EL CORO EN LA ESCUELA

Hace unos años, estábamos reunidos con mi familia en Navidad. Una de mis sobrinas me pidió que organizara un pequeño coro entre todos nosotros para la Noche Buena. Improvisé un quodlibet y todos comenzaron a cantar sus partes, incluyen-do mi madre. Cuando finalmente la experiencia terminó, todos quedaron muy estimulados para continuarlo a la noche y seguir repitiendo otras experiencias del mismo tipo. Mi madre me confesó que ella creía que le sería imposible sumarse porque cuando estaba en la escuela primaria, su maestra de música, luego de tomarle una prueba, le dijo que ella no servía para cantar en el coro del colegio. Con aquella “sentencia”, mi madre vivió toda su vida convencida de que no servía para cantar.

A partir de ese momento, me hice el firme propósito de hacer todo lo que estuviera a mi alcance para desterrar esta idea de quienes tienen la responsabilidad de enseñar. Lamentablemente, ese tipo de experiencias se suceden aún hoy, a pesar de ser una inexactitud desde todo punto de vista.

No existe en la naturaleza humana, ninguna persona que no pueda cantar. Si puede hablar, puede cantar. Sólo si tiene difi-cultades para hablar, o problemas auditivos, puede tener dificultades, pero las personas normales, no tienen ningún pro-blema para cantar.

¿Qué es cantar? Yo lo definiría como la capacidad de producir sonidos vocales tónicos, con sucesivos cambios de altura y dinámica en un encadenamiento musical. Los sonidos tónicos son los que tienen altura definida, los no tónicos, no la tie-nen. Por ejemplo: el golpe de la mano sobre la mesa es un sonido no tónico. La altura está dada por la frecuencia de los sonidos: cuanto mayor es la frecuencia, más agudo es el sonido. La dinámica es la diferencia relativa en cantidad de sonido: mucho sonido es “forte”, poco sonido es “piano”. Y finalmente, el encadenamiento musical está referido a los criterios estéticos concernientes a épocas, estilos, culturas, etc.

La capacidad de reproducir sonidos tónicos en diferentes alturas y en concordancia con un determinado ejemplo o patrón es lo que llamamos afinación. Este fenómeno se produce fundamentalmente a través de dos factores: la audio-percepción y la psico-motricidad: la primera sirve de guía a la segunda quien se encarga de la acción muscular. En otras palabras: el ce-rebro da la orden para que los músculos del aparato fonador se pongan en funcionamiento y el oído es quien fiscaliza si la altura alcanzada es la buscada.

Imaginemos a un niño aprendiendo a jugar al tenis: en lugar de utilizar el oído como fiscalizador, utiliza la vista. Ella le indica dónde está la pelota y hacia donde debe dirigirla. Al principio, los músculos reciben una orden vaga o inadecuada y la pelota suele ir a parar a cualquier parte. En la medida que se practica, las órdenes cerebrales se van ajustando y la combina-ción de los músculos del brazo, antebrazo, muñeca, mano y dedos se combinan de tal forma que permiten dirigir la pelota con mayor precisión.

Lo mismo pasa con el canto: el sonido se produce, al principio con una altura imprecisa. Pero por sucesivas aproximacio-nes, el niño va aprendiendo a encontrar el adecuado movimiento muscular para que ese sonido se acerque al que él tiene en su cabeza y al igual que con la pelota, lo va dirigiendo hacia la altura requerida.

No todas las personas nacen con las mismas inquietudes o similares intereses. Hay quienes les gusta más pintar que cantar. A otros les gusta más actuar que pintar o cantar. A otros les gusta más el deporte. Sus condiciones personales también cuentan a la hora de llevarlo a la práctica y el nivel alcanzado dependerá de ello. Pero esto ocurre en todos los oficios y pro-fesiones. Millones de niños juegan al fútbol en el mundo entero, no obstante, el nivel de Maradona sólo ha sido alcanzado por él mismo y no ha sido superado aún. Sin embargo ello no impide que la gran masa de niños sigan disfrutando de jugar-lo. Y cuando llegan a adultos, pueden desarrollar una profesión u oficio alejado completamente del fútbol, solo que los miércoles a la noche, o los fines de semana podrán juntarse con sus amigos y hacer un “picadito”. Es decir, los intereses son muy diversos y ello es determinante a la hora de ponerlos en juego. Desde luego que el estímulo es muy importante y puede despertar un potencial interés hacia actividades que hasta ese momento no habían sido atendidas. Pero ello no signi-fica que no se pueda cantar, o que haya algún tipo de obstáculo genético que lo impida.

¿Cual es la consecuencia de lo dicho anteriormente?: Así como con el ejemplo del tenis, debe haber una práctica que per-mita que este proceso se produzca y reproduzca cuantas veces sea necesario para lograr el objetivo.

Oscar Escalada Correo:: escalada@isis.unlp.edu.ar Web: www.oescalada.com.ar

Muchos de los que están leyendo este artículo, se preguntarán: ¿Este hombre estará en lo cierto? ¡Si yo tengo un toscano en la oreja y no puedo cantar! Si ese es su caso y usted es una persona sin impedimentos orgánicos o funcionales, entonces, la razón de su “imposibilidad” es que usted no ha practicado lo necesario como para poder hacerlo.

El Dr. Clifford Madsen, Director del Centro de Investigaciones Musicales de la Universidad de Tampa, Florida, EE.UU., demostró la pérdida de audición de sonidos no provenientes del idioma materno en niños de seis meses de edad. Esta investigación demuestra la selectividad en el recién nacido y su posterior imitación.

Si un niño cordobés puede copiar el acento de su provincia, a través de imitar a su madre y un niño porteño el de la suya que son completamente diferentes, ¿cuál podría ser la dificultad que se tiene para poder copiar otras características del sonido vocal?

Recuerdo un poema muy simpático que me dijo un español:

Se admiraba un portuguésque desde su más tierna infancia,

todos los niños de Franciapudieran hablar francés.

¿Se considera usted imposibilitado de aprender a hablar francés? Desde luego que no. Si usted no nació en Francia o no lo aprendió de niño, tendrá que aprenderlo y practicarlo. Lo mismo ocurre con el canto.

Ya Dimitri Kabalevsky, famoso compositor y educador ruso, escribió en su libro “Música y Educación” publicado en 1988 “…cada clase debería ser un coro.”. A su vez, Doreen Rao, Profesora de Dirección Coral de la Universidad de Toronto, Canadá, en su libro “We will sing”, publicado en 1993, señala: “Todo niño tiene una habilidad natural para hacer música”. Y el Dr. John H. Hughes de la Universidad de Texas, investigador sobre “Música y desarrollo de la inteligencia” agrega: “Hay suficiente información científica que demuestra que la música es una habilidad intrínseca del niño, que se desarrolla antes de su nacimiento”.

Por lo tanto, lo primero que sugiero a los docentes de música es eliminar la idea de que un niño no puede cantar. Ingrese al grado todas las mañanas pensando que todos sus alumnos pueden hacerlo, incluso el que tiene “un toscano en la oreja”.

Desde luego que hay niños que tienen más dificultades que otros para poder hacerlo. Pero ello tiene solución: Se debe detectar cual es el problema y conocer cómo resolverlo.

A lo largo de mis veinticinco años de docente, quince de ellos al frente de la cátedra de Dirección Coral para alumnos de la carrera de Educación Musical en el Conservatorio de La Plata, me nutrí de ellos con sus experiencias que a la vez volqué en las generaciones subsiguientes, las que continuaron nutriéndome en un círculo virtuoso que afortunadamente continúa hasta hoy. Con ello he pasado bastante tiempo buscando fórmulas que permitan que un maestro de música pueda hacer cantar a todo su grado con cierto nivel de justeza. He podido observar también entre mis estudiantes que sus inquietudes musicales estaban muy por encima de los resultados obtenidos e inadecuados a las capacidades potenciales de la edad. Creo que estas cosas deben tenerse muy en cuenta a la hora de abocarse a la tarea docente. El nivel musical debe estar de acuerdo a las capacidades potenciales y objetivas del grupo. Y para ello, no hay otro método, que yo conozca al menos, que el de conocer lo que cada edad puede lograr y hacer un adecuado diagnóstico para saber qué tratamiento debemos aplicar tanto individual como colectivamente.

Cada niño tendrá un nivel diferente, producto tal vez de un estímulo hogareño o ausencia de él, del medio en que se desa-rrolla, de la actividad de sus padres, de los grupos a los que pertenece, de su propio interés, personalidad, en fin, pueden ser un sin fin de razones que coadyuven a ello. Pero ese nivel individual debe ser detectado por el docente como condición sine equanon para poder trabajar con el grupo. Encontrará niños que son afinados en registros graves pero no lo son en registros más agudos; habrá otros que cantarán el “Arroz con leche” casi sin salirse de la misma nota; otros que perderán el eje tonal; otros que cantarán una quinta más abajo de la melodía que usted le da como ejemplo En fin, encontrará diferentes dificultades individuales y ¡hasta habrá algunos que cantarán afinadamente! Posteriormente, a partir de este estudio podrá controlar la evolución de cada niño y ver si la aplicación de la técnica que eligió es la adecuada o debe cambiarla.

LA VOZ

Así como la utilización de la mano cuando acariciamos es diferente de la que usamos para tocar un instrumento, el uso de la faringe no es igual en el hablar que en el cantar.

¿Qué diferencias hay entre la voz cantada y la voz hablada?

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Podríamos decir que son fundamentalmente tres:

• Respiración

• Uso del aparato fonador

• Control de la afinación

Está clarísimo que para hablar no necesitamos afinar. En cuanto a la respiración, cuando hablamos no necesitamos espe-cialmente pensar en ella, ya que es posible cortar la exposición casi en cualquier parte, lo que nos permitirá tomar aire sin dificultad. Cantando, hay requerimientos de duración de las notas y frases musicales que es necesario respetar para que se entienda el discurso. Las características diferenciales de la respiración en la voz cantada son:

• Postura

• Conexión diafragmática

• Sostén de la columna de aire

El canto es una acción de todo el cuerpo como un todo y de la mente. El uso del aparato fonador difiere en cuanto que al cantar no sólo utilizamos los resonadores frontales y maxilares, sino que también es necesario modificar la postura del paladar blando para darle una mayor resonancia a todo el sistema, haciendo uso de la laringe, faringe, boca y cavidad nasal. La forma de estas cavidades puede ser modificado a través de cambios en la boca, posición de la mandíbula y movimiento de la lengua.

George Malcolm, Director del Coro de la Catedral de Westminster fallecido en 1997, decía que “el buen canto es la forma controlada del grito.”

En una investigación realizada por la Prof. María Gabriela Mónaco de la Universidad de La Plata, auspiciada por el CONI-CET, luego de varias muestras tomadas al azar en las localidades de Berisso, Brandsen, Capital Federal, Chascomús, Ense-nada y La Plata, llegó a la conclusión que la voz hablada y la voz cantada en los niños, se encuentran en una tesitura como la que se ve en el cuadro siguiente:

Es importante destacar que la faringe está inervada por las dos ramas del nervio recurrente, rama a su vez del vago. Cada una de estar ramas del recurrente tiene funciones esencialmente diferentes. Sin entrar en detalles, podemos decir global-mente que una está encargada de la musculatura interviniente en el registro grave y la otra en el agudo. Cuando cambia el uso de una a otra rama, se produce lo que llamamos “el pasaje”. En los niños éste se produce alrededor del La 4 (440 Hz).

Como podemos observar, el registro de la voz hablada y el de la voz cantada en el trabajo de la Prof. Mónaco, se hallan deba-jo de la zona del pasaje, por lo tanto, debemos concluir que esta región es la que más conocen los niños por estar transitán-dola cotidianamente.

Una de las posibilidades que mencionamos al comienzo en referencia a las dificultades con la que nos podíamos encontrar en el grado,era que algunos niños eran afinados en la región grave pero no en la aguda. Es fácil entonces ver que la razón de ello es porque no conocen esa región aguda, habida cuenta que nunca tuvieron la necesidad de ir más allá de la zona del pasaje ya que no se les ha requerido anteriormente para ninguna actividad y por ende, nunca transitaron por ella. Para solu-cionar este impedimento, deberemos desarrollar una estrategia para hacer que el niño descubra ese nuevo registro a través, por ejemplo, de la imitación de sirenas de bomberos, etc.

LOS NIÑOS SEGÚN SU EDAD

Cada edad tiene un grado de desarrollo que le permite abordar determinado tipo de repertorio y no otro. El conocimiento de estas limitaciones relacionadas con la evolución del niño es de vital importancia ya que si se pretende montar una obra inadecuada a su edad, se frustrarán tanto el docente como el niño. Como consecuencia de ello, el estímulo por el canto se perderá porque el niño creerá que eso que hasta ese momento le mostraron como “cantar” no es para él. Se aburre y mues-

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tra mala conducta, se distrae, etc. El docente no podrá lograr su objetivo y en su desesperación, considerará que los niños “vienen muy inquietos a clase”. Cuando pretenda mostrar el producto de su trabajo, éste será falto de interés, desafinado y sin claridad.

En su libro Directing the children’s choir (Dirigiendo el coro de niños), Shirley W. McRae hace un pormenorizado análisis de las características psicológicas y de desarrollo en cada edad y lo relaciona con la actividad coral. En una apretadísima síntesis, podríamos extraer de su trabajo las siguientes características:

Edad Atención Afinación Eje tonal Polifonía Pulso

4-5 años Breve Dificultosa No No No

6-7 años Poca 6 Insegura7 Se afirma

Incipiente No Incipiente

8-9 años Mayor Correcta Si Canciones sim-ples a 2 voces

Si

10-11 años Adecuada Correcta Si Si Si

A partir de estas características, Mc Rae aporta información sobre actividades, tesitura potencial, tipo de canciones que se pueden abordar y cual es el uso y desarrollo de la voz:

Edad Tipo de canciones

Tesitura Actividades Voz

4-5 años Repetitivas Sol, mi la Canto universal infantil

Estimular la crea-tividad

No diferencias la voz hablada de la voz cantada

6-7 años Escala pentatóni-ca sin 4 ni 7

La 3 - la 4 Agregue instru-mentos de percu-sión.

La voz cantada es insegura.

8-9 años Más largas y complejas

La 3 - do 5 Rondas, ostinatos, cánones

Comprenden el significado de afinación

10-11 años Obras completas Sib 3 - mi 5 Danzas folclóri-cas

Máximo desarro-llo de la voz.

Es fundamental destacar que el desarrollo de estas características se cumplen sólo si el niño ha transcurrido por todas la etapas teniendo maestros que estimulen la actividad coral en cada una de ellas, de lo contrario nos encontraremos con niños que no están habilitados para las actividades según los cuadros anteriores por no haber transitado cada una de las etapas anteriores adecuadamente.

¿QUÉ HACER ENTONCES?

No desesperéis. La experiencia de la que hablé al principio muestra que la realidad en nuestro país es que los niños tienen una desarticulada actividad musical en la escuela y llegan a tercer grado con enormes diferencias en su experiencia musical previa.

Es por ello que propongo la realización de un diagnóstico objetivo individual a partir del cual se pueda construir un anda-miaje adecuado a nuestra realidad. Esa realidad, cambiará año a año, por lo tanto, el docente debería hacerse un hábito en ese sentido ya que mientras nuestro sistema educativo no tenga coherencia ni orden en el campo de la actividad musical y coral, este diagnóstico será una herramienta necesaria para nuestro trabajo.

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DIAGNOSTICO PARA NIÑOS DE TERCER GRADO EN ADELANTE

El diagnóstico consta de una melodía de 20 notas con las siguientes características:

• Tonalidad Fa mayor. Esto permite tener la dominante (do 4 ) y la tercera (la 4) por debajo del pasaje.

• Inicio con clara definición de la tonalidad. El comienzo anacrúsico do - fa permite definirla.

• Dividida en cuatro segmentos y utilización mayoritaria de grados conjuntos.

• Utilizar palmas entre cada segmento para afirmar el ritmo.

Como ejemplo, esta melodía pude dar referencia a los requerimientos básicos planteados:

Pastor y Melchor Oscar Escalada

Palmas

Voz

MiMi

pega

rroto

--

PasMel

torchor

--

escuan

buendo o-

coye a-

rrePas

- dor,tor

--

lese10

P

V

guspo

tane a-

-pami

searrar

--

y alsi

gapue

tode

--

laju

drar.gar

--

Pas19

P

V

tor y Mel chor- a mi- gos- los dos, no27

P

V

pue den- es tar- sin ver se y- ju gar.-

Para llegar al diagnóstico individual, se necesita un grabador y se debe trabajar en un ambiente distendido donde cada alumno tenga un cartel con su nombre para que el docente que recién toma contacto con ellos pueda individualizarlos adecuadamente. El aprendizaje de la melodía debe implicar un juego en el que al principio todos la cantan al unísono, sepa-rando cada segmento de la melodía con palmas. Luego el docente dividirá el curso por la mitad y mientras un sector de los niños canta la melodía, el otro hace las palmas y viceversa. Luego el docente dividirá el curso en cuatro partes, luego en ocho y así sucesivamente repitiendo el esquema hasta llegar a la división máxima que es un alumno por vez. El docente dirá su nombre que quedará registrado en el grabador, lo que le permitirá luego individualizar a cada alumno. Los niños deben sentir que es un verdadero juego y sentirse cómodos sin que en ningún momento presientan que se los está analizando. La presencia del grabador, pasará desapercibida si el docente lo pone a funcionar desde el comienzo y lo deja que grabe du-rante toda la clase. Es probable que requiera de un par de clases para garantizar que los niños en su conjunto, aprendan la melodía y la letra.

Hecho esto, el docente tomará el grabador y desgrabará la parte en la que cada niño cantó su solo. El estudio individual deberá realizarse en base a la cantidad de notas que el niño cantó adecuadamente; el ritmo, si lo mantuvo firme; la tonalidad si pudo mantenerla y finalmente todo eso lo volcará en una planilla.

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La que sugiero utilizar es la que figura a continuación. En ella el docente volcará los valores que se detallan para poder ver, en primer lugar quienes cantan afinados, quienes tienen dificultades y cuales son las detectadas. También servirá para que a lo largo del año, el docente pueda tener clara idea de la evolución del niño.

Nombre del alumno Melodía Ritmo Tonalidad Puntaje

En el ejemplo, en la segunda columna se volcará la cantidad de notas que el niño cantó afinadamente lo que dará un por-centaje sobre el total de 20 notas que tiene la melodía. En la tercera columna se consignará si el niño mantuvo adecuada-mente el ritmo pudiendo ser los valores, porcentajes estimados por el docente. En la cuarta columna se volcará el grado de capacidad que el niño mostró en relación a la tonalidad. Su porcentaje también deberá ser estimado por el docente. Final-mente, en la columna donde figura el puntaje, éste surgirá del promedio de todas las notas anteriores.

Una vez tipificado individualmente a cada niño, se podrán tomar decisiones fundamentales para la distribución de cada uno de ellos en el aula y de este modo apadrinar a los que tienen menos facilidad, con los que más la tienen. Para ello, se coloca-rá a los niños más seguros rodeando a los menos seguros. A su vez, los menos seguros deben estar alejados de los otros niños inseguros.

QUIEN CANTA SUS MALES ESPANTA...

¿Por qué es bueno cantar?

El dicho popular que da nombre a este capítulo sintetiza magistralmente lo que el pueblo nota empíricamente que produce canto.

Efectivamente, hay sobrados estudios, investigaciones y datos objetivos que así lo confirman. A continuación ofrezco algu-nos de ellos que me parecen de vital importancia:

• Es una actividad social y contenedora. En el congreso sobre Educación Temprana y Desarrollo del Cerebro Hu-mano realizado en Chile en marzo de 2007, científicos de Chile, Francia, Alemania, Holanda, España, el Reino Unido, y EE.UU. sacaron la “Declaración de Chile” en la que se consigna en uno de sus puntos: “Los niños, como toda la gen-te, son seres fundamentalmente sociales quiénes aprenden con mayor eficiencia en ambientes socialmente sensibles y con capacidad de respuesta vía sus interacciones con los adultos a su cargo y otros niños.”

• Estimula el esfuerzo individual para lograr un objetivo común.

• No es competitiva en sí misma.

• Es fundamental en el proceso de aprendizaje. Rescato dos párrafos del Dr. John Hughes de la Universidad de Texas quien es un experto neurólogo que estudia la música y su relación con las funciones cerebrales. Tomaré dos párrafos de sus escritos que aportan gran interés a nuestro trabajo: “La música ha sido vista como una forma de entreteni-miento, pero información desarrollada en relación a la música y el cerebro durante los últimos 10 años, nos ha llevado a la apreciación que la música es fundamental en el proceso del aprendizaje... Hay buena información y soporte científico para concluir que la música es una habilidad intrínseca del niño que se desarrolla antes de su nacimiento. El niño tiene un concepto de ritmo, melodía, y armonía desde la edad de seis meses. Ponemos especial énfasis en la importancia del aprendizaje del niño a hablar, aunque con gran comprensión del rol de la música, ya que ambas destrezas verbales y patrones lógicos pueden ser mejor desarrollados.”

• Influye sobre la tendencia a la drogadicción. Estudios realizados en la Universidad de Florida y en el Minnesota Teen Challenge Institute de Minnesota, dan muestras de ello. Según estos estudios, la droga tiene una injerencia 70 % menor entre quienes desarrollan actividades corales que entre quienes no lo hacen. Por su parte, la actividad coral es obligatoria como actividad terapéutica entre los internados en el Instituto de Minnesota que se dedica a rescatar a jóvenes y adultos de la droga y el alcohol.

• Como todo arte, se transmite a través de los sentidos. Es decir que provee al ser humano de una comunicación sensible con sus congéneres, transmitiéndole y recibiendo grandes dosis de afecto.

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• Produce inmunoglobulina A y cortisol. En la Universidad de Frankfort, Alemania, el Prof. Hans Bastian y sus colabora-dores, analizaron la sangre de un coro sesenta minutos antes de que cantaran el Réquiem de Mozart y sesenta minutos después. Encontraron que la inmunoglobulina A y el cortisol se encontraban incrementados en sus valores en la segunda toma. La inmunoglobulina A, es el anticuerpo más importante en las mucosas y es esencial en la regulación de la res-puesta inmunológica. En cuanto al cortisol, es la hormona que segrega el organismo en respuesta al estrés como defen-sa.

Por otra parte, Jean Piaget reconoce el valor del juego como el camino por el cual el niño logra sus objetivos. En ese senti-do, es importante destacar que hacer música en inglés se dice to play, en francés se dice jouér, en alemán se dice spliel y hasta en ruso se dice igrati. En todos estos idiomas el significado es el mismo: jugar. En castellano este concepto perdura en la palabra preludio que viene de pre, antes y ludus, juego. Pero ¿qué es el juego? Es la forma de expresarnos donde nues-tro espíritu se encuentra en total libertad. En el juego somos enteramente libres para hacer lo que se nos dé la gana, preci-samente porque estamos jugando. Nuestra fantasía puede llegar a sitios insólitos porque no corremos ningún riesgo. El niño aprende jugando y de adulto sólo le quedan algunos resquicios para continuar haciéndolo. Uno de ellos es la música.

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