Escribir es, por antonomasia, unaforma de desnudarse, de exhibirse. Eneste juego, el lector se convierte en in-quisidor, en un cruel voyeur que no du-dará en echarnos a los leones si no lecomplacemos. Es así como la pose, lacara que un escritor da a ese públicohambriento, se vuelve fundamentalpara continuar con vida. No se trata defingir sino de elegir cómo desea servisto: es la supervivencia del yo escri-tor. Así, muchos prefieren desnudar sucuerpo, someterlo al escarnio, ofre-cerlo como tributo. Escogen el sacrificiode la piel para preservar la desnudez delas palabras. Un ejemplo es Hemingway,quien prefería escribir desnudo parahacer fluir sus ideas; también el pintorvenezolano Armando Reverón sepa-raba la desnudez de su cuerpo y la dede su yo creador por medio de un cor-dón con el que asía sus genitales.Como si, al humillar el cuerpo, al some-terlo a la desnudez y al dolor, las pala-bras y las ideas al fin tomaran su cauce.Ciertamente, aún nos debatimos entreel hecho de tener un cuerpo y la nece-sidad de someterlo. Desde luego, noes algo reciente; a nivel religioso, eldolor del cuerpo siempre ha sido unacondición para la fidelidad del espí-ritu. Autocastigarse es la moneda decambio habitual si se pretende ser fiela los principios de la escritura. Así, lapose, la cara visible del artista debeser la de su cuerpo descubierto, flage-lado, atado. Quizás, parafraseando aSylvia Molloy (La política de la pose,1994), debamos ser nuestro propiochivo expiatorio y entregarnos a la cu-riosidad, la soberbia y la maldad dequien nos mira. Puede que, para so-brevivir a la escritura, siempre deba-mos sentenciar al cuerpo con el fin desalvar el alma.

el dolor de la desnudez

En 1871, Arthur Rimbaud escribe doscartas en las que afirma: «je est unautre». Esta revelación, anuncio, es-fuerzo por reconocer la máscara, es unintento de desnudez. Fernando Pessoaescribe en su Autopsicografía lo siguiente:«O poeta é um fingidor. / Finge tãocompletamente / que chega a fingir queé dor / a dor que deveras sente».

Hoy en día, la máxima rimbaudianase queda corta, cada uno de nosotros esmucho más que un otro. Nuestra otre-dad se ha fragmen-tado y diversificado;convive, coexiste yse encuentra consigomisma en las redessociales y en el inter-net. La creación lo refleja; el escritor,que procura ser vidente, se encuentraafirmando: je sont unes autres. ¿Qué su-cede cuando —si podemos y si lo inten-tamos— nos despojamos de estos otros,en busca de nuestro yo? GuillermoSucre escribe en un poema: «caen lasmáscaras y ya no hay rostro o el rostro /es la máscara que no cae / el mil vecesexpuesto signo que nadie / descifra».

Desnudarse, para el artista, para elcreador, ¿hasta qué punto es posible ennuestro tiempo; librarse de capas, más-caras y adornos? Exponerse, abrirse anteel lector, el espectador; descubrirse, aun-que sea sutil y brevemente, en su hu-milde, íntima, propia sencillez. «Mevalgo de mil voces, pero pocas son mías»,escribe Eugenio Montejo. Siempre encon-tramos maneras de velarnos, de no exhi-birnos por completo; encontramos que,incluso después de que caen todas lasmáscaras, queda al menos una más, qui-zás un rostro del que no podemos des-prendernos: «morir —escribe GuillermoSucre— es la sola solitaria fresca posesiónde la piel / que fuimos desollando».

editorial

Actualmente, la división platónica delser humano en alma y cuerpo ha sidomodificada por el excesivo y generali-zado culto a la imagen personal. Si, enel pasado, para llegar al alma era conditiosine qua non deshacerse primeramentede la prisión corpórea, hoy en día nosencontramos ante otra barrera casi in-franqueable, que hemos levantado no-sotros mismos: la del complejo aparatode ornamentación que rodea al cuerpoy, consecuentemente, lo deforma. ¿Leserá posible al alma de cada individuoescapar de esta doble reclusión?

El escultor Constantin Brancusi con-sideraba que es imposible lograr la ex-presión de algo esencialmente realimitando su superficie exterior. Concre-tamente sostenía que, al ver un pez,uno no piensa en sus escamas sino ensu velocidad, en su forma resplande-ciente a través del agua. Para Brancusi,lo realmente importante era captar «elfulgor de su espíritu», lo inherente a sucondición de pez.

El artista asume que la desnudezes el único camino hacia la más abso-luta de las verdades posibles, la delalma humana. Él mismo lo ha expe-rimentado en el proceso de creaciónde su arte. En cada una de sus obrasha impreso una porción de sí mismoque comparte con el público, el cualpuede (o no) sentirse identificado. Loque sí es común a todos los especta-dores es que, mostrándoles su esen-cia, los hace conscientes de que ellosposeen una propia.

Cómo atravesar esa superficie esotro asunto. Todo depende de si verda-deramente queremos conocer lo quesomos, o si preferimos las máscaras queocultan nuestra auténtica identidad.

cárceles nuevas paranuevos tiempos

Cada uno denosotros esmucho másque un otro

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Pensar en Robert Mapplethorpe, uno de losfotógrafos norteamericanos más importan-tes del siglo xx, es pensar en cuerpos escul-tóricos, formas casi perfectas, flores yvegetales antropomórficos. Recordamoslas imágenes del sexo de sus modelos, el sa-domasoquismo, sus autorretratos eróticosy su cuerpo desnudo… The boy who lovedMichelangelo —como lo llamó Patti Smithen su libro Just Kids— jugó continuamentecon el ideal de belleza clásico, la fotografíade cuerpos y los límites entre erotismo ypornografía durante la liberación sexualneoyorquina de los años setenta y ochenta.Si hablamos de desnudez y de artista ¿quémejor ejemplo? Pero la desnudez no solose aferra a lo explícito, sino que también po-demos hallarla en el acto de desnudar unfragmento de la realidad mediante nuestrapropia interpretación. Fue ése el caminoque Mapplethorpe incitó a seguir.

El fotógrafo obsesionado por la perfec-ción de la forma y el erotismo de los cuer-pos, aquél de las inolvidables imágenes detrajes de cuero, látigos, travestismo, penesy revólveres, el fotógrafo de la sexualidadgay y el mundo sadomasoquista, se pre-senta ante nuestros ojos en ese famoso au-torretrato de 1988 con una sencillez y untono completamente distintos a los de sustrabajos anteriores.

Dos años después de haber sido diag-nosticado VIH positivo y un año luego dela muerte de su pareja Sam Wagstaff,Mapplethorpe se deshace de sus disfraces,maquillaje, picardía, sensualidad y carna-lidad para revelarnos esa otra cara de supropia identidad, despojada de las másca-ras de su juventud. El desnudo simbólicodel fotógrafo se manifiesta, no desde lo in-mediato de la sexualidad y la carne, comopuede verse en fotografías anteriores, sino através de esa mirada directa al espectador,

the boy who lovedMichelangelo

Cuando nos sacan de nuestro entorno, ydamos un cambio radical a nuestroritmo de vida, encontramos, en algunasocasiones, dificultades. Desde el princi-pio, me propongo este proyecto comoun ejercicio de reflexión sobre mi en-torno inmediato, y mi relación con él. Midesnudez es metafórica: como artista ycomo persona, he tenido que perdermepara volver a alcanzar la inspiración.

Aquí describo, con imágenes, mi vi-sión personal del entorno en el que ahora

doy forma amis ideas, enel que tengola libertad decrear, inten-

tando transmitir el caos que reina en mimente durante algunos periodos, ya queaún estoy en proceso de encontrarme.

Estoy aprendiendo mediante la ob-servación, mostrando especial atencióna los cambios de la luz, los reflejos, lastexturas y las formas que aparecen den-tro de mi casa, descubriendo y apren-diendo los detalles que antes no veía.Combatiendo el caos con la calma queestos lugares me brindan.

Todo esto trata sobre aprender a re-configurar la mirada, sin perder su ori-gen, pero desnudando el ojo para luegoponerle un nuevo traje con el que reapa-recer. Como consecuencia, mi fotografíaha tomado mayormente una direcciónminimalista, mostrando formas y deta-lles de nuestro alrededor que, muchasveces, se nos pueden escapar.

A veces, la vida es mas simple de loque puede parecer. Simplemente tene-mos que aprender a mirar con el ojo des-nudo y conseguir alimentarnos de losdetalles. Es un proceso largo e intenso,pero su recompensa es infinita.

proyecto fotográfico: laeducación de la mirada

¿Qué nos ofrece el artista como desnudo?,¿es el goce de un cuerpo que habla, o acasosu deseo revestido de lenguaje? Estas pre-guntas sugieren distintas elaboraciones,distintas conjeturas. Todas encuentran sumediación en la precariedad del texto, loque el verbo alcanza a recoger de un actoreservado siempre al carácter singular.Probemos, sin embargo, algún recorrido.

En 1846, el poeta estadounidenseEdgar Allan Poe, publicó en la Graham’sMagazine un ensayotitulado Método decomposición. En él re-flexiona, a propósitode su célebre poemaEl cuervo, sobre laimportancia de domeñar los distintos ele-mentos que conforman el encadena-miento de un texto para alcanzar susmayores efectos. Según él, ningún punto dela composición puede atribuirse a la intui-ción, ni al azar; en cambio, esta debe va-lerse de la exactitud y la lógica propias deun problema matemático.

Muchos son los escritos sobre poéticaque, a lo largo de la historia, encarnaríanuna discusión con los postulados de Poe,encumbrando por el contrario cierto ars delcuerpo desierto y asolado delante del texto(encontramos, por ejemplo, ensayos sobrela metafísica en Hölderlin, la mística en SanJuan de la Cruz, el sinsentido en Joyce, elnudo en Kafka, el exceso en Bukowski). Noobstante, y en su favor, todos parecen con-fluir en la brazada que, frente al encuentrocon el agujero de nombrar la propia exis-tencia, se intenta para ponerse a salvo, sehace acto de escritura. Dicho de otro modo,es el texto lo que viene a recubrir, de algunamanera, la estremecedora imagen de uncuerpo desnudo y mutilado que será ex-puesto frente a un otro que lo mire.

No hay desnudez de la que no sepueda hablar. La distinción del artista se

la desnudez que no es

Henri Cartier-Bresson decía: «De todoslos medios de expresión, la fotografíaes el único que fija para siempre el ins-tante preciso y fugitivo»; esto hace que,quizás, la fotografía sea la más noblede las artes. Dicho esto, tenemos quenotar que, a pesar de que se han hechoavances tecnológicos, la cámara toda-vía no alcanza el nivel de registro delojo humano, pero esto no disminuyeen absoluto su propósito, que no esotro sino capturar un momento irrepe-tible en el tiempo: quien dispara, cap-tura una imagen, y a través de ellatransmite su sensibilidad.

Así como no existen dos fotografíasiguales, no existen dos artistas iguales.Puede que el discurso de ambos sea si-milar, pero la sensibilidad propia decada uno aflorará en su arte, dejando re-gistro de su propio estilo.

La fotografía es algo más que una cap-tura y una proyección de imágenes en unpapel fotosensible, siempre la he conside-rado como una búsqueda infinita. Es laoportunidad que posee el artista, más alláde estética y diseño, de abrir una ventanaal mundo, de crear un lenguaje simple yuniversal que permita transmitir unaemoción, un momento decisivo.

Ese momento decisivo se revela en elinstante único en que, fotógrafo y retra-tado, comparten una intimidad que re-vela sus almas. Durante ese instante, enel cual ambos son cómplices y adversa-rios en la creación de una misma ima-gen, el artista deja caer su armadurapara revelarse ante el sujeto tal y comoes; mientras que, el retratado, procu-rando mostrarse, devela su ser.

Cuando el sujeto a retratar es elpropio artista, su esencia aflora juntocon su sensibilidad, su estilo propio

el desafío del artista: develando el alma

su cabeza ligeramente desenfocada y lamano que sujeta con fuerza el bastón, cuyacalavera evoca el cuerpo enfermo y la inmi-nencia de la muerte. El fondo oscuro, la ca-lavera en primer plano y los signos físicosque acusan su decadencia nos remiten alos bodegones barrocos y a la presenciacasi constante de esos elementos en las re-presentaciones plásticas, aunque en éstasestaba ausente la figura del ser humano.La calavera barroca era un recordatorio denuestra propia mortalidad, de la fugaci-dad de la vida y, si pensamos en el con-texto vivencial de esta imagen, creemosque el fotógrafo está retomando un viejomotivo iconográfico con un trasfondo sig-nificativo. Robert Mapplethorpe logra unautorretrato que reúne su relación pro-fundamente conflictiva con la religióncatólica y la vieja frase que ha acompa-ñado durante tantos siglos a Occidente:memento mori. Recuerda que morirás.

halla, o bien en mostrar el hermosotraje de significantes que oculta alcuerpo manco o, por el contrario, re-vestir sus fallas para que puedan po-nerse en obra. Solo el artista sabe desu falta, ahí otra vez su virtud: paraalcanzar la obra ha sido preciso elencuentro con el horror de una falta,con lo insoportable que reside en elcuerpo, y fue atributo de él ponerloafuera, en la cultura. Es este el pro-ceso que Sigmund Freud definiócomo sublimación, y en el que identi-ficamos la operación de una desnu-dez, que no es, en el artista.

Abrimos y cerramos con una pre-gunta —¿de qué otra manera puedehacerse esto que se escribe?—, pre-gunta que, además, nos guarda enun juego oportuno: ¿es el borrador elverdadero cuerpo desnudo y atro-fiado al que se le toman las medidaspara la gala?

busca transmitir de forma honesta suvisión y su discurso. Es una válvulade escape que le permite mostrarseante sus pares como lo que realmentees: un ser humano. Este es, posible-mente, el verdadero fin del autorre-trato: lograr un mensaje sin sesgos,sin filtros, una ventana al alma des-nuda del artista. Pero, quien mira através de esta ventana, decide su vi-sión propia del discurso.

El ser humano dispone de diversasherramientas para expresarse artística-mente. Cada uno de nosotros tiene ciertacapacidad para conectarse con ellas, encualquier momento, haciendo uso de latecnología actual, pero no todos los sereshumanos disponen de cierta fibra, ciertasensibilidad especial que habita dentrodel artista: una capacidad única detransmitir, en una imagen, un cúmulode emociones que perduren en eltiempo. He ahí el desafío.

A veces, la vida esmás simple de loque puede parecer

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