El Cine Mexicano de La Edad de Oro

7/13/2019 El Cine Mexicano de La Edad de Oro

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El cine mexicano de la edad deoro y su impacto internacional

MARICRUZCASTRO-RICALDE*

* Instituto Tecnolgico y de Estudios

Superiores de Monterrey, Mxico

Correo-e: [email protected]

Recibido: 9 de octubre de 2013

Aprobado: 3 de diciembre de 2013

Resumen: A partir de una investigacin documental en publicaciones

peridicas de Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, Hondu-

ras, Mxico, Nicaragua y Venezuela, este artculo demuestra el inters

que el cine mexicano producido entre 1936 y 1956 provoc en los espec-

tadores de Hispanoamrica y Estados Unidos, al igual que la presencia

de actores, cineastas, temas y personajes de otros pases hispanohablantes

en la industria cinematogrfica mexicana durante la denominada edad

de oro del cine mexicano. Se constat la influencia de este cine en la

conformacin de la identidad cultural de los mexicanos y su proyeccininternacional.

Palabras clave: historia del cine; artes visuales; arte mexicano; cultura

mexicana.

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Una visita por la Amrica hispana paracualquiera que sea mexicano, o haya residido en estepas durante algn tiempo, provoca un sentimiento

de familiaridad que va ms all de la conviccin de

que an persisten los ecos del proceso de latinoame-

ricanizacin afianzado a mediados del siglo XX. En

Bogot, Caracas, Santiago de Chile o Lima se puede

tomar tequila, escuchar mariachi, ir a restaurantes

de comida mexicana o poder solicitar, en sitios no

especializados, guacamole o salsa picante. Es decir,

hay una presencia significativa de la cultura mexi-cana, constatada no slo por la gastronoma, sino

por imgenes de Frida Kahlo, iconografa relaciona-

da con la Virgen de Guadalupe, sombreros charros,

msica ranchera e, incluso, narcocorridos. Lo que

los mexicanos consideran sus smbolos nacionales,

en muchos casos, forma parte de la vida cotidiana en

otros pases de Amrica Latina. Llama la atencin,

sin embargo, la falta de reciprocidad.

La discusin de los medios de comunicacin globa-

lizados y el comportamiento de los flujos de los patro-nes culturales suelen construirse en trminos binarios:

en un extremo, los Estados Unidos (u otro gran cen-

tro irradiador) y en el otro, el resto del mundo. La

mayora de los estudios acadmicos tienden tanto

a formular esta situacin en trminos de contex-

tos de hegemona y subalternidad como a ignorar las

complejidades de los flujos mediticos en Latinoam-

rica sobre todo en el periodo que va de los aos

treinta a los cincuenta del siglo XX. Sin embargo,como advierte Paulo Antonio Paranagu, la historia

de las cinematografas de esta regin avivan mitolo-

gas capaces de trascender las fronteras, mucho antes

del auge de las telenovelas y la World Music (2003:

106). O bien, como asienta Seth Fein: la lgica tras-

nacional de la economa cultural de hoy no es un

fenmeno enteramente nuevo (2001: 161).

Durante la edad dorada del cine mexicano, un

periodo que abarca ms o menos entre 1936 y 1956,

la industria flmica azteca se convirti en una de las

ms prolficas en el mundo y ejerci una influen-

cia decisiva en la construccin de una cultura y una

identidad nacional para los mexicanos. Esta po-

ca ha llamado la atencin de los estudiosos que han

observado la centralidad de su rol en la construccinde una comunidad nacional imaginada (Anderson,

2007), conseguida por el empleo singular de gneros,

narrativas, arquetipos, sonidos e imgenes. Estos cr-

ticos han enfocado sus argumentos en el concepto

del proyecto nacional mexicano y su representacin;

es decir, sus smbolos, historia y geografa como ele-

mentos configuradores de una identidad, gracias a la

cual un mexicano se senta en su suelo y frente a

otro sujeto que consideraba su igual. Carlos Monsi-vis sostiene que el pblico de ese momento plagiaba

del cine y llevaba situaciones, personajes y emocio-

nes a su vida cotidiana. La mexicanidad se aprendi

gracias a las dobles y triples funciones cinematogr-

ficas (Monsivis, 1995; Noble, 2005).

Slo de manera tangencial, algunos investigado-

res han documentado el inters que este cine provoc

entre los espectadores de habla hispana fuera de las

fronteras nacionales y no slo entre las audiencias

mexicanas; pero, a excepcin de algunos estudios decaso, se ha indagado muy poco sobre el impacto que

tuvo a nivel internacional. Aurelio de los Reyes decla-

r en 1987: Est por hacerse [] el estudio del cine

mexicano como conquista [que] ha impedido y obs-

taculizado el desarrollo de las expresiones cinemato-

grficas nacionales, pero tambin como un fenmeno

de identidad latinoamericana (p. 182); observacin

que sigue siendo vlida an ahora.

El consumo y la recepcin de este cine es un fen-meno que involucra un gran nmero de factores, segn

el lugar del mundo en el que haya ocurrido. Por ejem-

plo, en la Amrica hispana, el cine mexicano fue con

el que se identific la mayora de los pblicos, a pesar

de que Hollywood era la industria dominante;1porque

1 Julia Tun ha documentado que si bien las clases popularespreferan los filmes mexicanos, el 69% de la programacindel Distrito Federal [era] norteamericana [] el cine de Ho-llywood [era] apreciado crecientemente, sobre todo en lasciudades (2000: 21).


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las representaciones que las pelculas hollywoodenses

proyectaban sobre Latinoamrica incomodaban a los

espectadores de esas latitudes por sus imprecisiones,

inexactitudes o, de plano, sus falsedades. En cambio,

el pblico hispanoamericano senta que las historiasmexicanas de celuloide eran mucho ms cercanas a

su sensibilidad, a su manera de ser, a su cotidiani-

dad. En Estados Unidos, en ciudades como Los nge-

les, muchos inmigrantes suspiraban con nostalgia y

alimentaban sus fantasas de regresar a su suelo natal

gracias a estas pelculas. Si lo mexicano comenz as

a formar parte del panorama cultural de la zona de

Los ngeles, otras ciudades que alojaron a la dispo-

ra latinoamericana, como Nueva York, fungieron comoplataformas que visibilizaron las polticas del buen

vecino (Castro e Irwin, 2011).

El hecho de que Argentina y Espaa tuvieran una

infraestructura de produccin de cierto peso convir-

ti a estos pases en un caso distinto. Ambos vieron

a Mxico como un competidor que, como en efecto

sucedi, poda imponerse aun en sus propios merca-

dos. En la prensa argentina de la poca era usual leer

declaraciones como sta: Mjico, convertido en la

nueva Meca del cine de habla castellana, sigue atra-yendo a nuestras figuras mientras sus pelculas con-

quistan ms xito cada da entre nosotros (Sintona,

1945: 86). En Europa, adems de Espaa, las reper-

cusiones tambin fueron peculiares. El triunfo de

Mara Candelaria (1944) en el Festival de Cannes en

1946 posicion la esttica del equipo de Emilio Fer-

nndez, la cual aliment las fantasas del viejo con-

tinente, que fortaleci, de este modo, sus ideas sobre

el exotismo de la Revolucin. Tal estilo funcion muybien en Francia, Italia, Checoslovaquia y, sobre todo,

en Yugoslavia.

Durante la primera mitad de la dcada de los

cuarenta, la nica opcin cinematogrfica viable

era Mxico, ya que se haba hecho casi imposible

promover una industria en los pases ms peque-

os, como Cuba o Chile, cuyos empresarios apenas

haban conseguido realizar unas pocas produccio-

nes en su tierra. Cuba, por ejemplo, slo film un

total de ocho pelculas entre 1941 y 1945 (Douglas,

1996), un nivel de produccin que Chile apenas

super (Ossa Coo, 1971). Prcticamente ningn otro

pas contaba con un historial de exportacin.

Al ser Mxico el productor cinematogrfico

ms grande de Latinoamrica, llegaron a l intr-pretes, realizadores y tcnicos de los lugares ms

diversos. El siguiente listado, por dems incomple-

to, lo ejemplifica: Sofa lvarez, Alicia Caro, Ana

Mara Campoy, Alicia Neyra, Jos Glvez (Colom-

bia), Crox Alvarado (Costa Rica), Mapy Corts,

Blanca de Castejn (Puerto Rico), Irasema Dilin

(Brasil), Mara Teresa Squella, Sara Guasch, Mal

Gatica, los guionistas y realizadores Jos Ch

Bohr

2

y Tito Davison (Chile), Clifford Carr, IrvingLevy, Norman Foster, Rosita Forns, Rebeca Itur-

bide3(Estados Unidos), Julin de Meriche y el pro-

ductor scar Dancigers (Rusia), Miroslava Stern

(Checoslovaquia), Wolf Ruvinskis (Letonia), Esta-

nislao Shilinsky (Lituania), Medea de Novara, Char-

les Rooner (Austria), Joan Page y Jacqueline Evans

(Inglaterra), Christiane Martel (Francia) y Fernanda

Wagner (Alemania).

Empresarios de otros pases buscaron levantar

proyectos conjuntos, ya que en sus naciones de ori-gen no exista la infraestructura o no contaban con

las estrellas necesarias para hacer rentable la taqui-

lla. Esto ocurri, por ejemplo, en Venezuela, Cuba y

Espaa. El resultado deton una de las muchas con-

tradicciones registradas entre la industria mexicana

y la de otros pases hispanohablantes, toda vez que

al atraer a inversores forneos, las dems cinemato-

grafas se debilitaron de modo considerable.

2 Bohr naci en Alemania y se educ en Chile; film en ambospases, en Hollywood, Mxico y en Argentina (Dueas y Flo-res, 2000: 41).

3 Los cruces internacionales tambin son evidentes en la figurade los mismos artistas. Estos dos casos lo muestran: RositaForns creci en Cuba pero naci en Nueva York. Rebeca Itur-bide naci en El Paso solamente porque el trabajo de partosorprendi a su madre en el puente internacional, cuandoella y su esposo iban de regreso a Mxico. Les pareci msfcil volver a El Paso para el alumbramiento. Este hecho fueconstatado por la actriz misma, segn la informacin del in-vestigador Rogelio Agrasnchez Jr.


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Un lugar comn es la certeza de que Mxico era

el nico capaz de enfrentar el poder de Hollywood en

los mercados de habla hispana. El alcance de esta

aseveracin es limitado y produjo un sentimiento

ambivalente, pues como ya apunt, generaba unaidentificacin mayor que las historias originadas des-

de Estados Unidos. Esto provoc el orgullo de que un

pas latinoamericano fuera capaz de producir pelcu-

las de calidad, que atrajera multitudes y tuviera un

impacto real en todo el hemisferio. Aunque, a la par,

afloraban muestras de resentimiento ante tal xi-

to en Sudamrica y Espaa, donde a los producto-

res mexicanos se les reprochaba que a causa de su

industria hubiera desaparecido o se hubiera debilita-do la propia. Las publicaciones peridicas no mexica-

nas expresaban cierto malestar de que no existiera la

ms remota posibilidad de que floreciera una indus-

tria a nivel local. Se celebraba que triunfaran histo-

rias habladas en nuestro idioma, pero se deploraba

que la industria cinematogrfica mexicana funciona-

ra como un imperio, al estilo de Hollywood (Castro e

Irwin, 2011).

Mediante su cine, Mxico se promova como imagen:

sus costumbres y cultura, sus paisajes y atracciones

tursticas, su estatus como lder en tecnologa y como

el pas ms moderno de Latinoamrica. Esta oportu-

nidad sencillamente no exista para ningn otro pas

de la regin. Mientras que las campesinas ecuatoria-

nas, los pescadores nicaragenses o las amas de casadominicanas se enamoraban de los apuestos charros,

la sensualidad de las rumberas, el romanticismo de

los cantantes de boleros, y admiraban los imponen-

tes monumentos, las zonas arqueolgicas o diversos

episodios de la Revolucin Mexicana, nadie fuera de

sus pases de origen poda mencionar un equiva-

lente de esas imgenes icnicas. El resultado fue que

no slo no se desarroll ningn tipo de afecto por

sus respectivas tierras, como s aconteci con Mxi-co, sino que ecuatorianos, nicaragenses o domini-

canos saban bien que ninguno de sus pases poda

aspirar al estatus que Mxico posea gracias a la for-

ma en que su cine haba contribuido a la difusin de

su cultura. Voy ms all, Mxico estableci los tonos

y los estilos, la naturaleza de los repertorios y una

esttica a los cuales se acostumbraron las audien-

cias. Los gustos y las expectativas fueron modela-

dos por esta industria.

Si el cine del Indio Fernndez obtuvo xito antela crtica y fue visto como el emblema de nuestro

nacionalismo, la popularidad que gan ante las

masas se le atribuye a su vnculo con los modelos

de Hollywood. La sofisticacin de sus estrellas, con

su elegante vestuario y glamoroso estilo de vida, la

cobertura permanente de la prensa, pendiente de

sus apariciones en centros nocturnos y sus extrava-

gancias acercaban a las audiencias de habla hispa-

na, muchas de ellas en plena depresin econmica,a un sueo que despertaba ecos diferentes, ms

comprensibles que los que provenan de la industria

estadounidense. La bonanza econmica de ciuda-

des que haban sido tan boyantes como La Haba-

na, Madrid y Buenos Aires se desvaneci entre la

dcada de los treinta y los cuarenta. Justo el periodo

en que comenzaron sus giras apotesicas Tito Gu-

zar, Mara Flix, Jorge Negrete o Dolores del Ro. Lo

anterior junto con las noches de gala que encabe-

zaron los ltimos en Madrid y la fastuosidad de lasCinefilia sin palomitas1(2014). Foto digital: Abril Carmona.


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ceremonias de concesin de los Arieles (como imita-

cin de los scares) contribuy a construir la visin

de Mxico como la meca del cine latinoamericano.

Sumemos el hecho de que algunas de las estre-

llas como la argentina Libertad Lamarque o la colom-biana Sofa lvarez asumieron un rol importante,

ambas enfundadas en ropas de diseador. Es decir,

Mxico se pareca, pero no era Hollywood. Era una

meca con una fisonoma particular sin los excesos

del pas vecino. Brindaba la posibilidad de soar en

el progreso y la modernizacin, aunque a travs de

valores compartidos regionalmente. El caso de las

rumberas, como las cubanas Mara Antonieta Pons

y Ninn Sevilla, ilustra la conciencia de que podancontarse historias personales o cinematogrficas

inquietantes para los espectadores o los lectores,

pero nunca ms all de las normas aceptables des-

de una perspectiva moral. Mxico era un Hollywood

que algunas veces retaba los lmites de lo poltica-

mente correcto sin saltarse nunca las fronteras de

las ideologas compatibles con la sensibilidad de los

valores dominantes en Latinoamrica. Represen-

taba tambin un enclave ms o menos resistente al

capitalismo explotador y a la extrema frivolidad quecaracterizaban a Hollywood.

En su atractivo papel del nuevo centro del cine,

Mxico atrajo un desfile persistente de talentos ex-

tranjeros como las mencionadas Lamarque, lvarez,

Pons o Sevilla. La enumeracin podra alargarse

considerablemente si me detuviera tan slo en la

presencia de los cubanos en los foros aztecas: el rey

del mambo Dmaso Prez Prado, los sobresalientes

msicos Kiko Mendive y Bola de Nieve, la inolvi-dable voz de Rita Montaner, las presencias de Rosa

Carmina, Carmen Montejo, Lina Montes y Blanquita

Amaro, por citar a unos pocos. Y qu decir del cuan-

tiossimo legado de los artistas espaoles, represen-

tados en sus intrpretes (como el galn Jorge Mistral

o los actores de carcter del tipo de ngel Garasa o

Augusto Benedico), sus escritores (Manuel Altola-

guirre, Luis Alcoriza, lvaro Custodio o Max Aub)

y sus realizadores (el inconmensurable Luis Buuel

o los generadores de xitos como Jos Daz Morales,

Miguel Morayta o Jaime Salvador). En palabras del

guionista y director nacido chileno Tito Davison:

En muchos pases se preguntan por qu el cine

mexicano ha tenido tanto xito. No dudara en afir-

mar que se debe al espritu de colaboracin que

anima, sin distincin de clase social, los veinte

millones de hombres que componen la poblacin de

este hermoso pas. Desde la seora de ms aristo-

crtico linaje hasta el ms humilde campesino de

piel oscura, todos hacen su parte para apoyar a la

industria del cine (1945: 92).

La perspectiva de Davison quiz se acomod a una

estrategia inconsciente de su parte para su insercin

en el mundo del cine mexicano. Periodista en su pas

natal, comenz como guionista en Argentina y a par-

tir de 1945 ejerci este oficio en suelo azteca. Su carre-

ra como director despeg en Mxico en 1948 con un

doble xito:La Sin Ventura, protagonizada por la cuba-

na Mara Antonieta Pons, y Que Dios me perdone, pro-

tagonizada por Mara Flix. Davison se convertira en

Cinefilia con palomitas3(2014). Foto digital: Abril Carmona.


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un importante colaborador de la megaestrella Libertad

Lamarque, al dirigir nueve de sus pelculas, y llegara

a ser conocido como uno de los guionistas y directores

ms exitosos de su generacin. Gan dos Arieles, uno

como guionista deBel Ami (1947), dirigida por Anto-nio Momplet, y otro como director deLa dulce enemiga

(1957); asimismo obtuvo una nominacin en Cannes

por dirigir a Mara Flix enDoa Diabla(1950).

El cine mexicano tambin le brind a otros pa-

ses algo que stos, por s mismos, no podan ofrecer:

representar a estas culturas ante enormes audien-

cias nacionales e internacionales. As, por ejemplo,

desempe un rol central para que las idiosincra-

sias venezolanas, argentinas, cubanas, colombia-nas o espaolas se diseminaran a lo largo y ancho

de los mercados de habla hispana durante esa po-

ca; no importaba si, por ejemplo, en las coproduc-

ciones eran los mexicanos los que dominaban en su

funcin de productores, directores, intrpretes o tc-

nicos. Otro ejemplo sera la incorporacin de temas

y personajes de otras latitudes, como Simn Bolvar,

en proyectos desarrollados en Mxico. Si en algn

momento hubo industrias que estuvieron posibilita-

das para generar sus propias pelculas, de todas for-mas solicitaban apoyo mexicano para asegurarse

de que se cumplieran las expectativas de las audien-

cias. Durante aos, las estructuras y los estilos del

cine mexicano tendan a ser copiados, dada la idea

de que, de otra forma, dudosamente se triunfara

como lo haba hecho la industria cinematogrfica

azteca. En algunas ocasiones, pelculas generadas

a nivel local lograron un xito que prometa cam-

biar la situacin, como la colombianaAll en el tra-piche, realizada por el argentino Roberto Saa Silva en

1943; la chilenaLa dama de las camelias, de Jos Bohr,

en 1947, o la venezolanaLa balandra Isabel lleg esta

tarde, dirigida por el argentino Carlos Hugo Christen-

sen, en 1950. Pero, por s solos dichos filmes no fueron

capaces de mantener el inters de las audiencias por su

cine y mantener a flote a las pocas compaas cinema-

togrficas existentes en Caracas, Bogot y Santiago.

En muchos aspectos, el cine mexicano fue nues-

tro cine, como Latinoamrica fue nuestra Amrica

en esas dcadas. Para los mexicanos, Centro y Sud-

amrica eran ms que los hermanos del Sur,

eran una continuacin de nosotros (Cinema Repor-

ter, 1943: 8). Los procesos de identificacin que se

pusieron en marcha posibilitaron que se prefirie-ran las pelculas con los actores mexicanos favori-

tos por encima de las pelculas nacionales, a pesar

de que stas desplegaban tramas, paisajes, persona-

jes y contextos culturales que podan ser, por lgica,

ms fciles de asimilar.

LOSMATICES

En gran parte de la hemerografa leda sobre el

periodo, la palabra imponer apareci asociada con

el cine mexicano muy frecuentemente. No obstan-

te, el matiz con que era utilizada difera de un pas

a otro, de un medio a otro, o segn la ocasin. Dos

variantes eran las ms regulares: la primera se asen-

taba de manera neutral para describir el rol sobre-

saliente del cine mexicano; la segunda se emple

con un tono de irona e, inclusive, cierta molestia,

pues aluda al sentido de haber forzado una situa-cin: imponerse a partir del abuso, de la superiori-

dad, del poder.

Muy tempranamente, la revistaFilmogrfico, en

1934, celebraba as el xito del cine mexicano: La

industria peliculera nacional sigue en auge []

Ya no hay poder humano que la detenga ni pro-

yecto que al cabo no se cristalice. Nuestro cine se

ha impuesto no slo en Mxico, sino en todos los

pases que piensan y hablan a Dios en espaol(Hillos,1934: 31). Cinema Reporter, despus de rea-

lizar una evaluacin del mercado en 1942, hizo el lla-

mado a conquistar los mercados [hispanoparlantes],

conquista que adems de dinero, proporciona influen-

cia espiritual (1942: 21). Y, justo despus del xito

internacional del filme Simn Bolvar, Paul Kohner,

esposo de la famosa actriz Lupita Tovar, anunci a la

prensa mexicana: El cine mexicano se ha impues-

to (Cinema Reporter, 1943: 28). A partir de 1943

comenzaron a llover datos sobre la preferencia por


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el cine mexicano en Guatemala, El Salvador, Nicara-

gua, Honduras y Panama, en donde el pblico busca

nuestras costumbres, el reflejo del medio ambiente,

que en algunas ocasiones tiene nexos y semejanzas

a ellos. En su paso por Centroamrica, el enviadode Cinema Reportertambin aseguraba que las cin-

tas hechas en nuestro pas tienen preferencia especial

del pblico sobre las dems (Aguilar, 1944: 12-13).

El poeta y crtico de cine, Efran Huerta, no titubea-

ba en escribir: La industria mexicana del cine. Una

seora industria, merecedora de todos los respetos

de todos los pblicos, incluyendo entre stos a los de

Argentina, Espaa y el sur de los Estados Unidos

(1944: 4). Los ejecutivos de los estudios no duda-ban en hablar ya de la existencia del cine mexica-

no como una enorme fuerza moral y un formidable

vehculo de propaganda (Cinema Reporter, 1945: 10).

Conquistados los mercados de Estados Unidos, se

ambicion lograr el xito tambin en Europa; una

de las estrategias fue enviar ttulos a los festivales

de cine ms reconocidos (Cannes, Locarno, Venecia).

Mara Candelaria (1944) le dio a Emilio El Indio

Fernndez su primer gran reconocimiento interna-

cional, lo cual indujo a la actriz y periodista MartaElba Fombellida a asentar lo siguiente: El concur-

so de Cannes ha servido para que se confirmara

por los cuatro puntos cardinales que la cinemato-

grafa mexicana ha llegada a esa categora exacta

de la llamada clase A en materia de atributos tcni-

cos y artsticos [] Puede competir en los niveles de

ms y mejor clase (1946: 14). Incluso, en 1952,

ao en que para algunos estudiosos es un hecho el

declive de esta industria (Tun, 1998), las revis-tas continuaban afirmando: El cine mexicano ha

conseguido una indudable universalidad debido al

xito internacional y se est imponiendo (Cinema

Reporter, 1952: 5).

Fuera de Mxico, en Chile, por ejemplo, desde

los tempranos aos treinta se reportaba una inva-

sin de cintas mexicanas (Ecran, 1938). En 1942,

un crtico colombiano escribi con cierta amargura

sobre las consecuencias del xito mexicano:

recordemos tambin a Mxico, que con sus pelculas

ms recientes ha impuesto y popularizado su msi-

ca, su vestimenta, sus costumbres, sus monumen-

tos y bellezas naturales. En el campo de la moda, de

los gustos, de las preferencias estticas, de la vidacotidiana y sentimental, el cine ejerce una tirana

absoluta (El Tiempo, 1942: 5).

Esta retrica aument con el paso de los aos y se

extendi a otros pases. En forma retrospectiva, el

crtico venezolano Antonio Soto vila sostuvo que

el cine mexicano se impuso [] porque respondi

a la necesidad popular (2005: 9).

Los tintes del trmino imponer adquirieron con-notaciones ms negativas en los pases con los que

Mxico rivaliz en la conquista de los mercados; es

decir, Espaa y Argentina, aunque tambin apare-

cieron en Cuba y Chile. Por ejemplo, veamos lo que

escribi la prensa de Buenos Aires al respecto: gana

un round uno, gana un round el otro [] en el

torneo que en el mercado de habla espaola se ha

entablado entre el cine argentino y el mexicano

(Cine, 1943: 2). En otras palabras, las publicaciones

lo plantearon en trminos de ganadores y de compe-tencia, lo cual resulta ms interesante si recordamos

que el discurso poltico prevaleciente era el de la fra-

ternidad panamericana (que promovi activamente

el cine mexicano, incitado por el gobierno estadou-

nidense). La carrera por el triunfo, por lo tanto, se

formulaba como aquella en la que no haba perde-

dores, el pblico latinoamericano era quien gana-

ba si se generaba un mejor cine. La retrica de la

invasin, la conquista y la imposicin, evidente enlos numerosos ejemplos aportados, deseo vincular-

la tambin con la funcin propagandstica y social

del cine y no slo con los logros en la taquilla o las

ganancias econmicas, lo cual implicaba ejercer una

influencia de ndole moral, promotora de la imagen

y la cultura mexicanas fuera de sus fronteras.

Deseo concluir con la idea que formul en un ini-

cio: a pesar de que el cine mexicano, en realidad,

nunca amenaz el dominio de Hollywood, su xito

internacional durante la poca dorada problematiza


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las nociones binarias de norte y sur dentro del cam-

po cultural y muestra que puede ser estudiado, por lo

tanto, como un precedente de las complejas relaciones

entre los campos mediticos y culturales en el marco

de la globalizacin del mundo contemporneo. LC

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MARICRUZCASTRO-RICALDE. Doctora en Letras Modernas. Es profesorainvestigadora del Instituto Tecnolgico de Monterrey, Mxico. Harecibido diversos galardones por sus ensayos. Sus libros recien-tes son Guadalupe Dueas. Despus del silencio (en coautora conLaura Lpez Morales, 2010),Narradoras mexicanas y argentinas,siglos XX-XXI(en coautora con Marie-Agns Palaisi-Robert, 2011)y El cine mexicano se impone. Mercados trasnacionales ypenetracin cultural en la poca dorada(en coautora con RobertMcKee Irwin, 2011). Dirige la coleccin editorial Desbordar el ca-non, premiada en 2006 y 2009 por el Consejo Nacional para laCultura y las Artes. Es miembro del Sistema Nacional de Investi-gadores, nivel II.

Cinefilia con palomitas3 (2014). Foto digital: Abril Carmona.

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El Cine Mexicano de La Edad de Oro