El coloquio de los perros: de la fabula a la novela

Antonio César MORÓN ESPINOSA José Manuel RUIZ MARTÍNEZ

(Coordinadores)

EN TEORÍA HABLAMOS DE LITERATURA

Actas del III Congreso Internacional de Aleph

(Granada, 3-7 de abril de 2006)

Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica

Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada

DAURO

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EL COLOQUIO DE LOS PERROS: DE LA FÁBULA A LA NOVELA

FERNANDO RODRÍGUEZ MANSILLA Universidad de Navarra

El concepto de la verosimilitud en el Siglo de Oro es básico no solo para comprender mucho mejor algunos textos esenciales de la época, que a gusto del lector moderno serían considerados indudablemente como inverosímiles, sino sobre todo para iluminar otro aspecto más profundo de la narrativa áurea: la relación entre la verosimilitud y la defensa de la legitimidad de las ficciones que realizan los autores. En efecto, es la verosimilitud uno de los temas más debatidos entre los siglos XVI y XVII no solo en los textos teóricos, sino también en los mismos textos literarios. Especialmente en Miguel de Cervantes, pues “la obra cervantina refleja la batalla por la legitimación de la literatura ficcional incluso en el caso extremo del género de caballerías, cuya verosimilitud es discutible, hasta reprobable, pero intrínsecamente lícita” (Miñana, 2002: 23).

Como bien señala Rogelio Miñana (2002), la verosimilitud en el Siglo de Oro posee innumerables rostros y es, en última instancia, el tema que subyace a todos los proyectos narrativos, especialmente a los de los autores de la novela corta del siglo XVII; género este último cuestionado por los moralistas que ven en él simplemente una materia pecaminosa, en la estela de los libros de caballerías del siglo anterior. Así, proponemos estudiar las relaciones entre la tradición genérica de la fábula y su transformación, a manos de Cervantes, en novela. El breve análisis del proceso, además de poner en primer plano la originalidad, verdadera obsesión de nuestro autor, nos permitirá observar la interesante asimilación de la preceptiva literaria de la época representada por la Filosofía antigua poética de Alonso López Pinciano. Varios de los postulados del Pinciano iluminan la construcción del Coloquio de los perros hasta erigir esta novela en una pequeña obra maestra para su tiempo; esto último en la medida en que concilia el deleite y la enseñanza, objetivos de la literatura que, precisamente, son también materia de polémica.

Durante los siglos XVI y XVII las ficciones y, en general, los argumentos literarios habían de provocar admiración por lo extraordinario de su contenido. Esta norma se sintetiza en el concepto de admiratio, la cual incluye, en cierta medida, también la didáctica: “Lo más común era considerar la admiración como una parte del deleite. Las dos funciones son naturalmente anejas. Pero también la admiración se relacionaba con la función docente y ejemplar de la poesía” (Riley, 1963: 175). En ese sentido, cabe preguntarse: ¿cómo integrar estas dos facetas, más o menos distantes, de la admiratio: el deleite y el didacticismo? En Cervantes, la respuesta se halla en la composición del Coloquio de los perros.

Si bien esta novela cervantina tiene precedentes clásicos en la fábula esópica, tal como lo advierte el licenciado Peralta en El casamiento engañoso, es interesante observar que en años previos al Coloquio, cuya fecha de composición podría situarse entre 1600– 1603, se encuentran al menos dos ejemplos de diálogos de animales en la poesía satírico-burlesca. En 1593, Góngora compone el romance Murmuraban los rocines, en que cuatro caballos dan cuenta de quiénes son sus amos, así como sus oficios y respectivas conductas, que les dan pie a desatar la sátira. Por esos mismos años, Baltasar del Alcázar compone su Diálogo entre dos perrillos, que Francisco Rodríguez Marín no dudó en señalar como germen del Coloquio de los perros (Amezúa

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y Mayo, 1958: II, 414). En el poema de Alcázar contamos ya con el planteamiento básico de la novela cervantina: el perro Zarpilla le relata a otro, cuyo nombre no se nos dice, su origen sevillano (igual que el cervantino perro Berganza), su servicio a un sastre ruin y luego a un alcaide, de cuyo servicio sale gravemente herido y castigado injustamente por la travesura de un gato1. No olvidemos, por cierto, que el propio Cervantes incluye un Diálogo de Babieca y Rocinante en los preliminares de la primera parte de Don Quijote de la Mancha (1605).

En este recuento de antecedentes y probables influencias del Coloquio no nos interesa tanto señalar las semejanzas, que ya han sido cubiertas por la crítica cervantina, como ver las discrepancias entre esta breve tradición y la novela que nos ocupa. Es evidente que en la poesía satírico-burlesca la verosimilitud es impertinente, con lo que los argumentos de Góngora y Baltasar del Alcázar carecen de la complejidad cervantina, en razón del convencionalismo inherente al género que practican, tan afín al disparate y a la deformación carnavalesca sin compromiso alguno con la mimesisaristótelica. De allí que no se problematice en absoluto respecto del don del habla, que en Cervantes es fundamental. Al no haber discusión alguna sobre este asunto los poemas se centran más en la burla y exageración que entraña la sátira de los oficios, altamente codificada en la poesía de la época. Ciertamente los estigmas sociales también se encuentran en el Coloquio de los perros, pero, como se verá más adelante, la disquisición sobre el don del habla ofrece al lector la posibilidad de una lectura alegórica que otorga una trascendencia, inusitada en relación con los textos anteriores, que permite el desplazamiento de lo estrictamente satírico a lo filosófico en un sentido amplio, acaso en el que le da el perro Cipión: amor de la ciencia. En última instancia, los textos previos exhiben la distancia entre la propuesta cervantina y la literatura de su tiempo, anclada aún en la mera convención carnavalesca de la caricatura y el disparate.

Otra convención de índole similar a la anteriormente mencionada es la que ofrece la fábula esópica, la cual gozaba de prestigio y difusión en el Siglo de Oro a través de la Vida de Esopo, que venía acompañada de una serie de fábulas atribuidas tradicionalmente al esclavo frigio. La primera edición castellana es de 1488 y en adelante se convirtió en uno de los libros más populares del Renacimiento (Carranza, 2003: 148). Veamos ahora la preceptiva sobre este género clásico. En la Filosofía antigua poética, el Pinciano destina una epístola completa, la quinta, a “La fábula”, entendiendo bajo este término lo que suele traducirse modernamente como “argumento”. Nuestro autor distingue tres tipos de fábulas:

Unas que todas son fición pura, de manera que fundamento y fábrica todo es imaginación, tales son las milesias y libros de caballerías; otras hay que sobre una mentira y fición fundan una verdad, como las de Esopo, dichas apologéticas, las cuales, debajo de una hablilla, muestran un consejo muy fino y verdadero; otras hay que sobre una verdad fabrican mil ficiones, tales son las trágicas y épicas, las cuales siempre, o casi siempre, se fundan en alguna historia. (López Pinciano, 1953: II, 13)2

Las que llaman nuestra atención son, precisamente, las fábulas apologéticas. Estas sobresalen por su condición de “hablilla” (“rumor, cuento o mentira que corre por el vulgo”, según el DRAE), aunque se les reconoce un alto valor didáctico (“consejo muy

1 Además de las fuentes indicadas, que reseña Amezúa y Mayo, este encontró, en un ejemplar de las Novelas ejemplares, la apostilla de un lector de habla francesa que encontraba la influencia de un texto llamado Cymbalum mundi, en el que se introduce también un diálogo entre dos perros, cuya primera edición conocida es la de París, 1537, aunque el erudito español lo desestimó como fuente cervantina.

2 Todas las citas de la Filosofía antigua poética provienen de los tomos II y III de la edición de Alfredo Carballo Picazo que figura en la bibliografía.


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fino y verdadero”). Este aspecto paradójico de la fábula esópica también puede verse en su planteamiento, increíble, de animales que hablan y se conducen como humanos (Carranza, 2003: 157). La ironía que encierra la fábula esópica no deja de ser percibida por el Pinciano, quien destina algunas páginas a justificar esta característica del género, que lo vuelve inverosímil. Si bien para el autor, la verosimilitud es camino de “perfeción poética”, defiende la obra de Esopo al reconocer que si bien incurre en lo inverosímil lo hace porque en realidad propone alegorías provechosas. En efecto, en la argumentación del Pinciano verosimilitud y alegoría son categorías opuestas:

Así es menester hacer una distinción desta manera: que el poeta que guarde la imitación y verisimilitud, guarda más la perfeción poética; y el que, dejando esta, va tras la alegoría, guarda más la filosófica doctrina; y así digo de Homero y de los demás que, si alguna vez, por la alegoría dejaron la imitación, lo hicieron como filósofos y no como poetas, como lo hizo Esopo con otros que han escrito apólogos, cuyas narraciones son disparates y frívolas, pero las alegorías muy útiles y necesarias. (II, p. 95)

La disquisición prosigue con la afirmación de Ugo ante la pregunta del Pinciano respecto de qué ocurría con aquel escritor que conservase por igual la imitación y la alegoría: “Esa sería miel sobre hojuelas y en eso está el primor todo y la perfección de la arte: que las épicas, trágicas y cómicas llenas están destas alegorías finas, de quienes las narraciones son verisímiles y imitaciones deleitosas” (II, p. 96). La omisión de las apologéticas insúa, acaso, cierta desconfianza del autor sobre la posibilidad de retomar el género que, fundamentalmente, se considera propio de Esopo y que nadie más parece haber practicado desde la Antigüedad3. Sin embargo, en la respuesta de Ugo se encuentra poco menos que un reto literario: el “primor” y la “perfección” del arte se encontrarían en alcanzar el equilibrio entre imitación y alegoría, teniendo en cuenta que para el Pinciano “imitación” es, por defecto, “imitación verosímil”, ya que lo contrario es disparate. Y la alegoría, de no entrañar en sí misma una verdad sería, en un primer grado de lectura, puro disparate. Otra dicotomía funcional en la reflexión del Pinciano, corresponde a deleite/ enseñanza, que se corresponden, respectivamente, con imitación (verosímil) y alegoría; la primera de estas materia de poetas y la segunda de filósofos. Para el preceptista vallisoletano, el oficio de poeta era la imitación, ante todo: “Mirad que la forma es más principal que el fin, cuando no son una misma cosa, y la forma de la Poética es la imitación y el fin, la doctrina, como es dicho” (II, p. 92). De allí que el poeta que se alejase de la imitación por privilegiar lo alegórico estaría más bien oriéntandose a la doctrina filosófica.

Esta apretada síntesis del pensamiento del Pinciano nos induce a sostener que Cervantes, en el Coloquio pone en práctica varios de estos postulados y se constituye en un poeta-filósofo, en la medida en que logra armonizar la imitación y la alegoría. Este aspecto de la novela es indesligable de su carácter dialogado, ya que este encierra clara reminiscencia de la disquisición platónica. Esto último solo es posible recordando la vocación cervantina por la pastoral que, durante todo el siglo XVI, ha sido el modelo literario más apreciado por el movimiento neoplatónico que venía de Italia.

3 Un caso interesante, en el mismo año de la publicación de las Novelas ejemplares, es el de Sebastián Mey, quien en su Fabulario (1613) recoge, cómo no, la materia esópica trasmitida del medioevo, aunque aderezada con cuentecillos tradicionales (“cuentos” los llama Mey). El título completo de la obra, bastante elocuente a este propósito, es Fabulario en que se contienen fábulas y cuentos diferentes, algunos nuevos y parte sacados de otros autores. La única novedad del libro de Mey, pensando en atraer a los lectores, serían los “cuentos diferentes”, de difusión amplia durante el Siglo de Oro, y el ponerlos a la altura de las fábulas.


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Ya hemos señalado que detrás del debate en torno a la verosimilitud se encuentra la defensa de la ficción como un acto creativo legítimo y el derecho a fabular y entretener honestamente. Para ello, el autor apelaba a lo maravilloso; no obstante, la maravilla no podía desatarse, sino subordinarse a determinados procedimientos que volvieran provechosa la lectura. Rogelio Miñana habla de lo “verosímil ejemplar”, aspecto de la verosimilitud que admite lo sorprendente como “justicia poética” o ejemplo virtuoso: mayormente en este caso se trata de intervenciones divinas, como resurrecciones o curas sorprendentes, “milagros”, que según Torcuato Tasso son admisibles siempre y cuando se extraiga de ellos una moralidad (Miñana, 2002: 153). Desde sus primeras líneas, el Coloquio justifica la maravilla de los perros parlantes mediante la alusión a una “no vista merced que el cielo en un mismo punto a los dos ha hecho” (Cervantes, 1980: II, 299)4. Este detalle, como tantos otros elementos del Coloquio, tiene su reflejo en la novela que funge de marco narrativo: en El casamiento engañoso, Campuzano justifica el habla de los perros apelando también a la intervención de Dios ante la observación de Peralta respecto de la inverosimilitud del hecho:

No me tenga vuesa merced por ignorante […] que no entienda que si no es por milagro no pueden hablar los animales […] y así, muchas veces, después de que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido, tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido de dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente escribí. (pp. 293-94)

Pero además de una verosimilitud de índole ejemplar, como sostiene Miñana, este artificio compositivo de la caja china (la del Coloquio inserto en El casamiento engañoso) permite, también por sí misma, alcanzar la verosimilitud que provoca el deleite y a su vez la narración fabulosa que, según afirmaba el Pinciano, “enseña una pura verdad”, aunque este tipo de relato, cuyo paradigma es la fábula de Esopo, descuida la verosimilitud por hacer posible la lectura edificante mediante la alegoría:

Así en ellas [en las fábulas de Esopo] se pone plática y lenguaje en animales y aun en plantas y piedras; mas en las épicas, que no solo atienden a la doctrina, sino, como Aristóteles quiere, al deleite, es necesaria la verisimilitud, porque las acciones que carecen desta fueron odiosas a Horacio, y aun a todo el mundo lo deben ser. (III, p. 250)

Recuérdese a este propósito la sorpresa del propio Peralta cuando es informado sobre la naturaleza del diálogo escrito por Campuzano: “¡Si se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña, cuando hablaban las calabazas, o el de Isopo, cuando departía el gallo con la zorra y unos animales con otros!” (p. 294). Pero precisamente lo que nunca se podrá determinar es si los perros hablaron o no, debido a la confusión entre sueño y realidad que Cervantes también ensaya en el episodio de la Cueva de Montesinos en Don Quijote. Así, nuestro autor logra reunir las bondades de la fábula esópica y su doctrina con el relato verosímil y deleitoso; todo gracias al estado febril de Campuzano, cuya enfermedad venérea lo identifica, en la época, como un enajenado mental.

Hemos sostenido que el Coloquio posee una dimensión alegórica. La huella más recusada de esta impronta se encuentra en un interesante paralelismo entre un ejemplo de alegoría que ofrece el Pinciano y un episodio de la vida del perro Berganza. Cuando este huye de Sevilla se refugia con unos pastores y abraza la vida bucólica, soñando encontrarse con el mundo idílico del que tiene conocimiento gracias a los libros pastoriles que leía la mujer de uno de sus amos. Todas las noches se daba la alarma de

4 Todas las citas del Coloquio de los perros provienen del segundo tomo de las Novelas ejemplares en la edición de Harry Sieber que figura en la bibliografía.


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lobos que venían a devorar el rebaño, por lo que el perro salía al campo abierto a buscar a los susodichos lobos, aunque nunca los encontraba y regresaba vencido. Hasta que una noche descubre que son los mismos pastores, sus amos, los que matan el ganado:

Pasmeme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de guardar […] Volvía a reñirles el señor, y volvía también el castigo a los perros. No había lobos; menguaba el rebaño; quisiera yo descubrillo; hallábame mudo. Todo lo cual me traía lleno de admiración y congoja. “¡Válame Dios! –decía entre mí– ¿Quién podrá remediar esta maldad? ¿Quién será poderoso a dar a entender que la defensa ofende, que las centinelas duermen, que la confianza roba y el que os guarda os mata? (p. 311)

La fuente clásica del episodio, según señala el Pinciano, parece ser Cicerón y el tratadista vallisoletano lo comenta descubriendo su sentido alegórico:

De la alegoría primera sea ejemplo Cicerón ad Herennium: “Si los mastines desuellan al ganado, ¿qué harán los lobos?” Adonde ni mastín significa a mastín ni lobo significa a lobo, sino que mastín quiere decir el juez y gobernador bueno y el lobo el malo, inicuo y avaro. (II, pp. 93-94)

Sin contar el cambio de mastín por pastor que ejecuta Berganza, de acuerdo con su propia conveniencia, la alegoría es evidente: lo que ocurre en la majada nos remite a una enseñanza sobre el buen gobierno que, en este caso, ha sido degradado por la actuación de ciertos funcionarios (pastores o mastines) que en vez de cumplir su deber con el señor del ganado (supuestamente el rey) hacen lo que, en condiciones normales, solo harían los malos (los enemigos de la república). Esta lectura del episodio debe advertirnos de la posibilidad de interpretar muchos otros episodios de esta forma. Respecto del susodicho episodio, Amezúa y Mayo comentaba: “No era tampoco Cervantes inventor de esta maliciosa alegoría político-pastoril, que, desde las Coplas de Mingo Revulgo hasta Quevedo […] emplearían también varios escritores con igual y satírico designio” (1958: II, 431). Ello nos asegura que los lectores de la época leían sin el criterio realista actual y tenían, por ende, otro horizonte de expectativas en la línea de la sátira que plasmó Francisco de Quevedo, también apelando a la alegoría, en los Sueños.

Si bien la tarea íntegra escapa de nuestros propósitos en este trabajo, podemos sintetizar la dimensión alegórica del relato de Berganza bajo la imagen del peregrinaje, uno de los principales tópicos barrocos. En este periodo, la mudanza se da por igual en el mundo como en el hombre (que se considera un microuniverso) y la mejor manera de representar la mudanza en este es la figura del caminante. Vinculado ello al proceso del conocimiento y el “hacerse la vida” resulta finalmente que para la mentalidad barroca “nuestra vida […] es toda peregrinación” (Maravall, 1976: 367). La imagen del peregrinaje, entonces, en esta novela de Cervantes y mucho más evidentemente en Elcriticón de Gracián, es la que cohesiona todos los episodios de la vida de Berganza más allá de la sátira tradicional. Este aspecto del Coloquio de los perros como caleidoscopio también es advertido por Jenaro Talens, quien lo vincula con el conjunto todo de las Novelas ejemplares, universo poblado de personajes y escenarios variopintos cuya aparición a lo largo de las novelas es fragmentaria; pero que en esta novela se ven integrados completamente. Así, “el ‘Coloquio’, muy importante, sin duda, como obra aislada, adquiere toda su significación al recoger todos los temas anteriores [de las Novelas ejemplares] y replantearlos sobre el duro suelo de la realidad” (Talens, 1977: 173).


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No cabe duda de que los propósitos de Berganza son ante todo de peregrinaje, ligado precisamente al proyecto de volverse discreto: “Porque me parece a mí, y aun a ti te debe parecer lo mismo que dice el refrán: «Quien necio es en su villa, necio es en Castilla», el andar tierras y comunicar con diversas gentes hace a los hombres discretos” (p. 332). A esto agrega su contraparte:

CIPIÓN.– Es eso tan verdad, que me acuerdo haber oído decir a un amo que tuve de bonísimo ingenio que al famoso griego llamado Ulises le dieron renombre de prudente por solo haber andado muchas tierras y comunicado con diversas gentes y varias naciones; y así, alabo la intención que tuviste de irte donde te llevasen. (p. 332)

Esta comparación con Ulises no deja de guardar relación con la que se ofrece en El asno de oro, cuando el protagonista Lucio se identifica durante su metamorfosis en asno también con el héroe griego (Apuleyo, 1988: 252). El peregrinaje es visto como oportunidad para emular a Ulises y alcanzar la prudencia. A su vez, el motivo del hombre metamorfoseado en animal (Berganza y hasta Cipión presuntamente lo son) proviene de la novela de Apuleyo y la propia bruja Cañizares tiene a bien establecer el guiño cervantino (véase p. 339). En este episodio de la vida de Berganza, se le revela al perro la manera en que volverá a su forma original, mediante una profecía de la bruja Camacha. Dicha profecía, como Cipión tiene a bien anotar, no ha de leerse en sentido recto, porque es insostenible, sino en el de la alegoría: “Si no es que sus palabras [las de la Camacha] se han de tomar en un sentido que se llama alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa, que aunque diferente, haga semejanza” (p. 346). Con ello Cipión desbarata todo resquicio de duda sobre la superchería que quiere hacerle creer a Berganza la Cañizares.

Retornemos ahora a El casamiento engañoso, en cuyo receso se ha insertado el Coloquio de los perros. Dicho receso es la siesta tomada por Campuzano tras compartir la mesa de Peralta. El final de la lectura del Coloquio coincide con el despertar del alférez quien exige el prometido veredicto artístico al licenciado, quien responde: “Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa [de si los perros hablaron o no]. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta” (p. 359). Con esta afirmación, Peralta cierra la disputa de si los perros hablaron o no y asume el Coloquio como una pieza literaria, como “invención” y no como verdad. Hasta aquí el debate sobre el Coloquio de los perros podía producirse en función de su naturaleza (si fue un sueño o efectivamente tal diálogo se sostuvo) o, mejor todavía, de la credibilidad de Campuzano. ¿No tendría Peralta justificadas dudas de la palabra del alférez tras escuchar su aventura con doña Estefanía? Sin embargo, al final de su lectura, el licenciado desplaza el debate hacia el terreno estrictamente literario. E invención es un valor estimado de sobremanera por el Pinciano (II, p. 58). La invención de Campuzano generada en los momentos críticos de su enfermedad reemplaza al documento que un pícaro canónico hubiera producido: su autobiografía. ¿Cuál es el suceso que genera el relato de Campuzano en El casamiento engañoso? No lo es, por cierto, la fuga de doña Estefanía ni la sensación de burlador burlado del alférez, sino más bien el portento que implica la naturaleza del Coloquio de los perros. Escribir el Coloquio implica para Campuzano desprenderse de su propio pasado. Si el pícaro canónico está obsesionado por la reconstrucción artística de su vida, el alférez ya no necesita hablar de sí mismo, salvo para volver más subyugante su obra: nos encontramos frente a un inventor.

Por último, volviendo al Coloquio de los perros, al incluir una segunda voz, la del perro Cipión, que sopesa la voz de Berganza, se alcanzaría una consolidación armoniosa de dos verdades, que es la base de la filosofía neoplatónica. La forma del diálogo, en su confrontación de opiniones y su síntesis, sería la más apropiada como medio de


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expresión de esta doctrina, que ve en el mundo un todo integrado cuyas partes están unidas por el amor, expresado a través de la comunicación y la fusión de opuestos. Como se ve, la novela se desprende de influencias inmediatas y plantea una trascendentalidad filosófica que, en primera instancia, se escapa. A propósito de ello, recordemos el episodio de la esclava que distraía al buen Berganza dándole carne para impedirle que avisase a su amo que la visitaba otro esclavo, del que el perro extrae una lección moral, a la que Cipión contesta: “Esto sí, Berganza, quiero que pase por filosofía, porque son razones que consisten en buena verdad y en buen entendimiento” (p. 320). A continuación, Berganza pregunta el significado de “filosofía”, palabra que tanto usa pero no sabe qué es exactamente. Cipión apela a la etimología: filosofía es “amor de la ciencia”, que es un ejercicio al que estos dos perros, bien visto, se han dedicado durante todo su diálogo. En él han expuesto, primero a Campuzano, que los oyó en estado febril en el Hospital de la Resurrección, y luego al lector discreto (el licenciado Peralta y a través de él cada uno de los lectores empíricos) la hipocresía, el engaño, la vana presunción y tantos otros vicios que, gracias a su aspecto perruno, han podido contemplar y examinar de cerca en su peregrinaje. Ambos se han propuesto investigar sobre la verdad, aunque, en el fondo, su historia carezca de fundamento real y sea, de acuerdo con la preceptiva de la época, una mentira. Pero no es una mentira cualquiera. Como afirma Cervantes en Don Quijote a través del personaje del canónigo preceptista, “han de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento”. El entendimiento se deleita con lo admirable, pero también requiere la enseñanza. Esto solo es posible mediante la dimensión alegórica que propone la tradición esópica, la cual Cervantes explota en función de sus ideales de originalidad y de “raro inventor”, como se designa a sí mismo en el Viaje del Parnaso.


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BIBLIOGRAFÍA

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