«El desprecio agradecido», una comedia urbana de Lope de …Apenas iniciada la comedia, Lisarda y Florela comentan lo sucedido esa misma tarde en de textos hispánicos. Estudios

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El desprecio agradecido, una comedia urbana de Lope de Vega

Marta Villarino U. NACIONAL DE MAR DEL PLATA

LA VASTA PRODUCCIÓN TEATRAL de Lope de Vega nunca deja de sorprender. El género de la comedia atraviesa las fronteras normativas y aparecen subgéneros; hay textos que conservan su eficacia a pesar del tiempo y casi siempre dan cuenta de un proceso de experimentación que atraviesa todo el corpus teatral y es percibido como un modelo dramático en evolución.

Si bien se han estudiado en forma programática las obras de juventud y las de madurez1,

aún falta un trabajo integral sobre el período denominado por Juan Manuel Rozas de senectute, o como prefiero llamarlo, siguiendo a Frida Weber y Maria Grazia Profeti2, Lope-postLope. Este trabajo se centra en un acercamiento a El desprecio agradecido, compuesta hacia 1633, y que fuera publicada en La Vega del Parnaso (1637).

Enrique J. Rodríguez Baltanás3 supo comprender los apuros de Lope de Vega para crear textos dramáticos dentro de plazos impuestos por autores de comedias sin dejar de complacer las preferencias del público; esta forma de producción generó comedias plagadas de «descuidos» que, a pesar de sí, traslucen propósitos estéticos atractivos para la crítica académica4

• Sin embargo, estas comedias «paraliterarias» que Lope escribiera

1 Es el caso de Joan Oleza e Ignacio Arellano en trabajos insoslayables a la hora de estudiar la obra temprana de Lope de Vega.

2 Frida Weber de Kurlat, «Lope-Lope y Lope-preLope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época», Segismundo, XII (1976), págs. 111-131. Profeti, María Grazia, «El último Lope», Felipe B. Pedraza y Rafael González Caílal (editores), La década de oro en la comedia española: 1630-1640, Actas de las XIX Jornadas de teatro clásico, Almagro, julio de 1996, Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, 1997, 11-39.

3 Rodríguez-Baltanás, Emique J. 1988: «Literatura y paraliteratura en el teatro de Lope de Vega: hacia un nuevo deslinde en la producción dramática del Fénix», Rlit, L, 99.

4 Cito a modo de ejemplo dos trabajos que parten del mismo marco teórico. Felipe Pedraza: «En el taller de Lope: secuencias y motivos tópicos en Las paces de los reyes», José Berbel et alii. (editores), En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las Jornadas XII-XIII celebradas en Almería. Almería: Instituto de Estudios Almerienses/Diputación de Almería, 1996, 203-221. Marta Villarino: «Un caso de metadiscursos en pugna: Las dos estrellas trocadas y ramilletes de Madrid de Lope de Vega», Melchora Romanos y Florencia Calvo (editoras), Lecturas críticas

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durante toda su vida y parecen ser experimentos donde el poeta expone su necesidad de variar el modelo consagrado, conservan las fórmulas dramáticas (secuencias, motivos y estructuras) que analizara Felipe Pedraza5 y constituyen lo esencial del teatro lopesco.

Carmen Hemández Valcárcel6 ve El desprecio agradecido como «una estructura de estructuras» o un marco donde se insertan varios cuentos, aunque los relatos sean algo más que elementos de la estructura, ya que, como otros textos de Lope, remiten al lenguaje y autorrefieren su realización estética, la literatura. Esta ponencia se centrará en la metateatrali-dad, algunos de cuyos aspectos desarrollara en otros trabajos7

, pues la comedia está articulada-siguiendo a Richard Homby8-sobre dos variedades del metateatro que paso a desarrollar.

La referencia a la literatura a) El lenguaje de damas y caballeros y su espejo paródico Las comedias del período Lope-postLope pertenecen a la denominada «década de oro»9,

cuando el modelo dramático en evolución complejiza las tramas y los diálogos dan cuenta de una artificiosa elaboración, que se atribuyera en forma casi exclusiva a la pluma de Calderón de la Barca.

Apenas iniciada la comedia, Lisarda y Florela comentan lo sucedido esa misma tarde en

de textos hispánicos. Estudios de literatura española Siglo de Oro Vol. 2. Buenos Aires: Eudeba, julio de 2000, 161-170.

5 Felipe Pedraza op. citen nota 4 y «Algunos mecanismos y razones de la rescritura en Lope de Vega», Criticón, 74, 1988, 109-124.

6 Los cuentos en el teatro de Lope de Vega, Kassel: Universidad de Murcia, España/Edition Reichenberger, 1992.

7 Marta Villarino, «Algunos procedimientos de lectura y escritura en la comedia de Lope de Vega», Florencio Sevilla y Carlos Alvar (editores), Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid 6-11 de julio de 1998. Madrid: Castalia, febrero de 2000, 817-826; «La portuguesa y dicha del forastero, de Lope de Vega: escritura y metateatro» Congreso AISO (en prensa); «Lope de Vega y Calderón de la Barca: escritura y reescritura en El maestro de danzan>, Congreso Letras del Siglo de Oro Español: Hacia Calderón, Mar del Plata, 3 al 5 de agosto de 2000 (en prensa); «Refundición, papeles y metateatro en la comedia urbana de Calderón de la Barca», Congreso Calderón 2000, Pamplona, 18 al 23 de setiembre de 2000 (en prensa).

8 Richard Homby, en su ensayo Drama, metadrama and Perception, London: Bucknell University Press, 1986, reconoce hasta seis formas de metateatro (diferentes de la función que menciona Barthes en Essais critiques, París: Seuil, 1964, p. 106) que permiten comprender la construcción dramática desde otra perspectiva teórica. Esas variedades son: a) el teatro dentro del teatro, b) la ceremonia dentro del teatro, c) el juego de un rol dentro de otro rol, d) la referencia a la literatura y a la vida real, e) la relación drama-percepción.

9 Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael Gozález Cañal (editores), La década de oro en la comedia española: 1630-1640. Actas de las XIX Jornadas de teatro clásico, Almagro, julio de 1996. Almagro (Ciudad Real): Festival de Almagro/Universidad de Castilla-La Mancha, 1997.

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el Prado, ocasión en la que una de las damas alaba la prosa culta de los galanes10 y permite una reflexión acerca de las mudanzas lingüísticas que se producen en el tiempo 11

• Las damas, si bien aprecian el discurso barroco con que las cortejan, se expresan de un modo sencillo y natural, los caballeros, en cambio, aluden a su enamorada o se dirigen a ella mediante parlamentos artificiosos, a veces estructurados sobre una imagen náutica o mitológica, que permite el empleo de la retórica cultista.

Los criados, ante el registro lingüístico de los protagonistas, traspasan la barrera de las convenciones y en algunas escenas que duplican el mundo de los amos parodian esa selección. De ese modo, Sancho imita el discurso amoroso de don Bernardo, cuando requiebra a Inés con frases delicadas, pero también recrea los posibles melindres de Lisarda cuando se somete a una sangría o juega con la firma que cierra una carta, proponiendo variantes cómicas. Inés, por su parte, a pesar de la sencillez expresiva de su ama, refiere circunstancias que atañen al mundo de los señores mediante metáforas cultas, ganando fama de «poética» y «vocablista», inspirada por una «cultilona musa».

b) Textos propios y ajenos Toda la obra de Lope de Vega se caracteriza por incluir frecuentes citas de tex-

tos-mayoritariamente literarios-propios y ajenos; El desprecio agradecido refiere algunas obras dramáticas del poeta. Si bien Don Bernardo propone una definición del amor (Fénix nace mi amor, fénix se abrasa) donde se plantea una ambigüedad al representar el Fénix, tanto al ave mitológica como de un modo sesgado al mismo Lope de Vega, la voz de los criados es la que disemina el recuerdo de otras comedias.

Apenas iniciada la pieza, Inés encierra en un aposento a don Bernardo y a Sancho; para entretener la vigilia del caballero lo provee de un libro, «Parte veintiséis / de Lope» y el galán responde «Libros supuestos/ Que con su nombre se imprimen». Hay aquí una fina ironía sobre las ediciones de textos apócrifos atribuidos al dramaturgo, pues al momento en que se escribía El desprecio agradecido en Madrid aún no se había publicado con su autorización más que hasta la Parte AX 12

Sancho, mientras permanece oculto con su amo califica de «Toledana» la noche que han pasado, en clara alusión a la obra incluida en la Tercera parte de comedias (1612) y escrita ese mismo año o en 1611. Mendo, en el Acto tercero, responde a Inés, quien no comprende qué sucede entre su ama y el pretendiente, con la síntesis de la comedia Los novios de Hornachuelos13

•

10 Dice Florela: «Brava prosa de galanes» 11 Florela dice «Vienen a ser novedades/las cosas que se olvidaron», en clara alusión a los

cultismos. 12 La citada en el texto podría corresponderse con la Parte XXVI publicada en Zaragoza en

1632 o 1633, Comedias de Lope de Vega (y otros autores). 13 Rennert la presenta como una comedia de dudosa autoría, aunque por la fecha en que se

escribió, 12 de abril de 1629 considera puede atribuirse a Lope de Vega; algunos autores afirman que pertenece a Vélez de Guevara. Lo detallado del parlamento de Mendo permitiría presuponer que el poeta autoalude su obra: «Un retrato al vivo/ De los novios de Homachuelos, /Él con ojos



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Las alusiones a textos ajenos son más abundantes y algunas resultan muy productivas, como en este caso, las relacionadas con la obra cervantina. Al mismo tiempo que Inés entrega a don Bernardo las comedias de Lope, elige el Quijote para Sancho, «Porque vos y vuestro dueño/ Imitáis sus aventuras»; esta primera alusión a la novela de Cervantes permitirá al público aceptar la construcción del gracioso sobre el modelo de su tan conocido homónimo.

Sancho cuando dice ser «aquel escudero/ que topó con su rocín», trae a la memoria de los destinatarios intra y extratextuales el mundo de los refranes. Sin embargo, este Sancho recurre a otro campo de saber, integrado por discursos de la cultura popular y de la cultura escrita, manifiestos en diversas formas literarias. La escena da cuenta del principio constructivo del personaje. Sancho explicita su necesidad de dormir sin aludir a los refranes habituales en el discurso del otro Sancho; compone su parlamento sobre una comparación en la que los términos son lugares comunes acerca de la literatura: poetas, consonantes, letras, villancicos y su campo semántico tradicional, la dicotomía culto/popular encamada en la oposición romance/latín 14

• Al final de la escena se presenta como un poeta competente capaz de enfrentar a otro si sabe escribir sonetos, porque es un arlequín del Parnaso, sintagma impertinente que reunifica el mundo de los mitos clásicos con el de la Commedia del! 'Arte.

Ambos criados asocian a sus amos con un Cid quizá más literario que histórico; Mendo a Sancho, con «cierto Gandalín», a modo de anticipo de un diálogo inspirado en la obra de Cervantes. El criado del segundo galán dice su nombre diferenciándolo de Mengo, genérico de quien ayuda en los corrales a conducir al fracaso una comedia con su conducta descomedida.

Octavio recurre a un verso de Calderón de la Barca (Que los sueños, sueños son) para reforzar por contraste, la seguridad de su boda con Lisarda; asimismo, construye la imagen del traidor a partir del recuerdo del ciclo de romances del Cid

Esta reescritura de diversos textos habla tanto de la enciclopedia autora! como de la que convertía al respetable en un público competente, capaz de reconocer las voces operantes en cada nueva pieza dramática.

c)Papeles Casi todas las comedias auriseculares incluyen papeles que permiten reconstruir aquellos

momentos de la historia que no puede representarse; en El desprecio agradecido hay tres cartas, cuyas características paso a describir.

La primera carta es de Octavio para Lisarda y es leída por don Bernardo; solo se verbaliza un fragmento que permite conocer la relación que une a ambos personajes y luego, al comentársela a la dama, se genera la oportunidad para que ella aclare que la boda es no deseada e impuesta por la familia.

de novicio, / Y ella trocada en los viernes / La cara de los domingos.» 14 Mendo: ["·]¿Quién duda que de dormir/ Estarás necesitado?

Sancho: Como de lluvias abril,/ Poeta de consonantes,/ Si es duro de digerir,/ Las letras y villancicos/ De madre, morena y Gil,/ De ser soberbio en romance/ Quien es humilde en latín, / Y de no saber de todos / Quien sabe poco de sí.

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La segunda carta, firmada por el hermano de Octavio, presenta a su portador don Bernardo, en cuya casa piensa tratar el matrimonio con la hermana del primer galán. Este papel establece una relación de amistad y futuro parentesco entre los rivales amorosos, que a partir de la palabra escrita se deberán lealtad. Sólo se lee un :fragmento, el que importa al caballero sevillano, en tanto que el contenido íntimo y familiar se escamotea. Lisarda envía a don Bernardo la tercera carta, que el galán lee para sí y el gracioso.

Los jóvenes utilizan la escritura para alcanzar sus fines eróticos cuando la distancia o el secreto imponen otra forma de comunicación; el silencio puede ser verbalizado. Los papeles explicitan, revelan identidades y sentimientos, en tanto que las dos últimas cartas, impulsan la acción cambiando el rumbo de los acontecimientos: Octavio debe recibir a don Bernardo en su casa y presentarlo a la familia de Lisarda, don Bernardo debe alejarse de Madrid y así precipita el desenlace.

d) Los cuentos intercalados Carmen Hernández Valcárcel en su estudio sobre los cuentos en el teatro de Lope,

aunque menciona todas las formas narrativas utilizadas por el poeta, se detiene en los seis cuentos que narran los personajes de esta comedia. Existen, sin embargo, otros dos relatos que el gracioso introduce a modo de consejo, repitiendo la conducta de otras escenas.

Durante el primer acto, cuando el galán recuerda la imagen de la dama que se desviste, Sancho enhebra a modo de contraejemplo un chiste15 y un relato en forma de fábula advierte sobre el engaño de los ropajes porque los hombres«[ .. ·] compran lo que no ven/ Y afirman lo que no vieron».

Al escuchar la carta que Lisarda envía a don Bernardo en el tercer acto16, Sancho

recuerda que al quedar viuda, una dama firma un papel con el mismo sintagma, que es repetido en la respuesta del destinatario, lo que debería hacer su amo y él mismo, en el caso de escribir a Inés. El romance que Lope utiliza en esta escena disemina seis veces el adjetivo «triste» mientras logra un efecto contrario al parodiar el discurso de la dama

El exemplum propuesto, si bien está utilizado como los cuentos tradicionales 17, pertenece a otra categoría. Articulado como una facecia, cuyo contenido salta cualitativamente de un hecho patético (la viudez) a otro risible (el triste Sancho de Oviedo), no remata con un proverbio sino con una variante del parlamento anterior. Lope de Vega incluye así otros relatos que, a pesar de la ambigüedad de su procedencia, son una clara invención y dan cuenta de la maestria alcanzada no sólo para unificar diferentes discursos culturales sino también para parodiarlos hasta confundir los límites de la reescritura.

e) El título

15 «Que en mujeres y empanadas/ De figón, hay mucho hueso». 16 «La triste Lisarda». ¡Ay triste! 1 7 Está vinculado semánticamente con la carta de Lisarda y la situación que vive don

Bernardo por similitud, el relato es dicho verbalmente, por los procedimientos narrativos y la extensión se puede configurar como un cuento (u otra especie narrativa tradicional). Tiene una función didáctica y ante lo ridículo de la conclusión, el destinatario reacciona contra el narrador.



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Cuando se estudia la metateatralidad se analiza en forma indefectible la función que el título de un texto dramático adquiere a lo largo de su desarrollo. La producción de Lope de Vega no está exenta de esta forma de autorreferencia y El desprecio agradecido tiene la particularidad de que no aparece sino hasta la escena final. La dama incluye tres veces el título de la obra con función explicativa, dos para aclarar el enredo a su padre y otra--en el último verso de la pieza-para precisar al público qué llevó al poeta a llamar así a la comedia.

El teatro dentro del teatro Se destaca en esta variedad metateatral la articulación de dos escenas eróticas en forma

de teatro dentro del teatro. Apenas comienza la obra, don Bernardo y Sancho buscan refugio en una casa desconocida; escondidos tras una cortina contemplan a dos damas que se preparan para el lecho, al caer un broquel son descubiertos y la acción se pone en marcha. Luego, mientras aguardan ser liberados para marcharse, el caballero recuerda lo que ha visto. Esta escena, ausente para el público, se conoce por lo que dicen las damas a medida que se despojan de adornos y más tarde por el relato del joven.

La otra escena tiene lugar a fines del segundo acto; su preámbulo es el tratamiento jocoso por cuenta de Sancho de la caza de amor (damas-perdices, caballero-perro), así como un breve cuento que narra Lisarda sobre el mismo tema (palomas, halcón). Los amantes antes de separarse desean estrecharse en un abrazo y son los criados quienes facilitan la concreción de la escena erótica. Como en el caso anterior, se trata de una escena compleja por el uso del espacio y el juego de las miradas: los graciosos sostienen una antepuerta de seda, la pareja de enamorados se abraza oculta por el paño, Florela y Octavio rabian de celos en el plano más cercano a los espectadores. Como dice Maria Grazia Profeti 18 la escena erótica más auténtica es la que no existe: nadie ve qué sucede luego del diálogo entre Lisarda y don Bernardo.

Tal como lo notara la investigadora italiana, se ha privilegiado el decir por el ver, de modo que las emociones violentas se encauzan en expresiones hiperbólicas, llenas de imágenes y metáforas. El ojo que ve, en la primera escena es el conveniente, el del personaje lícito pues su mirada conduce a la boda, en tanto que el amante no correspondido ocupa el mismo lugar del público.

Conclusiones Si bien retomo en parte la hipótesis de Rodriguez Baltanás sobre las comedias

paraliterarias de Lope porque conllevan fines estéticos, comparto con Felipe Pedraza el no hacer hincapié en esa clasificación. El fin estético se extiende a casi toda la producción dramática del poeta y por ello creo que debemos detenemos más en la constante reflexión metateatral de los textos.

Desde que iniciara mi investigación sobre la comedia urbana de Lope de Vega observo que, a partir de las primeras obras, existe un uso cada vez más justo e intensificado de las

18 Maria Grazia Profeti, «La escena erótica de los siglos áureos: poesía, novela, teatro», por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris M. Zavala ( cordinadoras ), Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura peninsular. Siglos XI al XX, Madrid: Tuero, 1992, pp.57-89.




fórmulas dramáticas; éstas dan cuenta de una eximia escritura que sienta desde muy temprana época las bases de la comedia de Calderón de la Barca

Aunque consideremos-siguiendo a Pedraza-lo novedoso del sistema dramático de Lope y no lo de cada comedia en particular, El desprecio agradecido merece un tratamiento especial. Esta obra retoma el sistema formulario precedente pero intensifica algunos recursos de la escritura, tales como la inclusión de un número importante de cuentos a los que se agregan relatos inventados por Lope, estructurados sobre el modelo tradicional y con su misma función o la construcción de personajes sobre otros conocidos del público. Por otra parte, recurre a la ocultación de la escena erótica--como en El castigo sin venganza o La viuda valenciana-, cuando en Los melindres de Be/isa, El maestro de danzar o El dómine Lucas, Lope había planteado escenas amorosas bastante osadas como una secuencia dramática lógica y natural.

Para concluir, creo poder afirmar que la comedia del período Lope-postLope no solo funda un universo dramático vital y optimista donde triunfa el amor, sino que muestra una pluma aún joven, capaz de proponer un teatro siempre renovado.


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