EL DISEÑO COMO VANGUARDIA HEROICA

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EL DISEÑO COMO VANGUARDIA HEROICA

MARÍA ELENA MUÑOZ

El asunto que concierne al presente texto es el papel quea un acotado sector del arte moderno —conocido comolas vanguardias históricas o heroicas— le tocó jugar enla configuración disciplinar del diseño. Se tratará deprecisar aquellos rasgos de la vanguardia que promovie-ron la instalación de la disciplina, no para confirmar laindiscutible relación que existe entre ésta y el arte, sinopara destacar aquella que existe entre la emergencia deldiseño y el cuestionamiento radical a la autonomía delarte ejercido por los vanguardistas. Lo que se quiere afir-mar, en otras palabras, es que el diseño no surge del arte,sino de la crítica que la vanguardia histórica (y dentrode ella la más heroica) formula al arte y a su estatusdentro de la sociedad.

AUTONOMÍA VERSUS INTEGRACIÓN

Los movimientos de vanguardia exhibieron, dentro de sudiversidad programática y formal, un rasgo generalizado:la crítica emprendida contra la autonomía del arte, es de-cir, contra la actuación del arte y sus instituciones en unaesfera separada y diferenciada del resto de la vida social.El fenómeno vanguardista desafió la definición del esta-

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tus autónomo del arte en la sociedad moderna y por tan-to, uno de sus principales objetivos fue la abolición de lasfronteras que lo aislaban de la praxis de la vida.

La autonomía del arte no es, de ningún modo, unasituación «natural», sino, como bien señala Bürger «unfenómeno históricamente motivado»1, cuyos orígenes se en-cuentran en el Siglo de las Luces, acompañando al pro-yecto ilustrado de emancipación del hombre. La constitu-ción del sujeto burgués —hombre autónomo, dueño de símismo— fue indispensable en el momento en que los pen-sadores ilustrados imaginaron la emancipación humana dela mano de la razón. Sólo la irrupción de un nuevo tipode sujeto (moderno) y del tipo de sociedad que va con él,podían garantizar el libre desarrollo de las ciencias y lasartes, sobre las cuales se depositó una inédita y absolutaconfianza. Sobre éstas se llegó a estimar que, «no sólo pro-moverían el control de las fuerzas naturales, sino tambiénla comprensión del mundo y del yo, el progreso moral eincluso, la felicidad de los seres humanos» 2. De ese modo,se estaba edificando un escenario en donde el arte podíaactuar de manera independiente, libre de sus antiguas ser-vidumbres. El modelo de sociedad instaurada en ese en-tonces albergó el sueño eterno del progreso, y en conse-cuencia promovió —Revolución Industrial de por medio—la división del trabajo. Ello creó un contexto dentro delcual el artista devino un especialista cuya actividad dejóde ser considerada como un medio de conocimiento de loreal, de instrucción religiosa o de exhortación moral, paracomenzar a constituir un fin en sí mismo.

Esta escisión en la actividad práctica del artista esta-ba también siendo confirmada en el terreno de la reflexión

1 Peter Bürger : Theory of the Avant-garde (1974) University of MinesotaPress, 1992.

2 Jurgen Habermas: «La modernidad, un proyecto incompleto» Lapostmodernidad. SigloXXI. Barcelona, 1983.

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filosófica del arte. Desde que Kant se refiriera la facultadde juzgar lo bello como una actividad libre y desinteresa-da3, luego Schiller afirmara la independencia del arte dela moral para así asegurar su eficacia —sin embargo mo-ral— y que más tarde, el romanticismo defendiera la crea-ción artística como la creación de obras únicas de inspira-ción individual, se va perfilando un itinerario en donde elarte va evidenciando, en la teoría y en la práctica, una se-paración cada vez más profunda con la vida social. El Si-glo de las Luces vio nacer toda clase de fundacionesdisciplinares, entre ellas la de la Estética que, a partir dela obra de Baumgarten, Aesthetica, publicada en 1750, sereconoce como una disciplina separada de la filosofía con-quistando «su autonomía como disciplina ilustrada por an-tonomasia, como una práctica naciente del dominio delhombre autónomo ilustrado sobre la realidad»4. La mismahistoria del arte florece de la mano de Winckelmann 5,como nuevo dominio del discurso ilustrado.

Este mismo momento, inaugural de lo moderno, escómplice del surgimiento de la necesidad de ampliar losespacios de exhibición y divulgación artística. El primerdesplazamiento del arte desde la Iglesia y la Corte hacia elespacio público lo constituyó la apertura de las Academiasal público general, más tarde la implementación de losSalones de temporada y luego, la fundación de Museos.Cuando se inauguró el Museo del Louvre en Agosto de1793, al calor de los ánimos revolucionarios, se proclamó:«no habrá un solo individuo que no tenga derecho a gozarde él» 6. Con ello no se estaba sólo afirmando el derecho

3 Inmanuel Kant : Textos Estéticos. Andrés Bello, Santiago, 1983

4 Simón Marchán Fiz: La estética en la cultura moderna. Alianza. Madrid,1992.

5 Winckelmann: Historia del arte en la antigüedad (1764)

6 Discurso pronunciado por el Primer Ministro Roland, con ocasión de lainauguración del Museo Central de las Artes, luego rebautizado como Museo delLouvre.

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popular de acceso a las obras de arte, sino que se estabareconociendo abiertamente, el derecho del arte a la auto-nomía, al concebirse éste libre del cumplimiento de fun-ciones y dispuesto para exponerse al «goce estético» (es de-cir libre y desinteresado) de la comunidad. Esta situación,unida a la consecuente implementación de un mercadoartístico, da cuenta de la redefinición del arte como acti-vidad autónoma que posee su propia y diferenciadainstitucionalidad.7. Este es el contexto social donde se re-conoce la autonomía como el estatus propio del arte. Eseste mismo reconocimiento, el que creará luego las condi-ciones que impulsan la protesta vanguardista.

Este divorcio entre arte y vida se potenció aún más en elterreno de las artes visuales las que protagonizaron además,una crisis debida en parte a la invención de la fotografía, unacrisis que hablaba de la puesta en cuestión de la función deregistradora del mundo visible, que se había perfilado desdeel renacimiento. Dicha situación contribuyó a relegar al artea una función estética. Una función que operaría comocompensatoria respecto de los condicionamientos y obliga-ciones que la práctica de la vida impone y que contribuyó aque el arte deviniera «un santuario para la satisfacción, tal vezmeramente intelectual, de aquellas necesidades que llegan aser casi ilegales en el proceso de la vida material de la socie-dad burguesa»8. La obra de arte en aquel momento se afirmacomo un signo autónomo, «desprovisto de conexión unívocacon la realidad»9.

Aquella función estética compensatoria no tardó enparecer insuficiente. Ante tal situación, se fue urdiendo elerrático pero gran proyecto que las vanguardias históri-cas, que puede resumirse como la propuesta de reintegra-

7 Peter Bürger: Op. cit.

8 Jurgen Habermas : Modernidad vs. Posmodernidad, en Modernidad yPosmodernidad, compilado por Joseph Picó. Madrid, 1989.

9 Jan Mukarovsky: Escritos sobre estética y semiótica del arte.

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ción del arte a la vida. El ejercicio subversivo de las van-guardias no se comprende únicamente desde la perspecti-va de la ruptura vs. tradición, como superación de formaso estilos tradicionales. Por sobre todas las cosas, el pro-grama heroico de la vanguardia apuntó hacia la aboliciónde la autonomía, es decir, tenía como destino el poner fina la artificial disociación entre la práctica artística y lapráctica de la vida. La revolución formal encontró sentidoen función de este proyecto. Cuando lo que la vanguardiaquiso abolir no eran sólo los estilos del pasado, sino elmismo concepto de estilo, cuando lo que se cuestiona noes solo la actitud del artista sino el propio rol que le tocacumplir en la sociedad, cuando se cuestiona la misma exis-tencia del arte en cuanto tal, ante lo que se está enfrentees ante a un desafió que desborda los históricos deseos derenovación del arte.

Negar la autonomía implicaba llevar a cabo una crí-tica global que afectaba al arte como institución, entendi-da ésta como un conjunto de ideas sobre el arte que pre-valecen en un tiempo dado y que condicionan la produc-ción y recepción de las obras, así como los circuitosdistributivos en los que opera. La vanguardia — en parti-cular la de entreguerras— se vuelve tanto contra los apa-ratos de producción, de distribución, así como del statusdel arte perfilado en el seno de una sociedad como la eu-ropea del siglo XIX. El reconocimiento de aquella crisis,generada por la autonomía, llamó entonces a los héroes dela vanguardia a encaminar sus esfuerzos hacia el reestable-cimiento de la perdida comunidad entre vida y arte. Sóloa partir de esta restauración parecía posible la reconstruc-ción de un sentido para el arte.

No obstante, esta restauración debía desandar el ca-mino que había conducido al arte hacia su autonomía. Erapreciso reintegrar la praxis del arte a la praxis de la vidaen una nueva relación, no ya subordinada, no ya depen-diente, sino solidaria. De ahí entonces, que se hizo nece-saria una doble estrategia que define la dinámica vanguar-


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dista: la ruptura y la proposición constructiva. Por un ladose hacía urgente el quiebre total con la tradición —con lacultura de la mimesis, con la representación, con los so-portes convencionales y los circuitos de exhibición— y porotro aparecía la necesidad de proponer un orden artísticonuevo, articulado en función de promover las transforma-ciones materiales y espirituales que se juzgaban necesariaspara la creación del un mundo mejor.

La ruptura con los modos tradicionales de operaciónartística tendió a la superación de la especificidad de losdistintos lenguajes (pintura, poesía, escultura, etc). Estollevó a proclamar la idea de la obra de arte total, en el casode las tendencias constructivas, o al ejercicio de eventosdonde participaban distintas expresiones, en el caso dedadaístas, futuristas y surrealistas. El desdibujamiento delímites entre las artes promovió también un desplazamientodesde las áreas de la ficción artística a los dominios de larealidad misma, contribuyendo así a la permeabilizaciónde las fronteras entre vida y arte. De ello, el mejor ejem-plo lo constituye el col lage que, como principio dedescontextualización, permite la introducción de fragmen-tos de realidad en el universo ficticio de la obra de arte.

Las fronteras que dividen virtualmente al artista delhombre común, debían diluirse también, como proponíala mayor parte de la vanguardia en su intento de abolir elarte como actividad de especialistas. Sin embargo, en eseorden la disolución se vio mucho más sospechosa. Lo ciertoes que en el escenario vanguardista se vio aflorar un nuevoperfil de artista iluminado, no ya tocado por el genio y lainspiración, sino depositario de una superconciencia crí-tica y hasta de facultades redentoras. Aparece como líderde una operación estratégica en la construcción o propo-sición de un orden nuevo el arte situándose en una posi-ción paradigmática, iluminadora frente al resto de las prác-ticas sociales. El artista asume una suerte de papel profé-tico, definiendo una nueva mirada que lo «distingue envir tud de su resacralización, de su exaltación como

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demiurgo cósmico, y de su mitificación como principiode producción racional y técnica de una nueva realidaduniversal» 10. Y es que, en esta nueva relación propuestaentre vida y arte, la posición subordinada parece haberseinvertido; es el arte el que se propone como modelo, comoejemplo para la práctica de la vida.

LA VANGUARDIA COMO AUTOCRÍTICA

Vanguardias históricas es el nombre que reciben un conjuntode movimientos artísticos europeos activos entre 1905 y elinicio de la segunda guerra mundial. Propio de los movimien-tos de vanguardia fue su carácter colectivo que se reconocíamás por una común elaboración teórica y programática, ex-presada normalmente por manifiestos y declaraciones, que poruna práctica estilística afín. A diferencia de otras etapas o co-rrientes del pasado, la vanguardia se manifestó como una di-rección —de avanzada sería su acepción original— que nosólo se proponía imponer una determinada forma de hacerarte, sino que apuntaba al cuestionamiento del modo de serdel arte en la sociedad burguesa. Ello, para proponer a partir,más menos de cero, unas nuevas formas de ejercer y de recep-cionar el arte con el objeto de provocar algún tipo de trans-formación espiritual o material de la realidad. Como diceCombalía «el rasgo distintivo (de la vanguardia) parece radi-car en su específica relación respecto de la sociedad, en la in-cómoda postura de alguien que se siente fuera y que se pro-pone, deliberadamente, un proyecto activista, transformadorfrente a ella»11.

La vanguardia toda ejerce una crítica frontal contrala sociedad burguesa, contra sus falsos valores y contra los

10 Eduardo Subirats: Linterna Mágica. Ed. Siruela. Madrid, 1997

11 Victoria Combalía: El descrédito de las vanguardias artísticas. Ed. Blume.Barcelona,1980.


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paradigmas institucionalizados de lo moderno En algunoscasos esta crítica se ejerce hacia el imperialismo de la ra-zón (Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo) en otros sedirige hacia el exacerbado individualismo que el culto alsujeto autónomo promueve (Neoplasticismo, Construct-ivismo, Suprematismo). No obstante, el ejercicio de estacrítica se lleva a cabo apropiándose de estrategias que a suvez son modernas, como la apuesta por el progreso y suculto a lo nuevo, o el exceso de optimismo en algunas for-mas de racionalización.

Por sobre todo, la vanguardia permanece modernaporque lleva hasta sus últimas consecuencias el sueñomoderno de futuro. Si lo moderno se define por su volun-tad de futuro, por su impulso teleológico, entonces lasvanguardias representan el momento cúlmine en que estasaspiraciones se manifiestan. Es ciertamente, la concienciadel tiempo (futuro) lo que constituye la «metáfora de lavanguardia»12. La vanguardia pensó obstinadamente el fu-turo; esta obstinación es la que determinó su apuesta por«lo nuevo», pero, por sobre todo es la que la impulsó a laconstrucción de la utopía que soñó al arte como modeloanticipatorio para la emancipación humana. La vanguar-dia no criticó a la modernidad desde fuera de ella; no cues-tionó en esencia la necesidad de construir un proyectoemancipatorio; al contrario se sumó a ese empeño, aun-que con todo tipo de reservas. Por ello, podría decirse quela vanguardia histórica constituyó una auténtica autocrítica—positiva a la larga— al proyecto moderno.

VANGUARDIA Y DISEÑO

La propuesta de negación de la autonomía fue la tesis cen-tral de vanguardia histórica. Es prácticamente natural en-tonces, que fuera precisamente en su seno, donde se con-

12 Jurgen Habermas. op. cit.

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formaran las políticas que impulsaron al diseño como dis-ciplina. El diseño nació, en otras palabras, como conse-cuencia de la crisis de sentido gatillada por el escenarioburgués de la autonomía. Constituyó la más fructífera delas estrategias implementadas para acabar con la separa-ción entre funciones estéticas y funciones prácticas, esdecir, entre la ficción del arte y el ejercicio de la vida real.

El Constructivismo Ruso y la Bauhaus fueron aque-llas ramas de la vanguardia que definieron la instalacióndisciplinar del Diseño Industrial y Gráfico. Desde ambosfrentes se verificó el rechazo a la reducción del arte a unafunción estrictamente estética (esteticismo burgués) y pro-pusieron en cambio, la realización de programas que aus-piciaban el diseño de nuevos objetos y estructuras urba-nas destinados a cumplir roles concretos en la vida social.En esta línea, que puede llamarse racional-constructiva dela vanguardia, se privilegió la arquitectura, la urbanísticay el diseño como aquellas formas más eficientes de inter-venir la realidad, de darle auténticas concreciones a obje-tivos que en la pintura o en la escultura se revelaban ilu-sorios. Estas vanguardias no sólo suscribieron la tesis quereconocía una cierta facultad paradigmática, inspirada yhasta anticipadora del arte, sino que definieron una au-téntica poética intervencionista participando en forma ac-tiva en la construcción de un futuro mejor.

Por algún tiempo, la literatura artística occidentalretrató a las corrientes abstraccionistas de los años veinte,como movimientos ocupados primariamente con lo for-mal, como si el abandono de la función representativapudiese entenderse sola y exclusivamente por el desarrollointerno de las formas, como consecuencia lógica de unproceso evolutivo. Lo cierto es que, el Neoplasticismo, elSuprematismo, el Constructivismo y la Bauhaus dieroncuenta, a través de su obra práctica como de sus trabajosteóricos y programáticos, de una voluntad de ejercer comoagentes de cambio donde la abstracción deviene instru-mental, ya sea que este cambio aspire a la transformación


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de las conciencias individuales o a las estructuras politico-sociales. La opción por lo geométrico y por lo abstracto,remite en estas corrientes a la sustentación de una estéticade lo cri s ta l ino que favorece « la creación abstractaespiritualizada de formas puras con pretensión de univer-salidad»13. La opción por este tipo de lenguaje se recono-ció entonces como imperiosa urgencia de orden, en lamedida en que crecía una conciencia catastrófica del mun-do agudizada por el conflicto bélico. Tal tipo de abstrac-ción operaba con el rigor intelectual de la regla y la geo-metría, diferenciándose de un abstraccionismo lírico deinspiración kandinskiana. Conviene distingir, no obstan-te, como haría Argan, el geometrismo racional forma-lista y cabría agregar, místico de un Mondrian, por ejem-plo, del racionalismo ideológico-constructivo de losconstructivistas comprometidos activamente en la puestaen marcha de un sistema político, social y económico ra-dicalmente Nuevo

Con mucha frecuencia el relato del arte moderno hatendido a obviar este compromiso interpretando el artecontructivista como mera experimentación vanguardista, enel sentido reducido de apuesta por lo nuevo. Ello explica quese hayan agrupado en una sola sección a artistas de orienta-ciones diversas como Malévich, Pevsner o Gabo con el grupoliderado por Tatlin lo que ha sido objeto de confusiones. Es-tos últimos fueron los que conformaron un cuerpo teórico ypráctico de artistas unidos en su abrazo a la tarea de proponeruna actividad creativa involucrada en la construcción de unasociedad socialista, y promoviendo con ello una relación en-teramente nueva entre el artista, su obra y la sociedad. Comolo resumió en sus escritos El Lissitsky, uno de sus más pro-ductivos representantes, los artistas debían «participar en eldesarrollo de nuevas formas de comunidad con el objetivo dealcanzar la meta de una sociedad sin clases».

13 Eduardo Subirats. «Angustia y abstracción», en El descrédito de las van-guardias artísticas. Barcelona, 1980.

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El Contructivismo designa entonces, el hacer yel pensar de un grupo de artistas que apoyaban elconcepto de la integración arte-vida a través de laproducción de masas y la industria. Como reacciónfrente a un esteticismo burgués que era urgente su-perar, la actividad contructivista se abocó a la pro-puesta de una estética funcional comprometida en loque llamaron «la realización de la expresión comunistade las estructuras materiales» con el fin de dejar atrásla obra de arte como un producto individualista yburgués identificado con el viejo orden. Una nuevasociedad llamaba a crear un arte nuevo determinantede un nuevo espacio «ligado a la concepción de unmundo moderno, un mundo cuya modernidad resi-de no sólo en una nueva tecnología, sino en nuevasrelaciones sociales» 14, resultantes éstas de la construc-ción de una sociedad sin clases. Lo nuevo aquí devinola metáfora de una utopía que en aquel tiempo pare-ció volverse posible y de la cual da testimonio la ambi-ciosa maqueta de Vladimir Tatlin Monumento a la Terce-ra Internacional, que el tiempo parece haber convertidoen emblema de un proyecto abortado.

Luego del triunfo de la revolución de Octubre y con-tando con el apoyo del recién instalado gobierno soviéti-co, el ambiente ya estimulado por experimentacionesvanguardistas desde 1905, se tornó en terreno fértil parala experimentación y el debate sobre el arte y la cultura.En el seno de las discusiones al interior del INKhUK (Ins-tituto de Cultura Artística) a partir del rechazo de la pin-tura de caballete y a todo arte pensado para la floja con-templación, se definió el nuevo perfil del artista y la nue-va concepción del arte animado por la sentencia marxianaque declara que «en una sociedad comunista el arte nodebe conformarse con describir la realidad, sino que debetransformarla».

14 Paul Wood. The politics of the Avant-garde. 1992.


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La propuesta constructivista no se limitó a la pro-ducción de propaganda gráfica, diseño de objetos de usocotidiano, mobiliario urbano y arquitectura social. Susrepresentantes V. Tatlin, A. Rodchenko, L. Popova,B.Stepanova, E. Lissitsky, G. Klutsis y otros, se compro-metieron también en la formación integral de lo que ellosdefinieron como el artista-constructor, artífice de unanueva cultura social y material. Para ello formaron losVKhUTEMAS (Altos talleres artísticos y técnicos) que en1920 reemplazaron a las clausuradas Escuela de Artes Apli-cadas y la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura deMoscú. Estos talleres fueron concebidos como «una insti-tución especializada para el avanzado entrenamiento ar-tístico y técnico, creado para calificar maestros artistas parala industria así como instructores y directores para la edu-cación profesional y técnica» 15, donde se proclamó juntocon la integración de las tradicionales artes aplicadas, lasíntesis de las llamadas «bellas artes» (pintura, música,poesía, escultura, etc.). Al concepto de arte puro, se opu-so entonces la materialización de un arte como produc-ción (de una nueva realidad) estrategia pensada como lamás efectiva en la realización de la integración del arte ala vida cotidiana en función de un nuevo proyecto de so-ciedad. El concepto de arte como producción pasaba porla unificación del arte con la industria; así fue demostra-do por la implementación de un sistema de enseñanza quecontemplaba la participación del artista y el obrero espe-cialista, del artista y el ingeniero.

En la formación del artista-constructor debían con-currir distintos saberes y técnicas. El curso básico, tal vezel más importante, se dividía en tres ramas: el estudio deaquellas disciplinas básicas que ayudan a la organizaciónde la obra, su aplicación práctica en industrias especiali-zadas y los fundamentos de una educación profesional.Además los alumnos eran instruidos en física, química,

15 Cristina Lodder. Russian Contructivism. Yale University Press, 1983.

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matemáticas, geometría, teoría científica del color, idio-ma extranjero e historia del arte. Luego de sucesivas rees-tructuraciones, los cursos superiores fueron organizadosen tres focos de estudio: el de plano y color, orientadohacia el estudio de las propiedades del color, las relacio-nes entre color y forma y entre volumen y masa ya sea enel espacio como en el plano. El ánimo de esta disciplinaera enseñar color como un elemento organizacional inde-pendiente y no como decoración óptica y figurativa; setrataba de entenderlo como un elemento en su más altaconcreción. El segundo curso taller era el de gráfica, quetenía por objeto interiorizar al alumno con los elementosgráficos y sus propiedades (línea, punto, etc) y con el en-foque composicional desde el diseño linear al de superfi-cie. El taller de volumen y espacio enseñaba las discipli-nas artísticas relativas al espacio y sus interrelaciones; elprograma de este taller apuntaba hacia la familiari-zación del estudiante con la estructura de los cuerposbidimensionales y a promover una actitud alerta frente a de-terminadas relaciones de tensión. El taller de espacio teníapor objeto el estudio sistemático de las propiedades de lasgrandes formas, de las propiedades de su clarificación y losprincipios de su organización en condiciones específicas.

Dentro de VKhUTEMAS, la facultad de carpinteríay trabajo en metal fue de vital importancia. En sus iniciosoperó de acuerdo a una forma de trabajo todavía artesanal,pero luego fue progresivamente adecuándose a las necesi-dades contemporáneas, entrenando a maestros altamentecalificados en el diseño y fabricación de objetos de usocotidiano destacables por su función, fuerza y belleza.Aquellos profesionales debían promover al interior de laindustria el mejoramiento de la calidad de los productosindustriales. En esos talleres, los aprendices recibían unacierta instrucción en economía y contabilidad que se su-maba a la instrucción general en política económica, es-tructura social y comunismo. Las características que sebuscaban como solución a los problemas de diseño plan-


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teados eran las de claridad, simplicidad de construcción,efectividad y racionalidad de producción, lo cual llevó ala adopción de unidades estandarizadas, cumpliendo asícon el credo contructivista que demandaba la más econó-mica alternativa a un problema dado de diseño. Además,la estandarización ayudó a borrar los aspectos personales yminimizar el rol del criterio subjetivo, «el establecimiento delas unidades estandarizadas es un rasgo que contribuye a li-mitar los métodos anárquicos e individualistas, sirviendo a latarea de acercar el artista a la industria y el trabajo creativodel artista dentro de un canal organizado y planificado» 16.

Los trabajos diseñados en aquella facultad encar-naron cabalmente el ánimo constructivista, pese a que,lamentablemente, los prototipos tuvieron pocas opor-tunidades de salir del taller. En efecto, la entera expe-riencia VKhUTEMAS fue una experiencia en principiocoja y al final abortada, truncada por las limitadas con-diciones dentro de las cuales se operaba. Mejor suertetuvieron los experimentos dentro del área del diseñotext i l y de vestuar io, en la cual se involucraronexitosamente Rodchenko, Popova, Stepanova y Tatlin.Los objetivos de dicho departamento eran la investiga-ción en tres áreas; la investigación de materiales comopunto de partida formativo de la cultura, la investiga-ción de la vida cotidiana contemporánea como una for-ma conocida de cultura material y la formulación sin-tética del material y la construcción de modelos para lanueva vida cotidiana. La principal consideración parael diseño de vestuario era la de su eficiencia y rendi-miento; el vestuario pudo entonces probarse a sí mismoen el proceso de trabajar en él, evitando presentarsecomo un tipo especial de «obra de arte» que tiene unvalor fuera de la vida real. La ropa debía ser vista enacción, así los aspectos decorativos y ornamentales delvestuario fueron abandonados junto con la promulga-

16. Ibíd.

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ción del slogan «el confort y la adecuación del vestua-rio para una función determinada».

La opción de contribuir a la creación de una nuevacultura material desde la proposición de objetos útiles, yafuera una taza, un mueble o un vestido, se complementótambién con el desarrollo de las distintas propuestas alservicio de la propaganda ideológica. Kioskos, standsagitacionales y fundamentalmente, la gráfica publicitaria,cumplieron un papel muy importante en el propósito van-guardista de transformar a la vez la conciencia y el entor-no material de las personas. El diseño gráfico contructivistafue una de las áreas de mayor «efectividad» del discursovanguardista soviético constituyendo también tal vez elárea más productiva e influyente del contructivismo sobreel desarrollo posterior de la disciplina. En este ámbito so-bresalió el rendimiento que se le dio al fotomontaje. Elfotomontaje, es una técnica que proviene del fotocollage quea su vez, se origina en los experimentos cubistas del papiercollés y el collage que incorporaba fragmentos de realidada la tela. El procedimiento del collage fotográfico permi-tía la integración del mundo de la máquina (tecnología eindustria) al proceso creativo. Además, como imagen me-canizada podía ser reproducida infinitamente, echando porla borda toda aquella mística relativa al original y al con-cepto de obra de arte única.

La ideología vanguardista, como crítica al tipo desociedad generado a partir del sueño ilustrado, pero queal mismo tiempo, mantiene firme el ideal moderno deemancipación humana vía progreso, se encarna especial-mente en las vanguardias de signo abstracto-geométrico.Dentro de ellas, las de orientación constructiva como elya referido Contructivismo Soviético, se hicieron cargo deuna nueva misión ordenadora, racionalizadora, que lejosde desechar, acogió abiertamente a la sociedad industrial,en el intento de restituir al progreso su objetivo liberadororiginario. En el matrimonio del arte con la industria sevislumbró la posibilidad cierta de terminar con la autono-


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mía para constituir, a partir de esta abolición, una nuevarealidad material y un nuevo paradigma de civilización,edificado sobre la racionalización de la forma y de la pro-ducción mecánica e industrial.

Para movimientos tales como el Contructivismo y laBauhaus, los procesos de transformación de la concienciaindividual y de la organización social eran impensables sinla transformación material de la realidad. Es así como lavanguardia, que suscribe la concepción del arte como an-ticipación de un orden social, político y moral, necesitóvisualizar la adecuación exterior del arte y la arquitecturaa estos impulsos utópicos de transformación. En susformulaciones más estrechamente comprometidas con elcambio «el arte abandona aquella esfera autónoma que ha-bía conquistado en el proceso de secularización de la cul-tura, para convertirse tendencialmente en un factor de laproducción o de organizaciones sociales»17. Con ello se en-tiende que la única forma en que el arte puede precipitarla transformación es aboliendo la disociación entre la viday el arte, entre funciones estéticas y prácticas, entre el ofi-cio de artista y cualquier otro.

Cuando en 1919, Walter Gropious funda la Escuelade la Bauhaus declara como su objetivo inmediato elreestablecimiento de la unión entre el arte y la artesanía,y entre el arte y la industria, así como la integración de lasartes: « Nosotros ofrecemos una nueva comunidad de artífi-ces sin la diferenciación de clases que levanta la barrera arro-gante entre el artesano y el artista. Unidos concebimos y crea-mos el nuevo edificio del porvenir que abrazará arquitectu-ra, pintura y escultura en una sola unidad y que será levan-tado algún día hacia el cielo por las manos de millones detrabajadores como el símbolo de cristal de una nueva fe».Aunque refiriéndose al futuro, Gropious dejó sentir en sus

17 Simón Marchán Fiz: «La utopía estética de Marx y las vanguardias ar-tísticas», en El descrédito de las vanguardias artísticas. Ed. Blume. Barcelona, 1980.

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palabras una nostalgia respecto de otros momentos de lahistoria, momentos en lo que sí había sido posible la co-munión entre la vida y el arte. Ejemplo perfecto de cola-boración entre las artes y colaboración entre los oficios,lo constituye la catedral gótica, emblema de utopía espiri-tual que con sus características de claridad, geometría,transparencia lógica, estricta racionalidad de las formas ytrascendencia, significó para los fundadores de la Bauhausun modelo a seguir en la construcción de la escuela, quese erigiría como la catedral del socialismo y del futuro.

La Bauhaus aspiraba ser un modelo de sociedad de-mocrática, una sociedad funcional, no jerárquica, que seautodetermina, se forma y se desarrolla a partir de sí mis-ma, que organiza y orienta su propio progreso. «El pro-greso es educación y el instrumento de la educación es laescuela; por tanto, la escuela es la semilla de la sociedaddemocrática»18. Una sociedad democrática era una socie-dad donde no habría lugar para las clases; sólo debían exis-tir las funciones, ninguna de las cuales más importanteque otra. Desde ahí la Bauhaus teorizó y precisó la con-cepción de la forma standard para cuyos efectos se adoptóla forma geométrica en la búsqueda de universalización.

Uno de principios básicos que la Bauhaus desarrollópara el desarrollo del diseño, la arquitectura y el urbanis-mo fue la conciencia nítida de la forma como comunica-ción. La forma no sólo debía «seguir a la función», en elsentido estricto de eficiencia respecto de determinadosusos, sino que debía además ser capaz de comunicar la ideade una sociedad democrática, así como antes la catedralgótica había significado y comunicado la presencia de Diosy la autoridad de la Iglesia, y como el palacio comunicabael poder del soberano. La comunicación constituía deacuerdo a los maestros de la Bauhaus, el tejido vital de lasociedad democrática y por lo mismo representó una im-

18 G. C. Argan: op. cit.


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portante área de investigación; es así como «el trazado dela ciudad, las formas de los edificios, de los vehículos delos muebles, de los objetos, de la ropa, de la publicidad,del envoltorio de las mercancías, todas las manifestacio-nes gráficas, los espectáculos teatrales y cinematográficos,todo ello es comunicación. Y todo lo que entra en el in-menso ámbito de la comunicación visual es en la Bauhausobjeto de análisis y de proyección»19.

La racionalización de la forma que operó en laBauhaus tuvo sus raíces en cierta vertiente del pensamien-to alemán según la cual la vida es «connaturalmente irra-cional». Lo único racional es el pensamiento, el que debetener por misión organizar (racionalmente) la vida. Eldesastre de la guerra que recién terminaba era el ejemplomás brutal de irracionalidad; por ello entonces, el pensa-miento racional (esta vez liderado por el arte) debía ac-tuar de forma urgente. En una línea similar, el neo-plasticismo expresaba a través de Mondrian, la necesidadque el arte (el nuevo arte) asumiera la importante misiónde señalar a la vida el camino conducente a la realizaciónde la armonía universal. Y es que, fue justamente esta con-ciencia del caos, como ausencia de armonía y de equili-brio y el consecuente llamado a ejercer un rol modélico,lo que precipitó la emergencia de un vocabulario formal,geométrico y austero, que por una parte contuviera la ex-presión descontrolada de individualismo (culpable demuchos males modernos según Mondrian) y por otro, ejer-ciera como contrapeso al escenario caótico de la vida, con-jurando el desorden e invocando un orden nuevo El pen-samiento racional debía resolver los problemas suscitadospor la irracionalidad de la vida. El arte constituía una for-ma de pensamiento que precisa darle significado y ordena la experiencia vital, en otras palabras, anticipar el futu-ro, guiar, trazar un rumbo.

19 G.C. Argan: op. cit.

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Si para el resto de los lenguajes abstracto-geométricosque circulaban por Europa durante la segunda y terceradécada del siglo, no es aplicable la interpretación sanitizadaque los comprende como ejercicios formales, en un senti-do restringido, menos aún lo es para entender el fenóme-no Bauhaus. Rasgos tales como la depuración de las for-mas, la planificación estructural del ambiente humano, laintegración de las distintos saberes y disciplinas en la cons-trucción de la obra de arte total, la incorporación efectivade materiales y medios mecánicos en la producción, laproposición de un método pedagógico, etc., hablan de unavoluntad de encontrar un sentido a la creación en la me-diación entre el arte y la realidad social.

Junto a su equipo, Gropius elaboró una nueva es-tructura de enseñanza que se apartaba fundamentalmentedel punto de vista idealista decimonónico, y en su lugar,postuló la función social como directriz para el arte. Seeliminó, para empezar, la división entre artes y oficios,colocando un consejo de maestros a la cabeza de cada dis-ciplina, siendo nombrados un artista y un artesano para ladirección conjunta del taller con el objeto poner en prác-tica una estrecha síntesis entre producción y enseñanza.Los artistas del primer consejo provenían en su mayoríadel círculo del Blaue Reiter expresionista: Klee, quién seencarga de transmitir la abstracción poética del color a latécnica de la pintura en vidrio, Sclemmer, quién dirige eltaller de decoración escénica donde intentó realizar susconceptos teóricos sobre la armonía espiritual que definecomo una fértil síntesis de concepción dionisíaca y crea-ción apolínea, como reflejo visual del espíritu humana queobedece a la vez a funciones racionales y afectivas yKandinsky, figura aglutinadora del grupo, quién desarro-lla la teoría de la composición de una pintura analítica enconcordancia con su defensa de lo espiritual en el arte.Junto a Feininger e Itten, estos artistas forman un colecti-vo que fue el responsable de mantener vivas visiones detipo expresionista al interior de la escuela. La poética ex-


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presionista compartió con el abstraccionismo geométricola conciencia catastrófica del mundo; esta coincidencia,más que lo que podría entenderse como una simple co-existencia de estilos, fue lo que permitió la cohabitaciónde elementos expresionistas y funcionalistas dentro de laBauhaus, en otras palabras, fue en esta copresencia dondese evidenció el cruce entre la conciencia del caos y el lla-mado a construir un orden nuevo, donde la primera actuócomo momento desencadenante para el segundo.

Con el traslado de la Bauhaus desde Weimar a Dessau(1925) y la contratación, como profesor invitado de Theo vanDoesburg, proveniente de De Stijl y Laszlo Moholy -Nagy,húngaro ligado al círculo de los contructivistas soviéticos,comenzó un gradual retiro de todo el grupo de artistas entorno a Kandinsky. Esto se tradujo en la implementación dela producción mecánica para apartarse de la concepciónartesanal de la formación artística. Para Moholy-Nagy, el pro-ceso industrial se convirtió en el criterio esencial de la efecti-vidad artística. En este sentido, lleva a cabo sus investigacio-nes experimentales con luz cromática, para su empleo prácti-co en la creación industrial de formas, es decir en el diseñoindustrial. Van Doesburg afina la concepción de la arquitec-tura como realización material de una nueva estética y definela actividad creativa dentro del proyecto de construcción comola organización racional de los medios hacia una unidad realy clara. Según él, la arquitectura debía liberarse definitiva-mente de la presión convencional de los estilos anteriores ydesarrollarse a partir de los elementos formales de toda cons-trucción, es decir, función, volumen, superficie, espacio, tiem-po, luz, color y material. Era necesario entonces, el empleoeconómicamente razonable de los materiales eliminando latendencia individual a la ornamentación complicada. Juntocon el arquitecto J.J. Oud van Doesburg fue el responsablepor traspasar a la arquitectura los principios formalmentepuros del neoplasticismo, los cuales fueron fundamentales enel desarrollo de la arquitectura funcional, la cual no seríapensable sin el aporte de De Stijl.

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Aportes como el recientemente mencionado, y otrosreferidos con anterioridad, no representan meras influen-cias, sino condiciones esencialmente necesarias en la cons-titución de la disciplina del diseño. En efecto, el diseñográfico habría sido otro sin la aportación del Dadá y elContructivismo; así como el diseño industrial sería incon-cebible sin la síntesis formal que comenzó con el cubismoy continuó con el suprematismo y el neoplasticismo. Delmismo modo, la necesidad urgente de crear un programaeducacional y constructivo que transformara el ambientey las formas de relaciones sociales, no se hubiese vislum-brado tan claramente de no mediar la conciencia críticadel expresionismo y la llamada a hacer tabula rasa y cues-tionar el mismo concepto de obra de arte —y de artistapor extensión— realizada por Dadá.

La Bauhaus, fue el centro donde confluyeron diver-sos movimientos de vanguardia que estaban o habían es-tado activos desde la segunda década del siglo. La Bauhausreunió las inquietudes, reclamos, críticas y protestas quela vanguardia europea había estado dirigiendo a la socie-dad burguesa y al status autónomo (por lo tanto pasivo yconformista) que el arte alcanzaba dentro de ella, paraproductivizar ese descontento. A partir de aquel descon-tento, se promovieron no sólo una nuevas formas de hacerarte, sino un nuevo tipo de relaciones entre el arte y lavida social, que actuaban en función de una transforma-ción social de signo emancipador. Al interior de la Bauhauspudieron hacerse fructíferas muchas de las estrategias ex-perimentales, que remitidas a una específica parcela, nopasaban de ser expresiones negativas de protesta o aspira-ciones abstractas de tipo místico. El diseño urbanístico,arquitectónico e industrial representó una forma de nega-ción de la autonomía que entregó soluciones concretas aldesafío central planteado por la vanguardia, esto es, elreestablecimiento de la comunión perdida entre vida y arte.De esta manera, toda la vanguardia participa, a través dela Bauhaus en la instalación disciplinar del diseño.


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La vanguardia promovió la reactivación de la utopíaemancipadora, que marcó el comienzo de la modernidad.Ese impulso utópico fue el que la hizo levantarse contra laautonomía —que no obstante había sido producto y lavez, condición de la instalación de la sociedad burguesa—para proponer nuevos modos de integración entre el artey la vida. Es en este contexto de negación de la autonomíadonde la aparición del diseño se volvió urgente.

Hacia fines de los años sesenta, en medio de los in-cipientes ánimos posmodernos se comenzó a hablar dedeclinación, y más decididamente luego, de fracaso de lasvanguardias. Tal diagnóstico suponía la constatación delincumplimiento por parte de ella de las metas propuestas:esto es la abolición de la autonomía y la transformacióndel orden social. Este certificado de fracaso, se vio ademásreafirmado por la presencia en el escenario de la post-gue-rra de nuevas corrientes artísticas que ya no adherían a lasinclinaciones utópicas y a las prácticas heroicas de la van-guardia histórica.

La condena posmoderna a la vanguardia —que sur-ge en medio de la desconfianza hacia todos los proyectostotalizadores— se ha erigido sobre la base de dos prejucios:por una parte el percibir a la vanguardia histórica comofranca enemiga del proyecto moderno y en ese supuesto,contraria a la utopía civilizadora del progreso, cuando enrealidad ella constituyó más bien, un momento climax dela modernidad: el momento en que el arte hace suyo eseproyecto proponiéndose como factor emancipatorio fun-damental. La vanguardia no se oponía al progreso —esmás lo promovía— ni tampoco a la razón instrumentalper se, sino a ciertas formas de aplicarla. La condena a lasvanguardias se basa también en una sobredimensionalizaciónde los rasgos heroicos de las mismas, alimentados por el des-encanto de ver que, sí el futuro está aquí, éste no es preci-samente como lo soñaba los pioneros vanguardistas. Laverdad es que la propuesta vanguardista estaba bastantemás cercana a los ideales del progreso de lo que la nostal-

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gia permite ver, y esa cercanía, fue la que permitió unacierta concreción de las aspiraciones vanguardistas.

Por otra parte, la crítica posmoderna ha soslayado laimportancia del diseño como una de las formas que asu-mió el proyecto vanguardista. Al diseño no se lo ha consi-derado como opción vanguardista. Es como si la antiguadiferencia entre arte puro y arte aplicado» pesara tanto queimpide la consideración del diseño dentro de la esfera ar-tística, precisamente porque es arte aplicado. Todo ellohace pensar que el relegamiento del diseño hacia el áreade la necesidad y el del arte hacia la del desinterés estéti-co, se fundamenta en el mismo malentendido: la percep-ción limitada del diseño primariamente como productorde eficiencia, y que por lo tanto, lo minimiza como pro-ductor de significado.

No obstante, si consideramos que a partir de la críti-ca a la autonomía, la vanguardia proponía el diseño deuna nueva realidad, una construcción racional de la socie-dad, podemos encontrar un área donde la vanguardia noha fallado. La vida de las grandes metrópolis ha sido trans-formada; el entorno, los edificios que nos albergan, lashabitaciones que ocupamos, los muebles y utensilios quenos sirven, los autos que nos transportan, son todos testi-monios de como la vanguardia, a través de la arquitecturay el diseño funcionales, ha modificado tanto el mundomaterial, como las relaciones humanas redefinidas a par-tir de estas transformaciones. Los conceptos sustentadospor el Cubismo, el Dadaísmo, el Constructivismo o elNeoplasticismo no han fracasado; no sólo siguen siendorecuperados por el arte contemporáneo, sino que los po-demos ver aplicados a nuestro entorno cotidiano por do-quier.20. Puede argumentarse, sin duda, que el mayor ob-jetivo de la vanguardia, esto es el de la emancipación hu-mana, previa abolición de la autonomía, no ha llegado a

20 Edurdo Subirats: Linterna Mágica. Madrid, 1997.


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alcanzarse. Sin embargo, no conviene olvidar el hecho deque ésta emancipación que las vanguardias se sintieronllamadas a promover, nunca fue nítidamente definida, por loque cualquier cotejo entre las supuestas intenciones origina-rias y el resultado posterior, no sería más que una falacia.

Para bien o para mal, en el concierto de las vanguar-dias, le correspondió al diseño la tarea de producir trans-formaciones materiales, a través de la producción de nue-vas realidades que se van integrando a la vida cotidiana,para mejorarla y por que no, para significarla. Es el dise-ño, asumido como opción vanguardista, la disciplina queha conseguido mediar entre el arte y la vida, habitandoesa zona ambiguo donde deben conciliarse el reino de lanecesidad y el de la significación simbólica.

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EL DISEÑO COMO VANGUARDIA HEROICA