P�Eulareun.lttcha-La evolució e esta categoría de cine está, por tanto,estrechamente vinculada etapas de esa,l.µcha.

4. EL CINE COMO ARMA DE COMBATE

"El cine revolucionario es un cine antiimperialista por razones ideológicas. En la base y profundidad de su actitud se dan las contradicciones antagónicas con el imperialismo. La ideología del imperialismo es la ideología del individualismo más radical, ( ... ) Para ellos (los imperialistas) somos los ratones de lo que consideran su despensa y por lo tanto hay que eliminar a los ratones para conservar la despensa."

Jorge Sanjinés - Grupo Ukamau

La realidad política y social boliviana, violentamente dicotómica, está presente en los filmes de Jorge Sanjinés, a quien se le ha criticado precisa­mente su radicalización ideológica y un cierto esquematismo en sus planteas.

Sanjinés mismo responde a estas críticas, en su libro Teoría y práctica de

1111 cine junto al pueblo: "Es difícil establecer en qué momento los hombres se deciden por la revolución. Es un proceso. Sin embargo, en Bolivia la muer­te y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto, y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta" .121

El cineasta divide la incipiente historia del cine boliviano en dos ver­tientes: la de un cine contra el pueblo y la de otro junto al pueblo. En este último seclor reconoce como antecedente inmediato a Jorge Ru.iz y Osear Soria, guionista de muchas de sus películas e integrante del Gmpo Uka111ar1.

(Ukamau significa en aymará "así es") nombre adoptado por el grupo a partir de su primer largometraje.

En la primera parte del libro se relata la evolución seguida por Sanjinés y su grupo, la que está signada tanto por la militancia política de sus integrantes, cuanto por la creciente participación de los destinatarios de sus obras en la producción de las mismas. Mineros y campesinos fueron orientando esa labor, señalando las deficiencias de los primeros filmes y proporcionando pautas para superarlas.

Los elementos que Sanjinés va descubriendo a lo largo del proceso lo llevan a u.na serie de conclusiones que Je permiten establecer las coordena­das dentro de las cuales se desenvolverá la búsqueda de un nuevo cine, acorde a las peculiaridades de su realidad histórica. El primer rasgo que define a dicho cine es estar orientado a responder a una necesidad identi­ficada: "Al pueblo le interesa conocer cómo y por qué se produce la mise-

-

t

• 1

rill; Sm embargo, la historia de América Latina es la historia de las coloni­zaciones, y si bien los primeros colonizadores "lograron aniquilar la orga­nización política de los pueblos americanos y desarticular por completo su civilización, no pudieron hacer desaparecer las concepciones profun­das del pueblo indio, que resistió la embestida y pudo hacer sobrevivir su cultura al precio, a veces, de encerrarse en un aislamiento negador e inmovilizador de la m.isma".124

De allí que la segunda función del cine revolucionario se formula en los siguientes términos: "El cine revolucionario antiimperialista debe jugar una importante labor de clarificación, rescate, exaltación y contribuir a tomar conciencia de la validez de las culturas nacionales y participar de ellas contribuyendo a su desarrollo ( ... ) La mortífera campaña del imperia­lismo dirigida a aniquilarnos (física y espiritualmente) cosecha mas rápi­damente frutos en aquellos países con menor resistencia cultural: me refie­ro a aquellos países a los que se privó radicalmente de las raíces aboríge­nes por el método brutal del exterminio físico de sus habitantes origina­les" .125 Con esta frase, alude Sanjinés, al caso de las naciones del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), donde la colonización externa fue continua­da por una labor de colonización interna, mediante la ampliación de la frontera agrícola basada en el exterminio de los indios que poblaban aque­llas tierras y el transplante poblacional -que fue también cultural- me­diante la inmigración europea, encarada como política de Estado por la llamada generación del 80. Sector dirigente que diseñó y Llevó a la práctica un proyecto europeo de nación para la Argentina.

Este caso único en América Latina -y probablemente en el mundo­diferenció al Río de la Plata de los países de la región donde las raíces indígenas se mantuvieron, aun a pesar de los procesos de mestizaje ysincretismo propiciados por los colonizadores. El eje de la civilización andina que llegaba desde Colombia y Ecuador hasta las provincias del norte y centro argentino, pasando por Bolivia y Perú, y el de la mesoamericana que comprende principalmente a Guatemala y México dan cuenta de universos sociales y culturales en los que los procesos modernizadores encarados desde el Estado, antes que integrar, han segre­gado a las poblaciones indígenas. En esta situación de relativo aislamien­to e inmersión, que ha condenado a estas culturas a permanecer congela­das en el tiempo, percibe Sanjinés un�' ventaja, en tanto ella ofrecería vallas a la penetración\ie la cultura imperial hegemónica.

Esta posición teórica de Sanjinés, en correspondencia con el ·pensa­miento indigenista latinoamericano, permite entender la causa de sus res­puestas a los problemas antes mencionados:

a) El carácter limitado de la construcción eminentemente ficcional delas películas es superado en un inicio, mediante la recreación de

J. ;� ..

-..

hechos reales sucedidos en determinada zona. Así se fue incorpo­rando el elemento documental a la fi(;ción, como por ejemplo en Yawar Mallk11 (Sangre de cóndor, 1969).

b) Con la supresión parcial o total de los actores y la inclusión en elfilme de los mismos protagonistas de la historia real, se da un se­gundo paso hacia la comunicabilidad buscada. La reconstrucción de situaciones es, pues, el recurso que permite superar los obstácu­los que presenta el esquema tradicional del cine de ficción, cuando se lo quiere aplicar a realidades disímiles de las que lo originaron. Así, en El coraje del pueblo (1971) Sanjinés reconstruyó las masacres campesinas empleando como protagonistas a quienes las habían vivido. Es decir, los participantes en el hecho histórico real actuaron en la reproducción cinematográfica del mismo, orientando el traba­jo creativo.

c) En cuanto al papel que debe jugar la emotividad en un cine dirigidoa estimular la reflexión, el análisis y la acción de sus destinatarios,Sanjinés se inclina por los principios eisenstenianos: "Utilizar elpoder de excitación afectiva que puede producir el cine para desper­tar una preocupación profunda que, partiendo del choque emotivo,se prolongue hacia un estado de reflexión que no abandone al es­pectador al caer el telón, sino que lo persiga, obligándolo al análisisy la autocrítica". Para Sanjinés, la emotividad no debe ser descarta­da en función de estimular únicamente las capacidades de reflexióny análisis, introduciendo un excesivo 'distanciamiento' (en el senti­do brechtiano) entre el espectador y la obra, sino provocada y orien­tada hacia su fin último: político. Pero esto plantea un verdaderoproblema al descartarse la estructura dramatúrgica clásica de laficción que, encaminada a provocar los procesos de proyección-iden­tificación, particularmente respecto de los personajes protagórucos,constih1ye la fuerza productora de raudales de emotividad que ha­llarán su depuración en la catarsis. La apelación a hechos realesvividos por los destinatarios y la movilización de su memoria, ven­drían así a sustituir aquella fuerza.

d) El problema de identificación con el "héroe" es, en general, un re­curso sistemático del modelo de cine hegemónico. Esto obedecería,segt"m Sanjinés, tanto a una concepción del mundo individualista eimbuida de un potente darwinismo social, cuanto a la necesidad dereafirmar el principio de liderazgo unipersonal, como parte de unaestrategia ideológica, político y cultural de dominación. Sin embar­go, tal principio entra en colisión con el corpus ideológico-culturaldel indígena, que siente, piensa y hace con respecto a la realidad, de· manera comunitaria. A partir de corroborar la existencia de esta