EL DOLOR EN LA POESIADE ALFONSINA STORNIOsvalda Rovelli de Riccio

El dolor forma parte indivisible e importantísimadel sentimiento, cualquiera que sea la clase de valo-res predominantes en la vida espiritual . Quiere decir,que está siempre presente en el yo íntimo del hom-bre, aunque haya menester de una causa de ordenfísico o psíquico para manifestarse en la vida activao en la vida moral.

Su mayor o menor grado de durabilidad dependende la personalidad , de la "manera de ser", por cuantonadie puede evadirse de ser "como es". La intensidades variable de acuerdo con causas físicas y psíquicas.

En la personalidad de la siempre recordada y cele-brada poeta argentina , Alfonsina Storni, la durabilidaddel dolor, en sus diversos formas, se manifiesta va-riable hasta llegar a acusar, a veces , una notable ines-tabilidad espiritual. En la poesía " El oro de la Vida",'por ejemplo , puede advertirse que la alegría y la tris-teza del vivir se suceden en su ánimo sin transición:

"De la corola negra de mi vidaSuele brotar, estambrecillo de oro.Fecundo fruto, cierro el cáliz de oro:Ríe mi vidaCuando la tocan mariposas de oro.Negrura, luego el oro_Precioso de la vida"

Si en ella , la durabilidad del dolor es variable, laintensidad también lo es y adquiere diversos grados.Es que el sentimiento de Alfonsina no es "puro",puesto que además de "sentir" ("alma administradapor nervios sutiles ", como ella misma dice), "piensa".Quiere decir que su vida intelectual interviene en suvida afectiva, haciendo crecer y ahondarse las raícesde sus sentimientos . Por medio de sus poesías exte-rioriza, a veces, un padecimiento que alcanza elevadascrestas o se hunde en impresionantes simas . En la ti-tulada "Tú me quieres blanca " Z el dolor se disparacomo arrojado por una saeta , adquiriendo las voceslevantadas de la indignación . En una de sus partes, dice:

"Tú, que hubiste todaslas copas a mano,De frutos y mielesLos labios morados.Tú, que en el banqueteCubierto de pámpanosDejaste las carnesFestejando a Baco.Tú, que en los jardinesNegros del EngañoVestido de rojoCorriste al Estrago.Tú que el esqueletoConservas intactoNo sé todavíaPor cuáles milagros,Me pretendes blanca(Dios te lo perdone)Me pretendes casta(Dios te lo perdone)Me pretendes alba.Huye hacia los bosques;Vete a la montaña;Límpiate la boca;Vive en las cabañas;"

Y de este modo sigue golpeando con su repudioenérgico el reclamo del hombre. Este se siente heridopor el pensamiento de la probable impureza de la mu-jer amada , y de esta herida brota la exigencia: "Quesea azucena /Sobre todas, casta ". Este movimiento desentimientos y pensamientos, se opera en el mundoespiritual; en consecuencia obedece a una causa psí-quica, dando por resultado lo que podría denominarseuna confrontación existencial , de la cual surge la ideade "injusticia ", apasionadamente expresada.

En cambio, en "Silencio"; poema en el cuál Alfon-sina prefigura su muerte, el dolor apasionado adquiereprofundidades desoladoras , a pesar de la dulzura conque se manifiesta . Es como si los destellos de lapasión se envolvieran en los grises de la bruma. Heaquí algunos de sus versos en los cuales los lectorespodrán percibir estas características:

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¡Oh, la tarde embriagada de armonía perfecta:Cuán amarga es la vida! ¡ Y la muerte, qué recta!

La muerte justiciera que nos lleva al olvidoComo al pájaro errante lo acogen en el nido...Una luz que en el alma musitará despacio:La vida es una cueva , la muerte es el espacio.

Oh silencio, silencio, que la tarde se alargay pone sus tristezas en tu lágrima amarga.

Oh silencio, silencio, que la noche se allegay en mi pecho se esconde, susurra, gime y ruega.

Las repetidas voces del silencio ahondan el pozo deldolor hasta adquirir un dominio total en el espíritudel lector . La causa originaria no es , aquí tampoco,física (la muerte , la paralización total de la vida), sinopsíquica (el pensamiento de que el dolor de la vidaserá liberado , al fin, por el dolor de la muerte).

u 11 poesía 11 111 píiíiiros t iem pos, que 1111'poseidl 111111% tencuentra, según

sus propias palabras, "sobrecargada de mieles románti-cas"; el dolor se manifiesta en emociones en las quetambién está presente el factor intelectual . Surge delencuentro de su yo íntimo con todo aquello que lograalterar su espíritu dulcemente o con aspereza. "Todoaquella " lleva implícita la idea de tangibilidad y sucontraria . Quiere decir , entonces , que los encuentrosse producen dentro del ámbito del mundo exterior odel mundo interior . Ya sea cuando halla el amor,la belleza , la ternura , la bondad , o cuando tropiezao se siente penetrada con o por el miedo , la maldad, laira, el abandono, etc.

Parece que su alma poseyera el arte de la alquimiacapaz de hallar el dolor en las más diversas manifes-taciones del mundo y de la vida . En la estrofa queva a continuación, correspondiente al poema " El Ila-mado ",5 se advierte la ascendente penetración de labelleza en su espíritu hasta crear en él una emociónpunzante . La noche estrellada , que pasa inadvertidaacaso , para muchos , hiere su sensibilidad hasta cau-sarle ahogo . Cae en estado de éxtasis por la admira-ción, el arrobo , que le produce la contemplación de labelleza , hasta causarle dolor . Dice la poesía:

"Es noche, tal silencioQue si Dios parpadearaLo oyera . Yo paseo.En la selva , mis plantaspisan la hierba frescaQue salpica rocío.las estrellas me hablanY me beso los dedos,Finos de luna . blanca.De pronto soy herida...Y el corazón se para,Se enroscan mis cabellos,Mis espaldas se agrandan;Oh, mis dedos florecen,Mis miembros echan alas,Voy a morir ahogadaPor luces y fragancias...

La emoción expresada en ira contenida, nacida delchoque de su generosidad, que la impulsa a brindarseentera , con la malicia y el desprecio de un mundoajeno a tales generosidades, se manifiesta en "El cla-mor" 6.

"Alguna vez , andando por la vida,Por piedad; por amor,Como se da una fuente, sin reservas,Yo di mi corazón.Y dije al que pasaba , sin malicia,Y quizá con fervor,Obedezco a la ley que nos gobierna:He dado el corazón.

Dc poca co wwl 1011 lo tiliffi,Rodaba cste clamor;¡Echadle piedras, eh, sobre la cara;Ha dado el corazón!Ya está sangrando, sí, la cara mía.Pero no de rubor;Que me vuelvo a los hombres y repito:¡He dado el corazón!"

También en "Aspecto"', se exterioriza tal encuentro-desencuentro. Pero, si en "El Clamor" está implícitala idea de desafío, en esta otra, al desafío se agregala actitud, muy inteligente y forzadamente condescen-diente, de quien se ve obligado a ocultar su justi-ficada rebelión para no desentonar con un mundo queexige "uniformidad":

"Vivo dentro de cuatro paredes matemáticasAlineadas a metro . Me rodean apáticasAlmillas que no saben un ápice siquieraDe esta fiebre azulada que nutre mi quimera.Gasto una piel postiza que la listo de gris,(Cuervo que bajo el ala guarda una flor de lis)Me causa cierta risa mi pico fiero y torvoQue yo misma me creo para farsa y estorbo".

NORTE/45

Se trata de ideas y sentimientos que, al ponerse encontacto , se rechazan (Dolor por causa psíquica). Enesta otra , titulada "Los paredones", la impresióndolorosa (miedo) se origina en su yo íntimo al ponerseen contacto con un paisaje hosco, duro, mineral:

"En la greda reseca ni una sola gramilla.A un lado el alto nudo de las sierras y enfrenteOtro muro de piedra oxidada y calienteY el cielo casi verde . Y la tierra amarilla".

Y sigue más adelante-

«En el largo crepúsculo de las tardes serranasAquellos bultos pétreos toman formas humanasY animales : un indio , una lanza , algún otro.

V los nervios tiraniet̂ los ojos y el iklI iedosamenle esperan ver, de un momen fo a oiroLevantarse las piedras, volar el alarido".

Y así sería posible citar múltiples poesías en lasque la emoción se manifiesta, por entero, en diferen-tes actitudes, voces, tonos y matices, según la causaque la origina y el estímulo que la hace germinar.

Pero aun hay en su poemática, la evidencia deciertas impresiones dolorosas que no participan de lascaracterísticas de la pasión ni de la emoción, porqueen ellas está ausente el factor intelectual. Se trata,sencillamente, de las cuerdas del sentimiento heridaspor ciertos encuentros que provocan en ella la tris-teza, en ocasiones impregnada de dulzura y en otrascombinada con las sombras, en las cuales se sumergenla luz, el canto, la belleza, la alegría. En estos casos supoesía no asciende empinadas cuestas, ni se dispara comosaeta, ni desciende a profundidades donde reina abso-lutamente el dolor. Tiene la posición del horizonte ysi alguna ondulación intenta un desganado ascenso,casi inmediatamente regresa a su posición de origen,sin transponerla en sentido inverso, provocando en elespíritu del lector una sensación desoladora, como enesos días grises y fríos en los cuales la bruma perti-naz transforma el escenario vital en una sombra uni-forme, sin alteraciones aparentes. Las voces levantadas,exultantes, se neutralizan en tonos sosegados. Tal, porejemplo, su poema "Dulce Tortura" 9:

"Polvo de oro fue en tus manos mi melancolíaSobre tus manos largas desparramé mi vida;Mis dulzuras quedaron a tus manos prendidasAhora soy un ánfora de perfume vacía.Cuánta dulce ternura quietamente sufrida,Cuando, picada el alma de tristeza sombría,Sabedora de engaños,me pasaba los díasBesando las dos manos que me ajaban la vida".

La causa generadora de la impresión dolorosa esaquí de origen psíquico, aunque hay otras en las quesurge del encuentro de su espíritu con una realidadfísica, de repercusiones melancólicas en su ánimo. Porejemplo, en "Cuadrados y ángulos"10:

"Casas enfiladas , casas enfiladas,Casas enfiladas,Cuadrados, cuadrados , cuadrados,Casas enfiladas,las gentes ya tienen el alma cuadrada,Ideas en filaY ángulo en la espalda.Yo misma he vertido una lágrima,Dios mío , cuadrada".

El paisaje de cemento, hosco y duro, de la ciudad,contrario a su alma sedienta de árboles, aguas y cie-los, es la causa física de su reacción anímica que seresuelve en tristeza.

Lo expuesto no afirma la absoluta calidad de "dolo-rosa " para la poesía de Alfonsina . Sólo pretende subra-yar la existencia del dolor , en sus diferentes formas,como substancia formativa esencial de la estructurade sus creaciones poéticas. Pero , ¿cuál puede ser elfundamento del dolor que atormenta a la genial poeta?

Existen en el ser humano y , muy especialmente enAlfonsina, predisposiciones para el sufrimiento , origi-nadas en el psico -soma, que influyen poderosamenteen la actitud vital frente al mundo . En ella, es lahipersensibilidad la que determina que su contacto conel mundo le produzca heridas sangrantes , a las quesólo el amor , profunda y generosamente sentido, pue-de servir de bálsamo. Por eso, amar y ser amada espara ella una necesidad imperiosa . Además, Alfonsinadista mucho de ser una resignada o una conformista.En consecuencia , el dolor que le produce este desen-cuentro con lo exterior, esta imposibilidad de adecuarsea lo establecido, debe manifestarse, expresarse , salir desu yo , por el cauce -para ella muy transitable- dela poesía. Debido a su inestabilidad anímica , a la queya se ha hecho referencia , esta expresión no puedeser de tono uniforme , de ahí que adquiera desde lasinflexiones de la dulzura hasta las de la iracundia, sinllegar nunca a la estridencia desgarrante ni a la ful-guración enceguecedora . Por ello , penetra intensamenteen el espíritu como penetra en la tierra la lluvia densa,fina y persistente , que apenas la golpea.

La significación máxima de su poemática se refiere,pues, a la liberación del yo. Traduce, además de surebeldía ante un mundo que no la satisface -que ellasiente doblemente en su condición de ser hipersensi-ble y en contraposición con el espíritu social-, elrescate de años y años de represión , heredada y re-novada en ella, que de pronto encuentra un medio y

una ocasión para romper las barreras y transformarseen poesía , haciéndose presente en el universo humanocomo una expresión de la eterna aspiración del hom-bre a la libertad y como una demostración de sucapacidad para lograrla , aunque para ello deba renun-ciar a muchas cosas que el mundo considera "conve-nientes". Hay una poesía de Alfonsina titulada " Pudieraser" " que contiene , precisamente , los elementos quepermiten dar a estas palabras el carácter de una afir-mación:

"Pudiera ser que todo lo que en verso he sentidoNo fuera más que aquello que nunca pudo ser,No fuera más que algo vedado y reprimidoDe familia en familia , de mujer en mujer.Dicen que en los solares de mi gente, medidoEstaba todo aquello que se debía hacer...Dicen que silenciosas las mujeres han sidoDe mi casa materna ... Ah, bien pudiera ser...A veces en mi madre apuntaron antojosDe liberarse , pero , se le subió a los ojosUna honda amargura y en la sombra lloró.Y todo esto mordiente , vencido, mutilado,Todo esto que se hallaba en su alma encerradoPienso que sin querer lo he libertado yo".

Porque era un vaso colmado y llevaba acumuladaen sí la fuerza reprimida de sus mayores, pudo liberarsu espíritu y entregarlo al mundo transformado enpoesía.

Porque había aprendido con dolor y sangre, cuántoy cómo cuesta asumir ante todos el propio yo, sucomprensión del dolor ajeno fue tan amplia y generosa.

Valgan estas palabras de sincero homenaje al espí-ritu inmortal de la gran poeta argentina que supo opo-ner valiente su autenticidad a las falsas exigencias deun mundo que no la toleró.

1, 2, 5, 7, 9 y 10: De El dulce daño - 1918

3 y 11: De Irremediablemente - 1919

4: De Palabras prologales, de su autoria, en Antologia PoéticaEspasa-Calpe Argentina S.A. Buenos Aires-México.

6: De Languidez - 1920

8: De Ocre - 1925

NORTE/47

PLAGIOS Y PLAGIARIOS

En la cultura portuguesa que florece en Africa, seacaban de agitar los mares de las discusiones -y de laspublicaciones encontradas, debido a la acusación quede plagio se ha hecho a un escritor.

Faltando el riguroso ahondamiento sicológico y lapenetración sicoanalítica, el fenómeno del plagio en elmundo portugués, como en el ecuatoriano, se airea alritmo de mareas más o menos emocionales, no faltan-do las actitudes impresionantes de quienes condenancon terrible autoridad al plagiario, sin siquiera bordearlas motivaciones inconscientes, conscientes, sadomaso-quistas o simplemente cínicas de cleptomanía culturalque pueden darse en variedad fantástica en el almadel plagiario.

Joaquim Montezuma de Carvalho, deseando iluminarcaminos, acaba de traducir un capítulo del libro Psico-análisis del escritor por Edmund Bergier, discípulo deFreud. El capítulo es el referente al plagio. Un folletoeditado en Lorenzo Marques (Mozambique) lo da a co-nocer con un prólogo radiante, ágil y bello, donde serinde homenaje muy merecido al notable escritor mexi-cano Fredo Arias de la Canal, conocedor a fondo deBergler y eminente estudioso de Cortés (Psioanálisisde Hernán Cortés).

Bergler esclarece las diferentes características delos plagiarios, sus causas y variedades. No puede lle-garse a ello sin un vasto conocimiento del alma. YBergier, luego de su ensayo que fue una conferenciadictada en Viena, conoció en forma mucho más cer-cana a multitud de escritores y científicos (o de aspi-rantes a tales), enfermos de un mal que difícilmentepuede calificarse de buenas a primeras como condena-ble, pernicioso o como digno de la indiferencia de losdemás.

Algo hay qué dejar bien sentado, y es que, a esarde los grandes autores a quienes se les han señ ladohurtos intelectuales, como Virgilio, Stendhal, Baud laireo Balzac, el asaltante de la cultura no tiene derechoa aprovecharse de lo que ha sido fruto del esfue o ode larga búsqueda de un genuino creador... au quepersista la creencia de que la originalidad verá derano existe y de que nada nuevo hay bajo el sol.

Hay que distinguir también (y esto con sufic entebase cien tífica) al cínico aprovechador de las ¡de is olos informes ajenos, del plagiario inconsciente o delque coincide en. muchos puntos con lo ya expre sadopor otro. No caben dudas sobre la audacia y la des-vergüenza de quien -y este es caso aquí bien c ono-cido- sin la menor huella de una disciplina mu s ical,aparece tratando sobre Beethoven (con un robo d pá-ginas enteras de un librito, de la colección esp ñola"Pulga"), mientras posteriormente se confirma con granamplitud' el apropiamiento de párrafos enteros dedica-dos por `otros autores a Stravinsky (cuya música o lapuede captar cualquiera), o con plagios de obras de sín-tesis literaria dedicadas a John dos Passos, cuyas no-velas primero hay que comprar, luego leer y más ardeestudiar, para entonces opinar sin adueñamiento e loajeno.

Pues... del todo radiante es el capítulo que Ber-gler ha dedicado al plagio, como advertencia de quehay que acercarse a los plagiarios con una ser¡ dadque, fuera del escándalo, lleve a tomar medida dehigiene moral y de higiene sicológica, pues, a pesarde todo lo que inspiren de compasión o risa, los pla-giarios necesitan curación, más urgente todavía i elacto es consciente y cínico.

"El Universo", Guayaquil, Ecuador, 31 de Julio de 1972.

Ignacio Carvallo Castillo

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\ REBEUON DEL HOMBRE MADUROLA SEÑORITA GESTO MAGICO . Esta servidora de

los rebeldes de edad madura tiene las característicasexternas de una mujer amable , maternal e hipercom-prensiva. Concentrándose en un rebelde a la vez, sededica, sin egoísmo, a hacer aumentar la felicidad desu tipo de hombre. El rebelde individual puede sos-pechar, al principio, que oculta motivos egoístas; perosiempre logra vencer esas sospechas, y el hombre queenvejece llega a la conclusión de que lo aman verda-deramente por sí, "por primera vez en su vida". En-tonces, llega la recompensa, dándole un título: "Eresun ángel".

El ángel misericordioso se distingue de su primalejana , la señorita Dulce Resignación , por su abso-luta falta de resignación y el hecho de que no acepta-con buen humor ni en otra forma- la disciplinade saber cuál es su lugar. Muy al contrario. La seño-rita Gesto Mégico es una persona con una determina-ción furiosa . A diferencia de su prima, que se encuentradulcemente alejada 'al distribuir dones amorosos ca-rentes de egoísmo, la señorita Gesto Mágico emprendesu tarea de distribuir felicidad como si su vida depen-diera de ello . El suyo es un trabajo de tiempo completo.

Aunque la falta de egoísmo (ausencia del deseo depruebas tangibles de afecto, y de ambiciones de casarsecon el rebelde) es común a los dos tipos de mujeres,las elecciones de la señorita Gesto Mágico se caracte-rizan por cierta carencia de discriminación. Cuanto me-nos valioso y digno de confianza sea el objeto, tantomás atraída se sentirá la distribuidora de felicidad. Unamujer dijo de otra:

-Admito que yo también quiero ayudar a esostipos de edad madura; pero ella se concentra en losque no valen nada. Es la diferencia entre desear ayu-dar a un borrachín del Stork Club o a alguien recogidodel suelo de un bar de la Tercera Avenida.

La mujer no aludía a la posición social, sino queestaba pensando en las probabilidades de cura pormedio de la felicidad. Sin saberlo, su distinción coin-cidía parcialmente con el diagnóstico diferencial entrela señorita Dulce Resignación y la señorita Gesto Mágico.

El cuadro psicológico que produce este tipo demujer -que convierte una afición en una vocación(no retribuida)- presupone una elaboración específicadel patrón de felicidad en la infelicidad , derivado dela primera infancia. En lugar de estabilizarse directa-mente como coleccionista de injusticias, esta víctimaespecífica del masoquismo psíquico comienza por exa-gerar la coartada: " No me gusta que me traten mal;quiero amar . Voy a mostrar con mi comportamientocómo deseo verdaderamente que se me trate -conamabilidad y amor". El resultado es... amabilidad yamor para una persona identificada inconscientementeconsigo misma.

Sin embargo, la capa superficial de la coartadaexagerada oculta otras dos capas reprimidas más pro-fundamente . La capa más profunda es el deseo derecibir malos tratos . La capa mediana es la furia, pro-ducida para negar la acusación de la conciencia inter-na, que indica irónicamente cuál es la meta real. Latercera y más superficial de las capas es, una vez más,una negación tanto del deseo de recibir malos tratoscomo de la furia ilegítima dirigida contra los provo-cadores. Es la demostración exagerada de cómo, su-puestamente , quisiera que la trataran : con amabilidady amor.

Esa red compleja de deseos internos, reproches,dobles coartadas, se encuentra bajo la superficie psí-quica, en el subconciente. Conscientemente, sólo apa-rece la necesidad de mostrarse amable y amorosa. Esasmujeres buscan un objeto sobre el cual expresarse, ylo encuentran con facilidad. El rebelde de edad ma-

NORTE/49

dura, que sufre, es un objeto muy apropiado dedemostración para todo un subgrupo de esas mujeresneuróticas (no todas ellas se concentran necesaria.mente en ese grupo de edad).

Su batalla inconclusa con sus motivaciones da unarazón , asimismo , para la característica mencionada an-tes: la falta de valor del hombre . Esa es también unaparte del cuadro defensivo : ` Tú, mala madre (g padre)no me amaste -a tu propia hija; yo amo a un des-conocido que no se merece en absoluto mi emoción".Cuanto mayor sea la discrepancia entre el maravillososer que es ella misma y el objeto carente de valor,tanto más enfática, amarga y clara es la demostraciónde la injusticia paterna.

El resultado paradójico es que la atención externaque se le presta al rebelde es , en la realidad , interna:desdén.

Afortunadamente para el rebelde , no sabe cuál esla motivación de su ángel . Tampoco la señorita GestoMágico sospecha por qué se desborda con la lechede la bondad humana . El feliz rebelde sólo sabe que:"Me ama verdaderamente , me comprende y se sacrificaen nuestras relaciones".

El rebelde se pavonea y su amor propio aumenta.Id Vida es maravillosa -por Cl momento- . Luego, su

arg osa f e o sí codo 1 111 1 1 11 11 111 personas,queda sacudida . Sin advertencia, sin ratón externaaparente , sin más ni más, la mujer amorosa se trans-forma de una arpía agresiva.

-Me equivoqué con ella -se dice el amargadorebelde-. En el fondo, todas las mujeres son arpías.

Se retira lleno de furia (con frecuencia lo echan).Reanuda su búsqueda de la mujer comprensiva. Tam-bién el ángel, por su parte, busca un nuevo benefi-ciario.

Una vez más, lo que sucede realmente no tienerelación en absoluto con el objeto de la devoción de laseñorita Gesto Mágico. La benefactora ha sido repro-chada interiormente por la falsa estructura que haerigido. Malicio^3mente, la conciencia interna le ha se-ñalado que el rebelde se estaba aprovechando de ella.El gesto mágico se puso a funcionar principalmentepara poder escapar del patrón de placer en el sufri-miento; ahora la mujer se enfrenta a los reprochesinternos renovados que señalan la base real de susactos. La mujer no puede hacer otra cosa que reforzarsu coartada . Aquí es donde interviene la capa medianade la estructura tripartita : la furia. El resultado ine-vitable es que el beneficiario desgraciado se convierteen la víctima inocente de la ira de la benefactora.

Esta tragicomedia de quid pro quo tiene ciertamagnitud: la benefactora y el beneficiario son peonesde un juego interno. No había ninguna intención per-

sonal . Puesto que ninguno de los participantes estánal corriente de ello, el resultado es la amargura, sen-tida personal y mutuamente.

Una mujer de este tipo, que se estaba apenas re-cuperando del shock de su último gesto mágico, hizounos cuantos comentarios con bastante sentido común:

-¡Eso es fantástico ! ¡ En la forma que lo explicausted, ni mi amigo ni yo éramos personas reales!

-Claro que no lo eran . Eso es exactamente lo quesignifica la neurosis : las personas reales se utilizancomo si fueran pantallas de cine , sobre las que elneurótico puede proyectar un conflicto interno aná-crónico.

-¿Tendré que pellizcarme para convencerme de quesoy real?

-No tanto. Esto explica lo inexplicable : por quéamó usted primeramente y, luego , odió al tipo sinvalor , como lo llamó después de que pasó todo.

-Me niego a considerarme instrumento de mi sub-consciente.

-Estamos en un país libre . El derecho a enga-ñarse uno mismo respecto a sus propias motivacionesinternas , aunque los legisladores lo dejaron fuera dela Constitución , no está de ninguna manera restringidoo prohibido. Puesto que sus antecedentes muestranuna larga lista de gestos mágicos, le corresponle austed ii iiiiiliie

-No puedo explicados ; simplemente, me pareceque mi mala suerte me hace pasar una y otra vez porla misma experiencia.

-Si prefiere considerarse como la víctima de undestino inexplicable, es muy libre de hacErlo.

-Entonces, si tiene usted razón en lo que dice,cometí una injusticia con el hombre.

La pobre mujer estaba horrorizada.-No se olvide de que tampoco debía su posición

de beneficiario a sus propios méritos.-¿Debería tratar de explicarle todo esto?-No le creería. Incluso usted misma, en un aná-

lisis clínico, encuentra difícil -por no decir otra cosa-aceptar lo increíble. Su amigo ha sufrido una profundaherida en una de sus partes más sensibles: su actitudmasculina. ¿Por qué iba a creerle?

-Es inteligente.-¿Y usted no? La inteligencia tiene poco que ver

con el hecho de si un individuo puede o no com-prender ciertos hechos inconscientes. Bajo la influenciade la resistencia, incluso las personas inteligentes secomportan como tontos.

-¡Pero yo quiero ayudarle!-¿No vuelve a iniciar su gesto mágico , ahora?

Traducido de The revolt of the middie aged man. Grosset andDunlap, Inc. Nueva York, 1957.

Conferencia pronunciada por

DON DAMASO ALONSO

El día 9 de diciembre de 1968, en el Instituto "JoséCornide " de Estudios Coruñeses en homenaje a la

memoria de

Don RAMON MENENDEZ PIDAL

Es motivo de íntima satisfacción para el Instituto«José Cornide» de Estudios Coruñenses el rendir conesta publicación homenaje a la memoria de don' Ra-món Menéndez Pidal, Miembro de Honor del mismo. Ytambién anuncio de otra más amplia que verá la luzen fecha próxima.

Pero este discurso de don Dámaso Alonso tiene ensu sentido más íntimo un doble significado : es el ho-menaje del discípulo y la ofrenda de su primera inter-vención pública como Director de la Real Academia Es-pañola . En un acto solemne , impregnado de nostalgiay recuerdo, la figura señera de Menéndez Pida¡ fueestudiada también con nostalgia y recuerdo por-el queocupa en estos . momentos el sillón presidencial, quela desaparición del insigne coruñés dejó vacante.

El Instituto « José Cornide » de Estudios Coruñeses,abrumado por la muerte del Patriarca de las letras Es-pañolas, acordó en aquellos momentos de dolor, y ensesión de 15 de noviembre de 1968 , organizar un actoen su memoria . Un acto que fuera exponente de admi-ración , respeto y devoción. Nadie más adecuado paraaureolarlo que don Dámaso Alonso . Y así, el día 9 dediciembre del pasado año , en la Sala Capitular del exce-lentísimo Ayuntamiento de esta ciudad, el hoy Directordel más alto organismo de la cultura española , pronun-ció la magistral lección que en esta publicación seinserta.

La figura de don Dámaso Alonso es cumbre de unavida de intensa y tenaz dedicación al servicio de lasletras españolas . Su amplia y fecunda producción abar-ca dilatados campos que tienen un denominador común:la vocación puesta al servicio de su patria. Catedrático,historiador, filólogo, investigador, poeta. . . Pero sobretodo esto , don Dámaso Alonso , posee la aristocracia dela humildad y la comprensión . Baja de su alto pedestalpara unirse a los que buscan en sus palabras sendade conocimientos. En esas palabras suyas , siempreimpregnadas de un lirismo que sublima el fin último desu pensamiento.

Esta es la persona que ha tenido la gentileza deaceptar el ofrecimiento que el Instituto « José Cornide»de Estudios Coruñeses le hizo para intervenir en elacto homenaje a don Ramón Menéndez Pidal. Porqueen sus venas también siente el calor de la tierra queha cobijado su niñez . Y siente el respeto y la admira-

ción por el que en vida fue su maestro. El rendirlehomenaje, en la ciudad que le vio nacer, lo ha enten-dido como la prueba más patente de la huella que ensu alma ha dejado quien inició su camino en la inves-tigación y en el saber.

El hacer un resumen de la personalidad literaria yerudita de don Dámaso Alonso, es tarea ardua. Su figu-ra -de amplios y dilatados límites- es admirada nosólo en España, sino también fuera de sus fronteras.Sus publicaciones, premios, títulos, etcétera, llenaríanmuchas páginas, y en su mayor parte son sobradamenteconocidas. El citar solamente que fue Premio Nacionalde literatura en el año 1927, Premio Fastenrath en1943, Premio de Ensayo, de la Fundación March en1960, bastarían para prestigiar a la persona que los os-tenta. Pero es que además, fuera de España son variaslas Universidades que le tienen como Doctor «honoriscausa»: San Marcos de lima desde 1948; Burdeos, en1950 ; Hamburgo , en 1952; Freiburg, en 1958; Roma,en 1961; Oxford, en 1963 y la Universidad Nacional deCosta Rica, en 1965.

Como filólogo, don Dámaso Alonso es una de lasfiguras más respetadas y admiradas en España y fuerade nuestra Patria. Aparte de ser Director honorario delInstituto «Miguel de Cervantes» de Filología Hispánicadel Consejo Superior de Investigaciones Científicas yde la Revista de Filología Española, es miembro de nú-mero de la Hispanic Society of America; Miembro dehonor de la Modern Language Association of America,desde 1949; miembro de honor de la American Associa-tion of Teachers of Spanish and Portuguese; Miembrocorrespondiente de la Bayerische Akademie der Wis-senschaften, de Munich; Presidente elegido para el año1960 de la Modern Humanities Research Association;Miembro de la Accademia letteraria italiana Arcadia;Miembro de la Accademia Nazionale dei Lince¡.

Desde 1948 es Académico de la Real Española ydesde 1959, Académico de la Real de la Historia. Estambién Miembro correspondiente de la Real AcademiaGallega y de las de Sevilla, Córdoba, Málaga y Burgos.

Fue Profesor en numerosas Universidades extran-jeras y ha dictado conferencias en los más renombra-dos centros docentes de Europa y América.

Su obra poética es extraordinaria. Varias edicionesde «Oscura Noticia» y «Hombre y Dios». «Hijos de laIra» también ha sido objeto de varias ediciones y tra-ducciones al alemán e italiano. En 1956 ha sido publi-cada una selección de su obra poética por V. Gaos, conel título de «Antología: Creación».

Especialista en el estudio de Góngora ha publicadolas «Soledades» con tres ediciones. «El Enquiridión yla Paráclesis, de Erasmo» y «Obras en verso del Rome-ro español». En sus Estudios, sobresalen «Temas gon-

gorinos» y «La lengua poética de Góngora», así como«La poesía de San Juan de la Cruz» de la que se hizouna tercera edición y fue traducida al italiano por Cam-marano en 1965.

Una relación completa de su obra científica y poé-tica sería ¡numerable e incompleta. Al presentar suconferencia en el homenaje a la memoria de MenéndezPidal, el Instituto «José Cornide» de Estudios Coruñe-ses, sólo puede testimoniar palabras de agradecimien-to y devoción. Con ellas, va también la admiración hacia.quien en estos momentos recibe el legado cultural delinsigne maestro desaparecido.

E. MIGUEZ TAPIA

Director del Instituto «José Cornide»de Estudios Coruñeses

NORTE/53

Excelentísimas e Ilustrísimas Autoridades:

Señoras y Señores:

Debo, ante todo , agradecer las cordialísimas pala-bras que el señor Director del Instituto «José Comide»acaba de dirigir en mi elogio , tan excesivas que sólolas puedo admitir por que sé que están dictadas por subenevolencia, por su simpatía y por su amistad haciami. De todo corazón , muchas gracias.

Muchas gracias también ' al Instituto por la cordia-lísima invitación y la acogida tan agradable . Muchasgracias al público, por haberse molestado en venir aescucharme. Don Ramón Menéndez Pida¡ tuvo siempremuy en el corazón su origen coruñés. Siempre que lehablé de su nacimiento , le oí expresarse con profundasimpatía hacia esta ciudad . Los pueblos como la Co-ruña , que honran a los nacidos en él, se honran a símismos . Ya en otra ocasión la Coruña quiso, en vidade don Ramón, rendirle el tributo que como hijo pre-dilecto se merecía ; entonces no pudo ser. la Coruñano tuvo la culpa. Ahora, muerto, no va a tener más queel acto cordial de ustedes y mis pobres palabras.

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Hay que tener en cuenta , antes que nada, lo queera la filología española al ir a comenzar los treintaúltimos años del siglo XIX . los investigadores españo-les continuaban en las ciencias del espíritu lo mismoque en las físico - naturales métodos y técnicas que enel mundo ya habían sido abandonados . Por lo que tocaa las ciencias naturales, habría que considerar una ilus-tre excepción: Cajal. Pero queda lejos del tema, y notenemos espacio para ello. Por lo que toca a las cien-cias del espíritu , sí que no podemos dejar de detener-nos un momento en la figura de Milá y Fontanals, queparece contradecir las afirmaciones que acabamos dehacer. Milá había nacido mucho antes. Pero la obra suyaque nos interesa, la que es sin duda su obra maestra,pertenece a la época que estamos considerando.

Casi en el umbral de ese período , en el año 1874,ha aparecido el libro de Milá y Fontanals De la poesíaheroico -popular castellana . Basta hojearlo, para ver quees algo enteramente desconocido hasta entonces enEspaña : es un libro « europeo », quiero decir, que estáal día; en él se utiliza toda la bibliografía internacionalsobre el tema y los temas relacionados , está basado enprecisiones y pormenores de rigurosa exactitud, aplicauna escrupulosa técnica moderna. Algo enteramentenuevo.

Podemos , pues, afirmar que los métodos técnicos,casi desconocidos en España durante el siglo XIX, pe-netran con la labor y el talento creador de Caja¡, enciencias biológicas , y en las del espíritu apuntan en la

obra madura de Milá y Fontanals . Reduciéndonos al te-rreno que ahora nos interesa , hay que señalar que ellibro de Milá De la poesía heroico -popular castellanaofrecía dificultades insuperables para quien no tuvieseuna obstinada voluntad de hincarle el diente a todacosta: tenía un dificilísimo sistema de citas y abrevia-turas (afortunadamente desaparecido en la nueva edi-ción, publicada no hace muchos años , gracias a los des-velos de Riquer y Molas que han cuidado de ella). Poresa causa , entre otras , el libro de Milá quedó como unesfuerzo muy limitado en su eficacia, casi secreto: nitampoco en el extranjero tuvo toda la resonancia quemerecía.

Hubo sí un discípulo de Milá de carácter señero,excepcional . Se nos alza en frente la figura de tallainmensa , de don Marcelino Menéndez Pelayo . Su obraes genial; pero todo lo que hay de genial en su obra,se debe a la genialidad peculiar, personal , de su mente;no a sus métodos científicos , que no eran , en lo funda-mental , muy diferentes de los que empleaba la erudi-ción del siglo XVIII. Menéndez Pelayo fue discípulo deMilá. Haría falta un estudio inteligente de hasta qué

punto y en qué sentido fue su discípulo: aprendió mu-cho de su maestro ; pero no aprendió de él esa técnicacerradamente científica minuciosa y voluntariamente ri-gurosa . Menéndez Pelayo, gran erudito , manejó un gi-gantesco arsenal de datos , pero su labor no fue exacta-mente inductiva , no consistió en relacionar esos datospor medio de una trabazón o vinculación estrictamentecientífica . No: la labor genial de Menéndez Pelayo con-sistió en , sobre el gran acervo de datos, aplicar su po-

r1 I I IIÓNÓslsima capacidad

Je intuición. La intuición n1 se

aprende ni se hereda ; se tiene o no se tiene . En ellaparticipa , claro está , el conocimiento ; pero, sobre todoen la intuición artística, lo que le da su especial carác-ter es la sensibilidad , la efectividad , los movimientosvolitivos del alma , y la recreadora fantasía . La obra,pues , de Menéndez Pelayo, basada en mucho conoci-miento , fue genialmente artística, es decir, poética,mucho más que rigurosamente científica a la luz de loque era en el mundo la organización científica en losfinales europeos del siglo XIX. El trabajo de MenéndezPelayo lo fue a zarpazos de genio.

Y don Ramón Menéndez Pida¡ fue a su vez discípu-lo de Menéndez Pelayo.

Haría falta un estudio exacto y penetrante de estosengarces maestro discípulo : de Milá a Menéndez Pela-yo (como ya lo hemos dicho), y también ahora de Me-néndez Pelayo a Menéndez Pidal. Don Marcelino fuemaestro de don Ramón como un hombre de más edad,e ilustre , es siempre maestro de otro más joven y queha concurrido a las clases universitarias del mayor. Lascartas de Menéndez Pidal a Menéndez Pelayo de estosaños de juventud de don Ramón , que se conservan enla Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander , y algunas-precisamente del año 1898- tiene copiadas y meha comunicado mi gran amigo e ilustre gallego Dioni-sio Gamallo Fierros . Esas cartas, muestran cómo donRamón está en posición de discípulo, cómo don Ra-món busca el apoyo, de don Marcelino para cosas quepretende , y se ofrece a copiarle unos textos que inte-resan al maestro existentes en la Biblioteca de El Es-corial . En fin, don Ramón está en la posición respetuo-sa, servicial y subordinada que aún tenían los discí-pulos con relación a sus maestros a fines del sigloXIX (hoy son ya otros tiempos ) y el maestro le co-rresponde. Cuando en 1902 entra Menéndez Pida¡ enla Real Academia Española , es don Marcelino quien leda la bienvenida . Para tratar de dilucidar la relación delos dos Menéndez , Pelayo y Pidal, comparemos enojeada general el carácter de sus obras.

Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón Menéndez Pi-dal. Sólo trece años entre estos dos hombres. Son dosoleadas sucesivas : son los representantes de dos ge-neraciones contiguas del espíritu español . Pero dejemos

ahora el concepto de «generación », tantas veces equi-vocante . Son dos « hombres» : dos hombres , dos traba-jadores que Dios junta en su cantera , en su eterno tajo,ahí, hacia 1900, quizá en la hondonada máxima deldeclinar español . Al verlos inmediatos , sucesivos, señe-ros, ingentes , distintos y complementarios , yo me es-tremezco , porque no , no ha podido ser casualidad. Algoquiero decir , algún presagio hay en esa conjunción: enel instante del hundimiento español; en esa esquinada

i11 ^ CB d ell o 111 d el11 i i' os l osMégI sig lo y juntó, para quelos españoles tuviéramos un aliento y una tarea, paraprobarnos que no había dejado de su mano a España.

Y los juntó de modo bien curioso . En la obra in-mensa de Menéndez Pelayo (¡sólo treinta y siete añosde trabajo le fueron otorgados! ) toda España había sidoreflejada como en un espejo concentrador. MenéndezPelayo atendía de un modo normalmente riguroso alpormenor (y aún hoy a través de la lente más hipercrí-tica, ¡cuán poco se le puede rectificar!), pero su espí-ritu era ante todo selector , coordinador , en una palabra,sintético . Y así su obra pudo ser eso : síntesis de Es-paña.

Y aquí entra lo maravilloso . A Ramón Menéndez Pi-dal, al muchacho de veinticinco años que en 1898 seaprestaba a participar en el mundo de las letras, unafuerza misteriosa le guía : no se le pasa por la imagina-ción competir en el terreno de Menéndez Pelayo; me-nos aún el atacarle . No; el mundo es muy ancho: to-dos cabemos. Y aquella fuerza providencial le estáguiando, le está señalando su destino: busca Menén-dez Pida¡, como punto de arranque , el estudio directode los textos , el desmenuzamiento matemático , micros-cópico, del pormenor . Es algo totalmente nuevo enEspaña . Pida¡ considera esa penosísima labor como unaetapa previa, indispensable en el trabajo . Frente a latotal síntesis de Menéndez Pelayo , su tarea empieza,pues azuzada , enviscada hacia la minucia y el análisis.A comienzos de nuestro siglo, la obra de Menéndez Pe-layo se iba coronando sintéticamente inmensa; la deMenéndez Pida¡ apuntaba , se cuajaba , inmensamenteanalítica.

Ahora vemos algo que resulta evidentemente de loque acabamos de decir : el genio de Menéndez Pelayoy el de Menéndez Pidal eran casi contrarios , antagóni-cos: artístico, poético, fundamentalmente el del prime-ro; pormenorizador , reflexivo, estrictamente científicoel del segundo . El procedimiento de Menéndez Pelayoera la intuición ; el del segundo la inducción . La intui-ción es una operación recreativa, poética; la inducciónes una actividad lógica.

Y si volvemos los ojos a Milá, vemos algo curioso:socialmente Menéndez Pelayo es discípulo de Milá, yMenéndez Pida¡ lo es de Menéndez Pelayo. Pero en pro-

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fundidad, Menéndez Pelayo no es ni discípulo de Milá,ni maestro de Pidal. Menéndez Pelayo, aparte, único,es discípulo de su propio genio y creador sólo por él.Saltando ese falso nexo que se nos tendía entre Me-néndez Pelayo y Menéndez Pida¡, este último es el queresulta en realidad el verdadero discípulo de Milá, me-jor dicho, del libro de la madurez de Mili. De la poesíaheroico-popular castellana. No es Menéndez Pelayo, si-no este libro, lo que nos da el verdadero engarce conla generación siguiente, de la filología española, es de-cir, con Menéndez Pida!.

Desde 1896 comienza Pida¡ la publicación de susgrandes obras. Cosa notable: si se apuraran exactamen-te los términos, se vería que desde entonces el influjode Menéndez Pida¡ sobre Menéndez Pelayo, es decir,sobre su supuesto maestro, es evidente. Esto -quehabría que estudiar en pormenor- ha sido afirmado yaalguna vez (recuerdo un artículo periodístico del cate-drático de instituto Jesús Alonso Montero).

Mili no tuvo inmediatamente discípulos de sus nue-vos métodos. Pero el trabajo de Pidal , muy superior en

pe(feGGi II técnica al de Milá , al irse abriendo en am-

plio varillaje sobre la épica, la historiografía primitiva(crónicas: leyenda e historia), la lírica medieval y sutradición, la lingüística, la historia de la Edad Media yen fin la del Imperio, fue a la par interesando a unagran parte del público culto español y obtuvo prontouna atención, cada vez más creciente, hasta constituiren España una de las máximas famas de los tiemposmodernos, y hallar una gran resonancia en los mediosfilológicos de todo el mundo.

iiHemos dicho que la obra del Menéndez Pida¡ joven,

apuntaba inmensamente analítica . Pero el mero análi-sis no es -si hablamos con algo de precisión- unatarea de ciencia . Otros empeños eran los que espera-ban al joven Menéndez Pidal . Mientras España sestea-ba a lo largo del siglo XIX, más allá de los Pirineos lainvestigación en algunas de las ramas históricas (alcontacto con el rigor de las nuevas leyes físiconatura--les) había llegado a la precisión y también a la arro-gante seguridad ( que hoy , ciertamente , nos parece muyexcesiva ) con la que Gastan Paris trepaba, estribandoen sus métodos filológicos , por ramas y cadenas devariantes hasta el original perdido, hasta la obra lite-raria tal como salió de la mano de su autor; y en elterreno lingüístico , por una serie de inducciones, sehabía ido dibujando una arborización casi perfecta deltronco indo-europeo , y en especial , de la gran ramaromántica . La lingüística histórica, asombrosa creacióndel siglo XIX, estaba en pie; y (para atenernos a lopróximo ) en 1890 Meyer -Lübke había ya podido impri-mir el primer tomo de su Gramática de las lenguas ro-mánicas , en lo fundamental aún hoy vigente.

Es notable : en España apenas se había sentido lamenor curiosidad por esta sistematización de la cien-cia europea , aun siendo los nuevos métodos técnicos,como habían sido, tan fértiles , tan asombrosamentecreativos , y aunque se había producido , como si dijéra-mos, delante de sus ojos . Era a Menéndez Pida¡ a quienle estaba reservado el derribar la barrera que nos aisla-ba de los métodos científicos conquistados en el últimotercio del siglo XIX. Así, sólo un positivo y exacto mé-todo histórico y filológico es lo que hace posible suprimera gran obra . La leyenda de los Infantes de Lara,publicada en 1896; y su impregnación de la nueva téc-nica lingüística está ya de manifiesto en el Manual Ele-mental de Gramática Histórica Española , de 1904.

Y ahora sí que nos es útil el concepto de «ge-neración». Muchas veces se ha señalado cómo la «del98» representa una apertura de la conciencia española(bastante confinada en esos finales del siglo XIX) a losvientos universales del espíritu contemporáneo. Peroel confinamiento en el campo de la creación literaria,era sólo relativo ( obsérvese , por ejemplo , cómo el na-turalismo había podido penetrar, hacia 1880 -es decir,con muy pequeño retraso- , en España ). En Filología,y, naturalmente , lo mismo en la rama especial de laLingüística , sí que el aislamiento había sido casi abso-luto. La misión primera de Menéndez Pida¡ coincide,en este sentido , con la de la generación del 98. Y tam-bién coincide con ella en una curiosa consecuencia:esas « europeizaciones » van a traernos como resulta-

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do una más profunda comprensión de los modos y sen-tires de España. La indagación en las raíces más pro-fundas de la historia trae consigo un amor desenfrena-do a lo tradicional . En amar a España, en comprender-la, en su continuidad, en sentirla, aun físicamente, nocreo que nadie haya aventajado a Menéndez Pidal. Y enese amor participamos apasionadamente todos sus dis-cípulos.

Bien pronto Pida¡ pudo devolver con creces al mun-do científico europeo lo que de él había recibido. Y lodevuelve convertido en sustancia, en materia española;surge con él, para la ciencia europea una antes desco-nocida imagen de la España medieval, que ahora, pocoa poco se cuaja. Así iba reconstruyendo Pida¡ la épica...

Pero para reconstruir la épica española era necesa-rio un trabajo previo . En enormes códices manuscritosdormían, en las bibliotecas , nuestras antiguas crónicasen lengua castellana. Si hubo valientes , no cabe dudade que se arredraron . Nuestra historiografía de los si-glos XIII, XIV y XV era un bosque por el que casi nadiehabía osado penetrar . Se tenía por sentado (aún el mis-mo Mili lo creía) que la crónica publicada por Ocampoal ir a mediar el siglo XVI, era la ordenada por Alfonsoel Sabio. Gracias a Menéndez Pida¡ lo que había sidoun verdadero caos nos ofrece hoy una visión diáfana:él nos dio el texto de la Primera Crónica General: élseñaló la existencia de otra Crónica de 1344, y la deotras redacciones posteriores ; él estudió en muchoscasos las relaciones entre algunas crónicas particula-res y las generales. Por no ser de un interés literariotan apasionante ( porque es un tema que al lector co-rriente no interesa y que sólo puede atraer al especia-lista) no se suele ponderar tanto este ingente trabajode Pidal. Se puede decir, sin exageración alguna, quedespués de él, en materia de historiografía medievalen lengua castellana , estamos en otra era y casi enotro mundo que el siglo XIX no pudo ni sospechar.Pero este solo trabajo de clasificación y deslinde de lasantiguas crónicas podría haber bastado para llenar la vi-da de un historiador normal.

Y, sin embargo , esa labor no había sido sino unnecesario incidente: lo que Menéndez Pida¡ perseguíaantes que nada , eran los vestigios de nuestra antiguaépica. Solo gracias al trabajo de Menéndez Pida¡ hoynos damos muy bien cuenta de lo que significó en sumomento nuestra épica medieval y de su. importanciapara la tradición posterior española . Hoy sabemos quenuestra épica es como una antigua ciudad, por desgra-cia casi totalmente sumergida : apenas si por encimade las aguas se levanta un antiguo edificio casi intacto(el Poema del Cid), y aún otro también, pero muchomás tardío y desmoronado o desordenado (las Moce-dades de Rodrigo ). De otro antiguo poema (el Cantarde Roncesvalles ) exhumó Pida¡ unos cuantos versos (co-mo sillares de un palacio antiguo que los buzos hallanpor casualidad en el fondo del mar); de otro (el de losInfantes de Lara) a través de la prosificación de lasCrónicas (como a través de las aguas) se podían adivi-nar, y ya Milá lo entrevió, largos pasajes de la versifi-cación primitiva; pero Pida¡ induce un cantar nuevo delsiglo XIV, que Milá no pudo imaginar . También a travésde las Crónicas , con mayor o menor precisión , salen lacontextura y, a veces , algunos pasajes versificados, delas narraciones poemáticas en torno a la muerte de donFernando 1 y del cerco de Zamora, y a las mismas Cró-nicas hay que acudir para entrever lo que fueron el

Cantar de Bernardo del Carpio y el Romance del InfanteGarcía , y otros poemas que no cito , ya por más proble-máticos , ya por menos apasionantes desde el punto devista español . Hoy estamos seguros de la existencia deestos cantares perdidos : las crónicas los mencionan co-mo fuente histórica una y otra vez , y no nos cabe dudade que los utilizaron como se aprovechan y han apro-vechado siempre las piedras de nuestros antiguos cas-tillos para construcciones posteriores . Eso es lo quequiere decir «prosificación» : la narración en verso aso-nantado del poema ha sido más o menos modificadapara convertirla en prosa e incorporarla a la crónica;pero a veces , en algunos pasajes , por su particular be-lleza o emoción , el prosificador apenas se atrevió a alte-rar el texto del poema , y entonces el verso , aunqueescrito en seguidos renglones de prosa , salta al sentidodel lector moderno: es lo que ocurre con largas tiradas

de los Intanies áe Lara (y como ejemp l o mejor e l «p l an-to» de Gonzalo Gustioz ante las cortadas cabezas de sus

hiJ).Todo esto, después de los trabajos de Pidal, nos

parece ahora claro, evidente y sencillo (lástima quela muerte no le dejara rematar la Historia de la Epope-ya, que habría sido la cúspide, en este aspecto, de sulabor). Y todo ha pasado ya a los libros de texto, y losniños del Bachillerato lo aprenden; así como tambiénes idea de todos que Pida¡ ha sido un gran investigadorde nuestra épica. Lo que yo no sé si todo el mundosabe o tiene presente es que si hoy -en lugar de unaniebla- poseemos esa imagen cohesiva , ello se debea Menéndez Pidal. A él llegó, sí, una cadena de atisbos,que arrancó, en 1874, de Milá. Pero lo aportado porMenéndez Pida¡ excede infinitamente la labor de lospredecesores. Los tiempos eran otros; sólo él pudo apli-car una técnica más rigurosa y con ella llegar a resulta-dos de gran diafanidad, mientras al mismo tiempo, engrandes sectores, se iban llenando los vacíos que antesimpedían ver la continuidad del panorama. Técnica,pues, sí; pero no se olvide lo principal: el genio. Hoydía todo lo que se escriba sobre la épica española-aunque sea para atacar a Pida¡- tiene que estar ba-sado en sus trabajos luminosos, en el manejo de noti-cias o conceptos suyos.

Toda la concepción de la tradicionalidad épica enPidal parecía ir a chocar con la teoría de Bédier, queniega toda tradicionalidad en la épica francesa. Cono-cida es la sucesión Bédier-Paris. Gaston Paris formulósu teoría de las «cantilenas»: los hechos históricos (yante todo, los carolingios, digamos, de hacia el año 800)habían dado origen a breves cantos (cantilenas); estosse habían ido desarrollando hasta convertirse, a travésde refundiciones y ampliaciones en los poemas queconservamos hoy, de hacia 1100 y posteriores. Estateoría llegó a ser creída como verdad incontrovertible,

hasta que Bédier publicó sus Légendes Epiques: paraBédier entre los hechos del siglo VIII o IX y los poe-mas del siglo XII no había vínculo tradicional alguno.Al cabo de pocos años la teoría de Bédier se habíaconvertido en algo que parecía ya inconmovible. Peropronto comenzaron acá y allá los disidentes...

Cierto que en épica española las cosas son muydiferentes . El intervalo entre la vida real del Cid y elPoema es mucho menor , sin comparación, que el exis-tente entre hechos históricos y pieza épica en la lite-ratura de Francia . Bédier niega una y otra vez la exis-tencia de poemas perdidos que hayan sido eslabones dela cadena tradicional . Pero en España las crónicas citanuna y otra vez y del modo más claro poemas de conte-nido histórico- legendario , que como tales poemas nohan llegado hasta nosotros ; y no sólo los citan sino que

al hQS JÚ0 )' , los proSificonl 1 en ocasiones

con prosificación tan ligera que el verso original unas

veces se trasluce y otras aparece a nuestros ojos casiintegro. Tenemos, en fin, los romances , poemas mástardíos , a los que va a dar una gran parte de esa tra-dición , que renace de nuevo aunque en forma diferenteen el teatro de la segunda mitad del siglo XVI y sobretodo en el del XVII. La tradicionalidad épica en España,no es una teoría : es un hecho evidente para quien nose obstine en cerrar los ojos. Menéndez Pidal no tuvomás que juntar los datos dispersos , para que esta rea-lidad nos resultara perfectamente clara . Pero una cosatan nítida es sistemáticamente negada por algunos crí-ticos extranjeros.

Ya en su vejez tuvo don Ramón un gran gozo: poderllevar la discusión a los hechos , mucho menos claros,de la literatura medieval francesa . Yo tuve la fortunade descubrir la que llamé Nota Emilianense , único docu-mento postivo que prueba la existencia de un eslabónanterior en la tradición que va a dar a la Chanson deRoland . Cuando le comuniqué mi hallazgo y poco des-pués cuando publiqué mi trabajo el maestro tuvo unode los grandes alegrones de su vida . Y entonces cerca-no ya a los 90 años se puso a trabajar intensamente ypublicó su admirable libro la «Chanson de Rolando yel Neotradicionalismo , feliz de poder afirmar su ideade la tradicional ¡ dad, no sólo en terreno español, sinoen el mundo francés , y proclamarlo con eco en la críti-ca internacional de la que habían salido sus contradic-tores.

El estudio de la épica se completa con el del Ro-mancero : Pidal muestra y demuestra lo que ya Miláhabía vislumbrado; que el Romancero es (por lo menosen parte ) la consecuencia evolutiva de nuestra antiguaepopeya . ¡ Con qué cariño estudia este maravilloso te-soro poético español , cómo reúne infatigablemente lostextos por los campos de Castilla o en viajes por Amé-rica, cómo aplica a su investigación exactos métodos

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