El documental En construcción y la cámara urbana

8/9/2019 El documental En construccin y la cmara urbana

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El documental en construccin y la cmaraurbana*

Francisco Javier Gmez TarnUniversitat Jaume I. Castelln

ndice

1. A vueltas con los trminos. 2

2. Proliferacin. 4

3. Reflejo de la realidad?. 5

4. La cmara urbana. 13

5. Mostracin y narracin. 24

Lo que inscribe en el conjunto (imagen + sonido) es siem-pre otra cosa (ms o menos) que lo visible, es entre otros, laconexin de lo visible y de lo invisible que pasa, es claro, porla articulacin-oposicin del in y del off, pero que no se limi-ta a ella. En el in tambin hay invisible; en el off, visible. Eseso lo que el cine ve. Una mezcla de presencia y ausencia, deabierto y cerrado, de aparente y de escondido. Encajes, doble fon-dos, estratificaciones-ficciones. Toda esta ambigedad est en el

corazn de la ciudad, es lo que le da forma1

*Valencia, septiembre de 20051 COMOLLI, JEAN -LOUIS, Filmar para ver. Escritos de teora y crtica de cine, Buenos

Aires, Ediciones Simurg / Ctedra la Ferla (UBA), 2002. Pg. 291.


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2 Francisco Javier Gmez Tarn

FILMS Dialgicos MonolgicosDenotativos Informativos Performativos

Connotativos Narrativos Poticos

1. A vueltas con los trminos.

He de confesar que no soy amigo de la sempiterna distincin entre docu-mental y ficcin, cuyos lmites se difuminan hasta la ms absoluta imprecisin.En el cine, todo es ficcin, pe 3n,6oimpt227(pe r)-294n,6n lald-294n,6produc-in.


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tincin entre documental y ficcin, frecuentemente usada, no tendra sentidoms que si el documental garantizase una adecuacin absoluta con la realidad,lo que sera nicamente una modalidad del conocimiento cientfico. Al margendel sistema de produccin y de distribucin, no es ms que un instrumento deoscurantismo crtico, ya que la ficcin funciona como una legitimacin de laque el documental no tiene necesidad alguna, pues ya es ficcin4.

Tal mtodo se caracteriza por tres cuestiones fundamentales: el rodajeen directo, la elaboracin como consecuencia de las circunstancias (la investi-gacin es la que conduce el film) y el posicionamiento del equipo de rodaje enese mismo espacio, de tal forma que el ente enunciador se asigna a s mismoun lugar y lo conserva5. Es decir, que podramos denominar documentales por extensin, el trmino que ahora usamos remite directamente al mtodo detrabajo y no a una clasificacin de tipos de films a pelculas que han sido real-izadas: 1) a partir de un proflmico atendido como tal por el equipo de rodaje,con el menor grado de manipulacin posible; 2) con personal y recursos tc-nicos limitados y actuando in situ; 3) haciendo efectiva la accin de informar(documentar) sobre un hecho o acontecimiento real sobre el que se lleva a caboun proceso de investigacin sistemtico; 4) adoptando una posicin (punto devista) discursiva manifiesta, de tal forma que se efecte una determinacin pre-via de las prioridades sobre el espacio, el tiempo y la perspectiva (en trminosde Gauthier, las dicotomas rodaje vs montaje, presente vs pasado y miradaimplicada vs mirada distante6).

Habra entonces dos posibles acercamientos a lo que entendemos general-mente por realidad, dentro de un eje gradual de prioridades en cuyos extremosestaran la vocacin del discurso por ser reflejo de la realidad7 o la de ser elresultado de un proyecto enunciativo formulado en las antpodas de la trans-parencia. Grficamente:

4 GAUTHIER, GUY, Le documentaire un autre cinma, Paris, Nathan, 1995. Pg. 244.5 Ibid. Pg. 244.6 bid. Pg. 187.7 Vocacin a la que le es imposible construir un producto que sea tal reflejo, toda vez que se

trata de una representacin y, como tal, es fruto de toda una serie de mediaciones, entre la queno es menor la del propio aparato cinematogrfico.

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Desde luego, lo que puede ser vlido y til desde el punto de vista tax-onmico, resulta insuficiente cuando la concepcin del documental se quierellevar al territorio de la realidad o de la objetividad, trminos ambos queharamos bien en erradicar de nuestro vocabulario cinematogrfico. Sin em-bargo, para muchos, el concepto de documental es precisamente ese y voy aintentar aqu reflexionar brevemente sobre tal hecho, entre otras cuestiones,para lo que me apoyar ms adelante en el film En construccin (Jos LuisGuern, 2000).

2. Proliferacin.Pero antes resulta conveniente preguntarse qu extrao fenmeno se ha

producido para que en los ltimos aos estn saltando a las pantallas cin-ematogrficas pelculas de carcter documental con una asiduidad que, desdeluego, nunca fue la norma. Cabra pensar que el xito sin precedentes de al-gunos films pudiera ser la clave, o bien pudiera tratarse del reconocimientointernacional de otros.

Sin embargo, aunque estas cuestiones pueden tener su punto de incidencia,resultan ser producciones extranjeras, salvo el caso inslito de El cielo gira(Mercedes lvarez, 2005), y difcilmente se puede hablar de un fenmeno

de contagio. Slo de enero a julio de este ao 2005, se han estrenado ensalas hasta 25 films espaoles de tipo documental, lo que resulta inslito si nosatenemos a estos datos (oficiales, segn la web del Ministerio):

Lo cual indica bien a las claras que en los ltimos 5 aos se han estrenado124 films (86 largometrajes) frente a los 26 (8 largometrajes) de los seis aosanteriores, y esto no puede ser una evolucin lgica ni razonable.

Cmo comprender lo que est sucediendo? Partiendo de la base de que lainmensa mayora de este tipo de films son minoritarios y se exhiben en salas

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no comerciales o con permanencias muy limitadas en cartel, habra que buscarlas razones de su proliferacin en:

1. La multiplicacin de canales de televisin mucho ms acentuada conla llegada de la televisin digital, que requieren cobertura para milesde nuevas horas de programacin y que han multiplicado de forma ex-ponencial la demanda de producciones documentales (menor coste =mayor rentabilidad relativa)

2. El menor coste de las producciones documentales respecto a las de fic-cin, que permite a numerosos realizadores plantearse proyectos que deotra forma seran prohibitivos, dada la escasa capacidad de la industriadel cine para correr riesgos.

3. La utilizacin de formatos digitales (vdeo de alta definicin, pero tam-bin DV, DV-Cam o DVC-Pro), que pueden ser pasados a 35 mm. con es-casa prdida pero que, sobre todo, son programables en las televisionessin otro tipo de conversiones.

4. El inters en la divulgacin previa en cine, aunque no se obtengan ben-eficios, para hacer viable el pase televisivo posterior, lo que coloca enlas carteleras algunos ttulos que anteriormente estaban condenados a su

exhibicin exclusiva en las cadenas de televisin. Este es un proceso queinteresa a productores y cadenas de televisin porque se rentabiliza me-diante el aumento de audiencias a raz de la mayor incidencia mediticaaportada por su estreno en cine.

5. Los xitos de recientes producciones, tal como comentbamos al iniciareste epgrafe.

Con todo, los documentales espaoles que se han ido estrenando en las salasde nuestro pas apuntan fundamentalmente hacia la informacin, se anclan lasms de las veces en el pasado y optan por un discurso poco creativo, mscercano al reportaje periodstico o a la reconstruccin histrica que al textoflmico entendido como objeto esttico. Pero hay excepciones notables, como

El cielo gira o En construccin.

3. Reflejo de la realidad?.

Decamos antes que la prioridad enunciativa se caracterizaba por un espa-cio mltiple y extenso, un tiempo pasado, la predominancia del montaje, los

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comentarios y voces en off, la estructura no lineal... y parece que coincidenmuy bien estos parmetros con la mayor parte de los documentales hispanosa que nos hemos referido. En ellos la enunciacin es evidente en tanto encuanto son asimilables a una plyade de documentos televisivos que hemosido visionando a lo largo de los aos y que han llegado a constituir una estruc-tura normativa que, a fin de cuentas, deviene tan institucional como el montajetransparente en el cine de ficcin narrativa.

Si del otro lado tenemos un supuesto reflejo de la realidad (un espacio entiempo presente, donde predomina el rodaje, el sonido proviene del proflmicoy la estructura es lineal), tal parece que En construccin formara parte de este

tipo de materiales.Todo es gradual, por supuesto, pero, ya que lo que nos interesa es la dis-

cursividad, inmediatamente comprobaremos que en En construccin el fac-tor esencial es la fuerte presencia de la enunciacin, que es constatable tantoen la disposicin sintagmtica como en el desarrollo formal: al tiempo queel film nos habla de la demolicin de algunas viviendas en un viejo barriobarcelons y de la construccin all mismo de un moderno edificio, se con-stituye en paradigma del proceso de creacin flmica, ya que lo que est enconstruccin es junto a las casas el propio film (lo cual resulta efectiva-mente didctico, tal como ocurriera en Tren de sombras, pelcula del mismoautor que data de 1997). Incluso uno de los ttulos iniciales nos lo confirma:

Cosas vistas y odas durante la construccin de un nuevo in-mueble en el Chino, un barrio popular de Barcelona que nace ymuere con el siglo

Cosas vistas y odas: as es, de hecho, el film, una sucesin lineal en eltiempo, aunque con saltos significativos, de secciones que ilustran la demoli-cin edificacin. Todos los materiales flmicos provienen de ese lugar, o,al menos, no hay nada que nos pueda llevar a pensar lo contrario. La interven-cin enunciativa nunca a travs de la voz hay que retenerla a travs del usoque se hace de tales materiales verdaderos provenientes del proflmico.

As, tomemos el primer plano en color, sobre el que se coloca el ttulo delfilm:Sobre el muro, nueve ojos dibujados miran a la cmara (al espectador),

cuestin que Guern subrayar de inmediato al hacer un plano ms corto de losojos. Ms tarde, casi al final, aparecern de nuevo al ser demolidos:

Cuestin de miradas: la documental (que documenta), sobre el barrioque muere y que nace; la flmica, sobre la generacin del discurso, capaz deconstruir una narracin y no slo atender a objetivos mostrativos.

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Adems, antes de ese rtulo que se sobreimpresiona sobre el muro en laprimera aparicin del color en el film, hay un bloque inicial en blanco y negroque recoge cmo era el barrio antiguamente (en los aos 50/60, segn rezanlas constataciones de los materiales de que han sido extrados los fragmentosen los ttulos finales). Se trataba de un barrio en que se ejerca la prostitucin,pero pleno de vida (gentes en las calles, actividad). Sin embargo, lo que aqunos interesa es comprobar cmo Guern hace uso de los materiales de la pocaincluso de aos diferentes para generar un compacto bloque, muy breve, que1) comienza con una panormica de derecha a izquierda (primera disposicinno normativa), 2) descubre tres chimeneas que van a ir apareciendo luego a

lo largo del film como icono del hotel moderno que ya se ha construido enla zona, 3) presenta los ambientes de prostitucin para llegar a subrayar 4) lapresencia de un marinero que evoluciona por el barrio en un montaje de planosque tiene una clara y manifiesta continuidad. Esta continuidad est muy lejosde las convenciones del documental y responde mucho mejor a las del cine deficcin narrativa. Pero es un precedente colocado ah, en el bloque de inicio,cuya funcin es anunciar que En construccin va a mostrar sus tripas a travsde procesos constantes de construccin de continuidad flmica.

As, la cmara se nutre de muy diversas miradas y delega el punto de vistaa otras para permanecer absolutamente presente, aunque jams sea vista:

Miradas desde un fuera de campo marcado: lugar de la posicin de lacmara, frecuentemente en el interior de otros edificios. Tal marca haceque el dispositivo generador de la toma de vistas se fusione con otrosespacios, hacindoles presentes a su vez y creando, de esta forma, unarelacin dialctica entre los viejos edificios y los nuevos.

Miradas a cmara que desvelan el dispositivo. En muchos casos son casiimperceptibles, cual error cometido por el personaje que no ha seguidolas instrucciones, pero la eleccin de dejarlas en el montaje repercutesensiblemente en la generacin del discurso cuya codificacin es edifi-cada mediante el desarrollo del propio film. Como constatacin, casi alfinal hay un plano que se mantiene de uno de los personajes, solitarioentre los escombros y mirando duramente al objetivo.

Cesin de la mirada a la posicin de la muerte, cuando aparece el ce-menterio. Una vez vistos los esqueletos, la cmara se mantiene en ellugar de los cuerpos y filma insaciablemente a los vecinos y sus co-mentarios (sealan, explican, pero la excavacin se mantiene siempre en

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fuera de campo; como antes, ese fuera de campo es el lugar en que se

coloca la cmara, una vez delegada su mirada).Cesin de la mirada, en tanto ocularizacin, a personajes, de tal for-ma que el montaje funcione con continuidad (objeto en movimiento mirada en la direccin del objeto; mirada en una direccin elementomirado) en una relacin muy similar al plano-contraplano, lo cual tam-bin acontece entre personajes (muchacho en la obra jovencita en elbalcn)

Miradas exclusivas del ente enunciador, como son los planos en que losgatos se esconden por las grietas, o los nocturnos, o los que se realizansobre los techos de la ciudad, o los que muestran acciones humanas so-

bre la piedra demolida.

Un travelling es una cuestin de moral, deca Godard. La inscripcinen el film de un nico travelling, justo al final, refrenda la interpretacin quedefendemos sobre la metadiscursividad de En construccin, lo cual se rubricapor la longitud del plano (la pareja que avanza por la calle, pasando de la zonanueva a la vieja, mirando a cmara e incluso haciendo un gesto para que cortecuando la joven est cansada de transportar sobre su espalda al muchacho) y

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por el hecho mismo del movimiento-desplazamiento frontal a los personajes y

hacia atrs. En un momento dado, la composicin nos recuerda mucho la deTren de sombras, con esa calle abierta hacia un fondo y presidida por la sealde direccin prohibida.

Sincopadas historias van salpicando el film aqu y all, tomadas de formafragmentaria (el avance de la obra prescribe saltos en el tiempo que se traducenen elipsis narrativas): la pareja del joven y la prostituta, los obreros rabes, elsoldado y la muchacha del balcn, los viejos que frecuentan la zona y el bar,los nios, el albail y su ayudante, etc... Construcciones, en todos los casos,que conectan el lugar con la vida y que permiten colocar en el film dilogos al-tamente significativos (sobre la religin, las relaciones de clase, el capitalismo,la fortaleza de las obras de otros tiempos o el cine).

El audiovisual tiene una presencia constante a travs de los personajes concmaras (turistas y curiosos, televisiones que informan sobre el descubrimientode un cementerio del siglo VI), las radios (casi constantes en la obra), lostelevisores (permanentes en las casas de los vecinos y que vemos a travs depersianas y otras ventanas o desde la obra) y, sobre todo, las conversacionessobre films vistos en la televisin, muy especialmente Tierra de faraones, cuyofinal podemos seguir a travs de diversos planos lejanos y alguno que otrocorto.

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La construccin del edificio da pie a un dilogo altamente significativoentre dos operarios que es directamente trasladable al nivel metadiscursivo quecomentamos: nuestro trabajo dice uno queda oculto pero sabes que estah, a lo que el otro responde que es algo as como el alma de una persona.La comparacin no es inocente porque hace posible otras, como la del equipotcnico en una pelcula, o la estructura del film, que es precisamente lo queest desvelando En construccin.

4. La cmara urbana.

Y est la ciudad. Barcelona. Un barrio antiguo que es devorado por laindustria constructora, vida de beneficios (han echado a los vecinos por800.000 pesetas y van a vender los pisos a 20 millones), del que surge unanueva serie de edificaciones que durante un tiempo compartirn el espacio conlos restos, condenados a desaparecer sepultados, al igual que el cementerio de-scubierto del siglo VI. El pasado nos mira mientras las capas de modernidadse superponen.

La conservacin del monumento, que implica la desaparicin de su contex-to, no es, en absoluto, un signo de la memoria colectiva, sino, por el contrario,una garanta de su liquidacin. De forma parecida a como, en el espacio flmi-co, el sentido de las formas visualizadas en campo debe entenderse en relacincon el espacio off, el sentido de las arquitecturas monumentales (utilizadaspor las clases en el poder) se produce ponindolas en relacin histrica conlas no-monumentales (utilizadas por las clases populares), en el mismo lu-gar. Esta relacin dual urbana s que puede considerarse como signo tangible-dialgico- de la memoria, mientras que la liquidacin de uno de los dos polosde la relacin (el de la arquitectura no-monumental) deja carente de sentido alotro, reducido a imagen sin significado, simulacro de s misma, mito. Mitifi-cacin del monumento, en cuanto se le priva totalmente de historia, abstrayn-dolo al tiempo, y mitificacin de la historia misma, que resulta as consideradaexenta de conflictos esttico-ideolgicos que justifiquen su evolucin8

Ah est la presencia inequvoca de esa iglesia romnica en pleno barriopopular, nico vestigio pretrito que se conservar una vez las obras toquena su fin y, con ellas, el viejo barrio. Ese pasado nunca tuvo la oportunidad dellegar hasta nosotros en imgenes en movimiento, al menos hasta finales delsiglo XIX, a partir de cuyo momento podemos (re)visitar espacios y lugares.

8 VILA MUSTIELES, SANTIAGO, La escenografa. Cine y arquitectura, Madrid, Ctedra,1997. Pg. 220.

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Pero, cmo aparecen las ciudades en los films?. En tanto que lugares,los contextos urbanos son susceptibles de convertirse en contenedores esen-ciales para el desarrollo de las tramas de ficcin y en suministradores de in-formacin para las propuestas documentales. Nuestra cultura actual es urbana,por lo que la ciudad reclama constantemente su valor de referente desde muydiversas perspectivas. Sin nimo de exhaustividad, nos viene a la mente suaparicin en el film:

Con valor de protagonismo real, en aquellos casos en que el propio dis-curso flmico tiene por objeto la mostracin de aspectos perfectamente

localizados en un entorno urbano concreto, aunque la vida est imbri-cada en l. Es el caso de materiales documentales tan memorables co-mo Calcutta (Louis Malle, 1969) o Berln, sinfona de una gran ciu-dad(Walter Ruttmann, 1927). Evidentemente, En construccin tambinconcede un protagonismo radical al barrio de Barcelona en el que sedesarrolla. Este tipo de referencialidad, directa, precisa de un mtododocumental, pero la ficcin tambin puede hacerse eco de la importan-cia del entorno urbano cuando aparece...

... con valor de trasfondo privilegiado, ligado a la accin en tanto queproflmico indispensable, como el Pars de Zazie en el metro (Zazie dans

le metro, Louis Malle, 1960) o el de Paris vu par... (1965) o el de Al finalde la escapada (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959); o como elMadrid de El da de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995), o el Berln deCielo sobre Berln (Himmel Uber Berlin, Win Wenders, 1987), o la Lis-boa de En la ciudad blanca (Dans la ville blanche, Alain Tanner, 1983).Y un largo etctera de pelculas en las que la ciudad es inseparable delargumento que se desarrolla en ellas aunque sus protagonistas sean per-sonajes de carne y hueso. A caballo entre esta utilizacin y la que sigueestara el cine de Woody Allen, siempre afincado en Nueva York.

Con valor de referencia episdica, cuando espacios concretos funcionancomo ambientes inequvocos para el espectador, que los reconoce por

la acumulacin de visiones previas (los rascacielos de Nueva York, elpuente de San Francisco, las cataratas del Nigara, o, en el caso de Es-paa, las Torres Kio, la Plaza de Cibeles, la Puerta del Sol, la SagradaFamilia, etc.).

Con valor de referencia marginal, en aquellos casos en que acta comoteln de fondo y resulta irrelevante relativamente el contexto concre-to, ya que podra ser perfectamente utilizado cualquier otro de similares

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caractersticas. En estos casos los entornos urbanos tienen valor por smismos como espacios abstractos no vinculados a un lugar especfico,lo cual hace posible la construccin de decorados que renan caracters-ticas similares sin obedecer a un referente concreto.

Con valor imaginario, cuando entramos en el terreno de la fantasa, de laciencia-ficcin o de la virtualidad; mundos desconocidos o inexistentes,como los de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977)o Matrix (The Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999). Blade Runner(Ridley Scott, 1982) sera un ejemplo magnfico de mezcla de un espacio

imaginario con vestigios de la sociedad urbana que hoy conocemos.Como decamos, no pretendemos ser exhaustivos ni fijar una taxonoma, yaque nos podramos extender de forma casi ilimitada (pensemos en las referen-cias indirectas a las ciudades en muchos films a travs de dilogos, fotografas,vdeos, etc.). Lo que unifica todas estas posibilidades no es otra cosa que su ex-istencia en un proflmico: real, decorado o virtual, la ciudad que aparece en unfilm lo hace en tanto que proflmico, ya que una cmara ha captado su imagenpara que despus sea proyectada en una sala de exhibicin ante los ojos de unespectador (por supuesto, tambin en un televisor, ya que hoy en da todo filmse piensa en trminos de audiovisual con una carrera de explotacin mltiple:

cine, televisin, vdeo o DVD).En todos los casos, una cmara ha filmado. Pero algo ha cambiado enlas ciudades de hoy porque tambin filman otras cmaras: curiosos, turistas,vigilantes... espectadores todos ellos.

Observando la realidad de otras gentes con curiosidad, distanciamiento,profesionalismo, el ubicuo fotgrafo opera como si su actividad trascendieralos intereses de clase, como si su perspectiva fuera universal. De hecho, la fo-tografa al principio se consolida como una extensin de la mirada del flneurde clase media cuya sensibilidad fue descrita tan atinadamente por Baudelaire.El fotgrafo es una versin armada del caminante solitario que explora, ronda,recorre el infierno urbano, el paseante voyeurista que descubre en la ciudad un

paisaje de extremos voluptuosos. Adepto de los regocijos de la observacin,catador de la empata, el flneur considera el mundo pintoresco9

Si rememoramos la experiencia del espectador cinematogrfico a lo largode los aos, desde aquel momento mgico en que el cinematgrafo asombrla mirada de millones de personas, constatamos que el hecho de ir al cine

9 SONTAG, SUSAN, Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1996 [(4 edicin, 1 de 1981),On Photography, 1977]. Pg. 65.

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ha sido, cuando menos, cambiante. En los orgenes, el pblico era bullicioso;durante la poca mal llamada muda, la msica en vivo o la intervencin deun bonimenteur acompaaba frecuentemente a las imgenes; ms tarde, conla llegada del sonido sincronizado, ir al cine devino un acto ritual, en muchasocasiones familiar y cclico; aparecieron los drive-in, las palomitas, otro tipode bullicio que no era tan participativo; los grandes espacios se hicieron mins-culos... Kinetoscopio, barraca de feria, nickelodeon, palacio del cine, sala debarrio, multicine en un centro comercial: sucesiones de cambios, experien-cias de fruicin siempre diversas, que responden a la bsqueda por parte de laindustria de acomodar el negocio a los tiempos que corren para hacerlo ms

rentable (o es el espectador el que se pliega a un nuevo tipo de convenciones?).Este proceso de modificacin de las costumbres sigue sufriendo cambios

hoy en da. Nos encontramos en un momento en que, paulatinamente, la fruicinespectatorial se individualiza como consecuencia de la aparicin del vdeo, delDVD, de los equipos home-cinema, del pago por visin de las cadenas de cableo satlite, del acceso poco menos que ilimitado a los materiales audiovisuales(puestos en el mercado casi simultneamente a su estreno en las salas).

Nuestra sociedad actual ha cambiado radicalmente, o est en vas de cam-bio, por un terrible e irreversible ascenso de la virtualidad, que acompaa a ladigitalizacin de los medios. Podamos imaginar antao un espectador om-nisciente, individualizado, con capacidad para ver todo en tiempo real? No,

salvo que fuera Dios, el ojo divino; o bien nosotros mismos, en la sala oscuradel cine, atrapados en el mecanismo de identificacin y ejercitando esa mira-da de un sujeto trascendental por delegacin que tena un tiempo prefijado-el de la proyeccin- pero luego nos permita retornar a nuestra cotidianidad.Cuando estbamos viendo una pelcula, nuestra situacin no era otra que la deunapresencia en un no-lugar cuya entidad era pblica. Este hecho nos interesaaqu de manera especial:

Por no lugar designamos dos realidades complementariaspero distintas: los espacios constituidos con relacin a ciertos fines(transporte, comercio, ocio), y la relacin que los individuos man-

tienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bas-tante ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos vi-ajan, compran, descansan), no se confunden por eso pues los nolugares mediatizan todo un conjunto de relaciones consigo mismoy con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines:

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como los lugares antropolgicos crean lo social orgnico, los nolugares crean la contractualidad solitaria10

Esta aportacin de Marc Aug, definiendo el no-lugar en el seno de unatemporalidad que denomina sobremodernidad, es capital para entender c-mo el individuo se relaciona con una serie de espacios pblicos con los quemantiene una relacin de transitoriedad y en la que es un elemento annimo(de eso trata a fin de cuentas, en su base, el ltimo film de Spielberg, La ter-minal); esos no-lugares son la imagen reflejada de una poca, los constituyenlas vas areas, las ferroviarias, las autopistas y los habitculos mviles lla-

mados medios de transporte (aviones, trenes, automviles), los aeropuertos ylas estaciones ferroviarias, las estaciones aeroespaciales, las grandes cadenashoteleras, los parques de recreo, los supermercados, la madeja compleja, enfin, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio extraterrestre alos fines de una comunicacin tan extraa que a menudo no pone en contactoal individuo ms que con otra imagen de s mismo11

Lo terrible de esta situacin es que el tiempo que los individuos dedican atransitar por esos no-lugares constituye una parte muy considerable de sus vi-das (cada cual puede hacer su valoracin al respecto). All desaparecen comoentes y forman parte de una masa amorfa cuya entidad slo puede ser colec-tiva, es el espacio de la virtualidad en el que las relaciones que se establecen

son de carcter simblico... aparentemente... porque algunas situaciones hancambiado en los ltimos tiempos:

1. El no-lugar, como espacio pblico en el que la identidad se dilua, hapasado a ser un espacio privado controlado por una mirada omniscienteque no puede ser adjudicada a ser humano alguno, en tanto que determi-nado, pero que se ejerce de facto. Es decir, nuestro trnsito por el entornode lo pblico (desplazamientos, ocio, gestiones, relaciones, etc.) ya notiene el carcter de anonimato que antao revesta, puesto que diver-sos medios audiovisuales supuestamente colocados en esos espaciospara la seguridad nos vigilan e individualizan, nos catalogan y, cuando

menos, nos congelan en una imagen que quizs jams sea vista, peroqueda archivada. Mientras para nosotros ese no-lugar sigue teniendo elcarcter de pblico, ha sido privatizado para y por aquel que ejerce lamirada sobre l (paradjicamente annimo para nosotros)

10 AUG, M ARC , Los no lugares espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 2001. Pg.98.

11 Ibd. Pgs. 84-85

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2. El lugar, el espacio de lo privado, ha sido invadido por un proceso cre-ciente de digitalizacin que asla cada vez ms al individuo en un en-torno de disolucin, de anonimato, de (des)identificacin, de virtualidad.Dirase que entre el lugar y el no-lugar se acortan las distancias. Cierta-mente, en nuestro entorno privado nos rodeamos cada da ms de mecan-ismos tecnolgicos que pretendemos nos ayuden a una vida ms c-moda pero que, poco a poco, pervierten ese sentido inicial para hacernosdependientes de ellos; aislados con nuestros equipos de alta fidelidad, deDVD, de TV por cable o satlite, de telfonos mviles, de conexiones aInternet, desconectamos las relaciones sociales y la vida en comunidad,

de tal forma que el entorno de lo privado donde poseamos la identidadplena, con nombre y apellidos deviene cada vez ms annimo.

3. La condicin de la mirada, en cuanto ejercicio de percepcin, se ha de-formado, se ha acelerado, se ha fragmentado, se ha (des)personalizado.Mirar es hoy capturar un instante nfimo de algo que forma parte deun espectculo: nuestra propia vida. Nuestra mirada se ha devaluadoy acondicionado a un cierto sentido de lo espectacular en el que larelacin espacio-tiempo se ha trastocado de manera irreversible; ahora,vivir en nuestro mundo es hacerlo en el interior de un gigantesco video-clip de imgenes desaforadas y fragmentariedad sin lmites.

4. En consecuencia, todos somos espectadores de una pelcula que no sufrelas inclemencias del montaje porque se visiona en tiempo real, peroque nos ofrece un mundo fragmentario y fragmentado, que cada vezresponde menos a un referente que podamos bautizar como realidad.Se trata de una pelcula no filmada, de un acondicionamiento a un ciertosentido de la vida basado en la inercia de la representacin permanente(vemos a los dems como actores y colocamos ante ellos nuestra ms-cara).

Pues bien, en esa situacin transitoria que augura un porvenir siniestro, noexiste el stand-by: la aceleracin supera con creces nuestras perspectivas de

dominio de la situacin. Antes de que podamos asimilarlo, un nuevo producto,una nueva intervencin, una nueva mquina, un nuevo dios, irrumpe y esconsumido en tiempo real, pero no pensado, no reflexionado: slo existe laaccin. Perdidos en ese marasmo de tecnologa y falsa ciencia, olvidamos hacetiempo la pausa, que no es otra cosa que la necesaria posesin del tiempo. Pararecuperar nuestra identidad tenemos necesidad de pensarnos y situarnoscon relacin al contexto y a nosotros mismos; de lo contrario slo conservamosla alteridad y cada da nos convertimos un poco ms en el Otro para s.

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Practiquemos ese cada vez ms extrao recurso que es la imaginacin.Antes era evidente que en mi espacio privado el lugar yo posea mi iden-tidad y la prctica del libre albedro me permita diluirme annimamente enel espacio de lo pblico el no lugar para desaparecer entre mis semejantes.Siempre hubo vigilantes de los espacios pblicos, antes personas y hoy c-maras, pero su intervencin tena un carcter disuasorio, espordico: se tratabade medidas aisladas que no nos hacan perder nuestro anonimato. No cambiaradicalmente esta situacin cuando se produce una sistematizacin de los re-cursos audiovisuales para cubrir un amplio espacio sin dejar fracciones de lsin vigilar?

Veamos: desde hace un tiempo, miles de cmaras de vdeo filman y regis-tran ininterrumpidamente una gran superficie del centro de Londres y de otrasciudades, fenmeno este que aumenta en progresin geomtrica. Como hemosdicho, antes haba tambin vigilancia en los no-lugares, pero el fenmenoque se est produciendo tiene que ver con la saturacin; las cmaras, dispuestasde tal forma que cubren espacios diferentes, obtienen una visin milimtricade la superficie sobre la que actan, cuyo resultado no es otra cosa que un granestablishing shot.12

Nuestra sociedad no es la del espectculo, sino de la vigilancia; bajo lasuperficie de las imgenes, se llega a los cuerpos en profundidad; detrs de lagran abstraccin del cambio, se persigue el adiestramiento minucioso y con-

creto de las fuerzas tiles; los circuitos de la comunicacin son los soportesde una acumulacin y de una centralizacin del saber; el juego de los signosdefine los anclajes del poder, la hermosa totalidad del individuo no est am-putada, reprimida, alterada por nuestro orden social, sino que el individuo sehalla en l cuidadosamente fabricado, de acuerdo con toda una tctica de lasfuerzas y de los cuerpos. Somos mucho menos griegos de lo que creemos. Noestamos ni sobre las gradas ni sobre la escena, sino en la mquina panptica,dominados por sus efectos de poder que prolongamos nosotros mismos, ya quesomos uno de sus engranajes13

Vigilados por ese panptico del que habla Foucault, no podemos escapara ser actores de la filmacin, con lo cual, de alguna forma, recuperamos nuestra

[otra] identidad, dejamos de ser annimos, y transferimos el espacio pblicoa la existencia privada: el no-lugar se convierte en el lugar de hecho, ya que,como bien sabemos, en nuestra sociedad slo tiene existencia aquello que seve a travs de los media. De la misma forma, el supuesto espacio privado de

12 Plano de situacin, en la jerga cinematogrfica, que nos permite conocer el conjunto espa-cial sobre el que la accin se desarrolla.

13 FOUCAULT, M ICHEL, Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 1998. Pg. 220.

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nuestra [propia] identidad, de nuestra defensa de la individualidad, no tienecabida y, por lo tanto, queda afincado en la virtualidad.

En realidad, la existencia hoy en las grandes ciudades de esas cmaras quetodo lo filman (maana en el mundo entero) responde a la posibilidad materialde llevar a cabo un deseo pendiente del poder: la vigilancia absoluta, el controlsistematizado. Posibilidad material porque la digitalizacin ha permitido quelos costes de los equipos sean irrelevantes y que los almacenamientos puedanefectuarse en trminos de terabytes; sin embargo, tambin imposibilidad ma-terial del visionado. No nos engaemos, la voluntad del poder es evidente, laviolencia simblica que ejerce sobre el ciudadano es ilimitada, pero no tiene

suficientes controladores que controlen a sus controladores. La nica utili-dad es, una vez ms, la interpelacin, la conversin del sujeto en subjectum.

En la acepcin corriente del trmino, sujeto significa: 1) una subjetivi-dad libre: un centro de iniciativas, autor y responsable de sus actos; 2) un sersometido (sujeto) a una autoridad superior, y por tanto desprovisto de toda lib-ertad, salvo la de aceptar libremente su sumisin. Esta segunda notacin nosproporciona el sentido de esa ambigedad, que nicamente refleja el efecto quela produce: el individuo es interpelado en tanto que sujeto (libre) para que sesometa libremente a las rdenes del Sujeto, para que acepte, por tanto (libre-

mente) su sometimiento (sujecin), y para que realice por s mismo los gestosy los actos de su sometimiento (sujecin). Los sujetos existen nicamente por

y para su sometimiento (sujecin). Por eso, funcionan por s mismos14Seguimos imaginando. Las filmaciones de esas miles de cmaras repar-

tidas por una zona de Londres cuya extensin no es precisamente pequea, sonsusceptibles de construir films en constante produccin-proyeccin capaces dedesarrollar tres argumentos simultneamente:

La historia del espacio que filman.

La historia de las personas que filman en tanto que colectividad.

La historia de las personas que filman en tanto que individuos.

Como documento tomado directamente de la realidad, tales historias (story)son en s mismas parte de la Historia (history), son el reflejo fiel de lo queocurre, la verdad probada y demostrada por la imagen. Por lo tanto, el no-lugar, travestido en lugar, deja de ser una entidad al margen de la Historiapara convertirse en la Historia misma: solo existe aquello que es representado.

14 ALTHUSSER, LOUIS, Lenin y la Filosofa, Barcelona, Ediciones de Enlace, 1978. Pg.166.

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Pongmonos en la situacin de un hombre del futuro; para l, la imagen serel testigo de la Historia: la imagen de los espacios pblicos, de los no-lugares.

Toda representacin requiere un espectador. Y, ciertamente, una legin deojos vidos de ver son pagados hoy por el sistema para que controlen; susmiradas ya se han hecho previamente a la nulidad de la representacin (se hanformado en la casa del Gran Hermano, han visto campaas electorales, se hanalimentado con imgenes de destruccin y muerte: estn capacitados para lanada, como nosotros). En este juego de representaciones y re-representaciones,que apunta inexorable hacia la virtualidad ms absoluta, nuestra mirada hasido cegada y la de nuestros controladores vaciada; todo el espectculo resulta

paradjico, por no decir pattico.Curiosamente, hay una pelcula; fsicamente la hay, en vdeo, digitalizada.

No importa si es en tiempo real, tambin se almacena. Y hay espectadores:la mirada antes divina del espacio pblico tiene ahora nombre y apellidos,ha sido otorgada a seres humanos, como nosotros, que, a fuerza de ver tanto,no pueden ver nada. El sistema cree en el valor de verdad de la imagen; elresultado de sus filmaciones, en ltima instancia, slo puede ser denotativo.Pero esto supone una contradiccin insalvable porque la imagen, por su propianaturaleza, es polismica. Quin podr, pues, interpretarla?

Hagmoslo nosotros, aqu y ahora, situndonos en el lugar de ese obser-vador-controlador, capturando su mirada, o bien pensando en un futuro (no

muy lejano) en el que los individuos puedan observar a sus antepasados en unmonumental Gran Hermano capaz de llegar a todos los rincones de un espacioprivilegiado (el que ha sido filmado y almacenado). Actuemos desde el futuroy activemos el recuerdo transmitido a travs de las imgenes. La pelcula noes difcil de reconstruir (para seguir insistiendo en el terreno de las virtuali-dades, podemos imaginarla): interminable plano de situacin, en tiempo real,que permite el visionado conjunto o fragmentario de los acontecimientos quetienen lugar en un espacio inmenso, pero delimitado (hasta el punto no cubier-to por las cmaras), mediante la elaboracin de un plano secuencia para el quedisponemos de la opcin de penetrar, escindir, acortar, alargar, e incluso fu-sionar y compartimentar. Lgicamente, hablamos de plano metafricamente,

puesto que sera la acumulacin de miles de tomas en un magnfico puzzle;y hablamos de plano secuencia en la medida en que las tomas elegidas, los

zooms y los desplazamientos, no alteran el contenido de la trama, slo la ocu-larizacin, por lo que no pensamos en trminos de montaje (aunque, sobre laimagen registrada, siempre sera posible llevar a cabo una pelcula diferente).

Sobre esta base, fcilmente imaginable, disponemos de tres opciones noexcluyentes, como antes decamos:

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1. el mantenimiento del plano de situacin para poder observar lo queocurre en ese espacio, con lo que obtenemos un magnfico espectcu-lo sobre el movimiento, la vida de una zona de la ciudad (tan grandecomo muchas otras ciudades), y, por supuesto, el paso del tiempo en sumedida cronolgica;

2. el acercamiento a los seres humanos que pululan por el lugar, en tantoque colectividad, para observar de cerca sus actitudes, sus relaciones,sus entramados, con lo que obtenemos una visin sobre la cotidianidad;y

3. el acercamiento individualizado a alguno de los personajes, que se con-vierte as en actante, con lo que obtenemos su relacin directa con elcontexto y sus semejantes, penetrando as en una parcela de su intimi-dad.

Estas tres posibilidades tienen rasgos en comn entre s y con el M.R.I. (modode representacin institucional): comienzo de la trama in medias res, lineali-dad, sucesin de relaciones causa-efecto, transparencia enunciativa, impresinde realidad (claramente acrecentada por la falta de calidad de las imgenes)...pero tambin tienen dos diferencias esenciales con el que hoy es el cine domi-nante: ausencia de clausura e imposibilidad de contracampo (ya hemos dicho

que no contemplamos la posibilidad de un montaje diferido, ya que esto im-plicara un ente enunciador diferente). Efectivamente, la filmacin no tiene fin,y el seguimiento tampoco puede tenerlo; si nos centrsemos en un grupo o enuna persona, en algn momento su imagen evacuara el no-lugar para recu-perar el espacio de su lugar, donde deviene l/ella mismo/a y no su mscara,con todas las salvedades ya hechas en torno a la virtualizacin de los espaciosntimos. Por otro lado, el contracampo no sera otro que el lugar de nuestrapropia mirada, que no es filmada, con lo que podramos hablar de un sistemaicnico de frontalidad permanente, muy similar al del cine de los orgenes perotambin a la visin espectacular de mundo que se afianza en el tejido mediticoactual.

Filmacin sin lmite temporal, pues, pero con un marco espacial muy de-terminado: la suma de todas las imgenes nos otorga la visin de un espacioque concluye bruscamente en un punto que ya no precisa el mismo tipo decontrol porque sobre l se ejerce otro tipo de violencia: o bien la simblica(siempre), o bien en su caso la directa (vigilar y castigar). Si, como hemosdicho antes, slo la imagen, la representacin, constituye la Historia, la miradaomnisciente ha seccionado un punto a partir del cual todo es virtual para el-la (donde para nosotros podra comenzar la realidad); all habrn una serie de

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zonas ms o menos depauperadas, pero siempre controladas por mecanismosde violencia. La Historia se construye as sobre el espacio representado, ex-pulsando al olvido el resto; no importa que muchos individuos de esa periferia

jams pisen el centro privilegiado del no-lugar, ahora lugar. No existen sino pueden ser filmados.

As pues, el espacio historiografiable tiene lmites, pero no su tiempo. Lapelcula que imaginamos, e intentamos interpretar, sucede en tiempo real ycarece de elipsis (uno de los mecanismos esenciales para gestionar la suturaen el modelo de representacin hegemnico). Ahora bien, todava nuestra con-ciencia no plenamente virtualizada es capaz de dilucidar la existencia del

fuera de campo, y este va a ser el elemento paradigmtico que eche por tierrael procedimiento de sometimiento y construccin de la Historia.

El no-lugar filmado limita con un fuera de campo que intuimos porquees el espacio de nuestras vivencias cotidianas, el de nuestra intimidad sociale individual; aquel en el que somos espectadores, pero no espectculo. Es unespacio finito que tiene, a su vez, diferentes niveles: el conocido de nuestra co-tidianidad, el no conocido pero reconstruible mentalmente, el absolutamentedesconocido. Todos ellos son tangibles, son la base de nuestra historia y de-bieran posibilitar la generacin de la Historia; si no sabidos por el ente omni-sciente, s sabidos por nosotros. Pero ahora, al colocarnos en el lugar del quemira, tomamos conciencia de que somos parte de lo observado, de que nuestra

realidad tiene muy poco que ver con esas filmaciones, porque el otro fuera decampo, el espeluznante, es el del lugar de la mirada, mecnico e impasible.

Nuestro ejercicio imaginativo podra avanzar un paso ms (y no creemoshablar de ciencia-ficcin) para conjugar una situacin, cada vez ms plausi-ble, en la que nosotros pudiramos ser espectadores de esa magna filmacin atravs de los receptores de televisin de los domicilios particulares. En tal caso,la mirada del vigilante se transferira a la nuestra en un monumental ejerciciode mise en abme que constituira en espectculo no slo la vida pblica (antesannima, insistimos) de nuestros semejantes sino la nuestra propia, a pocoque pudiramos manejar filmaciones diferidas. Gracias a la digitalizacin serafactible que cada cual compusiera su propia pelcula y seleccionara las cmaras

y ngulos ms apetecibles para un ejercicio de contemplacin del mundo re-al.

Quizs sea esta una visin sombra de los tiempos que se avecinan (no tanfuturos, creemos), pero ya podemos hoy intuir una serie de desplazamientosesenciales: el de la identidad, el del espacio pblico y privado, el de la per-cepcin audiovisual, el del espectador y el de la mirada. Estos cambios se hanproducido y se siguen produciendo, en una cadena sin fin.

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5. Mostracin y narracin.

El ejercicio de montaje construira autnticas narraciones a partir de unmaterial que es inequvocamente mostrativo, documental. Lo que filman lascmaras en los comercios, en las aceras, en los bancos, en los cajeros, en losmedios de transporte, en las fachadas, no es un reflejo de la realidad pese asu fragmentacin? El problema est en la interpretacin de las imgenes y noen el hecho mismo de su generacin o grabacin. Pero, ciertamente, la reali-dad es algo mucho ms complejo, como hemos comentado previamente, y esasimgenes responden a una mirada parcializada, fragmentaria y excluyente.

Una mirada que, adems, produce una continuidad cuyo annimo destinatarioes incapaz de asumir. Una mirada sin contracampo. Sin embargo, hay un con-tracampo. Miles de cmaras filman tambin desde el no-lugar, sin saber queson filmadas a su vez. Hay un cine que pertenece al espacio de lo privado -en formatos de vdeo, en DV, en DVD-, generado por amateurs que quierenlas ms de las veces aprehender la imagen que su retina olvidar para tenerconstancia de que en un tiempo concreto (da y hora) estuvieron en un espa-cio (lugar). Esos planos filman el entorno y lo rellenan de vida (los serescercanos) y de sentimiento (todo lo contrario a la fra constatacin documen-tal de las cmaras fijas vigilantes). Sern pelculas annimas, que no pasarnen las salas cinematogrficas (tampoco las de las cmaras vigilantes lo hacen)

pero que complementan el otro lado, el contracampo. Si pudiramos fusion-arlas, obtendramos mediante el montaje el relato absoluto. Imgenes -estass- plenamente documentales? Concluyamos con un reto, que se plantea comopregunta: sera vlido el calificativo de documental -en ese sentido de refle-

jo de la realidad que tanto hemos dicho nos molesta- que fuera rodado sobreun proflmico existente (la fachada de un edificio), con una elemental cmaraDV, por una sola persona y sin voz narradora? Observando algo tan sencillocomo Dues aiges podemos llegar a la conclusin de que la instrumentacin,la ficcionalizacin, la narrativizacin, son consecuencia de un procedimientode puesta en serie, de una generacin discursiva que construye el relato a partirde elementos mostrativos (solos tienen poca o nula entidad). En consecuencia,

el mtodo de trabajo documental es un camino para construir la narracin apartir de un proflmico existente, pero la narracin -y no podemos huir de ella-siempre es parte de una ficcin.

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El documental En construcción y la cámara urbana