El Cuerpo Ausente

5/20/2018 El Cuerpo Ausente

1/22

ELCUERPOAUSENTE(SorJuanayel retrato deLisarda)

En una de sus composic iones m s llenas de cur io si da d y, en cier

to m o do , m s reveladoras de su p o t i c a - e nt e nd ida c o m o u n

quehacer y a la vez c o m o la concepcin de ese q u e h a c e r - , Sor

Juana se que ja de la penuria de los poetas de su tiempo, obligados

a volver una y otra vez sobre gastadas me t fo ra s y a deter iorar elvalor expresivo de los e lementos del m un d o nat ural po r su me

cnica u t i l izac in c o m o t r m i n o s comparativos. Me refiero a los

ovillejos en que pinta el ret rat o de L isarda y que en la ed ic i n de

M n d e z Planearte l leva el nmero 214 1 . En dicha composicin, la

poeta aora , o dec lara a o r a r , aquella edad en que las estrellas

"an no estaban cansadas de ser ojos"y en qu e "era e l Sol nu evo ,flamante / y andaba tan valido lo brillante / que el decir que elcabello era un tesoro, / vala otro tanto oro". Es que debemos ver

en Sor Juana a una p recursora de la actitud de los poetas r o m n

ticos que exalta ron la ori gin ali dad c o m o un valor decisivo? O se

trata, una vez ms, de la muestra de uno de esos ingeniosos ejer

cicios s iempre t an caros a los poetas manieristas? N o olvid emos

1 T O M S N A V A R R O T O M S (Mtrica espaola: resea histrica y descriptiva, U n i

versity of Syracuse, Syracuse, 1 9 5 6 ) d e f i n e e l ovillejo c o m o u n a es t rofa "de diez

versos e n q u e figuran tres pa read os , cada u n o f o r m a d o p o r u n o c t o s l a b o y u n

q u e b r a d o a m a n e r a de eco, a los cuales s i gue u n a r e d o n d i l l a qu e c o n t i n a l a

r i m a d e l l t i m o p a r e a d o y t e r m in a r e u n ie n d o los tresb rev es quebr ado s en el ver

so final". M n d e z P l anear t e se in c l ina po r esta d e f i n i c i n ( c i t a n d o a l p r o p io R e n -

g i f o ) y e j e m p l i f i c a este t i p o d e c o m p o s i c i n r e c u r r i e n d o a l m i s m o e j e m p l o de

T o m s N a v a r r o , esto es, la es t rofa d e Cervantes q u e c o m i e n z a : " Q u i n m en o s

caba m i s b ienes? / desdenes . . . " . S in e m b a r g o , M N D E Z P L A N C A R T E (Obras comple-

tas de Sor J u a n a Ins de la Cruz , F.C.E., M x i c o , 1 9 8 6 , t . 1 , p . 5 5 8 , n . 2 1 4 ) c it at a m b i n o t ra s f uent e s ( co m o L u z n y e l p r o p i o Dice. Aut.) q u e l l a m a n ovillejos a

u n a c o m p o s i c i n q u e c o m b i n a e n d e c a s l a b o s y h e p t a s l a b o s e n versos pareados,

c o m o l a r ea l i zad a por Sor Juana y su an tec eso r J ac in to P o l o de Me di na . El uso

de los versos pareados era f recue nte en la po es a de l s ig lo X V I I .

NKFH, X L V (1997), nm. 1,67-87


2/22

68 R A L DORR NRFH, X L V

que estospoetas v i e r o n en la p o e s a un cont inuodesa f o a su capac i da d de agudeza verbal y que no se pro pu si er on tanto crear nue

vos t r m i n o s cuanto r e e a b o r a r los ya creados. Por lo p r o n t o , loscitados lamentos de Sor Juana vie nen incluid os en una composi

c i n en la que comienza declarando que se propone hacer un re

trato en "estilo l l a n o " , es decir que se propone emprender un

ejercicioya codificad o, ejercicio en el que i m i t a r - y desde luegoi n t e n t a r sobrepasar- el ' jocoso n u m e n " de Jacinto Polo.

A u n q u e ho y sea u n aut or poc o co no ci do m s a l l de l c rculo

de los estudiosos de la p o e s a e s p a o l a de los Siglos de Oro, Salvador Jacinto Polo de Medina, "poeta de v ivs imo ingeni o, in

cansable y feliz sobremanera en apodos y calificaciones"*, cuya

existencia se s i tu entre la de G n g o r a y la de Sor Juana (1607

1657), g o z en su tiempo de justa celebridad porque supo expresar el impulso p a r d i c o y la t entac in sa t r ica que a c o m p a a ,como una especie de bajo c o n t i n u o , a las desmesuras del barrocoy sobre

todo a las acrobacias del manierismo^. En un universo deexaltadas m e t f o r a s en el que el oro ms fulgente y hasta el msardiente so l p a l i d e c a n f ren te a un a hebr a de cabello fe me ni no , y

d o n d e tales nfa s i s no eran resultado de un f u r o r d io n i s a c o sino,p o r el contrar io , de un disciplinado trabaio verbal, el poeta no

p o d a igno ra r que sus comparacion es, consc iente mente excesivas,

l levaban lo grandioso al borde de lo insensato. Tan elaboradas

m e t f o r a s eran una c e l e b r a c i n de la palabra y a la vez una espe

cie de g u i o hec ho al lect or. Si Jac int o Polo r e u n i hacia 1637, en

El buen humor de las musas, la ma yo r par te de aquellas comp osi cio

nes con las que se b u r l de las p omp a s culteranas, eso no lo haca

2 ADOLFO DE CASTRO, BAE, t . 2 , p . l x i i i .

3 C o n el fin de evi tar posi bles c on fus io nes , t al vez sea necesa rio acla rar qu e

e n l a d i s t i n c i n en t re Bar roco y Man i er i s m o, a s co m o e n l a d e f i n i c i n de este

l t i m o est i l o, he seguido los c l s i c o s estudios de A R N O L D H A U S E R con ten idos en

Literatura y manierismo ( G u a d a r r a m a , M a d r i d , 1969; v a s e pa r t i c u l a r m ent e " E l

conc ept o d e Mani er i s m o " ) . En l a s e g u n d a parte de mi l i b r o (pp . 93 ss.),Los extre

mos del lenguaje en lapoesa tradicional espaola ( U N A M , M x i c o , 1981) , he expu esto

las d i f icul tades a que nos enfrenta , pero t a m b i n l a con veni enci a de adopta r los

cr i t e r io s de Hauser , cr i ter ios que, desde entonces, he seguido en mis trabajos .

E n la p. 94 del citado l i b r o , he tra tad o de s int etiz ar la di fe re nc ia en tre un est i lo

y o t r o d e l a s i gu i ent e m anera : " [ Ha us er d i s t i ngu e ] un a d i r e c c i n hacia un esti

l o u l i c o , r igur osam ente se lect ivo, inte rnac iona l i s ta e inte lectual i s ta (un a e x p e

r i e n c i a de c u l t u r a y no de v i d a ) a l a que ha l la mad o Man ie r i smo , y otr a m s

cargada de una v i t a l i d a d sensual ista , de valore s sentime nta les y mor ale s l igado s

a la nac ion al i dad , y po r eso m is mo m s p r x i m o s a lo popular, a la que ha l lama

d o Bar roco" . En este s ent ido, e l presente a r t c u l o p u e d e leerse c o m o u n a n l i

s i s del Manier i smo.


3/22

NRFH, X L V E L CUERPO AUSENTE (SOR JU AN A Y EL RET RAT O DE LISARDA ) 69

menos culterano, o menos gongorista, sino m s bie n confi rmaba

que se ha b a fo rm ad o en tal escuela: al cabo e l p r o p i o G ng o r a- c o m o Sor Juana y en general lo s poetas d e l a p o c a - ensayaron

lavenajocosa yhastagrosera para r idi culi zar lo que en otras composiciones haban tratado con tan afectada seriedad. T a m b i n

confirmaba que, en la incesante b s q u e d a d e ecuaciones com

parativas, el inters de los poetas n o estaba de l l ado del trmino

comparado -es decir , de lo r e a l - sino de l comparante, la palabra

fastuosa y distanciada.

C o m o es not or io , un o de los temas preferid os p or esta t r ad i

cin potica fue el retrato femenino, tema que era capazde r eun ir

- m s fel izmente que otr os - los motivos sem nt ico s que pro ven an

tanto de la poesa latina c o m o de la del a m o r corts, con los m o t i

vos retricos inaugurados o consagrados p o r Petrarca en su cele

bracin de la belleza de L a u r a 4 . Fue Petrarca el que dio forma al

canon de la belleza fem eni na y ta mb i n al rep ert ori o de materias

suntuarias que p od a n servir c o m o t r m i n o s comparativos, del

m i s m o m o d o que cons ag r e l ord en que deb a seguir la descrip

c i n , es decir la mi ra da en su re co rr id o de l cuerpo idealizado.Este canon - r ep ro du ci do por la po es a i t a l iana y la poe s a espa

ola del Renacimiento, yexacerbado por la poesa del Bar roco- ,

para el cual labellezay e l amor alcanzan su expresin ms pura enel ro s t ro femenino , prescribe las caracterst icas aparienciales, los

smiles y las formas de la contemplacin de dicho rostro. As , las

caracterst icas son, en trminos generales , las siguientes: cabello

r u b i o , ojos brillantes, pielblanca, mejillas arreboladas, labios rojos,dientes p e q u e o s , regulares yblancos, cue l lo esbelto; por su par

te los s miles seran extrados del mundo celeste, del reino minera l y de l t r i u n f o de la primavera: el sol y el oro para los cabellos,

las estrellas para los ojos, la nieve, el cristal o la azucena para lap i e l , la rosa para las mejillas, el clavel o el coral para los labios, lasperlas para los dientes, el tallo de la flor para el cuello; la con

templacin de los atr ibutos deba trazar un movimiento de arr iba

hacia abajo ( m s adelante e l retrato incluir a tambin el cuerpo:

4 Cf. ISonetti del Canzionere, e d . A . P e n t i m a l l i , Bo sc h , B a r c e l o n a , 1 9 8 1 . A lo

l a r g o de su e s t ud i o Poesa espaola ( C r e d o s , M a d r i d , 1 9 6 6 ) , D M A SO A L O N S O h a

a n a l i z a d o l a p r e s e n c i a d e l p e t r a r q u i s m o e n l a p o e s a e s p a o la d e l o s S ig los de

O r o . V a s e e sp . " M o n s t r u o s id a d ybe l l eza e n e l P o l i f e m o d e G n g o r a " , e l "Tem a

d e G a l a t e a " ( p p . 3 7 0 ss.). T a m b i n d e l m i s m o a u t o r , v a s e e l c a p . " U n aspecto

d e l p e t r a r q u i s m o " , e n D . A L O N S O y C A R L O S B O U S O O , Seis calas en la expresin lite-

rana espaola, C r e d o s , M a d r i d , 1 9 7 0 , y los caps. " L a s im e t r a b i l a t e r a l " y " E l sone

to de P e t ra rca a G n g o r a " d e Estudios y ensayos gongorinos, C r e d o s , M a d r i d , 1 9 5 5 .


4/22

70 R A L D O R R NRFH, X L V

los hombr os , los brazos y las manos, la c intura , la s piernas y lospies,pasando po r un a apr ec ia c i n glob a l de l " ta l le" ) y en ese m o v i m i e n t o d e b a recoger impres ionesvisuales - q u e cor responden ala imagen de la be l l e z a - a l as que p o d a n a gre g r se le s im p res io nes t rm ica s encargadas de sugerir los efectos d e l amor : ardor,f r i a l d a d , e t c t e r a .

D e r a z n e o p l a t n i c a , esta m a q u i n a r i a puesta e n marcha paral a p r o d u c c i n d e l r e t r a t o p e r s e g u a l a imagen de un a p er fe cc i ny en esa medida se alejaba de l m u n d o de lo s hombres. Reducidoa u n des lumbrante, p r i m e r o , y d e s p u s m o n t o n o r e p e r t o r i o d ematerias ornamentales - o d e n f a s i s r e t r i c o s - e l cuerpo p e r d i i n t e r s c o m o mater ia viva y hasta p o d r a decirse qu e desapareci de la vista d e l poeta. E l i n t e r s n o estaba centrado en el " o r i gi na l" -es decir , en e l c u e r p o - s in o en la "copia", pero s ta n o erau n a copia d e l " o r i g i n a l " sino l a r e p r o d u c c i n de u n m o d e l o . E nr i g o r , p o d r a decirse que e l o r ig ina l e ra e l m o de lo : una especie der i t u a l r e t r i c o . Cuando, m s tarde, ya ni el m o d e l o interese por smismo sino como m o t i v o para los ejercicios de l ing en i o v erb a l ,cuando los ojos, cansados de ser estrellas, se conviertan en "ojos-p e r o ahora no en los ojos que l uc en en e l rost ro de la be l l a - l ab e l l a Galatea, en e l retra to que le dedica G n g o r a - sino en los"lucientes o jos" qu e constelan e l p lumaje d e l pavo re al, ya n o ses a b r demasiado b ien cu l es e l original y cu l la copia, c o m o t a m p o c o se sabr si se est ante e l re tra to o ante u n a su t i l parod ia de lr e t r a t o . M o v i d a d e a q u para a l l por los poetas manieristas , lam q u i n a d e p r o d u c i r retratos h i zo de l cuerpo u n a e n t i d a d i n d e c i b l e - a d e m s de i n t o c a b l e - e h i z o d e l p r o p i o r e t ra t o u n g n e r oc o n f l i c t i v o pues se trataba de dec i r lo d i cho pero de una manerat o d a v a n o d i c h a ; esto es, se trataba de sobrepasar lo d icho a fuerza de rep e t i r lo co n nuevas galas de l in ge ni o sust i tut ivo , o de conv e r t i r l o en una parod ia m s o menos fina, ms o menos chusca.

Los dos retratos de J ac in to Polo que Sor Juana tuv o presentesal escribir sus ovil lejos fueron el de Dafne - d e l a " F b u l a burlesca de Apolo yD a f n e " - y e l d e u n a m u l a t a - d e l p oe ma "Retrata u nga l n a una m ula ta , su d a ma " 5 . En e l retra to de Dafne, e l poe ta sep r o p o n e e l e jerc ic io de r ecordar e l canon paso apaso mientras l os u v i e r t e de dos modos: p o r u n lado trazando e l re tra to en unm o v i m i e n t o q u e avanza de los pies a l a cabeza y , po r o t ro , ev i tando recurr i r a lo s s m i le s usuales, c o m o hace e l " p r i n c i p i a n t e " o ,d i c h o m s e n f t i c a m e n t e , e l "poeta de te ta " . E l p r im er m o d o de

5 C i t a r ambas c o m p o s i c i o n e s s e g n l a e d . d e BAE.


5/22

NRFH, X L V E L CUERPO A U S E N T E (SOR JU AN A Y EL RET RAT O DE L ISARDA) 71

la subversin nace de una decla ratoria de independenc ia pot ica ,

u na ba ladronada cuyasola e n u n c i a c i n revela que estamos en los

do mi ni os de la sti ra; que la dec lar ator ia es a la vez un a crti ca y

una confirmacin de la efectiva dependencia : "Ypienso comenzarpor los talones, / Aunq ue parezcam a l al qu e leye re; / Que yo pue

do empezar po r do quisiere". El s egundo m o d o es todava msinteresantey product ivo pues elpoetamuestra su lucha contra los

smiles y los consonantes y po r ese c am in o vuelve d el retr ato al

cuerpo. Por e jemplo cuando se trata de describir la boca, e l poe

ta ref lexiona: " (Vamos con tiento en esto de la boca; / Que hay

notables pel igros ca rmes es , / Y po dr tropezar en los rubes, /

E p t e t o s crueles)" ; y luego de rechazar tambin la tentacin de

comparar la boca con el clavel, su salida consiste e n sugerir u n

retorno a l or igen, declarar la su pe ri or id ad de lo real : "Es tan l i n -

da su boca, que no pid e". Ot ro tant o oc urr e con la de sc ri pc i n de

las mejillas que, por ser encarnadas, prc t i came nte obl igan a com

parar la con la rosa ( " Jess , Seor, qu tentacin de rosas! / Qu

notable vocablo") ; pero en este casonuevamente el poeta evkar

e l pe l igro recur r ien do a l real ismo: "Baste deci r que e st n, po r loencarnadas / c o m o de haberlas dado bofetadas; / Que ste es elarreb ol que las colora" . Pa ra d ji cam en te, lo real no est aqu antes

sino despus de las palabras; es aquel lo a lo que se recurre para

dejar atrs la proliferacin de los vocablos y de las figuras. El cuer

po, pues, n o aparece por la atraccin que p r o d u c e su presencia;

esa presencia e s tconvocadap o r q u e ha revelado su pr op ie da d de

ser m s co nt un de nt e que los castados sm ile s, lo que qui ere decir

que aqu - c o m o en el bu en estilo g o n g o r i n o - de lo que se trata

es de sustituir las sustituciones.

Pero en esta luc ha cont ra los smil es no s iempre se alcanza la

or i l l a de l realismo. En el caso de la frente, el poeta finalmente concede que sta tiene "sus ciertos humil los de azucena", lo cual produce de inmediato la siguiente reflexin, que le permite adentrarse

ms en elj u e g o de decir lo dicho de m an e r a no dicha: "Dije azu

cena; en fin, no pude menos; / Que el concepto me vi no de apa-

leta; / Y as , n in g n poeta, / Au n q u e sea el me jo r de los mejores

/ Diga : N o b e b e r de aquestas f l ore s ". De una o de otra mane

ra, no deja de ser interesante e l observar que por este cam ino , en

el que se trata de llegar ms lejos que las palabras, reaparecen formas de la pe rc ep ci n que la ins pira cin plat ni ca ha b a dejado ene l olvido: la tctil (que hemos visto en la mencin de las "bofeta

das") y la ol fat iv a (si el poe ta rechaza la evocacin de las rosas esp o r q u e "da cmaras slo con olellas"; luego, al llegar a los cabellos,


6/22

7 2 RA L D O R R NRFH, X L V

e l poeta declara su rep u l s i n p o r e l " t u f o " que de ellos p r o v i e n e n ) .Ambas formas d e l a p e r c e p c i n , c o m o se p ue d e observar, se p re sentan como u n m o t i v o a n t i e s t t i c o .

O t r o rasgo que t o m S o r Juana de esta "Fbula" es lo quepodemos l lamar la circunstancia enunc ia t iv a . Jacinto Polo c o m i e n za su p oe ma p o n i e n d o e n boca d e l poe ta que t en dr l a m i s i nde recordar e l conocido tema, l a d e c l a r a c i n siguiente: "Cantar deA p o l o yDafne los amores, / S in m s n i m s, me v in o a l pensamient o . / Co n l i cenc ia de ustedes, v a d e c u e n t o " . Este comi enzo ,pues, no s in f o r m a que e l poe ta no t i ene o t ro m o t iv o para evocarl a f b u l a sino una sb i ta e inexpl icada t e n t a c i n , ysobre to do nosind ica que se d i r i ge a u n a u d i t o r io . La c ircunstancia de d ir ig i rsea u n a u d i t o r i o difuso pero p r x i m o - " u s t e d e s " - dec id i r e l c a r c t e r d e l a e n u n c i a c i n . E l poe ta b u s c a r dejar demostrada su suficiencia c o m o si tratara de salir t r i u n f a n t e d e u n a p rueba que lm i s m o h a provocado co n e l solo a fn de autoconfirmarse ( " A h o ra falta lo mejor de todo: / Los ojos van ahora. / Yo ser un tal porcual si digo aurora; / T n g a n m p o r u n r u i n si d igo albas;") anteu n p b l i c o n o p o r m a r a v i l l a d o me n os atento y dispuesto a sanc io n a r cua lqu ie r ca da : " M a s que tem ie ro n que d i j e ra estrellas?",desa f i a r , co n t r iun fa l i sm o ev idente , para que sus complacidos j u e ce s te rm inen de entender q u e u n poe ta de su ca tego r a , conoced o r d e l l istado de s m i le s asociados a los ojos de las bellas, n ot r o p e z a r c o n el m s t r i v i a l d e s p u s d e haber evitado minuciosamente a los otros.Este m o t i v o desarrollado p o r Polo de M e di na nop o d a , creo, haber dejado de im p res io n a r a S o r Tuana, cuya obranos la muestra c o n t i n u a m e n t e e n l a a c t i t u d d e poner a p r u e ba suingeniosa m a e s t r a ante u n p b l i c o - s e g ur a me n t e m s rea l quei m a g i n a r i o - q u e e l l a mi sma c re y ante e l cua l no p ue d e p e r m i tirse i ncompetenc i a alguna.

L a " F b u l a burlesca de A p o lo y Da fne" e s t escrita s iguiendou n a l i b r e c o m b i n a c i n d e h e p t a s l a b o s y e n d e c a s l a b o s c o n r i m apareada. Esta t c n i c a , q u e t a m b i n s e r u t i l i z a d a p o r Polo deM e d i n a e n e l p oe ma "Retrata u n ga l n a un a m ula t a , su dama" , esl a q u e r e p r o d u c i r S or Juana en sus ovil lejos. El retrato que Jacint o Polo hace de la mu la ta es m s mi nu ci os o - y si se quiere m se x t r av ag an t e - que el de Dafne y acaso es el que caus ms vivai m p r e s i n e n l a m o n j a mexicana n o obstante haber t omado m sm o t iv o s de l re t ra to de Da fne 6 . Se trata en este caso de un retrato,

6 O C T A V I O P A Z p a r e c e e n t e n d e r q u e S or J u a n a t u v o p r e s e n t e s l o e l p o e m a

" R e t ra t a u n g a l n a u n a m u l a t a , s u d a m a " , p e r o q u e n o s l o s e i n s p i r e n Polo


7/22

NRFH, X L V E L CUERPO AUSENTE ( S O R JU AN A Y E L R E T R AT O D E L I S AR D A) 7 3

en su dob le estatuto d e c o m p o s i c i n vi s u al y c o m p o s i c i n v e r ba l ;mejor d icho se tra ta de una composic in verba l en la que la s palabras r ea l i za n una dob le func i n : p in ta r y s i gn i f i ca r . E l poema, porl o ta nto , s in tr ans ic i n nos l leva de un a pr im er a s i tu ac in , ficticiae n p r i m e r grado, en la que a lguien est anunciando su a ctiv idad- v e r b o v i s u a l - d e p i n t a r u n r e t r a t o mientras busca las palabrasadecuadas para su propsi to , a o tra s i tuacin, f ic t ic ia en segundogrado, en la que a lguien est , efectivamente, pintando e l re t ra to .En e l caso d e l p oe ma de Sor Juana, ya lo veremos, deb ido a que lap o e t a - p i n t o r a i s i t a d i rectamente f ren te a su p b l i co , l a p i n t u ra se despl iega i nmed i a ta mente ante sus - n u e s t r o s - ojos. En elcaso d e l p o e m a deJ ac in to Polo la escena se nos muestra sesgada:el r e t ra t i s t a que es a su vez el amante se di ri ge a su d a m l y esco n e l l a co n qu ien habla mientras e jecuta su p intura : e l la es , pues,el modelo u or ig ina l , e l dest inatar io , y e l espectador de l ret rat o. Setra ta aqu de un amante que en su a fn de "Ablandar a su dama"se d i spone a hacer su re t ra t o " Co n ing en i o p in to r y p in ce l p lu m a " ,sabiendo que , en estoscasos, deb ido a l a torpeza < l a e j e cu c i n ," . . .cote jada la p i n tu r a / Co n la v iva h e r m o s u r a / L e parece e lre t ra to / C o m o a Z o r o b a b e l Poncio P i l a t o " . A u n q u e l a d e t e r m i n a c i n d e hacer e l re t ra to tenga en el p o e m a de Sor j uana otrosmot ivos , e l la re pe t i r , y am pli f i ca r , e l tpico de la torpeza - y l ao b s t i n a c i n - d e l r e t r a t i s t a : ' Y o tengo que p in ta r , d d o n d e d iere ,/ saleac o m o saliere, / aunque saqueu n r e t r a t o / t a l q u e , d e s p u s ,le ponga : Aqueste esgato", d e c l a r a r antes de e m p r e n d e r l a p i n t u ra de Lisarda.

Este s egundo r e t ra to de Polo d e M e d i n a , q u e comienza "a lousual por los cabellos", a cumula d i f i cu l ta des , saltos y violenciaspuesto que la retratada, en su mulatez, e s una negacin de la be l leza ca n ni ca , y e l retra t i s t a , e n su de ci s i n de no ocu lta r la s caracte r s t i ca s reales de la dama, c o r r o b o r a l a n e g a c i n : " Y s i digo queson madejas de oro, / A m y a su be ldad p i e r d o e l decoro , / Puesh a b r q u i e n m e tache / De que vendo p o r o ro e l azabache, / Yf a b r i c a r menti ras semejantes / Ms es de mercaderes qu e de

d e M e d i n a s ino q u e s i gue " m s q u e a u n m o d e l o a i s lado , a u n a c o r r i e n t e " [Sor

Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, F . C . E . , M x i c o , 1 9 8 2 , p . 4 0 3 ) . M N D E Z

P L A NCA R TE s e i n c l i n a a pensar q u e s i g u i "sobre t o d o " l a " F b u l a bur lesc a d e A p o

l o yD a f n e " ( v a n s e s u s n o tas a l o s ov i l l e j o s : Obras computas, t . 1 ) . A D O L F O D E CAS-

TR O (op. cit.) p i e n s a q u e s i g u i n i c a m e n t e y m u y d e c erc a l a " F b u l a " , p e r o tuvo

t a m b i n m u y p r e s e n t e l a o t r a c o m p o s i c i n ( "Ret ra ta . . . " ) y , s i b ien era conscien

t e d e q u e s e g u a u n a c o r r i e n t e p a r d i c a , su a t e n c i n estaba fijada e n esas dos

c o m p o s i c i o n e s d e J a c i n t o P o l o .


8/22

74 R A L DORRA NRFH, X L V

amantes" . Cmo hacer el retrato de la d a ma y a su vez mante

nerse en estosl mites? El amante-pi ntor ensaya salidasconci l iatorias. Ya que, al describir la frente, no p ue d e dec ir que es "Le che ,

cielo, cristal y nieve ard ie nt e" por las razonesapuntadas, a medias

ent re la realidad y el cano n, s al dr del paso co n u n : "D ig o que es

su color leche entintada / Olln nevado y nieve azabachada". Sin

embargo, la con tin uac in del retrato most ra r lo inconci l iable de

esa re un i n. Los ojos, po r ej emp lo , te nd r an que ser llamados es

trellas rutila ntes: "Mas q u tie nen que ver ojosyestrellas / Si ellos

son negros, y doradas ellas? / Y cu and o los lla mara , / De l firma

mento obscuro de tu cara / Luceros zahar eos , / Ta mb i n para

luceros son pe qu e os " . La conf ron tac in del " o r i g i n a l " con lo qued e b e r a ser la "copia" es una continua d e s i d e a l i z a c i n , es deci r u nre to rno continuo hacia la visin realista. Quiere decir que en esta

parodia lapresencia del cuerpo se ha impuesto a su imagen retra

tada y, por lo tanto, que la realidad ha q ue d a d o confirmada en

de t r ime nto de larte? Como he tratado de mostrarlo en otras oportunidades 7 , el arte manierista se mueve sobre un borde que r e n e ,muchas veces vertiginosamente, u n irrenun ciab le real ismo con

una rigurosa sujecin a los mandatos del arte entendido ste como

obsesivo a r t i f i c i o . La chusca ne ga ci n de l cano n de la bellezafemenina que parece ser el tema de esta parodia , negacin quebr o ta de un fuerte sentimiento realista, en realidad no hace sino

c o n f i r m a r l o .

E l brev e an lis is de los ret rat os de Daf ne y de la mu la ta acaso

ha sido suficiente para mostrar que all no se r i d i c u l i z a o niega validez al canon de belleza femenina sino a los poetas que, faltos de

ingenio , r epi ten servilmente los smile susuales o, faltos de verdad,

atribuyen al cuerpo retratado cual idades que es t lejos de te ner .

Para ser bella es necesario ser rubia, blanca, tener los ojos b r i -llantes y las mejillas encarnadas. Eso est por completo fuera de la

d i s c u s i n . Una mulata no p ue d e ser bell a y to do in te nt o de hacerlapasar por talsupone laastuciade cambiar " or o" po r "azabache".

E l realismo de la parodia consiste en poner de manifiesto dos verdades: 1) no hay cuerpo que satisfaga por completo el ideal de la

belleza y la relacin "original-copia" est alterada: el o r i g i n a l no ese l cuerpo v ivo sino el ideal prescrito por el canon; si el retratoes una copia del o r i g i n a l -es decir , del ideal c a n ni c o - , su ejec u c i n supone poneV entre parntesis el cuerpo v ivo , volverlo

7 V a n s e Los extremos del lenguaje..., y "E n to rn o a l Polifemo y a las Soledades de

G n g o r a " , Hablar de literatura, F .C.E. , M x ic o , 1989 .


9/22

NRFH, X LV E L CUERPO AUSENTE (SORJ U A N A Y EL RE TR AT O DE LISA RDA) 75

transparente para ver a su travs el ideal c a n n i c o ; 2) lo que i n te resa en el re tr at o n o es el cu er po si no el ju e go de los s m i l e s ; loque se ofrece a la a d m i r a c i n de los lectores no es la hermosura

de una mujer sino el ingenioso trabajo de un poeta.

De ah que la parodia del retrato sea una c o n f r o n t a c i n de

ingenios. Lo que el parodiador ofrece no es o t r o cuerpo sino otraman er a de ju ga r con los s mi les pues la parodia es un tejido de

figuras tanto o ms elaboradas - y que se pret en den m s inge niosas- que las composiciones del g n e r o parod iado . Tales smilesson tanh i p e r b l i c o s como los del g n e r o pa ro dia do y se mu ev en

sobre una misma l n e a aunque t ienen u n a f u nc i n contraria.Mientras en el retrato la f u n c i n es meli or ati va , en su pa ro di a es

peyorativa: si, en el re tr at o, los cabellos de la he rm os a so n rayos de

sol, en la parodia los cabellos de la mulata s e r n "morcillas". En

l t i m a instancia, la i m p r e s i n de realismo que produce la parodia

es t dada p o r el valo r peyo rativ o - o , si se qu ier e, el di sv al or - delas figu ras p o r su c a r c t e r a n t i p o t i c o , por elbuscado p r o sa sm oque produce la i lu s in de sustraernos del arte y devolvernos a lavida. De un modo o de o t r o , tanto en el retrato "serio" como ene l p a r d i c o , el cuerpo v ivo e s t fuera de la escena, en un espacioen que resulta intocable y t a m b i n indecible.

"No hay que o lvidar que la amada p o d a ser ru bi a o mo re na ,de abundante o escasa cabellera, esbelta o no, siempre se le can

taba igual", advierteMar th a L i l i aTe nor io en u n ensayo dedicadoa l re tra to en SorJuana 8 . Resulta doblemente interesante citarestea r t c u lo porque en l su autora, acertadamente en mi o p i n i n ,reduce a ocho las composiciones p o t i c a s de SorJuana en las que

p od e mos hablar estrictamente de e l a b o r a c i n de retratos y con

ello corrige a Georgina Sabat 9, q u i e n h a b a l levado a d iec i s i s e l

n m e r o de estas composiciones, y porque, aunque sinc i t a r l o , ayuda a despejar ciertas a m b i g e d a d e s yhasta a lguna c o nt r a d ic c i nen el estudio que Sylvia Graciela Camilo dedica a este t p ic o en la

p o e s a de SorJuana. En efecto, en el c a p t u lo 2 de El retrato litera

rio en Sor Juana Ins de la Cruz10, C a m i l o nasa revista al tema de la

e l a b o r a c i n del retratodesde laA nt ig e da d c l s i c a hasta el sigloxvi i para mostrar " c m o e l ret rat o evo luc ion a de un a representa-

8 " C o p i a d i v i n a : l a t r a d i c i n d e l r e t ra t o f e m en i n o en l a l r i c a de Sor Juana" ,

LMM, 5 (1 99 4) , p. 18.9 V a s e "Sor J uana : l a t r a d i c i n c l s i c a d e l r e t ra t o p o t i c o " , e n De la crnica

a la narrativa mexicana, eds . M . H . Fors ter y J . Or teg a, Oasis, M x i c o , 1986,

p p . 79-93.1 0 P . Lang, New Y o r k , 1991.


10/22

76 R A L DORR NRFH, X i Y

c i n ge n r i c a a una ca r ac ter izac in f s ica part icu lari zada y, luego,

p s i c o l g i c a de l i n d i v i d u o " (p. 35), cosa que ocurre, s e g n ella,sobre todo en el Renacimiento a p a r t i r de las reflexiones y de laobra de Leonardo da V i n c i . Sin embargo, p g i n a s ms adelante,

observa que "es b ien sabido que los principiose s t t icos renacen

tistas c o n c e b a n una belleza ideal que se d i s t ingu a p o r determi

nadas preferencias: cabellos rubios,ojos claros, miembros blancos

y armoniosos" (p. 44).Esta c o n t r a d i c c i n , que creo ms aparenteque real,acaso se deba a que la autora por un lado toma en cuenta el contexto general di la e l a b o r a c i n de retratos artsticos

-espe cial mente en la obra de los pi n to r e s -y po r o t r o la t radicine s p e c f i c a d el ret rat o fe me ni no en la p o e s a , y n o establece lasprecisiones suf icientes para d i s t i n g u i r esta l t i m a . Por su parte,Marth a L i l i a Te no ri o, m s centra da en su objeto , yapoyada en un

estudio de Edmond Faral, afirma sin vacilar: "sinp r e t e n s i n de ob

j e t i v i d a d o de realismo, el retrato se c o n c e b a esencialmente comou n ejercicio p o t i c o " 1 1 .

L o que se dice, pues, no es el cuerpo. Lo que se dice es undecir preestablecido; lo que se elabora es un poema. Ysi eso ocu

r r e en el retrato,o t r o tanto, o qu iz un tanto mavor. ocurre en laparodia. La parodia depende enteramente de lo parodiado, y no

pue de entender se sin u n re to rn o a su fue nte . El ret rat o, si bien

no es c r e b le visto como "copia" de un cuerpo real, tiene su p r o pia v e r o s i m i l i t u d . N i n g n cabello es ms b r i l l a n t e que el sol, n i n guna p i e l es ms blanca que la nieve y nunca nadie p r e t e n d i queesas h i p r b o l e s fueran tomadas l i teralmente, pero tal exaltado

elenco de atributos traza una imagen v e r o s m i l en el que las pie

zas se relacionan unas con otras s e g n una misma i s o t o p a . En laparodia, en cambio, cada pieza no busca adecuarse a la anterior o

a la que le sigue sino a a q u l l a a la que r i d i c u l i z a . El cuerpo quesugiere no tiene v e r o s i m i l i tu d porque las l neas i s topas no recor r e n esa i ma ge n de l cu er po sino que van y vi en en de l mo de lo a lar p l i c a . El cuerpo que sugiere la parodia, ms que un cuerpo i n t o cable, es un cuerpo desintegrado, hecho de piezas sueltas cuyo

valor consiste en ser la sombra, o el hueco, de una pieza que tie

ne el valo r co nt ra ri o y que pe rtene ce a otra ima ge n.

E n el ensayo de Mar th a L i l i a Tenorio, la autora sostiene queen la obra p o t i c a de SorJuana podemos contar hasta ocho com-

1 1 M . L . T E N O R I O , art. c it . , p . 6. El L i b r o de E D M O N D F A R A L es - s e g n l a r e fe

r e n c i a b i b l i o g r f i c a d e l a a u t o r a - Les arts potiques du xii et du xiii sicle, L i bra i re

A n c i e n n e H o n o r C ha mp io n, Pari s , 1924 .


11/22

NRFH, X LV EL CUERPO AUSENTE (SORJ U A N A Y EL RETR ATO DE LISARDA) 77

posiciones que constituye n pro pia me nte ret rato s 1 2y que esas ocho

composiciones pueden ser reunidas en dos grupos: uno integra

do por retratos de in t e nc i n "cortesana" -caracterizados por su

"compl icada e l a b o r a c i n f o r m a l " - y o t r o " con stit uid o po r dospoemas notables": uno notable por su "belleza" (el romance deca

s labo dedicado a laCondesa de Paredes) y e l o t r o p or "el ing en ioe inte li ge nc ia co n los que Sor Juana trabaja el c d i g o de la des

cr ipc in f eme ni na " (p. 11). Por m i parte, no estoy tota lmen te convencido de que entre el tan comentado romance de c a s l a b o

( " L m i n a sirva el Cielo al retrato") y los otros de i n t e n c i n corte

sana haya una diferencia profunda, pero eso es tema para o t r oa n l i s i s ^ Lo que s me parecepert inente , es el dedicarle a los ovillejos en que Sor luana hace el retrato de Lisarda una a t e nc i n

especial.

A l hacer el ret rat o de Lisarda - c o m o es habit ual en el tempe

r a mento de nuestra poeta- , ms que i m i t a r , So r Juana b u sc a r sobrepasar; en todo caso, dejar dem ost rad o que ella pue de tant o

como los ms c l e b r e s i ng en io s de su ti e mp o , y que ta l vez se ele

va un poco por encima de ellos. As el poema en que "Pinta en

j oc o so nu me n, igual con el tan c l e b r e de Jacin to P olo, una belle

za", mu c h o m s que u n re tr ato es un despliegue de moti vos y

t e m t i c a s que componen una especie de arte potica en negativo:

a travs de chanzas, de esguinces, de veladas c r t i ca s , Sor juanaexpone en ese poema una r e f l e x i n sobre la p o e s a de su tiempoy sobre su propia manera de tratar la materia p o t i c a , sobre lasdificultades y astucias de l o f i c i o , sobre las formas de v a lo r a c i n y

! 2 Ta le s com pos i c i ones s e r a n las que en la ed. de M n d e z Planearte l levanlos n m e r o s 41 , 43, 61, 71 , 80, 87,1 32 y 214. Lla ma la a t e n c i n que de estos ocho

r e t r a to s , tres e s t n dedica dos a la C o n d e s a de C alv e (e l 4 1 , el 43 y el 80) y s lo

u n o a l a C o n d e s a de Paredes (e l 61) . Por a lguna r a z n q ue , sospecho, t i ene ms

que ver con las indagaciones sobre la vida de Sor J u a n a - y de lo qu e a p a r t i r de

ellas pued e con je t ura r s e - q ue co n l a l ec t u ra d e estas com pos ici one s, se ha

h e c h o f r e c u e n te asegurar que e l ret rat o dedi cad o a la C o n d e s a de Paredes e s t

d ot ad o d e una c a rga e r t i c a especial , mientras los otros por ejemplo, los dedi

cados a l a C o n d e s a de Galve- son e jercic ios r e t r i c o s o req uie bro s cortesano s.

S e g n lo que vo alcanzo a leer, de estos ocho retratos, hay tres (el 41, el 61 y

e l 214) que se caracterizan por apegarse con mayo r "or to dox ia" a l desarr ol lo de l

m o d e l o c a n n i c o , salvo que los dos primeros (dedicados, respectivamente, a la

C o n d e s a de Galve y a la de Paredes) lo sigue n en pos iti vo y el te rc er o, el de Lisarda , en negat ivo es deci r med ia nt e u n meg o p a r d i c o . Creo que esos tres son en

e l f ond o e l m i s m o re t ra t o .

1 3 D e l a n l i s i s , y de una posible i n t e r p r e t a c i n , de ese romance d e c a s l a b o

me ocupo en e l a r t c u l o " E ldeseo y la vi s lumbre" , en Los cuadernos de SorJuana,

ed . M. P e a , U N A M , M x i c o , 1996, pp. 307-327.


12/22

78 R A L DORR NRFH, X LV

sobre la f u nc i n del poeta. Desde luego, los comentarios y crticasdesplegados por nuestra poeta no pueden ser tomados en su l i t e

ra l idad - e s to es, como una d e c l a r a c i n de independencia e stt i ca- porque ella no se aparta de las formas establecidas y no seaparta tampoco de su persistente a fn por ponerse a prueba mos

trando ante los d e m s su a p t i t u d para acometer con maes t r atodas las formas p o t i c a s en boga. Sin embargo, debemos t ambinreconocei-que, sobre todo en la p o e s a manierista, la parodia esuna manera de dar salida a la inco nfo rmidad que las leyes de undeter mi na do g n e r o , o de todo el estilo, a la larga producen, unaautocr t ica regulada pero no por ello inocua, y que haber elegido

esa forma de e x p r e s i n no es finalmente u n p u r o j u e go . De u n a

o de otra manera, en estos ovillejo s Sor lu an a se mu est ra y mues

t r a a su vez el ho r iz o nt e y las expectati vas de su qu eha ce r.

M s b ien extenso, este poema e s t encuadrado en una situa

c i n enunciat iva perfectamente acotada: la artista se dirige a un

p b l i c o -ciertamente convocado por el la misma- ante el cual se

s o m e t e r a la prueba de " p i n t a r " u n re tr at o. Se t rat a a la vez depasar u n exa men y de b r in d a r u n e s p e c t c u l o . E le s p e c t c u l o consiste en una r e p r e s e n t a c i n verbal -visu al y el espectador, po r e l lo ,debe asumir que la pluma es a la vez un p i n c e l y que las palabrast ienen el valor del trazo.T a m b i n de entrada se define el estilo en

que la artista se c o m u n i c a r con su p b l i c o : se trata del "estilo l lano" , es decir el usual en aquellos g n e r o s en que -como la paro

d i a - la agudeza se da a conocer por maneras aparentemente

familiares e incluso vulgares, aunq ue la a p e l a c i n a la vulgaridad

sea u n t p ic o y en l t i m a instancia una especie de c o q u e t e r a de

personas cultas. As,pues, los cuatro primerosversos de f in i r n e ltema, el t i p o y la forma de la ficcin p o t i c a : "E l p i n t a r de Lisarda la be ll eza / en que a s se e x c e d i Naturaleza, / en un estilo lla

no, / se me vi en e a la p l u m a y a la ma n o " . Pero la artista no

a c o m e t e r de in med iat o la p i n t u r a de Lisarda sino que antes exh i b i r lo s o b s t c u lo s que para ellodebe vencer; esos o b s t c u lo s p r o vienen de dos fuentes: a) l a pro pia i n e p t i t u d , y b) elestado actualdel g n e r o . Se trata, ento nce s, de ant ep on er al re tr at o u n a disert a c i n , u na act ividad pur ame nt e verbal que pon ga al p b l i c o enconoc i mi ento de la s i t u a c i n y, sobre todo, que lo i n c l i n e a sufavor. Toda la c o m p o s i c i n e s t tratada como una sola pieza re

t r i c a , con su exordio, su e x p o s i c i n de motivos, su desarrollo ysu desenlace. Este tr ata mie nto es el que pe rm it e dec ir cosas nuevas sinsalirse de lo establecido, esto es, re pe ti r lo dic ho en f or man o dicha.


13/22

NRFH, X L V E L CUERPO A U S E N T E (SOR JU AN A Y EL RET RAT O DE LISARD A) 79

En el captulo 5 de su importante obra Literatura europea y Edad

Media latina - d e d i c a d o al estudio de la "Tpica en la antigua Ret

rica"-, Ernst Robert Curtius cita el motivo de "la falsa modestia-como u n recurso al que solan apelar lo s oradores . "En la i n t r o

d u c c i n - d i c e Cu rt iu s - , e l orador debe ganarse la benevolencia,

la atencin y la docilidad de sus oyentes. C m o lograrlo? Ante

todo, con una presentacin modesta" 1 4 . Estem o t iv opasa de la orat o r i a forense - d o n d e el abogado tiene que i nc li na r a su favor el n im o de l j u e z - a los de m s gn er os y se pe rp et a a lo largo del

t iempo con el agregado de una gran var iedad de "fr mul as de

modestia". De estas f rm ul as un a es la ign ora nci a, la torpeza o

debil idad del propio ta lento, frmula recurrente en Sor Juana y

usada una vez ms en estos ovill ejos : "Y ci er to qu e es lo cu ra / el

querer retratar yo su hermosura , / sin haber en m i vida dib uja do,

/ n isaber qu es azul o colorado". S iguiendo en estecaso a j a c in-

to Polo en su fbula cuyae v o c a c i n , declara la autora, le vino alpensamiento " s in m s n i m s " - Sor Juana no recurre aqu a otra

de las frmulas que tiene al alcance de la ma no : la de la obe di en

cia a u n mandato . Segn Curt iu s , sobre todo en la Edad Me di a, sedifundi -dentro de la tpica de " la falsa m o d e s t i a " - el a ntig uorecurso de afirmar que "el autor slo se atreve a coser la p lu ma

p o r q u e u n amigo, protector o superior se lo ha sugerido, pedido

o m an d ad o " (p 130 ). Sin duda, dado que en este caso,por tratarse

de una co mp os ic i n en "est i lo l lano" , la f rm ul a del mandato se

hace menos "verosmil" , Sor Juana p u d o seguir con com odi da d el

ejemplo de jacinto Polo. No sera hablar bien de una persona, en

efecto, a tr ibuir le la pet ic in o la sugerencia de que ella escrib era

u n a c o m p o s i c i n chusca. En ese sen tido , a tr ib ui r el re tra to a un

impulso de su propio deseo es hasta c i e r t o p u nt o u n gesto demodestia, aunqu e sabemos que el motivo del mandato ser invoca

do por Sor j u an a - c o n u n erado de veracidad que no podemos

c o n o c e r - c u an d o haga la defensa de su trabajo p o t i c o ante losterr iblesjueces que tuvo que enf ren tar .

E ljust i f icar que, a pesar de su torpeza, se dec ida a acometer e lretrato de Lisarda, le dar a Sor Juana ocas in de deslizarse suti lmente hac ia la cr ti ca de tant o retrat ista afi ci on ado que hi zo el

mismo in ten to con resultados mediocres: "Pues no soy la p ri me ra

/ que, c o n hur t o s de sol y pr imavera , / echa con mi l prim ores /

una mujer en infusin de flores: / y. . . / cuando el hervor se en t i

bia, / pensaban que es rosada y es en dib ia" . M s interesante to -

1 4 T r a d s . M . F r e n k y A . A l a t o r r e , F .C.E. , M x ic o, 1995, t . 1, p . 127.


14/22

RAL DORR NRFH, XL V

dava resulta la presentacin del s egundo obs t cu lo para la ela

boracin del retrato, esto es, el estado actual del gnero. Entre

chanzas, estetema alude a las dificultades que debieron vencer los

poetas del siglo XVIIpara producir la s i empre necesaria impresin

de novedad: " O h siglo desdichado y desvalido / en que todo lo

hallamos ya servido, / pues no hay voz, equvoco nifrase / que po r

com n n o pase / y digan los censores: / Eso? Ya lo pensaron los

mayores!". Tal lam ent o es la ex pl ic ac i n del man ier is mo: esa ten

sin entre el repetir y el variar, el sentirse preso de una retrica y

a la vez acometer la con tal decisxn que, b o r d a n d o sobre lo bor

dado , la propia retrica sirva c o m o t r a mpo l n para la elaboracin

de figuras cada vez ms audaces. Con cur iosa rebelda, el manie

r i smo protesta contra un mode lo i mpues to rep rodu ci ndol o con

ta l obsesin que lo lleva al punto de destruirlo o, al menos, de va

ciarlo de sentido. S iguiendo a o tros poetas, y ape lando al buen

humor de las musas. Sor Juana se l a menta de que ya no quede

s mil novedoso del que echar m a n o y -p on ie nd o, en un pase

de malabarista, el refe rent e en el lug ar de la p a l a b r a - de que los

elementos naturales a los que los poetas acudieron tantas veces

han perdido su b r i l l o o su frescura; las estrellas, el sol, las perlas,

la g rana ruedan ahora entre los versos, fatigados, sin el esplendor

de o tros t iempos: " Dichosos los ant iguos que tuv ie ro n / p a o de

que cor tar , y as vis ti ero n / sus conceptos , / de luces, de reflejos y

de flores!"

Una lectura ingenua , l i t e r a l , de esta expos ic in de penurias

podra terminar en una p r egunta c o m o la s iguiente: por qu, si

los poetas estaban cansados de utilizar las mismas metforas, no

con s t ru a n otras? En el p o e m a Ella, Vicente Hu id ob ro escribi:

"Ella tena ojos de ad o r m e c e d o r a de mares" , y Ale ixa ndre , otr o

Vicente, en su p o e m a Ven, siempre ven, descr ibi los o jos de la

amada c o m o "dos imperiosas l lamadas de un a ho nd ur a que no

conozco" . Por qu los poetas manieristas no hic ieron algo seme

jan te? Esta p r e g u n t a c o n d u c e a la reflexin, ya menos ingenua,

de que para ellos el universo de la poesa, c o m o e l mundo como

las formas de relacin, c o m o la moral, tena lmites precisos. As,

la i m a g e n de labelleza f emenina estaba constituida por un reper

t o r i o finito de atri butos y de s mil es aplicables a tales atributos.Esta conviccin, y la otra que se deriva de ella, a saber, qu e ese

enlace entre el atributo y el smil haban a lcanzado ya su plenitud

en una e d a d dichosa, denunci a, o acaso confirma, que este u n i

verso proviene de la cultura pagana p a r a la cual la pe rf ec ci n se

sita en el pasado, y uno podr a so rprenderse de que haya sido


15/22

NRFH, X L V E L CUERPO A U S E N T E (SOR JU AN A Y EL RET RAT O DE LISARDA) 81

defendida po r tanto cl ri go y po r la misma Iglesia, tan profun da

m e n t e permeada por lo s pr inc ip ios c l s icos 1 5 . Pero ste es otrotema. Lo que me interesa observar en el presente ensayo es qu e,a g o t a d o e l r e p e r t o r io de re lac iones a t r ib u t o - s m i l , l o s poetas

ansiosos de novedad ya no podan avanzar en el terreno semnt i c o salvo cambiando l a tona l idad, vo lv indose sobre este terrenopo r va de la cari catur a o la parodia . E n cuanto a la poesa "seria",

slo le quedaba explotar la sintaxis,buscar n o nuevos s mi les sinonuevas formas de l enlace, const ru ir met foras de segundo o ter

cer g rado . El retrato de la ninfa Galatea e jecutado p o r G ng o r a

en la Fbula de Polifemo yGalatea es quiz el e jemplo m s acabado

del vrt igo de combinac iones en que p u e d e conver tirse la des

cr ipc in de una mujer ( convenciona lmente) h e r m o s a 1 6 . Tanto

la parodia como las metforas construidas sobre m e t f o r a s supo

ne n u n progresivo alejamie nto de lo real, o de l sen tim ien to de l o

real , un reemplazo de este se nti mi ent o po r el af n de c ons trui r

un a maq uin ari a l ingst ica .

Jorge Luis Borges, en un breve a r t c u lo dedicado a la metfor a 1 7 , record que Aristteles , en su Retrica, h a b a observado que

la m e t f o r a surge de la intuicin de una analoga entre cosas dismiles , es decir, que la me t fo ra est f undada sobre una aproxima ci n a - y d e - las cosas,y n o sobre el ingenio verbal. Al mismot ie mpo , evoc la com pi l ac i n que Snorr i S tur luson - u n h istor ia -

1 5 In d u d a b le m e n t e , se t r a t a d e u n a r e f l e x i n e l e m e n t a l . L a c o m p o s i c i n d e

la cu l tura en la N u e v a E s p a a , p e r o t a m b i n e n E s p a a , c o n t o do s sus matices ,

h a s ido descr i ta e n f o r m a exhaus t i va p o r O C T A V I O P A Z (op. cit).

! 6 E l re t ra to , que h a b l a de lo s sen t imi ento s de Pol i fem o, es s te : "Ni n fa de

Doris h i j a , la ms be l la , a d o r a , / qu e vio el re in o de la e s p u m a . / Ga la tea es su

n o m b r e , y d u l ce en ella / el te rn o V e n u s de sus Gracias s u m a . / Son una y otra

l u m i n o s a es t re l la / luc ie n tes o jos de su b l a n c a p l um a: / s i r o c a de cri sta l no es,

d e N e p t u n o , / p a v n d e V e n u s es, c i sne de J u n o " . L a v e r s i n qu e D M A S O A L O N -

SO (Poesa espaola, p p . 371-376) hace d e esta oc tava es la s iguiente: a d o r a P o l i

fe mo a un a nin fa , hi ja de Dor is , y la m s bel la que h a visto el re in o ma ri no de la

e s p u m a . Se l lama Ga la tea y en ella r e s u m e d u l c e m e n t e V e n u s los en c an to s de

sus tres Grac ias . Son sus o jos dos l u m i n o s a s estrellas: l u c i e n t e s o jos qu e f u lg u r a n

sobre su piel tan b l anca com o l a p l u m a d e l c isne. R e n e , pues , Galatea, la s carac

t e r s t i c a s c o m b i n a d a s d e l p a v n o p av o r e a l ( t e n e r o jos en la p l um a) y de l cisne

( t e n e r l a p l u m a b l a n c a ) . Y c o m o e l p a v n e s t c o n s a g r a d o a J u n o y e l c i sne a

V e n u s , p o d e m o s decir que es un pavn de V e n u s (p av n , por lo s o os ; de Venuspor ser b l a n c a c o m o e l c i sne de V e n u s ) o b i e n , c i sne de l u n o (cisne po r la b la n

cura- de J u n o por lo s o jo s "de su p lu ma" - cua l i dad de l pa v n de l u n o ) ; s i ya no

q u e r e m o s l l a m a r l a r o c a o escol lo c r i s ta l ino de los m a r e s d e N e p t u n o .

1 7 " L a m e t f o r a " , e n Historia de la eternidad, Prosa, C r c u l o d e L ec to res , Bar

c e l o n a , 1975.


16/22

8 2 R A L D O R R NRFH, X L V

do r y poeta i s l a n d s d e l siglo x m - h i z o d e las m t a f o r a s t r a d i c i o nales de l a p o es a islandesa,donde , p o r e jemplo, la s frmulas "ha lcn de la sangre", "cisne sangr iento" o "cisne r o j o " s e r v a n parano m b ra r a l cuerv o , y ra zo n : " lo s tropos conservados p o r S no r r ison (o parecen) resultados de un proceso m e nta l que no percibea n a l o g a s sino q u e c o m b i n a palabras; a lguno puede i m p r e s i o n a r(asnerojo, halcn de la sangre), pero nada r e v el a n o c o m u n i c a n "(p . 213) . Estas menciones y este c o m e n t a r i o , acaso excesivo, nosconduce a o t ro ensayo de Borges en el que estudia c o n m s deten i m i e n t o tales p e r f r a s i s convencionales acumuladas p o r l a p o es at r a d i c i o n a l islandesa, puntuales aparatos r e t r i c o s l lamados ken-ningarcuyo mecanismo p e r m i t a m u l t i p l i c a r las ingeniosas - o s im plemente l abor i osas- des ignaciones sobre todo de los elementosq u e f o r m a b a n parte de la vida cotidiana de esa lejana c u l t u r a cuyoho ri zo nt e era e l ma r y cuya fo rm a de v ida era la guerra: e l barco,la espada, la batalla, la sangre, etc. El estudio de este mecanismoh a sido recientemente expuesto p o r M a r g r t J n s d t t r " e n u nart culo en e l que prec isamente se dedica a comentar l a re l a c i nque a lo largo de su v id a ma nt uv o e l escr i tor a rg ent ino co n la l i t e r a t u r a islandesa m ed iev a l . D e acuerdo co n J ns d t t i r , en su p re sen ta c i n m s s im p le , o sea en su e j ecuc i n p r im a r ia , una kennine,e s u n a f r m u l a "compuesta por dos sustantivos, u n o de los cualesv a en no m ina t iv o ( l a palabra de base), y el otro va generalmenteen genit ivo" (p . 128) . As por e jemplo , e l aire puede se r designad o c o m o "morada de l p j a ro " , p e r f ra s i s b ina r i a en l a que " m o r ad a " es "la palabra de base y 'de l p j ar o ' es la palabra que def i nel a a n t e r i o r " Esta f r m u l a - a q u de p r i m e r g r a d o - p e r m i te l as u p e r p o s i c i n d e nuevas f r m u l a s q u e ; usando i d n t i c o mecanism o , pueden a su vez sustit uir a u n o a los dos t r mi no s. As , la ken-nins: " ye lm o de l a i re " , u t i l i za da para designar el cie lo se con vie rt ee n > l m o d e l a m o r ad a d e l p j a r o " T a l p r o c e d i m i e n t o o e r m i t em ul t ip l i ca r lo s estratos de l a m et fo ra . E l mismo Borges c i ta estev e r t i g i n o s o artefacto v e r b a l ' los aborrecedores de la nieve del puesto delhalcn: l i t e r a l m e n t e i n c o m p r e n s i b l e d i c h a m e t f o r a p ue d e descomponerse s e g n l o explica Borges de la s iguiente manera-el"puesto de l ha lcn es la m a n o ; la nieve de la la plata- los

aborrecedores de la plata son los varones que la alejan de s, lo's reyes dadivosos"^ . Borges - a q u i en , de cua lq u ie r m o d o , l e resulta

1 8 "B orges y l a l i t e r a t u r a i s l and esa m e d i e v a l " , AP, 16 ( 1 9 9 5 ) , 123-157.1 9 JO R G E L U I S BO R G E S , "Las k e n n i n g a r " , e n Historia de la eternidad, p. 206. Po r

l o q u e s e v e , l a p o e s a t r a d i c i o n a l i s l and esa parece h a b e r i n s i s t i d o e n u n a n i c a


17/22

NRFH, X L V E L CUERPO AUSENTE (SORJ U A N A Y E L RETRAT O DE LISAR DA) 83

inevitable el sentir una ciertaf a sc inac in ante tales malabarismos

l i n g s t i c o s - no deja tampo co de prod iga r su desprecio po r estas

"fras aberraciones" que hacen de la poe s a u n ju eg o de la i n te l i

gencia analtica,y no deja de asociar estosjue gos co n el de los poe

tas manieristas - y aun de los sim bo li sta s- a quiene s exti en de su

inestable sen timi ent o de a d mira c in y de despre cio. "E l cultera

ni smo - d i c e - e s u n f renes de la mente a c a d m i c a " (p. 207).

T a m b i n Hauser, en su estudio del manierismo,d e spu s de refle

x io nar que el "verdadero arte es, si no una correcc in , al menos

u n a in terpretac in del sentido de lavida", se preguntaba: " Yqu

es lo que la met f o ra puede aportar en esta tarea?" (op. til, t. 3,

p. 61). De todos modos si cito estos ejemplos no es para adherir

me a los juicios negativos -estos jue gos son, po r lo meno s, un a

excelente manera de adentrarse en los secretos d e u n a l e n g u a -

sino para observar que ellos t ambin derivan de un trabajo que ex

p lo ta los recursos s intct icos y en ese s entido - a u n q u e el t i p o dep ro ce d imie nto no sea e spec f i c a men t e el mis mo se t rat a de u n

notable antecedente que pe rmi te ente nder la ilustrativa exposi

c in que hace So rJuana de la poe s a de su t iempo. No nos consta

que los poetas islandeses hayan desarrollado a la vez una con

ciencia crtica de su p r o p i o t raba jo; m sb ien , por lo que conoce

mos, nos queda laimpre s in que se entregaron a l con verdadero

- e ingenuo?- entus iasmo. A este respecto lapoe s a del siglo XVII

t c n i c a q ue result a de la mi sm a e c u a c i n s i n t c t i c a ( aun que Bo rg es re f iere que

t a m b i n las k e n n i n g a r i n c l u a n las a l i terac ion es co mo efecto i m p o r t a n t e ) . L a

p o e s a ma nie ri s ta ha desar rol lad o un a gr an var ied ad de recursos ingeniosos ,

au nq ue todos se carac teriz an po r tratarse de procesos verbales que pu ed en serr e c o n s t i tu ido s r a c i o n a l m e n t e .E n t r e esos recursos e s t e l u sado por los poetas

i s landeses . Los e jemplos abundan: G n g o r a l l a m " r e i n o de la espuma" al mar,

" c t a r a s de p lumas" a los p j a r o s , y "campo de z a f i ro " al cielo de la noche; m i e n

tras Quevedo, en un solo soneto, l l a m a l a ro sa "m o c e dad de l a o " , " a m b ic io

sa v e r g e n z a d e l j a r d n " , " d e l a o p r e s u n c i n herm o sa" , "de idad de l c am p o " y

"es t re l la del cercado" . Por su parte, Sor J u a n a l l a m " i m n d e l v i e n t o " a l p u l

m n , " t e m p l a d a h o g u e r a d e l c a l o r h u m a n o " a l e s t m a g o , o " p m p a n o s de cris

t a l " a los brazos de la Con de sa de Paredes. E n nue str o siglo, s i gu ie nd o la hue l l a

de estos poetas, M i g u e l H e r n n d e z d e s i g n , co n u n gusto en ve rd ad poc o d e f i

n i b l e , el pie de la am ad a c on esta p e r f r a s i s : " p e r r o s em brado de j a z m n calza-

b l e " , p e r f r a s i s cuya base es: " p e r r o de j a z m n " P e r o v o l v i e n d o al siglo xvn, no

p o dem o s de iar de n o t a r eme el p r o p i o Tacinto Polo en su "Ret rato de l au to r"d e s p u s de usar u n t o n o i n m i s e r i c o r d e par a desc rib ir sus miserias f s i c a s ( c o m o

h a b a descri to otras a jenas) vuelve al t o n o j ac t an c io so p ara e l abo ra r un a bur l a

d e l esti l o cu lt er an o c om p o ni e n d o dos figuras c jue, po r su tem a, son un a per fec ta

r p l i c a de las que varios siglos antes gustaban de ensayar los bardos de las cor

tes islandesas: "L l a m o a l m a r c i e lo de peces, / Peine delv i en t o a la nave".


18/22

84 R A L DORR NRFH, X L V

p r e s e n t a r a e l i n t e r s de ser una p o e s a que no s l o se e n t r e g aese " f r e n e s de la mente a c a d m i c a " al que alude Borges, sino quea la vez lo h i z o con verdadera lucidez c r t i ca - lucidez no exentade pesimismo-, como lo muestran los ov i l le jos compuestos porSor Juana.

Llevada a cabo co n h u m o r p a r d i c o , la d i s p o s i c i n c r t i c a expuesta por SorJuana es una necesidad en el desarrollo de su p r o p i a p o e s a y una f o r m a de la astucia que le p e r m i t e deslizar otrascr t i ca s hechas en su defensa. D e s p u s de haber r e u n i d o queja ychanza, d e s p u s de habe r observado que "a s an da n lospoetasdesvalidos / ach ica ndo antiguallas de vestido . . . y pen san do que p i n

t a n de los cielos / hacen unos retablos de sus duelos", la monjapuede aprovechar la o c a s i n para, fingiendo que r e t o r n a al t p icode lafalsamodest ia, d i r i g i r una maliciosa a l u s i n a los que se dedican a censurar: "Pero d i r n m e ahora / que q u i n a m me mete aser censora, / que, de lo que no e n t i e n d o , es grave exceso; / pe royo les re sp on do qu e p o r eso: / qu e sie mpr e el qu e censur a y co ntradice / e s q u i e n menos e ntie nde lo que dice" Imp osi ble no leere n estosversos una velada censura a sus censores los cuales, comosabemos, f u e r o n muchos y f u e r o n poderosos.

D e s p u s de este examen de la s i t u a c i n , t o d a v a la artista alej a r el momento de ponerse a la tarea de ejecutar el r e t r a t o paraex po ne r sus dificu ltade s personales y hacer sup r o p i o descargo.Estesegme nto d el po em a es p a r t i c u l a r m e n t e interesante po rq ue SorJuana muestra c u l e s son sus preocupaciones ms comunes al ejecutar un poem a: las e l e c c i n de los vocablos adecuados ale st i lo , lab s q u e d a del consonante (o del asonante en otras composiciones)y,desde luego, la e l e c c i n d e l s m i l , m o t i v o este l t i m o en el quese e x p l a y a r cuando se entregue a lae l a b o r a c i n d e l r e t r a t o . Estac o m p o s i c i n e s t en estilol l a n o pero aun d e n t r o de esteestilocabeescoger, p r e f e r i r y desechar: " D i g o , pues . . . O h q u pueses tansoeces! / T o d o el pape l he de l l e n a r depueses". s te p r i m e r t r o p i e z oes el i n m e d i a t o m o t i v o de un segundo- " J e s s , qu mal empiezo!

/ Pincipioiba a dec ir, ya lo conf ieso , / ya c o r d m e a l ins tan te / queprincipio n o t i e n e consonante" . Pasajes c o m o este m s t i t i c a n , esper o , m i o b s e r v a c i n de que este poema puede leerse c o m o uartepotica, pero u n arte potica en negativo, do nd e la d e f i n i c i n de l t rabajo a r t s t i c o , las reflexiones que suscita v los p r o p s i t o s que conl se persiguen e s t n representados no por los logros que el autorse adjudica sino por los defectos que t r a ta de ev i ta r ; de f in ic i n , ref lexiones yp r o p s i t o s , pues, a los que no llega por la va de la afirm a c i n sino por la de la n e g a c i n de la n e g a c i n .


19/22

NRFH, X L V E L CUERPO AUS ENTE (SO RJU ANA Y EL RET RAT O DE LISARDA) 85

Luego de esta larga e x p o s i c i n de motivos y de este m i n u c i o so examen de la s i t u a c i n , el ret rat o, co mo es de supone rse, resulta u n a a p l i c a c i n que corrobora lo dicho. Ms que un retrato, es

una burlesca denuncia del modo de hacer retratos. Como en el

caso de la p i n t u r a de la "mulata" de Jacinto Polo, el retrato sigueel o r d e n c a n n i c o ; pero como en elcaso de la p i n t u r a de Dafne, eltema no es tanto la de sc r ip c i n de un cuerpo sino el repertorio de

s mi les que se usa en estoscasos. E lju eg o consiste e n ir no mb ra nd o esos s m i l e s y al mismo t iempo evitarlos, es decir , en n o m brarlos para mostrar que a q u se los evita.H a b i n d o s e anunciado

como una " p i n t u r a " , el comienzo del retrato nos encuentra dispuestos para enfrentarnos a una imagen distanciada, reducida a

las impresiones visuales y por lo tanto inaccesible para las otras formas de la p e r c e p c i n . Pero de inmediato este retrato se transfo rma en un laborioso anlis is de la c o m p a r a c i n , esto es, delt r m i n o sust i t ut ivo: "Por el cabel lo e mpie zo, e s t n s e , quedos,

/ que a qu hay para tntarmuchos enredo s; / n o hal lo comparacin

que b ien le cu ad re " H e subrayado los vocablo s " pm ta r " y "co m

p a r a c i n " para mostrar c m o el primero se absorbe en el segundo. L a e x p r e s i n " p i n t a r muchos enredos" es desde luego unaa lu s i n a lo enredado de los cabellos de Lisarda no se olvide que

se trata de una parodia- pero el "enredo" es en realidad la mara

a de s mi les a que el cabello ha dado lugar -"Rayos de Sol",

"Cuerda de arco de A m o r " , e t c . - y sobre todo el difcil trance depasar a t r a v s de esa m a r a a sin enr eda rse : "E n ser cabe llo

de Lisarda quede / que es lo que encarecerse ms se puede". Esterecurso al realismo es uno de los desenlaces del enredo, del p r o blema propuesto por el a fn de repasar e l repertor io de smiles

yn o u t i l i z a r ninguno de ellos. Si, por ejemplo, las cejasson "arcos",no s e r n arcos "de Cu p i d o " n i ta mpo co e l arco-iris ("la paz del

d a " ) s ino arcos de una " c a e r a " o acueducto, es decir de un vertedero de l g r i m a s . En cuanto a las mejillas (que p o d r a r i m a r con"maravillas" o que pueden estar afeitadas de " c a r m n y grana")finalmente "son ca rn e y n o ot ra cosa". Por su parte, la mano (p r i

m e r o la derecha y d e s p u s la izq uie rda po rq ue "es la un a man o

co mo la ot ra ma no ") resulta ser "blanca y her mos a c on exceso, /

porque es de carne y hueso" y resulta estimable "no porque lu

ce, po rq ue agarra".

E l recurso al realismo es una de las formas de rematar el p r o cesode evas in de l s mi l . La otra- q u i z t o d a v a m s "subversiva"-es declarar que la c o m p a r a c i n no es, d e s p u s de todo, obligato

r ia . Los ojos de Lisarda dan lugar alproceso m s larg o y al m s per-


20/22

86 R A L DORRA NRFH, X L V

sistente fracaso en la b s q u e d a del "smil competente", fracaso quese resuelve en una especie de r e b e l d a ante las constricciones de

la pre cep tiv a ("Que n o to do ha de ser com par aci one s") y, final

mente , en una de c l a r a c i n de que los s mi les pueden tener un

efecto, en vez de enaltecedor, degradante: "pues a sus n ia s fuera

hacer ult raje / que rer tenerlas siempre en pupil aje ". Pero final

mente esta de c l a r a c i n es, como se ve, el m o t i v o de ot ra inge niosidad, de una figura que ju eg a c on el do bl e sen tido del vocabl o

" n i a " : mujer de corta edad, y pupila de los ojos.

La supuestafuga de los la be ri nt os verbales n o crea sino nuevos

laberintos , m s alejados aun del cuerpo v ivo . En este retrato haytodo menos un cuerpo. El recurso al realismo, el decir que las

mejillas "son carne y n o otr a cosa", no nos acerca a una determi

nada imagen de mujer sino a una r e c u s a c i n de l s mi l . Se trata deu n a e x p r e s i n que,'lejos de traernos de regreso de los juegos delingenio nos adentra ms en la ma qu in ar ia verbal que ha dado o r i

gen a los procedimientos sust ituios: no se trata de un m o v i m i e n t o en c rcu lo sino en espiral, un mo v imie nto en ese sentido

seme jant e al qu e traza G n g o r a cuando -en l a Soledad Semnda-

e l pescador M i r n se refiere al agua como " luciente cristal" (locual es de p r c t i c a ) pero enseguida agrega que el cristal es "agua

a l f in dulcemente dura": la m e n c i n de l agua, pues, no con ducede re to rn o al p r i m e r t r m i n o - e l q ue d e s i g n a r a lo real- sino queaparece ah para sustit uir al que lo ha sustit uido , co mo u n smil de

segundo grado. Estamos, pues, siempre ante la b s q u e d a del deslumbramie nto , del hallazgo verbal. Octavio Paz c e l e b r la "gracia"

- l a r p i d a levedad- con que Sor Juana describe la c i n t u r a deLisarda: "porque ella es tan delgada / que en una l ne a queda ya

pintada" . Ai roso , este hallaz go nos in di ca que la c i n t u r a existec o m o m o t i v o de l verso, de l mi sm o mo d o que cuan do r e c u r r i e n do , e n este caso, a un ya gastado juego de p a l a b r a s - explota la

bisemia del sustantivo pie: "pero s e g n airoso el cu er po mueve /

debe ser el pie breve, / pues que es, nadie ha ignorado, / el pie deA r t e Mayor largo y cansado"

C o n lo que llevamos dicho podemos c o n c l u i r aunque sea porva de h i p t e s i s - que el retrat o fe me ni no en la p o e s a manieristaes una c o m p o s i c i n r i t u a l que celebra la ausencia del cuerpo. Esestaausencia - e l hech o de relegar el cuer po alespacio de lo i n t o cable e i n d e c ib l e - lo que per mi te precis amente que el retra todes

pliegue sus posibilidades sin interferencias, que se realice en

p l e n i t u d . El cuerpo no es elo r i g i n a l sino el o b s t c u l o , u n o b s t c u l o que, para b ien o para mal, los poetas salvaron o ignoraron sin


21/22

NRFH, X L V EL CUERPO AUSENTE (SORJ U A N A Y EL RETRATO DE LISARDA) 87

re mo rd imie nto s . Los ovillejos de SorJuana son e n l ti ma instan

cia un anlisis de las causas de esta ausenciay ta mb i n u n anlisis

de las vas hab itu alm ent e utilizadaspara remontar elobstculo. De

ah , me parece, su singular importancia. Los poetas manieristas

son los que probablemente -entre todos- t u v i e r o n la conciencia

m s clara del arte de componer versos pero nunca hablaron de

ello salvo en los propios versos y, en tal sentido, la parodia es el

g n e r o que les pe rm it a hacer de su p r o p i o trab ajo u n obj eto de

ref lexin. La parodia -en este caso la parodia del retratoes la

muest ra de la "f br ica " del g n e r o .

RALDORR

U n i v e r s i d a d A u t n o m a de P ueb la


22/22

Documents

El Cuerpo Ausente