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Memoria final del proyecto “El Cine Español Conservado, Proyecto de Inventario, 1896-2000”. Página 1

MEMORIA FINAL DEL PROYECTO

“EL CINE ESPAÑOL CONSERVADO, PROYECTO DE INVENTARIO,

1896-2000”

Dentro del

Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del S. XX

(PNCPCSXX)

Elaborado por:

SONIA MARTÍNEZ REQUENA

Para el

Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)

1 de marzo de 2016


ÍNDICE Páginas

1. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO …………………………………………………………………………………….…… 4

2. PERTINENCIA DEL PROYECTO …………………………………………………………………………………….…… 5

2.1. Estado de la cuestión en los Archivos Fílmicos españoles …………………………….….. 5

3. OBJETIVOS Y TAREAS ………………………………………………………………………………………………..… 6-7

3.1. Objetivo principal …………………………………………………………………………………………... 6

3.2. Objetivos específicos ……………………………………………………………………………….…….. 6

3.3. Tareas ……………………………………………………………………………………………………………… 7

4. MEDODOLOGÍA …………………………………………………………………………………………………….…… 8-25

4.1. Estrategia y fases ……………………………………………………………………………………….……. 8

4.2. La investigación ……………………………………………………………………………………..…… 9-18

4.2.1. Procedimiento y criterios …………………………………………………..…….…. 9-10

4.2.2. Metodología ……………………………………………………………………………… 11-12

4.2.3. Vocabulario normalizado …………………………………………………………… 12-16

4.2.4. Archivos consultados ……………………………………………………………….… 16-18

4.3. La base de datos informática ……………………………………………………………….…… 18-25

5. PARTICULARIDADES DEL PROYECTO ……………………………………………………..…………….…… 26-28

6. EL INVENTARIO EN CIFRAS ……………………………………………………..…………….……………….… 29-33

7. UTILIDAD DEL INVENTARIO ……………………………………………………..…………….………….….… 34-36

8. EL PROYECTO EN EL FUTURO. AMPLIACIÓN, SINERGIA Y POSIBILIDADES …………………. 37-38

9. CONCLUSIONES ……………………………………………………..…………….…………….………………………… 39

10. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS ……………………………………………………..…………….……………… 40-42

Bibliografía …………………………………………………..…………….………………………………….. 40-41

Recursos electrónicos y gráficos …………………………………..…………….…………….…….. 41-42

11. AGRADECIMIENTOS …………………………………..…………….………………………………………..….. 43-46

12. ANEXO. Listado de términos utilizados ………………………………..…………….………….…...… 47-54


Arriba: “Ruego” del Anuario Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid: Unión Cinematográfica

Hispanoamericana, 1950

Portada: Fotograma de la cabecera de Alma torturada (Magín Muria, 1916).

Todas las imágenes pertenecen a Filmoteca Española y a sus autores. Se ruega no sean utilizadas sin su consentimiento.

El presente trabajo y las informaciones que contiene están actualizados a

febrero de 2016, y son objeto de revisión y actualización constante. Para

consultas posteriores, es conveniente dirigirse al Instituto del Patrimonio

Cultural de España y/o a Filmoteca Española.


1. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

El presente proyecto es una colaboración entre el Instituto del Patrimonio Cultural de España

(IPCE) y la Filmoteca Española, dentro del ámbito de los trabajos auspiciados por el Plan

Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del S. XX (PNCPCSXX), cuyo objetivo principal

es trabajar en la investigación, conservación, restauración y difusión del patrimonio cultural de

nuestro país bajo sus más variadas formas y disciplinas, con participación de otras entidades

públicas o privadas dedicadas a tal fin.

Denominado “El Cine Español Conservado, Proyecto de Inventario, 1896-2000”, pretende

elaborar una relación de todos los materiales fílmicos conservados en soporte fotoquímico en

Filmoteca Española, el archivo fílmico estatal, así como en el archivo de Televisión Española, y

en las diferentes filmotecas autonómicas y provinciales, que hagan referencia a películas

españolas (incluidas las coproducciones) realizadas desde 1896 y el año 2000, empresa a todas

luces útil y necesaria.

Las tareas principales para este cometido son dos y se desarrollan en paralelo: por una parte,

realizar la investigación pertinente para elaborar dicho Inventario, y por otra, facilitar su

consulta en una base de datos informática realizada ad hoc para dicho proyecto.


2. PERTINENCIA DEL PROYECTO

2.1. Estado de la cuestión en los Archivos Fílmicos españoles

En España existe un archivo audiovisual estatal, la Filmoteca Española, que atesora en sus

instalaciones más de 203.000 registros archivables (125.000 en soporte fotoquímico)1.

Paralelamente, existen hasta un total de 16 filmotecas provinciales o autonómicas que

cuentan con fondos a conservar. Igualmente, el Archivo del ente público Televisión Española

custodia ingentes cantidades de contenido audiovisual, tanto cinematográfico como televisivo,

gran parte de él en fotoquímico. Cada uno de estos archivos fílmicos (18 en total)

independientemente de su magnitud, tamaño o colección, desarrollan a diario tareas de

tutela, almacenamiento y conservación de materiales. Dependiendo de su dotación

presupuestaria o sus instalaciones, también pueden desarrollar trabajos de restauración,

reproducción o remasterización de dichos soportes. Todos y cada uno de ellos cuentan con

una base de datos, más o menos avanzada, que se actualiza puntualmente, y que permite

controlar el número de los materiales que se conservan hasta la fecha, los recién adquiridos o

los destruidos.

Cada uno de estos archivos realiza estas tareas de forma independiente, y todos llevan la

cuenta, grosso modo, del número y estado de sus colecciones. No obstante, hasta el momento

de abordar este proyecto, no existía ninguna herramienta que permitiera poner en común los

datos de la totalidad de los materiales que conserva cada uno de los archivos. El objetivo era

revertir esta situación y conseguir que todos puedan consultar el grueso de la producción que

ha llegado hasta nuestros días y que se atesora en instituciones culturales públicas en nuestro

país. Afortunadamente, esto es ahora posible.

Con el presente proyecto se pretende paliar esta falta de comunicación entre archivos con el

desarrollo de un Inventario que unifique los fondos materiales de los mismos y la creación de

una base de datos informática que permita la consulta de esta información.

La utilidad que supone disponer de este tipo de herramienta es algo que está fuera de toda

duda. Representa algo primordial para todos los trabajadores de los archivos fílmicos; una

petición requerida desde hace mucho tiempo por todos los profesionales del sector, y que,

finalmente y gracias a la colaboración entre el IPCE y Filmoteca Española, da un paso esencial

en el que creemos es un proyecto de una importancia vital para el audiovisual y el patrimonio

cultural de nuestro país.

1 Fuente: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/presentacion.html

[Consulta: 24-02-2016].

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/presentacion.html


3. OBJETIVOS Y TAREAS

3.1. Objetivo principal

El objetivo principal del proyecto es la creación de un Inventario de materiales fílmicos de

producción española desde sus inicios hasta el año 2000 que han llegado a nuestros días en

soporte fotoquímico de distinta índole y que se conservan en los archivos públicos que

custodian patrimonio audiovisual en nuestro país.

3.2. Objetivos específicos

Directamente relacionados con el objetivo principal encontramos los siguientes objetivos

específicos:

-Lograr el apoyo y colaboración de todas las instituciones susceptibles de estar implicadas en

este proyecto.

-Llevar a cabo una investigación profunda para la elaboración de dicho Inventario.

-Desarrollar una base de datos y propiciar su consulta a través de una aplicación informática

profesional, detallada e intuitiva, que facilite el acceso a la información de forma clara y

concisa.

-Compartir la información con instituciones especializadas y público.

-Conseguir consignar el mayor número posible de materiales con diversas procedencias.

-Visibilizar la producción española de la práctica totalidad de la historia del cine de nuestro

país (1896-2000). Identificar, localizar y difundir el mayor número posible de materiales

conservados. Aportar cifras sobre los datos a fecha de 2016.

-Poner en valor el patrimonio fílmico español y hacer hincapié en la necesidad de su tutela,

conservación, preservación y difusión, para combatir su olvido. Concienciar sobre la

importancia de la correcta custodia de nuestros bienes de interés cultural pero también sobre

la necesidad de dar a conocer el número, estado y problemática de sus materiales para actuar

en consecuencia.

-Reconocer la labor de los archivos fílmicos españoles que cuidan del patrimonio que nos

legaron las generaciones pasadas (y que se debe ceder a las futuras de la mejor manera

posible), muchas veces con medios insuficientes pero con un gran sentido del deber y pasión

hacia su trabajo.

Para concretar esos objetivos en resultados conviene realizar una serie de tareas, que quedan

explicadas a continuación:


3.3. Tareas

-Establecer contacto con los interlocutores de los diferentes archivos fílmicos españoles de

carácter público. Explicarles convenientemente el proyecto, sus objetivos, tareas, calendario y

metodología. Permanecer en comunicación continuada para solventar dudas, fijar entregas de

datos, realizar consultas y todo lo que implique intercambio de información entre las partes.

Informar en todo momento de los avances de la investigación y de la elaboración del

documento informático.

-Acordar una metodología concreta de trabajo, que incluya la especificación de unos criterios a

seguir, así como la manera de actuar ante las particularidades del trabajo diario y la toma de

decisiones ante sus hipotéticos y presumibles contratiempos.

-Determinar el cronograma del proyecto en base a sus distintas fases y el tiempo en el que se

van a desarrollar.

-Especificar los recursos (económicos, de personal, de información…) que serán necesarios

para el correcto desarrollo del proyecto.

-Realizar tareas específicas en el área de la informática para conseguir el resultado que mejor

se adapte a nuestras pretensiones. Establecer un contacto permanente entre los

interlocutores de la investigación y el soporte informático para resolver incidencias y tomar

decisiones concretas. Crear la base de datos específica. Incorporar la información a dicha base

y a su aplicación. Ejercer una revisión constante de los datos que periódicamente van

formando parte de la base de datos global.

-Recopilar datos, investigarlos y actualizarlos cuando sea necesario. Recepcionar los aportados

por los diferentes archivos participantes. Unificarlos en base a unos términos comunes para

obtener una homogeneización del resultado. Corregir los errores cuando se detecten.

Concretar los datos imprecisos, ambiguos o dudosos. Eliminar los irrelevantes. Cuidar la

apariencia de unidad.

-Someter la investigación a los controles del supervisor del proyecto por parte de Filmoteca

Española, así como al resto del equipo colaborador.

-Difundir los resultados del proyecto por medio de un informe detallado (Memoria Final) y una

base de datos, ambos disponibles para su consulta en internet, por parte de las instituciones

participantes del mismo (IPCE y Filmoteca Española), de los archivos que han colaborado en los

trabajos, del sector profesional y del público en general.


4. MEDODOLOGÍA

4.1. Estrategia y fases

Como hemos adelantado anteriormente, el trabajo se dividió en dos tareas fundamentales que

debían desarrollarse en paralelo: la investigación propiamente dicha que determina los datos

del Inventario, y una base de datos informática que permite su difusión y consulta.

Para ello se establecieron cuatro fases a desarrollar por una persona en 10 meses, desglosado

de la siguiente manera:

-Fase primera (un mes):

-Establecimiento de contacto y coordinación con los archivos para recabar datos.

-Preparación del documento informático del proyecto a partir de la relación de datos

para la identificación de la obra y para la caracterización de materiales.

-Fase segunda (tres meses):

-Recabar datos en los archivos incluidos en el proyecto.

-Análisis y depuración de los datos recabados.

-Fase tercera (cinco meses):

-Introducción en el documento informático de los datos pertinentes sobre los

materiales fílmicos localizados en los archivos.

-Fase cuarta (un mes):

-Revisión de la base de datos para su entrega.

-Redacción de Memoria Final del Proyecto.

Cola de principio de un material en 16 mm que insta a los proyeccionistas a enfocar el proyector.


4.2. La investigación

4.2.1. Procedimiento y criterios

En este primer acercamiento al proyecto, que no alcanzaba el año de dedicación, y ante la

previsión de enfrentarnos a un gran volumen de trabajo, hubo que establecer unos filtros

cronológicos, de duración, de producción, de catalogación y de soporte del material que eran

necesarios para acotar el grueso de la obra que manejábamos.

Así, el primer filtro convenido fue el del soporte del material: nos hemos centrado en aquéllos

exclusivamente fotoquímicos de los que se conservan, dejando de lado de momento los

electrónicos y digitales.

En segundo lugar, se idearon unos filtros cronológicos, de duración y de producción para

clasificar las películas, procediendo de la siguiente manera:

-del año 1896 al 1918 (incluidos): entran los títulos de ficción, independientemente de

su duración.

-de 1919 a 2000 (incluidos): entran los títulos tanto de ficción como documentales, de

60 minutos o 1.000 metros (incluidos) en adelante.

El motivo de establecer este criterio fue, por un lado, desestimar la ingente producción

documental que existe a partir del nacimiento del cine (1895) hasta que la industria se asienta

y se diversifica su producción, al tiempo que se populariza la ficción. Nos referimos a multitud

de vistas de ciudades, filmación de eventos sociales y hechos históricos significativos, primeros

noticiarios, etc., de los que escasamente hay datos de autoría y fechas concretas de su

realización. La simple investigación y catalogación de estos primeros años de la cinematografía

es muy compleja y difícil de abordar, pues requiere un tratamiento totalmente diferente al

planteado en este trabajo.

Por otro lado, convencionalmente se toma el año 1918 como el momento a partir del cual las

producciones se alargan y presentan una mayor duración porque ya es posible técnicamente,

diferenciando así, de manera voluntaria, los largometrajes de aquéllas producciones que no lo

son ni quieren serlo, cuando ya pueden. El motivo de establecer como criterio de largometraje

el contar con 60 minutos o 1.000 metros (incluidos) obedece fundamentalmente a seguir los

criterios de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), que diferencia los

largometrajes de los cortometrajes por este lapso en su duración. Otra norma sugerida por la

FIAF que se ha adoptado en este inventario (siempre que se conociera el dato) ha sido la de

reflejar en metros la duración de las películas mudas (aquéllas anteriores a 1930,

aproximadamente y siempre con algunas excepciones) y en minutos la de las sonoras.

Por otro lado, conviene resaltar aquí que el cine mudo se exhibía con distintas velocidades de

proyección dependiendo del año en el que se produjeran las películas y, por qué no decirlo, del


proyeccionista que manejara la manivela. Se conocen películas mudas cuya velocidad de

proyección varía entre los 16 fps2, 18 fps y 20 fps, y podría darse el caso de que, ante un mismo

metraje, se superase o no los 60 minutos de duración, por lo que se estableció el criterio de los

1.000 metros, que es la forma convencional de considerar como un largometraje a las

producciones mudas (que, como hemos comentado anteriormente, a veces por problemas

técnicos de esta industria naciente, no podían ser mucho más largas).

En tercer lugar se estableció otro filtro con motivo de la nacionalidad. Siguiendo las directrices

de la FIAF, entendemos como películas españolas aquéllas en las que participan, total o

parcialmente, empresas españolas (ubicadas en España), incluido el régimen de coproducción.

Por último, otros dos condicionantes, esta vez acerca de la catalogación de las películas. Los

títulos que forman parte de la relación de obras son títulos originales (oficiales), dejando fuera

las obras que están atribuidas y por tanto no convenientemente identificadas. Entendemos

por título original aquél del que se conoce noticia oficial, por aparecer en la propia obra (títulos

de crédito), en la documentación escrita (carteles originales, anotaciones de laboratorio,

partes de censura, etc.), en los listados de películas producidas y/o exhibidas en una

determinada época, etc. Cuando no hay forma de conocer el título, en la catalogación de los

materiales audiovisuales se utilizan corchetes entre los que se describe sucintamente el

contenido de la obra, para poder diferenciarla de las demás y referirse a ella. Este tipo de

casos quedarían fuera del Inventario en esta primera fase, así como los casos de películas que

no estén convenientemente bien fechadas.

Igualmente, los materiales prioritarios a la hora de aparecer en el Inventario son los

cinematográficos, primando éstos por encima de los estrictamente televisivos y/o de cualquier

otro producto audiovisual que, aun siendo filmado en fotoquímico, no sea estrictamente

fílmico.

No obstante, en relación a este tema, conviene señalar ahora que los filtros, si bien son

excluyentes precisamente para limitar la producción a clasificar en esta primera fase, son

también algo flexibles, produciéndose en casos puntuales excepciones o licencias que nos

hemos permitido por tratarse de materiales que por algún motivo resultase interesante su

inclusión3.

2 Fps es la abreviatura de “fotogramas por segundo”. Este término también se puede expresar como ips

“imágenes por segundo”. La velocidad habitual del cine sonoro son 24 fps. Cuando no se respeta la velocidad de proyección propia de cada película podemos encontrarnos con que las películas mudas, proyectadas a menudo a 24 fps cuando deberían ir a 20, 18 o 16 fps, nos parezcan aceleradas, dando la impresión de que los personajes van corriendo, cuando en realidad se debe a un fallo en la proyección. 3 Es el caso, por ejemplo, de la producción vasca Ehun metro (Cien metros, Alfonso Ungría, 1986), de 55

minutos de duración; o de las obras filmadas en 16 mm por Antonio José Ruiz en los parajes de Pamplona entre los años ‘80 y el 2000, algunos con duración ligeramente inferior a los 60 minutos.


4.2.2. Metodología

Una vez establecidos los filtros que se van a aplicar a los materiales para determinar si forman

o no parte del Inventario, es el momento de establecer una estrategia de trabajo o

metodología.

En este caso, la investigación se ha desarrollado siempre en paralelo a dos grandes conceptos:

la Obra y los Materiales, que diferenciamos constantemente.

Identificaremos como Obra a la película entendida como manifestación artística, o como su

definición más intangible. Se trataría pues, del título de una película asociado a un director y a

un año (ej. El beso de la muerte, Magín Muria, 1916). Por el contrario, el Material hace

referencia al tipo de soporte en el que dicho título se presenta y se hace tangible (ej. un

negativo de imagen, una copia estándar, un DCP, etc.). Es por eso que un mismo título suele

tener asociados varios materiales, generalmente diferentes entre sí. Y de ahí la conveniencia

de separarlos y diferenciarlos a estos dos niveles.

Las informaciones referidas a las obras (su ficha técnica) serán siempre las mismas (Director,

Año, Productora/s), y por eso aparecerán repetidas en cada uno de los materiales de cada

título, pero las de los materiales pueden (y suelen) variar. Esto ocurre sobre todo con las

duraciones. Una cosa es la duración original del título, y otra es la duración que tengan los

distintos materiales que se han conservado y que pueden diferir del original por diversos

motivos (copias incompletas, censuradas, con un montaje alternativo, etc.). Lo mismo puede

ocurrir, aunque es menos frecuente, con la emulsión (pueden existir materiales en blanco y

negro procedentes de originales en color), o con el paso (son características de un período de

carestía las reproducciones hechas en 16 mm de obras originalmente filmadas en 35 mm, por

resultar más económicas).

El criterio cronológico adoptado para separar la ingente producción será diferenciarla por

décadas, con la excepción del cine mudo, que se maneja como un todo, quedando la

clasificación como sigue a continuación:

-Período Mudo (1896-1930, ambos incluidos) -1931-1940 (ambos incluidos) -1941-1950 (ambos incluidos) -1951-1960 (ambos incluidos) -1961-1970 (ambos incluidos) -1971-1980 (ambos incluidos) -1981-1990 (ambos incluidos) -1991-2000 (ambos incluidos)


Fotogramas de una copia coloreada de Nobleza baturra (Juan Vilá Vilamala y Joaquín Dicenta, 1925).

4.2.3. Vocabulario normalizado

Ya definidos los filtros y la estrategia a desarrollar, conviene emplear un tiempo para acordar

cada uno de los campos de información que constarán en ambos niveles (Obras y Materiales),

así como la manera de referirse a ellos (términos) que hemos establecido en base a un

vocabulario normalizado.

Campos para Obras:

-Año

-Título

-Otros Títulos

-Director

-Productora

-Nacionalidad

-Banda Original

-Emulsión/Formato


-Idioma original

Todos estos campos hacen alusión a la Obra en sí, creando una suerte de ficha técnica que

permanecerá invariable (independientemente de los materiales que surjan de ella). A

continuación explicitamos algunos conceptos arriba mencionados.

Se ha diferenciado entre Título y Otros Títulos. En todo catálogo debe constar siempre el título

principal de una obra, deducido por su importancia en cuanto a su legalización en las

instituciones oficiales y por su difusión comercial. Los títulos que figuran como Título Original

(también conocido como Título Principal) es el que estableció en su día el organismo oficial

que concedía la licencia de exhibición en España y con el que fue conocido en todo el territorio

español. A partir de los años ochenta, la libertad de expresión y la permisividad de expresarse

en otros idiomas, hace que muchos títulos figuren en catalán, gallego, euskera, etc. El campo

de Otros Títulos alude a variaciones del mismo por las que se ha conocido igualmente la

película y que aporta una información que no conviene dejar perder, y corresponde a obras

estrenadas con diferente título, películas en doble versión, títulos modificados para su difusión

en vídeo, etc.

Entendemos como Banda Original el paso4 (en este caso en soporte fotoquímico) en el que se

rodó originalmente la obra. Como ya hemos explicado, no es inusual encontrar copias de

exhibición de pasos inferiores a los que se rodaron en su momento, por resultar más baratas.

Otras veces, por el contrario, podemos encontrarnos con obras originalmente filmadas en 16

mm y que fueron posteriormente “hinchadas” a 35 mm para su distribución. No son tan

comunes, pero existen. De ahí la importancia de diferenciar este campo, tanto a nivel de Obras

como de Materiales.

Otro caso en el que resulta primordial hacerlo es con el de Emulsión/Formato. La emulsión de

un soporte fotoquímico es el sistema de color utilizado en cada película. En una primera

clasificación se distingue entre materiales blanco y negro y color, estableciendo un tercer tipo

que podríamos llamar “materiales coloreados”, que para definirlo de una forma muy básica

sería aquél cine filmado en blanco y negro y preparado para ser proyectado en color, por

medio de los teñidos, virados o coloreados a mano, modificaciones hechas en sus copias. Esta

tercera vía sería diferente de las obras realizadas en color de origen.

4 “El concepto paso hace referencia, simultáneamente, al ancho de la película y a la distancia entre los

bordes de ataque de dos perforaciones sucesivas. En general, para determinar el paso de un soporte cinematográfico, se indica únicamente la medida del ancho del soporte expresado en milímetros; así, diremos: película de 35 mm, de 9’5 mm, de 16 mm, etc.” (DEL AMO GARCÍA, Alfonso. Inspección técnica de materiales en el archivo de una filmoteca. Madrid: Filmoteca Española, 1996, pág. 78).


A su vez, los sistemas de color han sido muchos y muy variados (Technicolor, Dufaycolor,

Ferraniacolor, Eastmancolor, Agfacolor, Cinefotocolor, etc.). Por motivos prácticos, hemos

reducido todo tipo de sistemas de color simplemente al término “Color”5. También añadir que

hemos incluido en la sección Emulsión el término “emulsión magnética” para referirnos a los

distintos materiales magnéticos utilizados para registrar el sonido.

Paralelamente a la emulsión aparece el Formato, término que hace alusión al formato de

proyección de la película en su visionado correcto, y que comprende tanto el área de superficie

utilizada para la filmación como las dimensiones de la imagen en la pantalla. El formato de una

obra se expresa en la proporción numérica de la superficie que ocupa la imagen en el

fotograma. Así, el cine mudo, al no deber dejar un espacio dedicado para el sonido (hasta el

momento inexistente), la imagen ocupa la práctica totalidad de la superficie del fotograma,

expresado en una proporción 1:1,33. En cambio, el formato del cine sonoro, considerado

convencionalmente como “Normal” o ACAD (Académico), sí debe dejar un espacio en el que se

emplazará la banda de sonido (llamado reserva de banda), y su proporción cambia entonces a

1:1,37. Con el desarrollo de la técnica aparecen los sistemas Panorámicos y Scope, que a su vez

tienen varios subtipos. Al igual que hicimos con el Color, se han unificado los distintos tipos de

Scope (Cinemascope, Ifiscope, Totalscope, Filmascope, Panavision, etc.) bajo el término Scope

1:2,35.

Habiendo cuenta de que existen varios tipos y subtipos de emulsiones y de formatos, nos

encontramos ante la idea de que, combinados, generan gran cantidad de posibles variantes en

este campo de la Obra. Por citar algunos ejemplos de estas combinatorias, nos encontraríamos

con términos tan dispares como “Blanco y negro con teñidos, Mudo 1:1,33”, “Blanco y negro y

Color, Panorámico 1:1,85” o “Color, Scope 1:2,35”.

Campos para Materiales:

-Año

-Título

-Tipo de Material

-Archivo Fílmico

-Soporte

-Paso

-Formato de Proyección

-Emulsión

5 Para obtener más información sobre las emulsiones color recomendamos encarecidamente la lectura

de este artículo en línea: http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-best-film-colour-systems [Consulta: 24-02-2016].

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-best-film-colour-systems

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-best-film-colour-systems


-Duración del material

-Observaciones

-Idioma del material

-Idioma de los rótulos

-Versión del idioma

-Metraje del material

-Número de identificación en archivo

El de Tipo de Material es probablemente el más prolífico de los campos de este nivel, ya que

las posibilidades para nombrar los distintos soportes fotoquímicos y sus funciones son tantas

como diferentes son las fases de las que la cinematografía tradicional participaba para

conseguir el producto de exhibición final, pasando por los materiales de construcción de la

imagen y el sonido, por separado y en conjunto.

Así, en un ejercicio de gran simplificación, podríamos establecer la siguiente clasificación:

primero tenemos los materiales que podemos considerar como los más primigenios, los

negativos (de imagen, de sonido, de cámara), y a partir de ahí se suceden los duplicados

(positivos y negativos, de imagen y de sonido), pasando por los materiales de construcción del

sonido (óptico o magnético), los referentes a los títulos de crédito (de principio, de fin), los

otros materiales (copiones, trailers, descartes) y, por supuesto, y al final, las copias de

exhibición o copias estándar.

A lo largo del trabajo se han identificado hasta 65 tipos de materiales diferentes, e instamos a

los interesados a consultar el listado completo en el Anexo que figura al final de la presente

Memoria.

La Duración (en minutos) y el Metraje (en metros) del material indican la magnitud del mismo,

y conviene reseñar este dato (y si se tienen ambos, todavía mejor) porque será lo que nos

indique hasta qué punto está el material completo o incompleto respecto de la obra

originalmente concebida. Como se ha comentado ya, pueden existir diferencias o variaciones

entre la obra y los materiales que proceden de ella, poniéndonos sobre aviso de una posible

variación en la versión de la misma, ya sea por la mala conservación y/o el deterioro natural

del material o por otras acciones menos aleatorias y más premeditadas (copias censuradas,

con montajes diferentes, etc.). Al aportar igualmente, siempre que se tenga, el dato del

metraje, nos aseguramos que se conozca la correcta duración del material,

independientemente de su velocidad de proyección, que, como ya se apuntó, es una

particularidad concreta del cine del período mudo.


En las Observaciones hemos incluido todos aquéllos comentarios que ayudan a formarse una

idea sobre la conservación del título al que aluden dichos materiales, reseñándose las

informaciones que nos han parecido relevantes a la hora de establecer si una Obra está o no

bien conservada en relación a las características de sus materiales. Nos ha parecido oportuno,

por ejemplo, señalar si el material pertenece a una versión distinta de la española, en el caso

de las coproducciones (ej. en el material de Banda de Mezclas de Carmen, la de Triana, Florián

Rey, 1938, conviene especificar que se trata de las mezclas en español, puesto que es una

versión doble de la Hispano Film Produktion6). En ocasiones, los materiales son versiones que

han pasado la censura, por lo que están reducidos a la versión aprobada para su exhibición en

esa época, o bien la han burlado, pongamos por caso los materiales preparados para la

exportación a países extranjeros en los que afortunadamente no imperaba esa falta de

libertad. Hemos señalado igualmente las características de deterioro físico de los materiales

que podrían determinar si en el futuro se podrá contar o no con dicho material (en el caso de

estar el mismo atacado por el ácido nítrico en los nitratos o el ácido acético en los acetatos7).

Es asimismo interesante consignar el tipo de emulsión en un material a color (ej. Color

Eastmancolor) para plantear correctamente una reproducción/restauración del material

llegado el caso, pues no todos los sistemas de color reaccionan igual al paso del tiempo ni

presentan el mismo aspecto, incluso a nivel estético. Resulta igualmente interesante

evidenciar si el material en cuestión está o no completo, y, si está incompleto, poder detallar

porqué.

En cuanto al Idioma, se establecen varios apartados, que diferencian el idioma del material en

general, de los rótulos en particular (especialmente dedicado para el cine mudo) y lo que se ha

llamado versión del idioma, y que especifica si la película es o no sonora y detalla alguna

característica igualmente interesante sobre la presencia o ausencia del sonido.

4.2.4. Archivos consultados

Una vez decidida la estrategia a desarrollar en la elaboración de esta relación de datos, se

procedió a comunicar con el resto de archivos, haciéndoles partícipes del proyecto e

invitándoles a colaborar en él. En esta tarea se hace hincapié sobre todo en la forma de envío

de los datos en base a unas características similares con el objetivo de obtener una

información homogénea de cara a la futura base de datos final, así como se establece la fecha

límite para el envío de los mismos y su posterior inclusión en el soporte informático adecuado.

A partir de ahí, y adaptándose a las características de cada uno de los archivos que participan

6 La productora Hispano Film Produktion se creó por el responsable de CIFESA y se instaló en Alemania

en 1936 con objeto de producir películas en Berlín durante la Guerra Civil Española, colaborando a veces con otras productoras alemanas (coproducciones). “Las películas realizadas por HFP se rodaban generalmente en doble versión, una hablada en castellano y dirigida por un español y la otra, en alemán, realizada por un nativo” (en RIAMBAU, Esteve; TORREIRO, Casimiro (2008), pág 432). 7 El ácido nítrico afecta a los materiales en nitrato, provocando lo que se conoce como descomposición

nítrica. Clasificada en varias fases en orden de gravedad, la última supone la autodestrucción total del material afectado, siendo imposible reconocer ninguna imagen o sonido. Por su parte, es el ácido acético el que provoca la degradación acética, conocida como “síndrome del vinagre” por el característico olor que desprenden los materiales en acetato aquejados de dicho mal.


en el proyecto (desde los más grandes, dotados de modernas bases de datos informatizadas,

hasta los más pequeños con sistemas de documentación más básicos), se procede a ir

añadiendo los aportados por cada una de las filmotecas a los datos matriz obtenidos de la base

de Filmoteca Española (ARCADIA), tomada como modelo por ser el archivo con más capacidad

y antigüedad.

A la hora de proceder a dar por buenos los materiales relacionados para un mismo título, se ha

de proceder primero a comprobar que los datos que aparecen en cada una de las fichas que de

dichos materiales existen en las bases de datos de cada filmoteca sean correctos (que no se

diga que tiene sonido una copia que es muda, por ejemplo, o que no dure más un material que

la propia obra a la que dice representar). Cuando existe la más mínima duda, se procede a

comprobar los datos. Para esta tarea, a veces es necesario complementar las informaciones

con los datos presentes en la documentación escrita (hojas de calificación, de censura,

catálogos, prensa de la época, etc.), que hay que saber buscar e interpretar.

Filmoteca Española ha estado permanentemente en contacto con los interlocutores de cada

uno de los archivos participantes, resolviendo con ellos cualquier duda que pudiera surgir, e

informándoles de los avances en los trabajos realizados.

El listado de archivos fílmicos que han participado en el Inventario es el siguiente:

-Archivo de Televisión Española

-Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI)

-Filmoteca Balear

-Filmoteca Canaria

-Filmoteca de Albacete

-Filmoteca de Andalucía

-Filmoteca de Castilla y León

-Filmoteca de Catalunya

-Filmoteca de Extremadura

-Filmoteca de Navarra

-Filmoteca de Zaragoza

-Filmoteca Regional de Murcia

-Filmoteca Vasca


-Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía (IVAC)

-Filmoteca Española

También fueron contactados los siguientes archivos, que gentilmente se ofrecieron a

participar, pero en cuyas instalaciones no conservan materiales en fotoquímico:

-Filmoteca de Asturias

-Filmoteca de Cantabria

-Filmoteca de La Rioja Rafael Azcona

4.3. La base de datos informática

Paralelamente al trabajo de investigación propiamente dicho, desde el primer mes (primera

fase), se vienen desarrollando las bases para elaborar el documento informático del proyecto,

en este caso una base de datos SQL (Structured Query Language) que contendrá las

informaciones de todos los archivos participantes y que podrá ser consultada en el futuro por

todos los usuarios interesados.

Se optó por este tipo de base de datos por considerarla intuitiva, de fácil acceso y manejo, y

por presentar una estructura clara y concisa y permitir las búsquedas combinadas, además de

las simples.

A raíz de esta decisión, se procedió a alimentar la base de datos de forma progresiva,

observando el comportamiento de la información, corrigiendo los patrones cuando era

necesario y sometiendo a los datos a un doble control en todo momento, vigilándose que

fueran correctos a nivel de catalogación pero también que funcionasen de forma adecuada,

procurando obtener el máximo de normalización (supervisar la ingesta de los datos para evitar

errores tales como información duplicada, incorrecta, incompleta, etc.).

La doble vía de distinción y trabajo a los niveles antes explicados (Obras y Materiales) se

extiende obviamente a la herramienta informática desarrollada ad hoc para este Inventario,

tanto a la hora de su desarrollo a lo largo de este proyecto, como en el momento de realizar

las consultas por parte de los usuarios.

Se han creado tablas y vistas para facilitar el acceso a la información, siempre teniendo

presente la idea de que los Materiales deben pertenecer a una Obra concreta. Para el acceso a

la base de datos se ha desarrollado en Visual.net un aplicativo con una interfaz amigable y

sencilla.

La aplicación dispone de motores de búsqueda que posibilitan, en primer lugar, la consulta del

Catálogo Completo de Obras que se ofrece a modo de desplegable en la primera pantalla (ver

Imagen 1).


Imagen 1

Deslizándonos por el desplegable del Catálogo Completo de Obras podríamos elegir la que más

nos interese y pinchar en ella para que nos muestre los datos referidos a la Obra que se

aprecian en la parte inferior de la pantalla (Director, Título, Productora, País) además de los

que ya aparecen a simple vista (Paso, Emulsión, Duración, etc.), y los datos referentes a los

Materiales presentes en los distintos archivos fílmicos y sus campos (Tipo de Material, Paso,

Soporte, Duración, Metraje, Emulsión, Formato, Idioma del Material, Idioma de los Rótulos,

Versión del Idioma, Observaciones y Número de referencia del material en archivo).

Tomemos como ejemplo la Obra Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950) (ver

Imágenes 2-3).


Imagen 2


Imagen 3

En segundo lugar, es posible realizar búsquedas a través de los filtros de Obras, por un lado, y

de Materiales, por otro, proporcionados en otra de las pestañas principales de la aplicación

(ver Imágenes 4-7). Esta opción permite, además, las búsquedas combinadas, es decir,

independientemente de preguntarle a la aplicación por el nombre de un director o un título en

concreto para que nos devuelva resultados asociados al mismo, podríamos sumar datos para

obtener informaciones más avanzadas o detalladas. Por ejemplo, podríamos pedirle a la base

que nos devuelva los resultados de combinar los términos y campos “Negativo de Imagen”

(Tipo de Material) + “Julián Torremocha” (Director) + “Filmoteca de Catalunya” (Archivo

Fílmico) para obtener, en este caso, la producción específica de un determinado realizador en

un archivo en concreto. El buscador incluye asimismo la posibilidad de consultar por fechas

concretas (ej. 1936) o por horquillas temporales utilizando el “desde” y el “hasta” (ej. 1946-

1948).


Imagen 4


Imagen 5


Imagen 6


Imagen 7

Como se puede intuir, la posibilidad de la búsqueda combinada arroja una cantidad ingente de

probabilidades diferentes para aproximarse al mismo tipo de información, amoldándose así a

lo que nos resulte más útil dependiendo de nuestras preferencias.

El trabajo informático ha sido realizado desde los inicios y en todo momento en relación a la

que nos ha parecido la mejor opción a la hora de trabajar y presentar los datos, SQL. La forma

de consultarla por parte del público requiere un aplicativo específico (una aplicación) que,

alojado en una web, proporciona la información y devuelve las búsquedas. A fecha de la

entrega de este proyecto no es posible una consulta online de esta base de datos que hemos

desarrollado por incompatibilidades con el sistema informático de la web que ha de alojarlo.

Confiamos en que en un futuro próximo todos los usuarios interesados puedan acceder a esta

base de datos específica creada ex profeso para tal fin. Mientras tanto, la información del

presente Inventario se proporcionará igualmente al público, en este caso, por medio de un

listado en PDF, accesible a través de la web del IPCE.


5. PARTICULARIDADES DEL PROYECTO

En este apartado se pretende ahondar en los detalles del proyecto, y para ello ilustraremos

con algunos ejemplos lo que ha supuesto el día a día del Inventario, materializado en la toma

de decisiones sobre lo que se incluía y lo que no, el uso de los recursos a nuestra disposición y

los controles de calidad a los que se sometía la información, principalmente.

Una vez más, y como viene siendo habitual, las diatribas se han referido tanto a las Obras

como a los Materiales. Respecto a las primeras, se han observado problemas con la unificación

de nombres de directores, productoras y títulos, principalmente.

Hablando de realizadores, conviene estar familiarizado con el nombre exacto por el que se les

conoce en la profesión. Muchos directores utilizaban un pseudónimo, como es el caso de

Ricard Reguant, que firmaba como Richard Vogue en sus películas clasificadas S. Ante esta

situación, procede tomar una decisión en cuanto a unificar criterios y no duplicar al mismo

director, en este caso. Así, decidimos utilizar su nombre real (Ricard Reguant) para referirnos a

él en todas sus producciones. Ocurre igualmente que determinados directores se hacen llamar

de formas diversas dependiendo de la época. Es el caso de Jorge Feliu, que firma así en los ’60

y ’70, pero cambia a Jordi Feliu a partir de los ’80. Aquí, se procedió a respetar el nombre

usado originalmente; mientras que en el caso de Antxon Eceiza, que vio castellanizado su

nombre como Antonio Eceiza hasta finales de los ’70, se ha preferido unificar por su nombre

verdadero (Antxon). Otras veces se trata sólo de vigilar la acentuación, o de tener en cuenta la

forma de denominar a españoles y extranjeros (ej, la partícula “de” para los apellidos en

castellano va en minúscula, pero no es así en el italiano, encontrándonos con Armando de

Ossorio o Juan de Orduña pero con Alberto De Martino).

Curiosa fue también la investigación para esclarecer si José María Zabalza y José María Zabala

hacían referencia al mismo director con una errata, o si por el contrario se trataba de dos

profesionales diferentes. Vascos los dos, el primero fue un director muy prolífico, pero sólo

nos constaba una obra del segundo. Después de consultar varias fuentes, confirmamos que se

trata de dos personas diferentes, entre otros, por este cartel, que se puede consultar online en

la página web de la Filmoteca Vasca8.

8 Disponible en http://www.filmotecavasca.com/es/axut [Consulta: 24-02-2016].

http://www.filmotecavasca.com/es/axut


Izquierda: Cartel de la película Axut, José María Zabala, 1976

Derecha: Guión original de Noventa minutos, Antonio del Amo, 1949

Aprovechamos esta anécdota para poner en valor toda la documentación gráfica utilizada a lo

largo de esta investigación, y que engloba tanto los guiones, partes de censura, los carteles y

pressbooks originales con los que se promocionaba la película, los datos presentes en la

hemeroteca o en sentencias judiciales, así como el uso de la bibliografía en sí, con particular

atención a los catálogos y anuarios de diferentes épocas.

No son pocos los problemas derivados de las dudas acerca de la forma de escribir los títulos

que se han resuelto gracias a la documentación gráfica. Así fue como se determinó, en

concreto con el pressbook original en castellano y en inglés, el caso de la película Las flores del

vicio (Silvio Narizzano, 1974), a veces llamada El cepo, circunstancia que creaba confusión con

otra película del mismo título (El cepo, Francisco Rodríguez Gordillo, 1982, también conocida

como Terror en el pantano), y que a su vez tenía otro tercer título, El cielo se cae.

Las cuestiones técnicas también presentan dilemas a resolver, como es el caso de las obras

que fueron originalmente grabadas en vídeo y luego, mediante el sistema conocido como

kinescopado, transferidas a soporte fotoquímico. Son varios los casos, que se multiplican a

partir de los años ’80 y ’90, con el auge del vídeo y los sistemas electrónicos y digitales. Es lo

que le pasa a Monos como Becky (Joaquín Jordá y Núria Villazán 1999). Rodada en Video

Digital Sony, se pasó a fotoquímico de paso 35 mm (Internegativo) y se distribuyó en copias de

35 mm, que hemos considerado como la Banda Original de la película.

Como éste, existen multitud de casos que revelan problemáticas referentes al formato, a las

emulsiones, a las duraciones y a la propia terminología empleada para definir el mismo

concepto. Incluso dentro de los profesionales del sector, existen discrepancias a la hora de


referirse a una misma idea. Como el objetivo no es aburrir al público general, no insistiremos

en este tipo de cuestiones, sólo señalar que, a las particularidades del trabajo en los archivos,

ocupación ya de por sí especial por la excepcionalidad de sus colecciones, se suman las de la

catalogación propiamente dicha, propiciando todo tipo de discusiones que, en su acepción no

peyorativa, contribuyen a enriquecer la investigación, pues sus datos son constantemente

cuestionados y actualizados.

Arriba: Imágenes del rodaje de El Mundo sigue (Fernando Fernán-Gómez, 1963), donde se aprecia la

claqueta.

Abajo: Orson Welles filmando. Fotograma encontrado entre los múltiples descartes de su obra Don

Quijote/Nella terra di Don Chisciotte, material remontado por Jesús Franco en su Don Quijote de Orson

Welles (Jesús Franco, 1992). Imagen cortesía de Silvia Marrero.


6. EL INVENTARIO EN CIFRAS

Con fecha actual, el registro de lo catalogado asciende a 4.867 obras y 28.157 materiales,

divididos según las siguientes décadas:

AÑOS OBRAS MATERIALES

1896-1930 138 647

1931-1940 87 467

1941-1950 305 1.458

1951-1960 596 3.702

1961-1970 1177 6.829

1971-1980 1073 5.598

1981-1990 780 4.213

1990-2000 711 5.243

TOTAL (1896-2000) 4.867 obras 28.157 materiales

La suma de obras y materiales arroja un total de 33.045 registros que han debido de tratarse

individualmente, incluyendo cada uno 10 campos de información en obras y 15 en materiales,

sin contar con que muchos de ellos están duplicados (ej. en los campos de Director,

Productora, Nacionalidad, etc.), pudiéndose repetir hasta en 5 ocasiones cada uno.

A la luz de los datos se pueden sacar una serie de conclusiones, como por ejemplo, que la

década de los ‘60 (1961-1970) es la más prolífica, tanto en Obras como en Materiales. A ello

ayuda que en esas fechas abundaban las coproducciones (sobre todo con Italia), y que la

producción española gozó de buena salud, a la vez que gran parte de sus materiales ha llegado

hasta nosotros (ver Gráfico 1). La década menos representada en materiales es la de los años

’30 (1931-1940), sobrepasando al período mudo, circunstancia que no es sorprendente, ya que

el cine silente ocupa más años (1896-1930) (ver Gráfico 2). El hecho de conservar menos

materiales de las épocas más antiguas es lógico, debido por una parte al avanzado estado de

desgaste físico de los que han llegado hasta nuestros días, y por otro, a que la costumbre de

conservar los soportes fílmicos no surge hasta los años ’30 con la proliferación de las

necesarias filmotecas que, partiendo del ejemplo de Henri Langlois en Francia con la fundación

de la Cinémathèque Française en 1936, comienzan a hacerse cargo del patrimonio

cinematográfico de sus países de origen, considerando al cine como un arte además de como

una industria. Para cuando se quiso concienciar de esta necesidad, no obstante, se había

llegado tarde para gran parte de los materiales, que se consideran perdidos para siempre, a

veces reutilizados en otros productos sorprendentes9, otras veces directamente eliminados

una vez que había acabado el rédito económico que podían generar.

9 Es tristemente famosa la anécdota, conocida entre los archiveros fílmicos, de la reutilización de las

películas nitrato para la fabricación de peines, circunstancia recogida en la tradición oral y en la prensa de la época.


Gráfico 1


Gráfico 2

A continuación, un gráfico con la distribución de los materiales por archivos fílmicos y sus

porcentajes (ver Gráfico 3).


Gráfico 3

Archivo Fílmico Número de Materiales Porcentaje

Archivo de Televisión Española

851 3,02%

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) 161 0,57%

Filmoteca Balear 6 0,02%

Filmoteca Canaria 145 0,51%

Filmoteca de Albacete 23 0,08%

Filmoteca de Andalucía 308 1,09%

Filmoteca de Castilla y León 36 0,13%

Filmoteca de Catalunya 1.399 4,95%

Filmoteca de Extremadura 49 0,17%

Filmoteca de Navarra 40 0,14%

Filmoteca de Zaragoza 490 1,74%

Filmoteca Regional de Murcia 24 0,09%

Filmoteca Vasca 623 2,21%

Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía (IVAC)

12 *

0,04% *

Filmoteca Española 23.990 85,20%

TOTAL 28.157 materiales 100%

* La información de esta tabla hace referencia a los datos entregados por los distintos archivos. Los

datos del IVAC reflejados aquí corresponden solamente a sus materiales nitrato depositados en el voltio

de Filmoteca Española, y no supone en absoluto la totalidad de su colección susceptible de aparecer

aquí.


Conviene recalcar, llegado este punto, que no todos los materiales existentes en los archivos

consultados han podido formar parte del Inventario. Muchos se han quedado fuera por los

filtros establecidos en este primer acercamiento al proyecto, como explicamos anteriormente.

Asimismo, se da la circunstancia de que la falta de recursos de tiempo y de personal en

determinados archivos ha propiciado que no haya sido posible el envío de la totalidad de sus

fondos. En otros casos, en cambio, nos encontramos con que las filmotecas cuentan con un

gran número de materiales eficazmente catalogados y que forman parte de su clasificación

definitiva, pero que también custodian cantidades ingentes de material que todavía no ha sido

investigado, inspeccionado y convenientemente catalogado, ya sea porque no se deja de

recepcionar material fotoquímico proveniente, por citar un caso, de los laboratorios que

cierran en su paso al digital, ya sea porque el número de material custodiado excede el

número de trabajadores que tienen formación y capacidad para dar un trato justo a sus

colecciones.

Como último apunte de este apartado, insistir nuevamente en que las cantidades de datos que

aquí se ofrecen, así como sus interpretaciones, hacen referencia en todo momento a los

materiales que forman parte de este Inventario a fecha actual, que se desarrolla en base a

unos criterios concretos, sin que por ello se deba generalizar el uso de dichos datos más allá

del marco al que hacen referencia, explicitado en los filtros extensamente comentados y en las

circunstancias expuestas.


7. UTILIDAD DEL INVENTARIO

Además de para la creación de una base de datos sobre el cine conservado en fotoquímico en

todos los archivos estatales, la investigación ha servido para actualizar los datos que se

conocían y corregir otros que se pusieron en duda durante el proceso, y es algo que varias

instituciones nos han agradecido personalmente, pues gracias a este proyecto han

aprovechado para poner orden en sus respectivas bases de datos, que es algo que no se suele

hacer por norma general, ya que queda eclipsado por las tareas del día a día en un archivo

fílmico.

El Inventario también nos deja episodios de gran celebración, como el hallazgo en los

almacenes de Filmoteca Española de un material, hasta la fecha sin identificar, y que resultó

ser Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino, 1936), película considerada perdida por no haberse

conservado ningún vestigio de la misma hasta nuestros días. Es sin duda un motivo de júbilo

que, gracias a este proyecto, contemos hoy con un título más de nuestra cinematografía,

desconocido hasta la fecha. La identificación del título se produjo al revisar los materiales

presentes en el almacén provisional (todavía sin clasificar) que respondían al título Diego

Corrientes, película rodada en diversos años por varios cineastas10. Lo que empezó siendo una

inspección rutinaria de un material que previsiblemente correspondería a la versión de Isasi,

terminó sorprendentemente sacando a la luz un material, y por tanto una obra, desconocidos

hasta la fecha y dados por perdidos. Sólo perpetuando el proyecto que nos reúne, seremos

capaces de lograr que el caso de Diego Corrientes no sea una anécdota aislada, sino una

dinámica constante.

10

Se conocen las versiones de 1914 (Alberto Marro), 1924 (José Buchs) y 1959 (Antonio Isasi-Isasmendi), además de la de Ignacio F. Iquino, de 1936, con la que no se contaba hasta ahora.


Fotogramas en 16 mm del Duplicado Negativo Combinado de Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino, 1936), material de

Filmoteca Española

El presente proyecto es interesante porque arroja muchos datos que, interpretados

correctamente, pueden tener una utilidad tremenda. Además de hacernos una idea de, por

ejemplo, la producción de obras por décadas, o de los períodos que están mejor conservados

por poseer más cantidad de materiales frente a los que están más desprotegidos; podemos

poner el acento, a golpe de vista, en los títulos de los que no hay prácticamente ningún

material frente a otros que sí están profusamente representados por varios materiales de

diversos tipos y analizar también el porqué de esas diferencias. Pongamos por caso la

comparación, en la década de los ’40, entre Tierra sedienta (Rafael Gil, 1945) que actualmente

cuenta con un solo material en el Inventario (una copia estándar en Filmoteca Española), y

Vida en sombras (Llorenç Llobet, 1948), que cuenta de momento con más de veinte. La

película de Llobet fue en su momento objeto de una pormenorizada restauración por

Filmoteca Española, y de ahí el elevado número de materiales de los que se dispone. Resulta

obvio que, de cara a proponer futuras reproducciones, restauraciones o remasterizaciones, los

datos que aparecen en el Inventario evidenciarán cuáles son los casos más acuciantes,

haciendo muy fácil el priorizar qué títulos requieren una intervención directa y urgente, por

estar poco o mal conservados.


Este ejemplo es sólo uno de las múltiples aplicaciones que se derivan de la existencia del

Inventario, de una utilidad incuestionable para los profesionales del sector, que pueden

aprovechar igualmente esta oportunidad de oro para establecer vínculos y proponer trabajos y

colaboraciones conjuntas entre otros colegas de la profesión que, como ellos, tienen el deber

de atesorar, preservar, conservar, restaurar y difundir el patrimonio audiovisual de nuestro

país a las generaciones venideras.

Pero las bondades de las informaciones aportadas por esta base de datos global no son

exclusivas para los profesionales, sino que todo aquél interesado en este proyecto, puede

consultarlo y disfrutarlo.

Como decimos, el Inventario ofrece muchos datos que, interpretándolos bien, pueden facilitar

en gran medida el trabajo en los archivos y la consulta de los interesados. No obstante, lo más

interesante del Inventario es precisamente lo que no consta en él. Existen títulos de los que, a

día de hoy, no existe ningún material conservado y, por tanto, son obras que faltan en el

patrimonio de la cinematografía de nuestro país. Es interesante poner el acento en la falta de,

pongamos por caso, Alma de estudiante (F. Rodrigo, 1924), película considerada hasta el

momento como perdida, para buscarla de forma más concienzuda, dentro y fuera de nuestro

país, y estar muy atentos por si apareciera aunque sólo fuera un fragmento o, como ocurrió

recientemente con Amores de Juventud (Julián Torremocha, 1939)11, dos copias íntegras que

nos permitan incorporarlas a la amplia producción cinematográfica española que, no obstante,

sigue adoleciéndose de lagunas. Conviene señalar claramente cuáles son esas lagunas por si en

el futuro se pueden ir rellenando.

11

Se puede consultar más información acerca de la recuperación, restauración y exhibición de Amores de Juventud en los siguientes enlaces: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/trabajos-destacados/amores-de-juventud.html [Consulta: 24-02-2016] y http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/presentacion/inauguracion/eventos.html [Consulta: 24-02-2016]

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/trabajos-destacados/amores-de-juventud.html

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/trabajos-destacados/amores-de-juventud.html

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/presentacion/inauguracion/eventos.html

http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/ccr/presentacion/inauguracion/eventos.html


8. EL PROYECTO EN EL FUTURO. AMPLIACIÓN, SINERGIA Y POSIBILIDADES

Ante el ingente número de producción con la que nos encontramos, surgió la necesidad de

establecer los filtros de los que se habló en el apartado de la Metodología, en base a unos

criterios que se consideraron efectivos y necesarios para acotar el grueso de la obra a

inventariar.

Resulta inevitable, al establecer una clasificación, que los elementos que no cumplan los

requisitos exigidos para formar parte, acaben excluidos. Confiamos en que esta exclusión sea

temporal y que, en las hipotéticas y deseables futuras fases de este proyecto, se vayan

ampliando progresivamente las posibilidades de añadir estos materiales al global de la

producción inventariada hasta la fecha.

Sabemos que son muchos los títulos que quedarán fuera de este primer acercamiento a este

proyecto tan ambicioso, y confiamos en poder continuar en etapas sucesivas con los cortos, los

documentales anteriores a 1918 y con los materiales electrónicos y digitales, por poner

algunos casos. En el presente Inventario no aparece, por ejemplo, Las Hurdes (Tierra sin pan,

Luis Buñuel, 1932), por ser un mediometraje, una obra sin duda muy representativa de la

cinematografía española que debería formar parte de esta relación, en algún momento del

futuro. Tampoco hay películas atribuidas [El confesor], u obras de las que no se sabe a ciencia

cierta el año (Nuestra Señora de la Cabeza de Sierra Morena Andújar. Su aparición. Su romería,

[1928-1931]), o películas que son francesas de producción a pesar de estar realizadas por

españoles, como podría ser El hotel eléctrico de Segundo de Chomón, 1908 o La edad de oro,

Buñuel, 1930.

Se quedan fuera series de TV, como Celia, José Luis Borau, 1993. El Archivo de Televisión

Española atesora gran cantidad de títulos, pero en esta primera fase del proyecto hemos

preferido centrarnos en los materiales fílmicos estrictamente, dejando para más adelante los

materiales en fotoquímico de las series de televisión. Al igual que las series, se excluyen

igualmente los productos televisivos rodados en cine y sin duda curiosos de conservar y de ver,

como la ópera Boris Godunov filmada en 1989.

Además de ampliar el espectro de materiales a los que existen, nos gustaría en un futuro hacer

extensible el Inventario a los que ya no se conservan, creando una suerte de relación de títulos

destruidos, de los que no prevalece ningún material, no sólo porque no se haya encontrado

nada hasta la fecha, sino porque se hace francamente difícil hacerlo (hablamos de casos en los

que, por orden ministerial, se exigía la destrucción de los negativos de determinadas películas;

documentación que obra en poder del archivo gráfico de Filmoteca Española como prueba de

la estrechez de miras que en ocasiones ha caracterizado a nuestro país).

Esa relación de materiales en principio perdidos para siempre resulta aún más interesante si

cabe que la de los que perviven, pues entre una y otra, podremos hacernos una idea más

aproximada de la producción cinematográfica de nuestro país, de la que se conserva y de la

que ha desaparecido. Estas actuaciones permiten asimismo permanecer alerta por si

apareciera sin previo aviso un material de los de esa “lista negra”, como ocurrió con Amores

de juventud recientemente, o con títulos significativos de nuestra filmografía, en el pasado


(Rojo y negro, Carlos Arévalo, 1942, recuperada por Filmoteca Española en 1994 y restaurada

durante 1995). A veces las casualidades existen, pero tienen más probabilidades de acabar

felizmente si se conoce a la perfección tanto lo que hay, como lo que falta y, por tanto, lo que

se ha de buscar.

No nos olvidamos tampoco del cine amateur, del familiar, del industrial, del educativo, del

científico, etc., producción de valor incalculable en el ámbito divulgativo y/o cultural.

En algún momento habrá que ampliar igualmente las fronteras más allá de la producción del

año 2000, para conseguir ser un Inventario también contemporáneo.

Y por supuesto, sería muy interesante bucear entre los archivos extranjeros, para constatar

qué número de producción española conservan, y en qué estado. No son poco los archivos de

otros países que colaboran con las filmotecas del nuestro, como los de Francia, Alemania,

Reino Unido, Portugal, Suiza, Cuba, Estados Unidos, etc. cuando se trata de resolver dudas

acerca de casos puntuales, pero hacer extensible esta relación fuera de nuestras fronteras

sería un trabajo bonito y necesario a partes iguales.

Lo interesante es seguir trabajando para que el Inventario del Cine Español Conservado sea

cada vez más completo y, por tanto, lo más fidedigno y más útil posible. Por nuestra parte, no

podemos desearlo más.


9. CONCLUSIONES

A la hora de contrastar las expectativas marcadas al inicio y lo que se ha llevado a cabo, vemos

que los objetivos se han cumplido con creces. A la fecha de entrega de esta Memoria hemos

logrado establecer contacto con todos los archivos fílmicos de nuestro país y colaborar con

ellos para elaborar una base de datos con acceso informático sobre materiales conservados en

fotoquímico que sobrepasan los 33.000 registros, entre Obras y Materiales, cifra que

indudable y humildemente consideramos que no es nada desdeñable.

Al echar la vista atrás y ver que hemos conseguido poner de acuerdo a tanta gente, y lograr

consignar tal cantidad de información y habilitarla para su uso y consulta, no podemos sino

mostrarnos satisfechos y agradecidos, y estarlo también por el hecho de que dos instituciones

culturales de gran envergadura se hayan puesto de acuerdo para hacer posible este anhelo

tantas veces soñado y convertirlo en una afortunada realidad.

Por mi parte, me llevo para mi haber personal todo lo que he aprendido a lo largo de la

investigación, y la suerte que he tenido por contar con interlocutores y colaboradores que en

todo momento me han facilitado el trabajo.

Para concluir, no puedo dejar de poner el acento sobre la importancia de este proyecto y sobre

la necesidad de su continuidad en fases sucesivas. Este Inventario, además de ser una

herramienta imprescindible, pretende poner en valor y concienciar sobre la importancia del

patrimonio fílmico y las actuaciones que se derivan de él. A la vista de los datos, queda claro

qué títulos están convenientemente conservados y cuáles no, y queda patente, entonces,

cuáles de ellos son más vulnerables y requieren actuaciones prioritarias en materia de

conservación, restauración y difusión de dichos títulos y sus materiales.

Nuestra voluntad es trabajar para que sucesivas ediciones de este proyecto vean la luz y así

podamos contribuir con nuestra aportación en el cuidado del patrimonio, a devolver lo que

nos fue generosamente dado del pasado.


10. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS

Bibliografía:

-Anuario Cinematográfico Hispanoamericano. Madrid: Unión Cinematográfica

Hispanoamericana, 1950.

-Anuario Español de Cine. 1963. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1962.

-Anuario Español de Cine. 1969. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1969.

-BALLÓ, Jordi; ESPELT, Ramon; LORENTE, Joan. Cinema Català 1975-1986. Barcelona: Columna,

1990.

-CATALINA, Fernando; DEL AMO GARCÍA, Alfonso. Los soportes de la cinematografía 2. Motion

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-GOROSTIZA, Jorge. Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra Serie Mayor-

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-GUBERN, Román. Benito Perojo. Pionerismo y supervivencia. Madrid: Filmoteca Española,

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-HUESO, Ángel Luis. Catálogo del cine español. Volumen F-4. Películas de ficción 1941-1950.

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-LARRAÑAGA, Koldo; CALVO, Enrique. Lo vasco en el cine (Las películas). San Sebastián:

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-MARTÍNEZ, Josefina. Los primeros veinticinco años de cine en Madrid. 1896-1920. Madrid:

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-RIAMBAU, Esteve; TORREIRO, Casimiro. Guionistas en el cine español. Quimeras, picarescas y

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-RIAMBAU, Esteve; TORREIRO, Casimiro. Productores en el cine español. Estado, dependencias

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-RUBIO, Ramón. La Historia de España a través del cine. Madrid: Ministerio de Asuntos

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-The Film Preservation Guide. The basics for Archives, Libraries, and Museums. San Francisco:

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-INTERNATIONAL FEDERATION OF FILM ARCHIVES (FIAF), Preservation Best Practice [en línea]

Disponible en: http://www.fiafnet.org/images/tinyUpload/E-Resources/Commission-And-PIP-

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-INTERNET MOVIE DATA BASE (IMDb) [en línea] Disponible en: http://www.imdb.com/

[Consulta: 24-02-2016].

-Documentación gráfica de diversas procedencias (Filmoteca Española): carteles originales,

Pressbooks, partes de censura, etc.

http://www.fiafnet.org/images/tinyUpload/E-Resources/Commission-And-PIP-Resources/TC_resources/Preservation%20Best%20Practice%20v4%201%201.pdf

http://www.fiafnet.org/images/tinyUpload/E-Resources/Commission-And-PIP-Resources/TC_resources/Preservation%20Best%20Practice%20v4%201%201.pdf

http://www.imdb.com/


11. AGRADECIMIENTOS

La firmante de esta Memoria de Fin de Proyecto quiere expresar su más profundo

agradecimiento a las personas que aparecen a continuación:

Supervisión del Proyecto

Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)

Isabel Argerich

Filmoteca Española

Mercedes de la Fuente

Ramón Rubio

Filmoteca Española

Departamento de Informática

Ana Vera de Orueta

Departamento de Documentación

Laura Carrillo

Jorge Pantoja

Araceli Uzquiano

Virginia Castañeda

Rosa Escudero

Almacén

Ana Fernández

Restauración Física

Beatriz Cervantes


Archivos participantes

Archivo de Televisión Española

Ricardo Fernández de la Torre

Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI)

José María Rodríguez Armada

Filmoteca Balear

Francesc Barceló Pastor

Filmoteca Canaria

Rafael Lecubarri

Filmoteca de Albacete

Jesús Antonio López

Filmoteca de Andalucía

Ramón Benítez

Filmoteca de Castilla y León

Maite Conesa

Alberto Palacios


Filmoteca de Catalunya

Mercè Aguilà Miret

Filmoteca de Extremadura

Enrique Pérez Romero

Filmoteca de Navarra

Alberto Cañada Zarranz

Filmoteca de Zaragoza

Ana Marquesán

Filmoteca Regional de Murcia

Juan Bautista Sanz

Filmoteca Vasca

Ion López

Jone Mendikute

Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía (IVAC)

Ignacio Lahoz


Los agradecimientos son extensibles a los que, aun no apareciendo expresamente citados, me

han ayudado igualmente de forma desinteresada a lo largo de esta empresa, a los que con su

trabajo, pasión y lucha contra las adversidades han permitido que existan los archivos fílmicos

y a todos aquéllos que consulten este Inventario, para que encuentren respuestas a sus

preguntas.

Rótulo de fin de Noventa minutos (Antonio del Amo, 1949), cortesía de María Muñoz.


12. ANEXO. Listado de términos utilizados

Soporte:

-Nitrato

-Triacetato

-Diacetato y ésteres mixtos

-Poliéster

Tipo de Material:

-Banda de Diálogos

-Banda de Efectos Especiales

-Banda de Efectos Sala

-Banda de Mezclas

-Banda de Músicas

-Banda Internacional

-Bandas Sincrónicas en sistemas ópticos

-Copia de Referencia

-Copia de Trabajo

-Copia Estándar

-Copia Estándar Muda

-Copia Reversible

-Copión de control - mudo o con banda en blanco -

-Copión de Montaje

-Cortes

-Cortes Copia

-Cortes Negativo

-Descartes


-Descartes Copia muda

-Descartes Copión

-Descartes Negativo

-Duplicado Negativo Combinado

-Duplicado Negativo Combinado + Negativo de Sonido

-Duplicado Negativo de Imagen

-Duplicado Negativo de Imagen + Duplicado Negativo de Sonido

-Duplicado Negativo de Imagen + Negativo de Sonido

-Duplicado Negativo de Imagen + Sonido Magnético

-Duplicado Negativo de Sonido

-Duplicado Negativo de Sonido a Doble Banda

-Duplicado Negativo Reversible

-Duplicado Positivo (copia) de Sonido

-Duplicado Positivo (copia) de Sonido a Doble Banda

-Duplicado Positivo Combinado

-Duplicado Positivo de Imagen

-Duplicado Positivo de Imagen + Negativo de Sonido

-Duplicado Positivo de Separaciones Color

-Fondos de Títulos

-Imagen completa de Títulos

-Negativo de Cámara

-Negativo de Efectos y Sobreimpresiones

-Negativo de Imagen

-Negativo de Imagen + Duplicado Positivo (copia) de Sonido

-Negativo de Imagen + Duplicado Positivo de Sonido

-Negativo de Imagen + Negativo de Sonido

-Negativo de Imagen de Separaciones Color


-Negativo de Imagen en "A" y "B"

-Negativo de Imagen en "A" y "B" + Duplicado Negativo de Sonido

-Negativo de Imagen en "A" y "B" + Negativo de Sonido

-Negativo de Sonido

-Negativo de Sonido a 17,5 mm

-Negativo de Sonido a Doble Banda

-Negativo de Subtítulos

-Negativo no utilizado

-Originales de cabeceras

-Otras Bandas

-Otros Materiales

-Otros Títulos

-Pendiente de identificar

-Positivo no utilizado

-Sonido Magnético

-Sonido repicado desde óptico

-Textos de Títulos

-Título Fin

-Títulos

-Títulos completos

Paso:

-8 mm -Doble 8 / Regular 8

-S8 Super 8 - Single 8

-9,5 mm

-16 mm

-Super 16 mm


-16 mm doble perforación

-17,5 mm

-35 mm + 17,5 mm

-35 mm

-35 mm en 2 perforaciones

-Super 35 mm

-65/70 mm, 5 perforaciones

-70 mm

Emulsión (en Materiales):

-Blanco y negro

-Color

-Teñidos

-Teñidos y virados

-Blanco y negro y Color

-Emulsión magnética

-Separaciones B/N para Color

Formatos de proyección (en Materiales):

-Mudo 1:1,33

-Normal 1:1,37

-Panorámico

-Panorámico 1:1,66

-Panorámico 1:1,75

-Panorámico 1:1,85

-Scope 1:2,35

-16 mm Normal


-Super 16 mm

-16 mm Scope

-16 mm Panorámico

-Formatos en paso subestándar

-Super Technirama 70

Emulsión/Formato (en Obras):

-Blanco y negro

-Blanco y negro, Mudo 1:1,33

-Blanco y negro con virados

-Blanco y negro con teñidos

-Blanco y negro con teñidos y virados

-Blanco y negro con estarcidos

-Blanco y negro con teñidos, Mudo 1:1,33

-Blanco y negro con virados, Mudo 1:1,33

-Blanco y negro con estarcidos, Mudo 1:1,33

-Blanco y negro con teñidos y virados, Mudo 1:1,33

-Blanco y negro, Normal 1:1,37

-Blanco y negro con teñidos, Normal 1:1,37

-Blanco y negro, Panorámico

-Blanco y negro, Panorámico 1:1,66

-Blanco y negro, Panorámico 1:1,85

-Blanco y negro, Scope 1:2,35

-Blanco y negro y Color

-Blanco y negro y Color, Normal 1:1,37

-Blanco y negro y Color, Panorámico

-Blanco y negro y Color, Panorámico 1:1,66


-Blanco y negro y Color, Panorámico 1:1,85

-Blanco y negro y Color, Scope 1:2,35

-Color

-Color, Mudo 1:1,33

-Color, Normal 1:1,37

-Color, Normal 1:1,37 y Panorámico

-Color, Panorámico

-Color, Panorámico 1:1,66



-Color, Scope 1:2,35

-Color, Grandes formatos-Hi-Fi Stereo 70

-Color, Grandes formatos-Superpanorama 70

-Color, Grandes formatos-Stereovision 70

-Color, Grandes formatos-Overscope 70

Idiomas:

-Alemán

-Árabe

-Catalán

-doblado Árabe

-doblado Español

-doblado Euskera

-doblado Francés

-doblado Gallego

-doblado Inglés

-doblado Italiano


-Español

-Español-Alemán

-Español-Árabe

-Español-Catalán

-Español-Catalán-Euskera

-Español-Catalán-Inglés

-Español-Catalán-Inglés-Alemán-Francés

-Español-Checo

-Español-Euskera

-Español-Euskera-Francés

-Español-Francés

-Español-Gallego

-Español-Inglés

-Español-Inglés-Francés

-Español-Inglés-Francés-Serbocroata

-Español-Inglés-Italiano

-Español-Italiano

-Español-Polaco

-Español-Ruso

-Esperanto

-Euskera

-Euskera-Inglés

-Francés

-Gallego

-Griego

-Holandés

-Inglés


-Italiano

-Italiano-Francés

-Polaco

-Portugués

-Ruso

-Valenciano

Versión del idioma:

-Muda

-Muda con rótulos

-Sonora

-Sonora Mono

-Sonora Dolby SR

-Sonora Dolby SR, Dolby SRD

-Sonora Dolby SR, DTS

-Sonora Stereo

-Sonora Ultra Stereo

-Sonora Technistereo

-Sonora, banda en blanco (BenB)

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Documents

EL CINE ESPAÑOL CONSERVADO, PROYECTO DE INVENTARIO,f... · 2020. 8. 3. · Memoria final del proyecto “El Cine Español Conservado, Proyecto de Inventario, 1896-2000”. Página