El «Club Activista» o Sobre Los Conceptos de Casa de Cultura, Centro Social y Museo

03/04/11 20:01El club activista o sobre los conceptos de casa de cultura, centro social y museo

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Traduccin de Marcelo Expsito

03 2009

El club activista o sobre los conceptos de casa de cultura, centrosocial y museoDmitry Vilensky

El tema de mi charla de hoy ser el valor de uso del arte y la bsqueda de nuevas formas y lugares en los que elarte podra conseguir un papel emancipador en la sociedad. Tambin me gustara dirigir vuestra atencin hacianuestro ms reciente proyecto colectivo, que hemos titulado Activist Club. Su genealoga est obviamenteenraizada en el proceso de desarrollo de las llamadas Casas de Cultura Obreras de la Unin Sovitica, y querrahacer de esta obra reciente una especie de caso de estudio que espero nos ayude a abordar diferentes aspectosde la problemtica que plantea este seminario. Tambin quiero informaros de que mi charla se basa en el trabajoeditorial que hace poco he llevado a cabo para el ltimo nmero de nuestro peridico Chto Delat? [Qu hacer?],que hemos titulado Whats the Use of Art?[1]

As pues, me gustara comenzar con una especie de pregunta irreverente que a menudo plantea al arte o alpensamiento crtico algo muy sencillo: De qu sirve lo que haces?

Esta pregunta, por supuesto, puede provocar una reaccin negativa: podra entenderse como fuera de lugar, comouna ingenuidad o como algo carente de sentido. Pero si la consideramos con ms detenimiento, veremos que setrata de una cuestin tan legtima como esencial.

Est claro que cuando analizamos lo que esta pregunta plantea, llegamos al viejo problema de la diferencia entrelos valores de cambio y de uso que caracterizan a todo producto de la actividad humana. Hoy da resulta difciltomarse en serio la idea de que la importancia del arte est relacionada con el carcter antifuncional que puedeadquirir cuando intenta escapar a ser instrumentalizado por parte de la industria cultural o de la accin polticadirecta. La idea de que el arte se puede disolver en la vida, de que debera ser abolido por completo en favor delas funciones ms bsicas de la vida cotidiana, tampoco puede tomarse en serio.

Cmo podemos encontrar una manera de proseguir no solo el proyecto de la Bildung el proceso de desarrolloindividual por medio de la educacin esttica (a pesar de toda la aversin que este proyecto despierta), sinotambin encontrar una nueva continuidad para el proyecto del arte y del pensamiento entendidos en cuantoherramientas para la transformacin radical de las conciencias?

Desde los tiempos de Schiller, la finalidad del arte como educacin esttica ha sido lograr el desarrollo armnicodel individuo, la formacin integral de un hombre con capacidades creativas. Ahora bien, esta concepcin estabaorientada hacia el individuo burgus: en ltima instancia, se trataba de lograr la formacin de un individuo egosta.Es evidente que hoy resultara reaccionario volver a dicha concepcin, como lamentablemente se encarg dedemostrar la ltima edicin de la Documenta [12, en 2007].

Al mismo tiempo, creo que existe un consenso generalizado sobre el hecho de que la batalla decisiva se libraactualmente alrededor de la produccin de subjetividad. Esta afirmacin nos lleva a un importante punto de partidade este seminario: el anlisis del productivismo sovitico, el cual plante de la manera ms descarnada la cuestinde cmo elaborar un programa de construccin de la vida. Como declar Bors Arvatov en su libro Arte yproduccin, la frmula de existencia del arte proletario debe ser: el arte como instrumento de utilizacinsistemtica, directa y consciente en la edificacin de la vida.[2]

Podemos compartir hoy esa forma de sentir? Y dnde podemos encontrar una manera de continuar el proyecto



de un arte proletario? Por una parte, vivimos en la prolongada transicin al posfordismo y al capitalismo cognitivo.El adis a la cadena de montaje nos deja las manos libres. Pero entonces, dnde se encuentra actualmente lafbrica con la que soaban los productivistas? Lo que en tiempos constituy una fuente de esperanza para elprogreso y la emancipacin acab por convertirse histricamente en un fenmeno reaccionario que haba quesuperar. La formacin de nuevos sujetos polticos, de cuyo anlisis se encarg el obrerismo italiano en los aossesenta, es la anttesis de lo que deseaban los productivistas. El xodo natural de los trabajadores de la fbricacomenz entonces, y con l empez a derrumbarse el modelo colectivista de formacin del sujeto basado en lacadena de montaje.[3]

Dnde podemos encontrar hoy esa fbrica, o esos medios de produccin, cuya apropiacin nos dotara de unimpulso emancipatorio lo ms preciso posible? Hoy da, esta fbrica no existe y est en todas partes. El desarrollodel capitalismo nos permite observar cmo se produce una falsa subjetividad en el conjunto de las prcticas delcapital, que en la actualidad se llevan a cabo en todos los mbitos: en el corazn de la vida cotidiana, en lasinstituciones de la cultura, en las propias redes de interaccin social. Necesitamos entender esto como precondicinpara abrir nuevos espacios de lucha, no simplemente para producir un trabajo y un saber no alienados, sinotambin para romper nuestras ataduras con el trabajo y la produccin.

En esta nueva situacin, y aunque estoy convencido de que muchos activistas no estaran de acuerdo conmigo,creo que lo que necesitamos es un nuevo tipo de saber y de arte como nunca antes hemos conocido. Lonecesitamos como el aire que respiramos: lo necesitamos para producir oxgeno en una atmsfera totalmentecontaminada con los subproductos de las industrias creativas. Aunque qu aspecto ha de tener este nuevo arte/saber? En qu lugar puede ser til y significativo?

Pero antes de nada echemos un vistazo a la situacin actual, en la que estn desarrollndose nuevas prcticasartsticas que funden lo esttico, el arte y el activismo.

En los ltimos aos, cierto nmero de artistas y ensayistas han logrado idear las bases tericas y realizar una seriede trabajos que nos permiten hablar de una nueva situacin en el arte. Estos proyectos han logrado hallar puntosde conexin entre el arte, las nuevas tecnologas y el movimiento global contra el capitalismo neoliberal. El linajede este nuevo inters en el arte poltico se remonta a la Documenta X (1997) y coincide con la emergencia delmovimiento de movimientos que irrumpi en el horizonte poltico en Seattle en 1999. Esta situacin se ha puestode manifiesto posteriormente con una serie de proyectos culturales caracterizados por una mirada crtica hacia losprocesos de globalizacin capitalista y por hacer hincapi en principios de autoorganizacin y autoedicininspirados por una nueva comprensin de la autonoma, entendida como la realizacin de tareas polticas almargen del sistema de poder parlamentario. Todos estos factores han permitido evocar la idea de un retorno delo poltico en el arte. ySi se piensa que todos estos procesos son meramente polticos y no artsticos, sesubestima gravemente la situacin en la que nos encontramos. Es evidente que estamos hablando de algo quepuede ser interpretado como la emergencia de un movimiento artstico: quienes participan en l estncomprometidos con el desarrollo de una terminologa comn basada en una comprensin poltica de la esttica, yla autonoma de su praxis se fundamenta en la confrontacin con la industria cultural. Dicho movimiento ha idomaterializndose consistentemente en un marco internacional de realizacin de proyectos vehiculados a travs deredes de colectivos autoorganizados que trabajan en interaccin con grupos de activistas, instituciones progresivas,publicaciones varias, herramientas online, etc.[4]

Sabemos por la historia que tales rasgos fueron en su da caractersticos de una vanguardia. No obstante, esmucha la gente que considera que la vanguardia qued desprestigiada por la experiencia sovitica, en la que ladictadura del proletariado degener rpidamente en una dictadura sobre el proletariado : una situacintotalitaria que la mayora de los actuales activistas y artistas rechazan de manera explcita. Aun as, pese a que el



movimiento de movimientos se funda en principios antivanguardistas, creo que algunas de las caractersticasesenciales de las vanguardias siguen resultando cruciales a la hora de desarrollar una nueva comprensin del artecontemporneo. Como Jacques Rancire dijo una vez (y estoy totalmente de acuerdo con l): Si el concepto devanguardia tiene un sentido en el rgimen esttico de las artes [no es] en el aspecto de los destacamentosavanzados de la novedad artstica, sino en el aspecto de la invencin de las formas sensibles y de los cuadrosmateriales de una vida futura.[5]

Y sin embargo, al mismo tiempo, cualquier tipo de pensamiento y de esttica revolucionarios se encuentran hoy congrandes problemas, por las limitadas posibilidades que se tienen de verificar en la prctica esas formas y cuadrosmateriales de una vida futura.

Resulta vital que, frente a toda dificultad y en cualquier ocasin, no cedamos terreno: he ah el coraje especialdel que habla Badiou. Pero, al mismo tiempo, debemos tratar de evitar caer en la locura y en la totalmarginalizacin, algo que ha sucedido con frecuencia entre las sectas izquierdistas revolucionarias.

Nuestro colectivo Chto Delat? tiene su propia postura al respecto: apropiarnos de los medios de produccinexistentes no resulta hoy una estrategia eficaz. Pensamos que es mejor establecer nuestros propios medios deproduccin para demostrar cun diversamente podemos hacerlos funcionar; y as, desde esa posicin, poner enprctica negociaciones polticas con el sistema. Lo que necesitamos, por lo tanto, es establecer nuestra propiaestructura, y Chto Delat? se concibe a s mismo como un nuevo tipo de institucin basada en el principio decristalizacin. Y qu significa eso? Significa que lo que intentamos no es disolver nuestro trabajo en la vida, sinotodo lo contrario: lo que buscamos es hacer cristalizar algunas prcticas artsticas en una diversidad de situaciones,dentro y fuera del marco de las instituciones culturales. Si nos sentimos cercanos a estas ideas es porque enRusia, desde un principio, tuvimos que distanciarnos del territorio artstico, para mantenernos as activos en otrocampo, realizando y presentando nuestro trabajo principalmente en el mismo marco que lo hacan otros gruposactivistas, organizaciones no gubernamentales y foros sociales, as como en Internet.

Hay que tener presente la problemtica general que representan asuntos tan complejos como estos, porque es laque subyace a nuestra manera de acometer la realizacin del Activist Club.

El proyecto surgi hace unos pocos aos de mi taller con jvenes estudiantes de arte y activistas italianos, que fueorganizado en el marco del proyecto Common House (2006), comisariado por Marco Scotini en la FondazioneTeseco per lArte, con sede en Pisa.

Evidentemente, la idea de nuestro proyecto tena su origen en el concepto de Club Obrero, introducido en la UninSovitica a mediados de los aos veinte, concepto que fue ampliamente difundido por la famosa pieza realizadapor Aleksandr Rdchenko. Creado en 1925 para la Exposicin Internacional de las Artes Decorativas e IndustrialesModernas de Pars, el Rabochii Klub [Club Obrero] de Rdchenko nunca lleg a ser producido en la vida real, demanera que se qued en una especie de modelo de cmo ese tipo de lugares deban organizarse. La pieza sirvipara presentar al pblico burgus occidental un mtodo completamente diferente de poner en escena actividadesculturales: el aplicado en la Unin Sovitica en el tiempo libre de los trabajadores (con dispositivos tales como lallamada esquina Lenin, que consista en un espacio para reuniones y seminarios o para la realizacin deprensa en vivo).[6]



Alexander Rodchenko, Workers' Club (1925)

El objetivo de un club obrero consista en orientar a los trabajadores en temas relacionados con la lucha poltica,introducindolos en un tipo diferente de experiencia esttica e invitndolos a practicar el arte en forma deseminarios, conferencias y talleres. La idea socavaba la figura obsoleta de un consumidor ocioso, el cual, mediantela experiencia esttica que se deriva de la contemplacin del objeto artstico en el museo, puede supuestamenteobtener placer y emanciparse de su miserable experiencia cotidiana. El club obrero, frente a eso, trataba deconstruir un espacio basado en una metodologa educativa, en la creatividad y en la participacin.

Existe en la actualidad un inters creciente en esta idea, e incluso ha habido intentos de reconstruccin exacta delClub Obrero. Christiane Post intent algo parecido en la 6 Bienal de Werkleitz;[7] tambin hubo una instalacin deSusan Kelly;[8] se hizo una reconstruccin para la exposicin Forms of Resistance en el Van Abbemuseum deEindhoven;[9] y finalmente est el proyecto de Chto Delat?



Alexander Rodchenko, Workers' Club, reconstruction (Van Abbe Museum, Eindhoven, NL)

Cuando preparbamos nuestra primera aproximacin al concepto de club activista en Pisa me encontr unapublicacin en bookstorming.com y en Galerie Decimus Magnus Art Editeurs,[10] realizada por el artista francsMichel Aubry, que documentaba meticulosamente la reconstruccin del Club Obrero de Rdchenko. Result muyinspirador ver una de las ms famosas obras de la vanguardia rusa en una reconstruccin tan asombrosamentedetallada. Adems, tambin arroj luz sobre muchos detalles de la composicin que no eran visibles en ladocumentacin fotogrfica histrica del proyecto.



Alexander Rodchenko, Workers' Club, reconstruction by Michel Aubry

Pero lo que nos interesaba no era reconstruir, sino iniciar un proceso que yo llamara de actualizacin delconcepto genrico; una actualizacin en el sentido que le daba Walter Benjamin, como el proceso de reclamarpotencialidades perdidas. Para el materialismo histrico, deca Benjamin, la historia no consiste en una cadena deacontecimientos: revoluciones o momentos de movilizacin popular cada uno de los cuales sera la culminacin deuna lucha revolucionaria por la emancipacin. Es bastante ms importante extraer la conclusin de que laformacin de una nueva subjetividad no se modela exclusivamente en relacin con la situacin poltica actual:tambin se forma en sus relaciones con el pasado. Por qu volver atrs? Porque la posibilidad de devenir sehalla no solo en las potencialidades del presente, sino que tambin hunde sus races en todas las oportunidadesperdidas en el pasado, que necesitan ser actualizadas.

As pues, hemos tomado la decisin de concentrarnos en trabajar en el concepto de un club activista. Y pensamosque an tiene sentido intentar realizarlo bajo la forma de un proyecto artstico.

Por qu tiene que ser artstico? Por qu no intentar realizarlo en el seno de lo que se denomina la multitud?Por qu no en algn lugar en medio de la vida social real? Por qu nos resulta necesario volver a refugiarnosdentro del mundo del arte para hacer tales cosas? He ah algunas preguntas importantes que nos preocupan, y quetienen que ver con la necesidad que sentimos de poner a prueba la importancia del arte: primero queremoscomprobar si el proyecto resiste la presin de ese marco institucional; despus veremos si se puede reclamar suinsercin en la vida real...

Hay otros aspectos de carcter ms prctico. En este momento resulta difcil, en Rusia o en cualquier otro lugar,llevar a cabo este tipo de ideas fuera del mundo del arte. Y en este punto entramos de lleno en las viejas



discusiones sobre la relacin entre la creacin espontnea de las masas que supuestamente no necesitanarquitectos o artistas para realizar su actividad y aquellos profesionales que buscan materializar un punto de vistadiferente, que no se deje influir por una lgica utilitarista ni por un populismo coyuntural, sino que ms bien atiendaa la historia de las rupturas que se oponen a las convenciones de la produccin artstica, e impulse el desarrollo deun laboratorio vivo y emancipatorio donde se experimenten las formas de una vida futura, de algo que an noexiste.

Nos gusta mucho esta provocadora frase del joven Marx: No le decimos al mundo: Cesad vuestras luchas, sonun desatino! Nosotros os daremos los lemas correctos para luchar! Nos limitamos ms bien a mostrar al mundopor qu lucha en realidad, y esa conciencia es algo que se tiene que adquirir aunque no se quiera (carta a ArnoldRuge, septiembre de 1843). Siempre es el momento de hacer esa afirmacin. Esta cita constituye para m el puntode partida de toda idea revolucionaria que sea capaz de actualizar las mltiples tradiciones de la vanguardia.

Volviendo a la idea del club activista, es necesario explicar tambin que se trata de un reto que nos exigimos anosotros mismos, comparable hasta cierto punto con el que en su momento el gobierno sovitico plante aRdchenko: mostrar al pblico burgus otros medios de producir el espacio en el que pueda darse la confluenciadel arte con el aprendizaje y la subjetivacin poltica. Existe evidentemente una diferencia crucial entre una tareaautoimpuesta llevada a cabo con el apoyo de instituciones occidentales de arte contemporneo, y aquella otrarealizada con el apoyo concreto del Estado sovitico. Sin duda, se trata de una diferencia sobre la que nosconviene reflexionar. Aun as, si observamos con detalle el ncleo de ambas tareas, nos daremos cuenta de que setrata esencialmente de lo mismo: de cmo el artista puede afirmar cul es el verdadero valor del arte.

Me ha inspirado tambin la discusin que actualmente est teniendo lugar en torno al concepto y la funcin de loscentros sociales. Es importante sealar que en los ltimos aos algunos museos de perfil progresista han asumidocambios que se derivan de la decisin de replantearse su funcin en su calidad de instituciones pblicas. Ese fueuno de los temas de discusin en un seminario reciente que tuvo lugar aqu mismo en el MACBA, con el ttuloMuseo molecular,[11] que trataba, entre otras cuestiones, de la relacin entre los museos y los centros sociales.Creo que el concepto de centro social resulta muy importante para todos nosotros, si lo entendemos adems comoun lugar en el que el arte puede revelar su verdadero valor de uso, dejando al margen su valor de cambio. Losnuevos centros sociales luchan por implicar en ellos a un amplio espectro de sujetos oprimidos, dndoles laoportunidad de combinar la prctica cultural con la lucha por sus derechos y por ser reconocidos. La discusinsobre el futuro de los centros sociales se puede relacionar con el concepto de club obrero desarrollado en la UninSovitica porque ambos hacen hincapi en el valor de uso del arte, sobre el cmo la gente puede participar enproducirlo.

Pero volvamos a mirar con atencin el concepto de club obrero, observando cmo se implement tardamente en lavida cotidiana de la Unin Sovitica bajo la forma de centros de cultura o casas de cultura obreros. Veamos enqu consistan.

Desgraciadamente, se investig muy poco al respecto en el periodo de la Unin Sovitica, y tampoco despus deque el sistema se hundiera. Pero es muy importante tener en cuenta la dimensin que adquiri el desarrollo detales proyectos. En 1988 existan ms de 137.000 clubes en toda la Unin Sovitica. Y creo que toda mi generacinha extrado de estos lugares una experiencia rica y positiva.

Las Casas de Cultura (dom kultury) se establecieron para albergar todo tipo de actividades recreativas y ldicas:deportes, coleccionismo, artes. Los Palacios de Cultura se disearon para dar cobijo a una variedad de edificiosdestinados a actividades culturales. Un Palacio tpico contena uno o ms cines, auditorios, emisoras de radioamateur, bibliotecas pblicas. Su uso fue gratuito hasta hace muy poco. Se trataba de edificios construidos



habitualmente por organizaciones sindicales de alguna fbrica; casi siempre lo eran por iniciativa de las autoridadeslocales que buscaban ponerlos al servicio del inters general, o bien de intereses concretos como poda ser elapoyo a la educacin infantil fuera del horario escolar. Se trataba por tanto de una estructura que abarcaba todo elespectro de lo que se llamara el desarrollo armnico de la persona. En comparacin con esto, la sala deRdchenko consista en una propuesta bastante ms modesta, pues se trataba de disear un solo mdulo espacial.Aun as, su club se convirti aos despus en un reto de la mxima importancia para muchos arquitectos famososque recibieron el encargo de construir edificios gigantescos con la misma finalidad.



Projects of cultural houses in the USSR

Resulta evidente que el concepto de centro social se encuentra muy prximo a la idea de casa de cultura popular;y pienso que la semejanza que existe entre estas experiencias debera estudiarse con ms detalle.

Pero volvamos a nuestro proyecto. Por qu activista?

Creo que justo ahora, en un momento en el que existen muy pocas oportunidades para el desarrollo de una culturade los oprimidos, tenemos que pensar de nuevo en la vieja pregunta planteada por Paulo Freire: [S]i la prctica deesta educacin [liberadora] implica el poder poltico y si los oprimidos no lo tienen, cmo realizar, entonces, lapedagoga del oprimido antes de la revolucin? Esta es, sin duda, una indagacin altamente importante. [...] [U]nprimer aspecto de esta indagacin radica en la distincin que debe hacerse entre la educacin sistemtica, quesolo puede transformarse con el poder, y los trabajos educativos que deben ser realizados con los oprimidos, en elproceso de su organizacin.[12]

Por qu menciono esta cita? Porque plantea de manera muy precisa la cuestin de los procesos de organizacin.Su organizacin: se trata obviamente de organizar a todos aquellos que, en virtud de su posicin de clase,experimentan de forma aguda la injusticia del mundo, pero que al mismo tiempo no poseen el conocimientosuficiente para ser conscientes de cules son las tareas estratgicas necesarias a fin de emanciparse a s mismos.Es decir: de acuerdo con el viejo principio universalmente aceptado, existen ciertos agentes externos privilegiadoscapacitados para ayudar a desarrollar esas prcticas de emancipacin. Por eso las discusiones en torno al papelque habra de desempear la figura del educador fueron tan importantes en la Unin Sovitica y en Amrica Latina.Antiguamente, se trataba de personas relacionadas con Dios y la Iglesia; ms tarde vinieron los partidosrevolucionarios y los psicoanalistas. Tras el evidente fracaso de todos esos tipos de mediadores, la pregunta no



obstante permanece: es posible que tenga lugar la educacin sin un maestro? Lo que est hoy seriamente enduda es la figura del maestro/ pedagogo que, bajo el signo de la educacin, representa en realidad la represin.

Pero puede tener sentido reconsiderar esta figura de una manera dialctica, entendindola como alguien que operadentro de un proceso de intercambio de saberes, alguien que sabe algo pero siempre est a punto para participaren un proceso de aprendizaje y que devuelve este conocimiento una vez transformado.

As pues, por volver a nuestro tema de hoy, yo dira que la idea del club obrero carece actualmente de utilidad enel plano de la formacin de la subjetividad. Me parece importante tener en cuenta el desplazamiento que se haproducido del obrero al activista. Histricamente, la identidad obrera se ha caracterizado por una posicin polticadeterminada, pero dudo que eso se mantenga hoy. En el momento actual, la subjetividad poltica se modela dentroy fuera de las relaciones laborales, y la posicin del sujeto poltico se determina ms bien por el papel que seasume como activista.

Se ha publicado recientemente en Rusia un ensayo elaborado por Carina Clment, sociloga francesa que dirige elInstituto de Accin Colectiva (IKD) de Mosc,[13] con los resultados de su investigacin sobre los nuevosmovimientos sociales en Rusia. Resulta interesante que, a la hora de analizar los procesos mediante los cuales seforman estos nuevos movimientos, Clment utilice un esquema bipolar de formacin de la subjetividad en el queexisten dos posiciones: por un lado, el ignorante (el ciudadano apoltico y pasivo); por otro, el activista. Clmentcita el testimonio de sus interlocutores-activistas, quienes describen su experiencia de desplazamiento haciaposiciones activistas. Hablan de cmo comenzaron a ver sus vidas desde una nueva perspectiva, la de sentirseconectados a la totalidad social: la transformacin del sujeto hace que este vea el mundo desde la perspectivauniversal de la totalidad. Afirman haber logrado un sentimiento de autoestima, de confianza y de solidaridadcolectiva, sentirse dotados de un sentimiento de fuerza y arrojo.

As que era importante para nosotros dirigirnos a toda esas personas, pero sin pensarlos aisladamente comoejemplos puros del comportamiento correcto en oposicin al comportamiento equivocado; ms bien se trataba deafirmar que todo el mundo puede ser activista, que esa experiencia est al alcance de cualquiera.

Siguen surgiendo experiencias inspiradoras de ese tipo en los diferentes centros sociales de toda Europa, en loscuales los activistas construyen sus propios entornos donde realizar actividades autopedaggicas. Pero medecepciona con frecuencia el tipo de imaginacin bastante pobre que se aplica a la produccin espacial de loscentros sociales, de los espacios okupados, de los campamentos de protesta. Por supuesto que me encuentro bienen ellos, y me resultan de lejos preferibles a los clubes de moda que adora la nueva clase creativa, con surepugnante intimismo hedonista. Lo que sucede es que, en mi opinin, tales espacios autnomos deberanorganizarse de manera diferente. En una ocasin, nuestros amigos de la Universidad Nmada escribieron: Desdehace tiempo, circula en las discusiones de la Universidad Nmada una palabra-valija que quiere resumir culconsideramos que habra de ser uno de los resultados del esfuerzo crtico por parte de los movimientos y otrosactores polticos postsocialistas. Hablamos de crear nuevos prototipos mentales de la accin poltica.[14] Yosugerira que se aplicara este enfoque a la produccin espacial de esos mismos movimientos y actores polticos. Eneste proyecto en particular, la instalacin del Club activista realizada para una institucin artstica, lo queintentbamos demostrar tambin era cmo se podran realizar y qu aspecto podran tener esos prototiposespaciales. Y mi esperanza es que esta sea una de las posibles maneras en las que el arte se pueda desarrollarhoy.

Los marcos institucionales en los que se insertan mis construcciones sirven como mdulos de contextualizacin quefacilitan a los espectadores experimentar en un entorno adecuado el tipo de obras de arte que produce nuestrocolectivo. Se trata de espacios en los que proyectamos nuestros trabajos de cine y vdeo, donde se distribuyen



peridicos y otros materiales impresos, y en los cuales es posible dar cobijo a actividades seminariales ydiscursivas, o llevar a cabo investigaciones que comprometen al pblico. Se trata de espacios en los que contactarcon el pblico y recibir su respuesta, espacios cuya estructura se organiza para servir a tales necesidades. Yo losdenominara tambin espacios para llevar, porque animamos a que los utilice cualquier colectivo que necesite unlugar para reunirse o proyectar algo. El momento participativo es muy importante.

Nuestras construcciones constituyen de esta forma espacios en los que el espectador puede enfrentarse a la obrade arte en un escenario adecuado, que entendemos como un escenario educativo. No creo que sea necesario paraello partir de un concepto universal; por el contrario, lo que intentamos es ms bien desarrollar un mtodo, unamanera de afrontar la produccin del espacio que pueda tener como resultado una dimensin universal. Me pareceque la afirmacin de universalidad se malinterpreta a veces como un punto de vista totalizador o excluyente decualquier diferencia, pero no hace falta ser filsofo para caer en la cuenta de que no necesariamente es as. Laverdadera universalidad se construye basndose en las experiencias singulares, locales, diferenciadas, exactamentetal y como Marx y Engels lo expresaron en el Manifiesto Comunista: De las numerosas literaturas nacionales ylocales se forma una literatura universal.

Este texto ha sido publicado previamente en: Los nuevos productivismos, Marcelo Expsito (ed.), Museu d'ArtContemporani de Barcelona (MACBA) y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona (UAB),2010.

[1] En el sitio web del colectivo Chto Delat? (http://www.chtodelat.org), radicado en Petersburgo, y del que formaparte Dmitry Vilensky, se puede encontrar informacin sobre las versiones del proyecto Activist Club realizadasdesde 2006 en varias ciudades europeas, as como el monogrfico Whats the Use of Art?(http://www.chtodelat.org/images/pdfs/magazine/use%20value_full.pdf), distribuido en el seminario Los nuevosproductivismos del MACBA y producido para la presentacin del Activist Club en el Stedelijk Van Abbemuseum deEindhoven (http://vanabbemuseum.nl/fileadmin/files/Pers/PDFs/PlugIn/Factsheet_Plug_In_51_EN.pdf). [N. del T.]

[2] Bors Arvatov: Arte y produccin. El programa del productivismo [1926]. Traduccin de Jos FernndezSnchez. Madrid: Comunicacin, Alberto Corazn Editor, 1973, p. 91. [N. del T.]

[3] De entre las genealogas clsicas sobre la evolucin del proletariado como sujeto social, poltico e histricoelaboradas en el amplio mbito del obrerismo italiano en los aos sesenta y setenta, a las que alude el autor, seencuentran las de Mario Tronti: Obreros y capital [1966]. Madrid: Akal, Cuestiones de Antagonismo, 2001; y lastesis de Antonio Negri sobre el trnsito del obrero masa al obrero social (vase Del obrero masa al obrero social.Barcelona: Anagrama, 1980; y Los libros de la autonoma obrera. Madrid: Akal, Cuestiones de Antagonismo, 2004).[N. del T.]

[4] Vilensky particip en la organizacin de una exposicin que sostena esta tesis de un nuevo movimientotransnacional de religamiento del arte, la poltica y el activismo: Self-Education, National Center for ContemporaryArt, Mosc, 2006 (http://www.chtodelat.org/index. php?option=com_content&task=view&id=535), cuestin sobre laque el autor ha reflexionado en un texto relacionado con este: Cmo podemos politizar la prctica de laexposicin?, en transform: correspondence, noviembre de 2007 (http://transform.eipcp.net/correspondence/1192394800?lid=1192394999). [N. del T.]

[5] Jacques Rancire: La divisin de lo sensible. Esttica y poltica. Traduccin de Antonio Fernndez Lera.



http://eipcp.net/transversal/0910/vilensky/es

Salamanca: Centro de Arte de Salamanca, 2000, p. 48. [N. del T.]

[6] Se puede encontrar una imagen de la Esquina Lenin diseada por Rdchenko para su Club Obrero en laspginas online de la retrospectiva que el MoMA dedic al artista en 1998(http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/Rdchenko/text/workers_club_jpg.html). [N. del T.]

[7] Vase http://www.werkleitz.de/events/biennale2004/download/ausstellung.pdf. [N. del T.]

[8] Se refiere a What Is to Be Done? Questions for the 21st Century, un proyecto de largo alcance de Susan Kelly.Abarca la construccin de un archivo en proceso desde 2003 que peridicamente se exhibe en formatos deinstalacin inspirados en el mobiliario diseado por Rdchenko para su Club Obrero. [N. del T.]

[9] Forms of Resistance. Artists and the Desire for Social Change from 1871 to the Present (2007)(http://www.vanabbemuseum.nl/chroot/htdocs/archief/2007/vormen-van-verzet_e.htm). [N. del T.]

[10] Vase http://www.michelaubry.fr/livres.html y http://www.michelaubry.fr/mobilier.html.

[11] Museo molecular. Hacia una nueva forma de institucionalidad (2008)(http://translate.eipcp.net/Actions/practices/molecularmuseum). [N. del T.]

[12] Paulo Freire: Pedagoga del oprimido [1970]. Traduccin de Jorge Mellado. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002, p.54. [N. del T.]

[13] Vase http://www.ikd.ru. [N. del T.]

[14] Universidad Nmada: Prototipos mentales e instituciones monstruo. Algunas notas a modo de introduccin,en transversal: instituciones monstruo, mayo de 2008(http://transform.eipcp.net/transversal/0508/universidadnomada/es). [N. del T.]

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