El entretenimiento en la televisión españolaHistoria, industria y
mercado
A mis padres
Introducción
Cesta y puntos, Un, dos, tres... responda otra vez, El precio
justo, La ruleta de la fortuna/suerte, ¿Qué apostamos?, El gran
juego de la oca, ¿Quién quiere ser millonario? o Saber y ganar son
algunos de los muchos títulos de entretenimiento con los que han
crecido varias generaciones de españoles y que engrosan nuestra
memoria colecti- va. Hace más de medio siglo que la televisión
inició sus emisiones en España, y desde entonces ocupa un lugar
privilegiado en cada hogar y varias horas al día de un
telespectador medio. A lo largo de estas décadas, la industria de
la producción televisiva ha experimentado un notable desarrollo,
dejando de ser una actividad casi artesanal, para convertirse en un
negocio peculiar pero plenamente profesionalizado.
Así como los contenidos de ficción e información conservaron desde
el principio el prestigio de artes y medios afines como el cine, el
teatro o la radio, aquellos referidos al puro entretenimiento, a
pesar de gozar de una creciente popularidad, no despertaron el
suficiente interés cultural. Prueba de ello es que apenas se
dispone de algunas imágenes en formato cinematográfico de los
primeros programas de la televisión en España, incluso del período
posterior a la llegada del magnetoscopio a los estudios de
Televisión Espa- ñola. Contenidos que por aquel entonces fueron
considerados de escaso valor, hoy conformarían un valioso
patrimonio cultural si se hubieran conservado. Como consecuencia,
la inmensa mayoría de la bibliografía existente sobre la producción
televisiva se ha cen- trado preferentemente en géneros catalogados
como de ficción o
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información, marginándose en cierto modo aquellos considerados como
simple entretenimiento.
En buena medida, y aunque cada vez se han creado más consulto- ras,
asociaciones y observatorios especializados en realizar estudios
referidos a todo tipo de contenidos, no abundan las publicaciones
que aborden la producción de programas de entretenimiento desde una
perspectiva profesional y académica. Por tanto, las siguientes
páginas no contienen una mera sucesión de anécdotas sobre aquello
que sucede detrás de las cámaras ni una recopilación de los mejores
momentos vividos en la pequeña pantalla, sino una aproximación a
los contenidos de entretenimiento con un enfoque divulgativo, que
nace de los resultados de un extenso trabajo de
investigación.
Para facilitar su lectura, este libro se compone de tres partes que
abordan la producción de programas de entretenimiento en Espa- ña
desde tres perspectivas: una evolución histórica; un análisis del
entorno empresarial e industrial; y un estudio del mercado
televisivo.
De este modo, la primera parte ofrece un recorrido por la historia
de los programas de entretenimiento en la televisión española,
apor- tando como novedad la óptica desde la que se realiza: la
producción. Esta perspectiva permite apreciar la paulatina
profesionalización de la industria televisiva española y destacar
aquellos factores que han marcado su desarrollo. Para ello, este
apartado se divide en tres capítulos que se corresponden con otras
tantas etapas históricas: 1) La producción de entretenimiento
durante la etapa hegemónica de TVE (1956-1990); 2) Los programas de
entretenimiento durante la primera década de competencia televisiva
(1990-2000): del reality show al reality game; y 3) El auge del
entretenimiento televisivo ante el boom del reality game y los
contenidos multimedia (2000-2005).
En cada una de las etapas mencionadas, se destacan los géneros
predominantes en la programación, o bien aquellos que tienen una
mayor relevancia desde el punto de vista de la producción, haciendo
especial hincapié en los hitos que afectan a las fórmulas de
trabajo y a la toma de decisiones directivas. Para poder hacer un
seguimiento del desarrollo de los estándares de producción en el
tiempo, se man- tiene el análisis del concurso televisivo en todas
las fases, de modo que sirve de hilo conductor del relato de la
historia de la producción de programas de entretenimiento.
Una vez concluido el repaso histórico, la segunda parte se centra
en el análisis de la industria televisiva actual. Para ello, se
destaca el papel desempeñado por los principales agentes que
participan en
INTRODUCCIÓN 25
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esta actividad, es decir, cadenas y productoras, así como las
relacio- nes empresariales que se establecen entre ellos y que dan
pie a las diferentes modalidades de producción.
Finalmente, la tercera parte aborda el comportamiento de los
contenidos de entretenimiento en el mercado televisivo. En concre-
to, este apartado intenta responder a las siguientes cuestiones:
qué contenidos son los más producidos; qué productoras los producen
y para qué cadenas; cómo se emplean en el diseño de estrategias de
programación; y hasta qué punto resultan rentables en términos de
audiencia.
Para una mayor claridad y para facilitar la comparación del entre-
tenimiento con los restantes contenidos televisivos ofertados en el
mercado, se han agrupado los géneros en cuatro grandes grupos o
macrogéneros: entretenimiento, ficción, información y deporte. Por
tanto, de forma general y casi por exclusión, diríamos que entre-
tenimiento es todo aquello que no puede ser clasificado como fic-
ción, información o deporte. Más en concreto, se incluyen dentro
del macrogénero de entretenimiento los siguientes tipos de conte-
nido: concurso, divulgativo, docuserie, docu show, entretenimiento,
humor, infantil, late show, magacín, magacín de crónica rosa, musi-
cal, reality show y talk show.
En cuanto a la metodología empleada en esta investigación, se ha
recurrido a una amplia variedad de fuentes documentales:
bibliografía especializada, publicaciones periódicas, medios
electrónicos, anua- rios y documentos originales de producción
(escaletas, guiones, calen- darios de producción, biblias de
producción, modelos de presupuesto, etc.). Dado el carácter
práctico de este trabajo, la información extraída se ha completado
con la consulta a profesionales —productores ejecu- tivos en su
mayoría—, mediante el empleo de cuestionarios y entre- vistas en
profundidad. Han colaborado importantes empresas del sector entre
las que destacan las siguientes cadenas y productoras: TVE, Tele 5,
Antena 3, Gestmusic-Endemol, Globomedia, Boome- rang TV, Cuarzo, El
Terrat, Grundy, Europroducciones, Videomedia, Martingala y Notro
TV.
Mi más sincero agradecimiento a todos los profesionales que han
dedicado parte de su tiempo a participar en este proyecto, y a
aque- llas instituciones que han apoyado su desarrollo, como el
Ministerio de Educación y la Universidad de Navarra. Una mención
destacada merecen mis compañeros del Departamento de Cultura y
Comunica- ción Audiovisual, especialmente Alejandro Pardo y
Patricia Diego,
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por su aportación directa. Tampoco pueden faltar unas palabras de
profunda gratitud para mis amigos y, sobre todo, para mi familia,
por su incondicional cariño, confianza y apoyo.
A partir de este punto, invito al lector a revivir la historia de
los programas de entretenimiento en la televisión española. Estoy
con- vencido de que muchos de los títulos que pueblan estas
páginas, le traerán un grato recuerdo.
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Parte I
en la televisión española
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La producción televisiva en España cuenta con un bagaje de más de
cincuenta años. Durante este tiempo, los estándares de producción
han ido evolucionando hasta consolidar, en nuestros días, un modelo
de tra- bajo flexible, en continua adaptación a los nuevos
parámetros de una industria y un mercado todavía en proceso de
maduración. Estos nuevos parámetros vienen determinados por un
factor que está condicionando en gran medida la actividad de las
cadenas y productoras: los avances tecnológicos. Los últimos logros
de la tecnología aplicados a la televi- sión están influyendo de
una manera decisiva en la industria de la pro- ducción, acentuando
los cambios que, a su vez, tienen lugar en el mer- cado televisivo:
multiplicación de la oferta de contenidos, diversidad de vías de
distribución (TDT, satélite, cable, IPTV, TV online y TV móvil),
posibilidades multimedia de los contenidos, interactividad,
etc.
Televisión Española (TVE) es el operador más veterano en nues- tro
país y, por tanto, pionero en la estandarización de los procesos de
producción de programas. A lo largo de su medio siglo de historia,
ha ido modificando sus modos de trabajo, el contenido de su oferta
y sus estrategias de programación para intentar adaptarse a los
diferen- tes contextos televisivos que se han ido sucediendo. De
este modo, pasó de una situación en la que ostentaba en régimen de
monopo- lio el servicio televisivo, considerado una actividad cuyo
desarrollo correspondía al Estado, a otra en un mercado en
competencia: pri- mero haciendo frente a operadores públicos de
carácter autonómico en los años ochenta, y a partir de la década de
los noventa, compi- tiendo con operadores privados.
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Desde sus orígenes, TVE siempre apostó por un modelo televisi- vo
comercial, a pesar de ser una televisión pública, razón por la cual
esta situación no supuso ninguna novedad. Sin embargo, la circuns-
tancia de tener que convivir con rivales agresivos que aspiraban a
lle- gar a la misma audiencia y a obtener ingresos de la misma
cartera de anunciantes, representaba para el operador público un
desafío. Este reto puso a prueba la eficiencia de su sistema
productivo y la capa- cidad de su oferta para atraer a un público
con múltiples opciones.
Las cadenas privadas tomaron como referente la estructura orga-
nizativa de TVE y se nutrieron de su cantera de profesionales. No
obstante, no solo emularon los aciertos de sus fórmulas de trabajo,
sino también los vicios de un engranaje de producción que había
madurado a la luz de un monopolio público, sostenido de manera
artificial gracias al apoyo de la maquinaria del Estado, e
insosteni- ble en un contexto de libre mercado. Como consecuencia,
TVE se vio abocada a una difícil situación, lastrada por un
creciente déficit presupuestario, mientras que los operadores
privados tuvieron que realizar los ajustes pertinentes en su
plantilla e infraestructura. De esta forma, buscaron el modo de
sobrevivir como empresas priva- das en un mercado oligárquico y
voraz, en el que la supervivencia dependía, principalmente, de los
ingresos derivados de la factura- ción publicitaria.
Desde el año 2007, en virtud de la Ley 17/2006 de la radio y la
televisión de titularidad estatal, TVE vive una nueva etapa bajo la
forma jurídica de Corporación pública. Atrás queda un período de
crisis que se extendió durante décadas, resuelto mediante reformas
políticas no exentas de críticas, como la supresión de la
publicidad de su parrilla, aprobada en 2009 y materializada en
2010. Por su par- te, los canales privados españoles más veteranos,
si bien han demos- trado no ser inmunes a los períodos de
dificultad económica, durante los últimos años han destacado por
estar entre los más rentables de Europa. Sin embargo, alcanzar esta
situación de rentabilidad no fue una tarea sencilla y ni mucho
menos acabada, sino más bien todo lo contrario, debido a que esta
ardua batalla ha dejado en los operado- res de televisión numerosas
cicatrices que rememoran heridas que recientemente se han vuelto a
abrir.
Estas heridas necesitan ser suturadas de nuevo como consecuen- cia
de, por un lado, la reducción de los ingresos publicitarios cau-
sada por la recesión económica de finales de la primera década del
siglo xxi; y, por otro, de la concesión de licencias de televisión,
tanto
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analógicas como digitales, realizada en 2005, en un contexto tecno-
lógico que ya de por sí favorecía la creación de nuevos emisores a
través de plataformas como Internet. Como resultado, nos encontra-
mos ante una oferta televisiva creciente, con visos de no tener
lími- tes, que si bien en su mayor parte es complementaria de la
televisión convencional, no deja de representar, en cierto modo, un
competidor más que aspira a hacerse con el tiempo y los recursos
económicos de los usuarios y de los anunciantes.
Debido a las dificultades surgidas de este entorno, marcado por un
proceso de transición digital concluido en 2010, y ante la presión
de los grupos audiovisuales, que encontraban cada vez más obstá-
culos para alcanzar la rentabilidad, el Gobierno modificó la legis-
lación vigente, con el objetivo de permitir la concentración de los
operadores y garantizar así su capitalización. La Ley 7/2009, de 3
de julio, de medidas urgentes en materia de telecomunicaciones,
dero- gó el límite que impedía a una misma empresa tener más del 5%
del capital social de varios operadores. Como contrapartida,
establecía como único requisito en materia de fusiones una barrera
del 27% de la audiencia media de los canales en los que el titular
de las partici- paciones contara con más del 5%. A finales de 2009,
las negociacio- nes entre cadenas comenzaron a dar su fruto, y se
anunciaron impor- tantes operaciones como la fusión de Tele 5 y
Cuatro, materializada más bien en una absorción de la primera sobre
la segunda.
Sin embargo, la reforma legislativa, lejos de haber concluido, tan
solo había comenzado, y este mismo año se dio otro paso decisivo.
Mediante el Real Decreto Ley 11/2009, de 13 de agosto, se autorizó
la oferta de contenidos de pago a través de la TDT, habilitando así
una vía más a través de la que desarrollar la explotación
comercial. Más aún, en 2010, fue aprobada la Ley general de la
comunicación audiovisual, marco normativo de referencia del sector
en España, que venía a derogar más de una docena de leyes,
unificando la legis- lación audiovisual vigente y, a la vez,
trasponiendo al sistema legal español la Directiva Europea 2007/65/
CE de servicios de medios audiovisuales sin fronteras. No obstante,
todavía quedaban aspectos relevantes por impulsar, como la
televisión en movilidad, la alta defi- nición e incluso el
3D.
Estos cambios experimentados por el mercado televisivo tuvie- ron
también consecuencias en la industria de la producción de con-
tenidos. Tanto las cadenas como las productoras se vieron obligadas
a establecer renovados modelos de negocio para afrontar la
tarea
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productiva y programática en un entorno cada vez más fragmentado,
con más competidores abocados a procesos de fusión, y unos pre-
supuestos más ajustados a una menguante audiencia real, pero cada
vez mayor audiencia potencial, debido al fenómeno
globalizador.
Una vez realizado un primer esbozo muy general con algunas de las
claves del desarrollo de la producción televisiva en España, y
antes de adentrarnos en las entrañas de la historia de la
producción de programas de entretenimiento, conviene acotar el
contexto de esta primera parte. Por razones de tiempo y espacio,
nos centraremos en el desarrollo y las transformaciones de los
modos de producción de las tres principales cadenas nacionales: TVE
1 —actualmente deno- minada La 1—, Antena 3 y Tele 5. Más en
concreto, veremos cómo evoluciona durante medio siglo el proceso de
producción aplicado a los contenidos de entretenimiento. Partiremos
de 1956, año en el que nace la televisión en España, y concluiremos
en 2005, momen- to en el que el mercado televisivo vive una
ampliación de su oferta que modifica sus parámetros de
funcionamiento de manera radical. Estos cambios se deben,
principalmente, a la irrupción de nuevos operadores —Cuatro y La
Sexta—, a la implantación de la TDT y a las oportunidades
audiovisuales de plataformas como Internet o la telefonía
móvil.
A diferencia de la mayoría de las publicaciones sobre historia de
la televisión en España, la abordaremos desde la perspectiva de los
progresivos avances en el ámbito de los estándares de produc- ción.
Ello implica narrar la historia de la televisión destacando los
hitos acontecidos en la estandarización de los modos de producir
programas de entretenimiento en la industria española: géneros o
tipos de contenidos, perfiles profesionales, equipos, recursos,
fases del proceso, relaciones entre los agentes implicados, tiempos
de producción, presupuestos, contratos, adaptación de formatos
inter- nacionales, relaciones entre cadenas y productoras,
programación, legislación, etc. Por tanto, el objetivo no es solo
narrar la historia de los programas de entretenimiento en la
televisión española, sino hacerlo deteniéndonos en aquellos
aspectos relevantes desde la perspectiva de la producción
ejecutiva. En este sentido, prestaremos especial atención a
aquellos acontecimientos que hayan condicio- nado la toma de
decisiones directivas referidas a tres conceptos básicos: tiempo,
coste y calidad.
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Capítulo 1
La producción de entretenimiento durante la etapa hegemónica de
TVE
(1956-1990)
La historia de la producción de programas de televisión comenzó,
oficialmente, el 28 de octubre de 1956, fecha en la que se
iniciaron las emisiones regulares de Televisión Española desde los
estudios situados en el número 77 del Paseo de la Habana de Madrid.
No obs- tante, no hay que olvidar que, con anterioridad, se
llevaron a cabo una serie de emisiones experimentales que se
desarrollaron durante años, muchas de las cuales se podrían
considerar antecedentes de la producción profesional de programas
de entretenimiento, contenido siempre presente en la oferta de
TVE.
Aunque las primeras experiencias televisivas en España datan de la
década de los treinta, las emisiones experimentales no se inicia-
ron con reconocimiento oficial hasta 1952. Fue entonces cuando las
pruebas televisivas dejaron de tener un carácter meramente técnico
y comenzaron a destacar los aspectos creativos. Desde este momento,
la televisión ya no se consideró un simple invento para
transmitir
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imágenes y sonidos, sino un potente medio de comunicación y entre-
tenimiento.
No obstante, desde 1949, se sucedieron diferentes emisiones téc-
nicas sin carácter regular para un número muy limitado de
televisores oficiales localizados en Madrid. La primera transmisión
de imágenes realizada aquel año, a cargo de Radio Nacional de
España (RNE), consistió en un simple plano que recogía el tráfico
de la Gran Vía de Madrid. No existía una planificación de la
programación, dado que no había programas, sino meras
demostraciones aisladas. Estas primitivas experiencias fueron
lideradas por Luis Guijarro, director técnico de radiodifusión y
general de Infantería de Marina, quien se instaló en el Paseo de la
Habana. Allí solo disponían de un sistema básico de televisión
móvil denominado Teledem, fabricado por Phi- lips y presentado en
la Feria Internacional de Muestras de Barcelona de 1948. En estos
primeros años, la televisión solo se consideraba un novedoso
invento técnico, cuyas pruebas se pusieron en marcha por exclusivo
interés personal de Guijarro y sin apenas apoyo estatal. No es de
extrañar, por tanto, que no tuviera autonomía como medio, sino que
fuera considerada un derivado de la radiodifusión pero con
imágenes, cuya gestión dependía de RNE.
En esta etapa preexperimental, las emisiones se redujeron a unas
pruebas básicas realizadas por un equipo mínimo y no profesional
reunido en un chalé acondicionado para servir de improvisado estu-
dio de televisión y encubierto bajo la forma de un laboratorio
técnico de RNE. Muchos de los primeros trabajadores dedicados a la
televi- sión en España comenzaron como meros recaderos en estas
primiti- vas pruebas y fueron ascendiendo gracias a una especie de
meritoria- je profesional. El equipamiento técnico del que
disponían se reducía al mencionado Teledem, recibido en 1950, que a
partir de 1951 se completó con una segunda cámara, un telecine y
una mesa de mezcla de señales de imágenes. Precisamente, este año,
se acondicionó un nuevo plató más amplio que servirá hasta 1955,
cuando se acometen las reformas previas a la inauguración oficial
de TVE.
Desde el punto de vista de la producción, este nuevo equipamien- to
permitió una realización televisiva más compleja y creativa, aun-
que no exenta de fallos técnicos, que se enriqueció con la
participa- ción de artistas conocidos procedentes del mundo de la
canción y el humor. De este modo, los programas ganaron en valor y
duración, evidenciándose que, hasta cierto punto, una mejoría en
los medios de producción incrementa la calidad técnica de los
contenidos. Estos
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espacios pueden considerarse precedentes de los programas de
entretenimiento en la televisión española.
La televisión experimental heredará los vicios adquiridos en esta
primera fase, caracterizada por una gestión personalista, la ausen-
cia de profesionalidad y el imperio de la improvisación. En 1952
comienza la etapa que culminará con la inauguración de TVE, cuatro
años después. Fue en aquel año cuando el Estado comienza a contro-
lar el desarrollo del proyecto televisivo mediante un decreto
publica- do en febrero que ordena a la Dirección General de
Radiodifusión la organización del servicio de televisión. La
principal diferencia con la fase anterior la marca un cambio de
concepto: deja de ser consi- derada un invento técnico para ser
concebida como un nuevo medio de entretenimiento, independiente de
la radio, que requiere cuidar el contenido de cada programa.
En este instante, ya se pueden distinguir dos equipos en el Paseo
de la Habana: el de los técnicos, liderado por el ingeniero de
tele- comunicaciones Joaquín Sánchez Cordovés; y el de los progra-
madores, encabezado por José Luis Colina, considerado el primer
realizador de TVE. Dentro del equipo de programación también se
encuentra Alfonso Lapeña, primer responsable de producción. Tan- to
Colina como Lapeña procedían de las filas de la radio pública y se
incorporaron a petición de José Ramón Alonso, director de pro-
gramas y emisiones de RNE desde 1951. Alonso formará el primer
organigrama encargado de los contenidos televisivos con el personal
sobrante de la radio. Esta primigenia plantilla de TVE también se
nutrió de personal con experiencia en campos afines como el cine y
el teatro, dada la carencia de profesionales formados específica-
mente para el medio televisivo. Muchos de ellos prestaron una cola-
boración desinteresada y no recibieron sueldo alguno, dado que la
televisión no tenía presupuesto propio y su administración dependía
de RNE, situación que se mantendrá hasta finales de 1956. Solo los
empleados de la radio tenían asegurado su salario.
Entre 1952 y 1956 las emisiones experimentales se realizaron de
forma regular, salvo en 1955. Este año se paralizó la producción
televisiva para reformar los estudios del Paseo de la Habana, con
el objetivo de mejorar las instalaciones antes de la inauguración
ofi- cial del servicio regular de televisión, en octubre de 1956.
Duran- te este período, los programas emitidos tenían una duración
que oscilaba entre una hora en la etapa inicial, y tres y cuatro
horas en fechas cercanas a la apertura. En principio, estas
emisiones tenían
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una periodicidad semanal, que pasó a ser bisemanal a partir de 1953
—martes y viernes—. Posteriormente, con el transcurso de los meses,
estas pruebas se hicieron más frecuentes.
En esta incipiente programación, tuvieron especial protagonismo los
contenidos de entretenimiento, que, durante las primeras déca- das,
fueron producidos íntegramente por TVE. Cada uno de estos espacios
constituía una unidad independiente, sin ninguna conti- nuidad en
el tiempo, y no conformaban una parrilla planificada. A
continuación, nos detendremos en los géneros de entretenimiento
predominantes en aquella oferta inicial de la televisión española,
prestando especial atención a los aspectos vinculados a la estanda-
rización del proceso de producción. Comenzaremos con los progra-
mas de variedades, incluyendo los espacios de gran formato y los
musicales; continuaremos con el concurso, género procedente de la
radio que encuentra en la televisión su plataforma más apropiada; y
concluiremos con el magacín y el talk show, contenidos muy habi-
tuales por su relativo bajo coste y la sencillez de su proceso de
pro- ducción.
El entretenimiento de gran formato, las variedades y el
musical
Desde antes de su nacimiento, cuando la televisión era tan solo un
proyecto, el entretenimiento ocupó un lugar destacado entre sus
emisiones en pruebas. No en vano, el primer programa de la eta- pa
experimental, emitido el 17 de junio de 1952, fue un espacio de
variedades. El propio José Luis Colina —que si bien se responsa-
bilizó de la programación en 1952 no será hasta 1954 cuando se
ocupe oficialmente de la recién creada jefatura de programas de
televisión— reconoció su propósito de apostar por una televisión
espectacular y de entretenimiento que congregara a una audiencia lo
más amplia posible: «Cuando pusimos la televisión en marcha bus-
cábamos hacer aquello que pudiese crear audiencia a base de gente
famosa o contenidos que pudiesen interesar» (Rodríguez Márquez y
Martínez Uceda, 1992).
Efectivamente, la televisión encontró en el espectáculo una de sus
grandes bazas para hacer despegar su nivel de popularidad. La pro-
gramación experimental recurrió a la emisión de números musicales
interpretados por las grandes figuras del momento que actuaban
para
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TVE de forma completamente gratuita. La televisión aprovechó su
vínculo con la radio para establecer sinergias entre ambos medios
dando lugar, de este modo, al primer precedente de política mul-
timedia dentro de un recién nacido grupo mediático. La radio era el
medio con mayor penetración e influencia, así que RNE se convirtió
en la principal plataforma de promoción para los artistas que
actuaban en los cabarets. Sus promotores estaban dispuestos a pagar
para que sus figuras disfrutaran de unos minutos de gloria en las
ondas radiofónicas.
Alfonso Lapeña, primer productor de TVE, supo sacar partido a esta
situación y consiguió que se ofreciera espacio gratuito en RNE a
los artistas, a cambio de que luego actuaran sin cobrar en el
primitivo estudio del Paseo de la Habana. De esta forma, la tele-
visión contó desde sus comienzos con las más destacadas figuras de
la canción ante sus cámaras y sin necesidad de desembolsar ni una
mínima parte de su presupuesto, inexistente por otra parte, pues
dependía económicamente de la radio pública. No obstante, a medida
que la televisión experimental fue incrementando sus recursos, se
comenzó a pagar por las actuaciones de aquellos artis- tas menores
que acudían con frecuencia para actuar exprofeso para la pequeña
pantalla.
La música siempre ha destacado por ser una parte esencial de la
parrilla de TVE, dado que desde sus inicios fue un recurso muy
habi- tual, empleado incluso como herramienta para cubrir
imprevistos en la programación. No en vano, nunca faltó un piano en
los estudios del Paseo de la Habana. En la etapa experimental, la
música adopta- ba principalmente el formato de actuaciones en
directo.
El programa musical más afamado de esta primera fase fue la «carta
de ajuste», que comenzaba media hora antes de las emisio- nes para
realizar los ajustes necesarios de enfoque y sonido. Obtuvo tanta
popularidad que se acabó convirtiendo en uno de los primeros
programas de entretenimiento con una periodicidad regular y un
títu- lo fijo: Sintonice con música. Además, este programa fue
también pionero en otro sentido, ya que en cierto modo fue el
primer espacio televisivo en permitir básicas posibilidades
interactivas de «televi- sión a la carta»: la reducida audiencia
podía participar mediante la petición de canciones por vía
telefónica. Este formato poseía unas características más propias de
la radio que de la televisión, pero recordemos que en la etapa
experimental no existía TVE, sino que se hablaba de la televisión
experimental de Radio Nacional.
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Antes del inicio de las emisiones regulares, despuntó otro pro-
grama musical que combinaba actuaciones en directo con entrevis-
tas, formato que madurará y reaparecerá una y otra vez a lo largo
de la historia de la televisión en España. Este sencillo espacio
llevaba por título Diálogos con la música y consistía en una
entrevista a un instrumento musical encarnado por un solista. Se
hablaba sobre sus particularidades y se interpretaban algunas
piezas. Su responsable era Leocadio Machado, director y guionista
de programas de RNE, que se ocupó de la producción de los programas
musicales de la eta- pa experimental.
Como ya se ha mencionado, la programación de la fase experi- mental
carecía de continuidad y por «programa» se entendía toda la emisión
diaria. Eran pocos los espacios diferenciados con un forma- to y
títulos fijos y repetidos durante varias emisiones, dada la escasez
de recursos disponibles en TVE. Según Rodríguez Márquez y Mar-
tínez Uceda, «para ofrecer programas con título propio, contenidos
o géneros definidos y un horario previo, es siempre necesaria una
estructura estable, con disponibilidad fija de medios, personal y
pre- supuesto, una estructura que la televisión experimental estaba
lejos de conocer».
Tan escaso era el personal y los recursos disponibles que el redu-
cido equipo de programación, con José Luis Colina a la cabeza, se
ocupaba de todo el proceso de producción desde la redacción de RNE
en el número 42 del Paseo de la Castellana. «El grupo de Coli- na
no hará sólo labores de programación en el sentido estricto de la
palabra, es decir, de previsión y concepción de programas, sino que
trabajará también en todas las fases sucesivas del quehacer
televisi- vo, o sea, en la preparación, producción y realización de
los progra- mas. Colina es el redactor jefe de las experiencias,
pero es también su director artístico, lo que le convierte en el
primer realizador for- mal de Televisión Española» (Rodríguez
Márquez y Martínez Uce- da, 1992).
Estos primeros profesionales de la televisión fueron quienes
comenzaron a delimitar las funciones de los diferentes perfiles
labo- rales de una manera improvisada y gracias a la práctica que
iban acumulando. El propio Colina, en una declaración a los autores
mencionados, confirma este punto: «Yo delimité por primera vez en
televisión los campos profesionales de cada puesto laboral, seña-
lando las diferencias entre el realizador, el mezclador, el
regidor, el cámara, etc.». Unas veces dirigía la realización desde
el plató y otras
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desde el control de realización, para lo cual contaba con un
ayudante en el set, Mariano Ozores, primer regidor de TVE,
asistente de Coli- na y que llegará a ser su sustituto en la
jefatura de programas.
Desde un principio, la producción televisiva se entendió como un
trabajo en equipo, donde era necesaria la colaboración de todos en
cada una de sus fases: el proyecto, la preparación y la
transmisión. El proceso de producción de un programa en directo
acababa práctica- mente en la emisión, dado que al no existir
todavía mecanismos de grabación previa, no se concebía la fase de
posproducción. Enrique de las Casas, otro de los primeros
realizadores de TVE, incorpora- do en 1956 y procedente de la
antigua Escuela Oficial de Cinema- tografía, describía en 1959 de
forma muy gráfica el valioso papel desempeñado por estos pioneros:
«Nadie sabe mucho de Televisión, pero afortunadamente los pocos que
acuden a esta aleatoria llama- da, valen. Es lo menos que se puede
decir de ellos, porque escribir que fueron y siguen siendo unos
autodidactos es querer ignorar lo que aquellos hombres aprendieron
por las bravas en aquel estudio primitivo del Paseo de la Habana,
por más grande que un simple des- pacho, atiborrado de luces, y
sufriendo un calor digno del Infierno» (De las Casas, 1959).
Mariano Ozores apunta una limitación más en la producción de
grandes espacios de entretenimiento y musicales: «Cubríamos los
programas de dos o tres horas de duración como podíamos. Para
relajar el estudio solíamos poner películas —sobre todo Nodo e
Imágenes—, y también muchas fotografías» (Rodríguez Márquez y
Martínez Uceda, 1992). Estas palabras hacen referencia a la limi-
tación espacial del único plató existente en el Paseo de la Habana,
construido en 1951, una habitación adaptada en la medida de lo
posible a las necesidades de la televisión y con una superficie de
tan solo 15 metros cuadrados. El reducido espacio disponible para
las emisiones obligó a recurrir con frecuencia a materiales
filmados, obteniendo de esta forma unos preciados minutos para
realizar los ajustes necesarios en los ya de por sí pobres y
sencillos decorados. No hay que olvidar que, en estos primeros
años, las emisiones se realizaban en directo, pues la grabación no
fue posible hasta 1960 con la llegada del primer magnetoscopio a
las instalaciones de TVE. Por tanto, no es de extrañar que en la
etapa experimental el 50% de la programación fuese contenido
cinematográfico.
Si no disponer de presupuesto para contratar artistas se solventó
sacando partido al vínculo existente entre TVE y RNE, la
ausencia
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de un plató suficientemente amplio requería una acción más comple-
ja que tardaría unos años en llevarse a cabo. Hasta que fue
construi- do el nuevo plató, en 1955, las dimensiones del cuarto
que hacía de estudio no permitieron grandes despliegues escénicos,
motivo por el que hasta entonces no pudieron actuar en televisión
grandes grupos musicales.
Hubo que esperar hasta un año antes de la inauguración oficial de
las emisiones regulares de TVE para que se acometieran reformas en
los estudios del Paseo de la Habana, labores que obligaron a
parali- zar la producción. Se construyó un nuevo plató de 12 por 18
metros mediante la unión de dos habitaciones del chalé con una
superficie aprovechable de 180 metros cuadrados, y se compraron
nuevos equi- pos técnicos, entre los que destacaron una nueva
antena emisora y tres cámaras de orticón. De esta forma, se contaba
con dos platós, uno para la emisión en directo y otro para los
ensayos y montajes.
A pesar de las reformas, el nuevo set, aunque ya permitía una
realización televisiva profesional, carecía de la suficiente
superfi- cie para la instalación de varios decorados que emplear en
la misma emisión, así que el personal de TVE hubo de recurrir una
vez más a su ingenio. Fue entonces cuando Bernardo Ballester,
primer decora- dor de Televisión Española y con experiencia en la
profesión cine- matográfica, puso en práctica el sistema de
«Programación Cebo- lla». Para Mariano Ozores, este era el método
que ofrecía mayores facilidades de producción en una televisión
realizada en directo con escasos recursos: «Con la práctica
descubrimos que era más fácil quitar los decorados que ponerlos.
Con el nuevo plató hacíamos aquello que llamábamos Programación
Cebolla. Consistía en poner, antes de empezar las emisiones, todos
los decorados previstos para esa tarde montados unos sobre otros,
de atrás adelante, de modo que los íbamos quitando uno a uno a
medida que iban transcurriendo los distintos espacios» (Rodríguez
Márquez y Martínez Uceda, 1992).
Esta limitación espacial influyó de una manera decisiva en la
planificación de la producción y en la puesta en escena, dado que
obligaba al uso de decorados rectangulares de tres paredes («caja
de zapatos») y al recurso de la técnica de la realización en
directo, incluso después de la llegada del magnetoscopio a
comienzos de los años sesenta, debido a las limitaciones
tecnológicas de las primeras versiones del grabador de vídeo. El
responsable de la escenografía de TVE, Bernardo Ballester, lo
reconocía afirmando que «la deco- ración del plató marcaba tanto
las condiciones de trabajo que mis
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planificaciones, mucho más precisas que las de los realizadores,
aca- baban guiando las características de la programación diaria»
(Rodrí- guez Márquez y Martínez Uceda, 1992). En sus propias
palabras, el proceso de creación de los decorados seguía el
siguiente esque- ma: «Con el tiempo el trabajo se fue
racionalizando. Yo dibujaba los decorados, mis ayudantes pasaban a
limpio mis notas y luego man- dábamos esos dibujos a los
productores de cada programa para que encargaran la construcción de
los decorados».
A mediados de los años cincuenta, cuando la televisión se realiza-
ba preferentemente en directo y se apoyaba en contenidos filmados,
la falta de platós lo suficientemente amplios obligaba a las
cadenas a optar por una de las siguientes opciones en la
distribución de los decorados que emplear en la emisión de un mismo
día (May, 1959):
• Escenarios distribuidos a lo largo de las paredes del estudio y
en el espacio libre central. • Escenarios agrupados en estrella en
el centro del estudio y en el
espacio libre periférico. • Escenarios rápidamente desmontables y
dispuestos en dos
grupos en forma de «caja china»: una dentro de otra, según el orden
de aparición en el programa.
Según Renato May, «las decoraciones se construyen en pedazos [...]
que son transportados y montados en el estudio en el último
momento, cuando todo esté dispuesto […]. Se adopta esta técnica
para satisfacer la necesidad de ocupar el estudio durante un tiem-
po mínimo con trabajo de preparación y de no llenarlo de cons-
trucciones no directamente productivas en horas que no sean de
transmisión. En realidad, el coste horario de las transmisiones es
prohibitivo, y la técnica en cuestión permite rebajarlo dentro de
límites razonables».
En 1955, al paralizarse la producción en los estudios del Paseo de
la Habana para proceder a la mejora y ampliación de las instala-
ciones, la actividad televisiva se trasladó al exterior. Se
realizaron retransmisiones de espectáculos, como zarzuelas, y
programas de variedades, desde otros escenarios como el Casino de
Madrid o el Círculo de Bellas Artes. Estas retransmisiones en
directo suponían toda una aventura, pues implicaban trasladar todo
el pesado material de estudio a las localizaciones, dado que TVE no
dispuso de una uni- dad móvil hasta 1957, adquirida en 1958 tras un
período de pruebas.
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A raíz de la reforma, el estudio de TVE presentaba ya un aspecto
relativamente profesional y contaba con ciertas dependencias muy
básicas pero de las que carecía hasta entonces, como es el caso de
un pequeño camerino. En la ambientación televisiva, el vestuario y
el maquillaje tienen tanta importancia como los decorados, sin
embar- go, estos aspectos parecían casi olvidados durante la
televisión experimental. Mientras que el maquillaje respondía más a
cuestio- nes técnicas que creativas para suplir las deficiencias
mostradas por imágenes recogidas por las primitivas cámaras de TVE,
el vestuario se improvisaba y era traído por los propios artistas,
que cuando no contaban con el traje apropiado, acudían a firmas de
alquiler como Peris. Posteriormente, parte del equipo de producción
se ocupará de estas tareas, como fue el caso de los hermanos
Pedraza o Carlos Gui- sasola.
Ante la inminente inauguración de las emisiones regulares de
Televisión Española el 28 de octubre de 1956, la infraestructura
continuaba siendo insuficiente para mantener una oferta televisiva
diaria. En cuanto al personal disponible, mientras que la plantilla
técnica estaba más o menos cubierta, la de programación era muy
reducida. Debido a esta circunstancia, sus integrantes se vieron
obli- gados a trabajar prácticamente de la misma forma que en los
inicios de la etapa experimental, es decir, empleándose a fondo en
todas las fases de producción, y realizando todo tipo de tareas
durante jorna- das interminables. Esta situación obligó a aumentar
con urgencia la plantilla de TVE con personal procedente de la
Escuela Oficial de Cine, formando un equipo inaugural de unas 50
personas, muchos de ellos sin experiencia televisiva.
Una vez iniciadas las emisiones regulares, el centro de produc-
ción del Paseo de la Habana continuaba lastrado por sus
limitaciones espaciales, que no se solucionarán hasta 1964, con la
inauguración de los estudios de Prado del Rey. Hasta entonces, los
programas de entretenimiento de envergadura se realizaron desde
otros escenarios. Así ocurrió con espacios como Gran Parada, Teatro
Apolo y Esca la en Hi-Fi. No obstante, antes de profundizar en
estos, es preciso detenerse en algunas cuestiones generales de
producción de la etapa inaugural de TVE.
Las primeras emisiones combinaban películas y espectáculos
musicales por razones de producción y cada día eran responsabilidad
de un realizador distinto. La escasez de recursos y el bajo
presupues- to no permitían una programación más compleja, dado que
de por sí
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era ya todo un reto completar una oferta de unas tres horas diarias
(de 21:00 a 24:00, a excepción de los lunes, en los que no había
emi- sión por descanso). En este contexto, la improvisación estuvo
muy presente durante los meses iniciales.
El único plató de emisión del que disponía TVE fue desde sus ini-
cios insuficiente para soportar la carga de producción que
implicaba la programación diaria en directo, a pesar de que también
se contaba con otra habitación empleada como plató de ensayo y
montaje. En un primer momento, el plató de emisión contaba tan solo
con cuatro decorados genéricos válidos para todos los
programas.
La primera parrilla de la cadena pública tenía como objetivo prin-
cipal entretener al público, de modo que las variedades ocuparon
una posición privilegiada en esta oferta, dado su bajo coste,
rentabi- lidad y alta aceptación. Entre los programas de mayor
popularidad, se encontraban los espectáculos musicales, a los que
muchos artis- tas continuaban yendo sin cobrar por motivos de
promoción. TVE seguía recurriendo a actuaciones de música en
directo para cubrir los imprevistos de programación, razón que
explica la presencia habi- tual en los estudios del Paseo de la
Habana del grupo musical Los tres de Castilla, que en muchas
ocasiones tuvieron que desempeñar una labor de «apagafuegos»
televisivo.
Televisión Española optó por un modelo comercial desde los ini-
cios, basado en la publicidad como principal fuente de ingresos. En
un principio, se emplearon cartones, rótulos y cuñas en vivo
realizadas por los propios presentadores. En 1957 comenzaron los
programas patrocinados, y a diferencia de otros países como Estados
Unidos, el patrocinador no era el dueño del espacio. Los primeros
grandes «mecenas» de la televisión española fueron los propios
fabricantes de televisores, que patrocinaron programas de
variedades como Festival Marconi, el magacín La hora Philips o el
musical Aeropuerto Tele funken. En esta época, una hora de
producción costaba en torno a las 28.000 pesetas —168 euros
aproximadamente— según la revista Tele- Diario, luego Tele-Radio,
publicación oficial de la programación de radio y televisión.
Festival Marconi comenzó a emitirse en 1957 y destacó como uno de
los primeros programas de entretenimiento de gran formato. Era
programado los domingos por la noche y consistía en un conjun- to
de actuaciones de cantantes, magos, humoristas y otras variantes
del espectáculo. Entre sus secciones, contenía un concurso denomi-
nado Telemímica.
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El 10 de enero de 1958 tuvo lugar la primera emisión de Teatro
Apolo, un espacio realizado desde instalaciones ajenas a TVE, por
falta de espacio en el Paseo de la Habana, y dedicado a obras líri-
cas, especialmente a operetas y zarzuelas interpretadas por jóvenes
actores. Si bien este programa habría que encuadrarlo dentro del
género dramático, sería un error no mencionarlo en este aparta- do,
dedicado a las variedades y al musical, debido al importante papel
que jugaba la música. Gustavo Pérez Puig —regidor, reali- zador y
luego director de emisiones— fue el creador de este for- mato, que
supuso la introducción en la televisión española de una nueva
técnica para los tramos cantados: el play-back. El éxito de este
espacio llevó a los responsables de programación a renovarlo y a
reconvertirlo en Teatro Real, de una hora de duración y con un
nivel de producción considerablemente mayor, más apropiado para un
género como la ópera. No obstante, el uso del play-back se
generalizó realmente con el programa Festival de 1960, en el que se
empleaba esta técnica incluso de modo encubierto. Esta cir-
cunstancia provocó numerosas críticas, a las que TVE respondió
alegando que recurría al play-back por limitaciones de producción
tales como la falta de espacio en el decorado para la
orquesta.
Otro título destacado de entre los espacios de entretenimiento fue
Club del sábado. Su principal rasgo diferenciador era la ausencia
de un gran presentador o maestro de ceremonias. Tres actores
interpre- taban una serie de sketches que servían de enlace entre
las diferentes secciones del programa: concursos, humor, música,
etc. Cada una de las partes tenía un patrocinador diferente y un
título propio como «Más difícil todavía», «Pasaporte del humor»,
«Quite usted el bille- te» o «Adiós con música». Club del sábado
era realizado por Fer- nando García de la Vega y producido en los
estudios del Paseo de la Habana con unos decorados muy sencillos,
acabados justo antes del inicio de cada emisión, a las diez y media
de la noche.
La falta de planificación del tiempo en los planes de producción
era muy común durante estos primeros años. Por ejemplo, el pro-
grama semanal Hoy es fiesta, emitido los domingos por la noche en
1959, fracasa, entre otras razones, por los continuos fallos provo-
cados por la inexistencia de un guión acabado, que era entregado
incompleto, a su inexperta presentadora, a última hora.
La experiencia acumulada durante el corto tiempo de funciona-
miento hizo ver a algunos realizadores que muchos de los fallos se
producían por la falta de profesionalización del sistema de trabajo
en
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TVE. Se hacía necesario contar con la figura de un productor
creati- vo que impusiera su sello personal a los programas bajo su
respon- sabilidad, y que se preocupara activamente tanto por el
contenido como por la forma. Así lo explica Enrique de las Casas en
1959, tan solo tres años después del inicio de las emisiones
regulares: «Al no existir este tipo de individuo, capaz de imprimir
su sello y persona- lidad propia a un determinado tiempo en antena,
a un puro tiempo de emisión, los programas resultan neutros, sin
garra, incapaces de resistir la acción exhaustiva de unas cuantas
semanas de programa- ción». De las Casas emplea indistintamente los
términos realizador y productor para referirse a esa máxima figura
responsable del pro- grama de televisión. Ello se debe a que este
profesional recibió una formación cinematográfica, de modo que
tiene un concepto del reali- zador televisivo cercano al del
director o realizador cinematográfico, último responsable y autor
de la obra.
Este perfil de productor también es compartido por Joaquín de
Aguilera Gamoneda, quien en 1965 publica que «el productor de tele-
visión no solamente “realiza” un programa, sino que actúa de direc-
tor escénico, de director artístico en términos teatrales, de
director cinematográfico, esboza decorados, efectúa estudios e
investigacio- nes sobre las materias del programa, en una palabra,
es el director de orquesta de todos los medios técnicos y
artísticos».
Otro de los errores más habituales era el cometido en uno de los
contenidos predominantes en esta fase inicial de TVE: los progra-
mas de entretenimiento. En estos espacios se combinaban actuacio-
nes de todo tipo, dando como resultado espectáculos muy heterogé-
neos y dispersos. La solución pasaba por dotar a los programas de
variedades de un hilo conductor que proporcionara unidad, de un
presentador popular que dotara al espacio de un nexo argumental y
que atrajera la atención del telespectador. Precisamente, esto se
intentó con el primer gran formato de variedades que disponía de un
elevado presupuesto, estrenado en el último trimestre de 1959,
emitido la noche el domingo —en torno a las 22:30—, y que en un
principio tampoco contaba con un presentador fijo: «El impacto de
la temporada 1959-1960 se llama Gran Parada. Es la primera vez que
se aborda seriamente la producción de un programa musical y de
variedades concebido para televisión, y en el mismo intervie- nen
artistas llegados expresamente a Madrid para actuar ante las
cámaras. Se calcula que en este momento hay unos dos millones de
telespectadores “potenciales”, y ello ya constituye un buen
mercado
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para las inversiones publicitarias. Movierecord, en colaboración
con las agencias publicitarias españolas, patrocina este espacio,
que tendrá por marco el teatro del Fomento de las Artes» (Baget
Herms, 1993).
Debido a que los estudios del Paseo de la Habana no tenían la
suficiente capacidad como para acoger la producción de grandes
espectáculos, este programa también hubo de ser realizado en depen-
dencias ajenas a TVE. Su decorado consistía únicamente en una cor-
tina tras la cual se situaba la orquesta. En cualquier caso, lo
cierto es que es la primera vez que la cadena pública acomete una
producción de envergadura en el campo del entretenimiento. Gran
Parada cons- tituye también un hito por ser la primera vez que un
programa de TVE interesa a un gran sector de la sociedad, que acude
a los lugares públicos con televisor para disfrutar del show. Para
su realización, se contrató a un especialista europeo del
espectáculo televisivo, al francés Georges Marguerittes, que
impresionó por su realización ágil y dinámica. Junto a él se
encontraban el realizador José Lom- bardía, Enrique Monís como
asesor de producción, Santiago Moro como asesor artístico y José
Luis Augusti como productor ejecutivo de Movierecord.
No obstante, Gran Parada no solo marcó un antes y un después en los
espacios de variedades de Televisión Española por su reper- cusión
y presupuesto. Fue también el primer programa en el que se empleó
el magnetoscopio, que permitía introducir secciones graba- das en
vídeo previamente. Las primeras imágenes registradas con antelación
y emitidas en diferido dentro de Gran Parada correspon- dían a una
actuación de Xavier Cugat y Abbe Lane.
El primer aparato de grabación magnética de imágenes, de la marca
Ampex, llegó a TVE en septiembre de 1960. Revolucionó el sistema de
producción, debido a que permitía redistribuir mejor el contenido
producido internamente por TVE a lo largo de la parrilla. Hasta
ahora, la producción propia que no era filmada solo se podía
realizar en directo, y teniendo en cuenta la limitada capacidad de
los estudios del Paseo de la Habana, era necesario hacerlo en un
orden determinado y a unas horas concretas. Sin embargo, ahora era
posi- ble grabar un programa previamente, cuando fuese más oportuno
según las necesidades de producción y la disponibilidad del
estudio. Además, el magnetoscopio contribuyó a mejorar de forma
notable la calidad de la realización televisiva de aquellos
espacios en los que más se empleaba, los dramáticos y las
variedades, dado que era posi-
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ble repetir aquellas partes en las que se cometían errores,
haciendo la grabación más cómoda y eficaz.
No obstante, Baget recordaba en 1975 las limitaciones que pre-
sentaba este sistema en sus inicios: «En principio esta cinta no
podía ser cortada o montada. Por ello, la grabación tenía que
efectuarse ininterrumpidamente. Las condiciones, por tanto, eran
similares a la transmisión en directo. Es cierto que podía
“borrarse” la cinta y volver a empezar la grabación si esta
resultaba imperfecta, pero los costos de producción, la premura de
tiempo, etc., hacían poco facti- ble esta operación. Sin embargo, a
partir de 1965 aproximadamente, la cinta de “videotape” puede ser
cortada y pegada por medio de un aparato de punta de
diamante».
Así aparece también reflejado en un artículo de enero de 1963 de la
revista Tele-Radio, la publicación oficial de radio y televisión,
según el cual, en los primeros años de uso del magnetoscopio, los
programas se grababan como si se emitiesen en directo. Posterior-
mente, con la llegada de los primeros sistemas de edición
electrónica, la grabación televisiva en vídeo sería más parecida a
la cinematográ- fica por la simplificación de los mecanismos de
edición, permitiendo la grabación por secciones o bloques de un
programa según la colo- cación de los decorados y sin tener que
seguir un orden cronológico. Aunque a TVE llegó con retraso, el
primer sistema de edición elec- trónica se comenzó a comercializar
en 1963, Editec, que permitía la edición directa sobre la cinta sin
necesidad de recurrir al monta- je físico. Por último, el
magnetoscopio también facilitó a Televisión Española su proceso de
ampliación del horario de emisiones, debido a que los programas
registrados luego podían volver a programarse sin coste
añadido.
Aunque solo existía un único canal de televisión, comenzaron a
existir rivalidades entre los equipos de producción dentro de TVE.
De esta forma, con el estreno en octubre de 1961 del programa de
variedades Amigos del martes, que recogía el testigo de Club del
martes, Gran Parada vio como nacía un competidor natural con el que
tendría que luchar para conseguir a los mejores artistas y la
aceptación de la audiencia. Así es como acabó trasladándose de los
domingos a los sábados por la noche y buscando un presentador fijo
que respondiese a las características de un showman humorista. No
obstante, no logró mantener una misma cara durante todas sus tem-
poradas. Hasta el final de sus emisiones, en 1964, tuvo entre sus
más afamados conductores a Coque Valero, Pepe Iglesias «El
Zorro»,
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Torrebruno y Tony Leblanc. El espectáculo duraba tan solo una hora
y, sin embargo, su producción requería toda una semana de
trabajo.
A pesar de los esfuerzos del equipo de producción de Gran Para da,
Amigos del martes ganó la partida y fue uno de los programas
responsables del boom de la televisión en España. Su director era
Arthur Kaps, un importante productor europeo de grandes espectá-
culos, y estaba presentado por Franz Joham. Kaps será unos años
después, en la segunda mitad de los sesenta, uno de los máxi- mos
responsables del reconocimiento internacional de TVE. Ambos
pertenecían a la misma compañía de espectáculos de variedades,
conocida como «Los vieneses», también integrada por Gustavo Re y
Herta Frankel. Tanto Kaps como Joham contribuyeron a renovar los
programas de entretenimiento y revolucionaron el musical con una
fórmula que fusionaba las actuaciones de conocidos artistas del
music-hall con sketches de humor, todo ello de la mano de un show
man, internacionalizando de este modo el formato de variedades. En
la temporada 1962-1963, el espacio fue trasladado al lunes, por lo
que cambió su título por el de Amigos del lunes. Es entonces cuando
el programa alcanza sus máximas cotas de popularidad e introdu- ce
a un nuevo personaje: Topo Giggio, el primer muñeco explotado
comercialmente como elemento de merchandising en la historia de la
televisión española. Tras un nuevo cambio de programación, en 1964,
acabó transformándose en un nuevo espacio: Noche de estre
llas.
Mientras que Gran Parada era producido en Madrid, Amigos del martes
y sus secuelas eran realizados desde Barcelona. TVE respon- día a
un modelo de televisión muy centralizado en todos sus aspec- tos,
tanto en su producción, como en su programación y emisión, fruto
del Plan Nacional de Televisión de 1956. Solo a partir del 14 de
julio 1959, con la puesta en marcha del centro de producción de
Miramar en Barcelona —con Luis Ezcurra como director y con Enrique
de las Casas como jefe de programas— puede empezar a hablarse de
una primera descentralización. La existencia de dos cen- tros de
producción permite mejorar la calidad de los programas y
descongestionar en parte los estudios del Paseo de la Habana, cuyos
realizadores disponen ahora de más tiempo y espacio para cuidar sus
producciones. Mientras que en Madrid se centraliza la realización
de dramáticos, los estudios de Barcelona se especializan en
programas de entretenimiento. Así lo recoge el Anuario de la Radio
Televisión Española de 1969: «A partir del 14 de julio [de 1959],
los estudios
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de Miramar comienzan a producir programas, que se emiten a toda
España, y forman parte del Programa Nacional. Desde un princi- pio,
el Centro de Barcelona se caracteriza en el acierto de presentar,
especialmente, los espacios de variedades y de concurso».
Los estudios de Miramar produjeron en torno al 10% de la pro-
gramación de TVE en su primer año de funcionamiento, esto es entre
tres y cinco horas semanales. Conviene recordar que Miramar era un
palacete reconvertido en estudios de televisión, circunstancia que
condicionaba su capacidad de producción, que también era muy
reducida. Contó con tan solo un pequeño estudio provisional hasta
octubre de 1961, cuando se inaugura un nuevo plató de 230 metros
cuadrados de superficie. Las emisiones desde Barcelona comenza- ron
con un espacio de variedades titulado Balcón del Mediterráneo,
realizado por Enrique de las Casas desde los jardines del centro el
14 de julio de 1959. No obstante, la producción regular no se
inició hasta el 4 de agosto con Club Miramar, un programa de
varieda- des presentado por Mario Cabré que incluía entrevistas,
actuaciones musicales y concursos, consistentes estos últimos en
una serie de juegos tan sencillos como encontrar una aguja en un
pajar.
TVE continuó incrementando sus horas de programación y, por tanto,
hizo lo propio con los centros de producción. De este modo, alquiló
en 1962 los estudios cinematográficos Sevilla Films para
reconvertirlos en un estudio de televisión, conocido como el número
3, mucho más amplio que los del Paseo de la Habana. A las nuevas
instalaciones se trasladó la producción de los grandes espectáculos
musicales y de variedades. Sin embargo, el sistema de producción de
TVE no se vio realmente afectado hasta la inauguración, el 18 de
julio de 1964, del nuevo centro de producción de Madrid: los estu-
dios de Prado del Rey.
Estas nuevas instalaciones contaban con nueve estudios, sin
embargo, no todos pudieron ser usados para la realización de pro-
gramas debido a las deficiencias de su diseño, situación que obligó
a Televisión Española a continuar alquilando platós. El Estudio 1
era en el momento de su inauguración el más grande de Europa con
1.200 metros cuadrados. Tal fue el afán de los dirigentes de TVE
por tener el plató de mayores dimensiones, que olvidaron el con-
cepto de proporcionalidad, por lo que construyeron un estudio muy
ancho y largo pero sin la suficiente altura como para aprovechar
toda la superficie, dado que en determinados planos entraba el
emparri- llado de iluminación. Así las cosas, para rentabilizar la
inversión,
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se decidió dividir el estudio en dos y montar los decorados de dos
programas diferentes. No obstante, esta solución no fue muy ope-
rativa, dado que el trabajo en uno de ellos impedía utilizar el
otro. Finalmente, se optó por reservar el plató para los programas
de gran formato con presencia de público, cuyas gradas de
localidades nece- sitaban bastante espacio.
El centro de producción de Prado del Rey tuvo para Televisión
Española importantes consecuencias desde el punto de vista organi-
zativo y de la producción: permitía a TVE centralizar todas las
fases de la producción de programas en un mismo lugar, con las
ventajas y sinergias que ello implica. Así es recogido en el
Anuario de la Radio Televisión Española de 1969: «Se trata de un
edificio o conjunto de edificios que reúnen todos los servicios y
medios de producción téc- nicos, artísticos y administrativos
necesarios para la fabricación de los programas y que se articulan,
de acuerdo con un esquema racional, alrededor de la célula base que
es el Estudio. Un centro de produc- ción importante, como el de
Prado del Rey, reúne, pues, los elementos de concepción,
preparación, realización y difusión de los programas; está
concebido como una verdadera fábrica».
La puesta en funcionamiento de unos estudios diseñados específi-
camente para producir programas de televisión, y a pesar de las
defi- ciencias mencionadas, significó para TVE el inicio de una
etapa de consolidación de su programación y de su sistema
productivo. Los estudios de Prado del Rey incorporaron lo que por
entonces era una innovación técnica y que cambió la realización
televisiva. Se dotaron los estudios con «cadenas de cámaras», que
permitían registrar de forma simultánea la misma escena desde
distintos ángulos sin nece- sidad de recurrir a cámaras portátiles
en continuo movimiento. El punto neurálgico al que llegaban las
señales de las cámaras era el control de realización, desde donde
se controlaba todo al proceso de producción, al igual que ocurre en
la actualidad.
A falta de un productor creativo que ejerciese de máxima autori-
dad en el programa, la responsabilidad recaía sobre el realizador,
tér- mino con el que se denominaba a quien asumía la labor de
dirección, circunstancia que contrasta con el perfil más técnico
que tiene esta figura en la actualidad en el campo del
entretenimiento televisivo. Según el Anuario de la Radio Televisión
Española de 1969, «el cen- tro nodal de toda producción televisiva
se localiza en los controles de realización. Es allí donde la labor
de creación, minuciosamente preparada durante varias semanas, se
concreta en una realidad esté-
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tica. En el control de realización desarrolla sus definitivas
activida- des el equipo encargado de traducir a imágenes y sonidos
un guión. El coordinador de toda la actividad de los hombres y
servicios que concurren a la elaboración del Programa es el
realizador del mismo, quien auxiliado por sus ayudantes, responde,
en definitiva, de la cali- dad del programa».
Un ejemplo de ello fue Fernando García de la Vega, uno de los
realizadores pioneros de TVE, procedente del cine, que se incorporó
a la plantilla justo antes de la inauguración. Desde abril de 1961
a septiembre de 1967, De la Vega se ocupó de la realización,
dirección y guión de Escala en Hi-Fi, un programa musical basado en
el play back dirigido al público joven en el que unos actores
interpretaban las canciones más afamadas del momento. A pesar de su
bajo nivel de producción, el espacio alcanzó una gran popularidad,
permane- ciendo en la parrilla durante seis años con sus
respectivos meses de descanso. En un principio se emitió los
miércoles a las 22:15 y, posteriormente, pasó a ser programado los
domingos a las 18:20, con una duración que osciló entre los treinta
minutos y la hora y media. En la temporada 1963-1964, Escala en
Hi-Fi quedó integra- do en Tele-domingo, un programa contenedor de
dos horas de dura- ción emitido por la tarde y cuyo responsable
también era Fernando García de la Vega. Su escaso éxito propició
que quedara reducido a Escala en Hi-Fi.
Si bien, normalmente, los grandes realizadores de TVE se ocu- paban
de la dirección de todo el proceso creativo, también es cierto que
existían directores-guionistas que delegaban la puesta en ima- gen,
aunque no en su totalidad. Este es el caso de Víctor Vadorrey,
guionista y director del programa de humor La tortuga perezosa, que
también ejerció de ayudante de realización, delegando en el
realiza- dor el peso principal de esta tarea.
Iniciada la actividad en las nuevas instalaciones, la producción de
los programas de entretenimiento y de los espacios dramáticos se
traslada a Prado del Rey, dado su mejor equipamiento para los gran-
des formatos, mientras que los informativos continuaron realizándo-
se desde el Paseo de la Habana. La construcción de este gran centro
de producción en Madrid contribuyó a centralizar aún más el modelo
televisivo existente, en detrimento de los estudios de Barcelona. A
pesar de la reducción del tiempo producido desde la Ciudad Condal,
continuó siendo un importante centro de realización de programas de
entretenimiento. Precisamente, con este objetivo se inauguró
a
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finales de 1964 un nuevo estudio en el Teatro-Ópera de Hospitalet,
que acogerá la producción de la mayoría de los espacios de varieda-
des y dramáticos de envergadura al disponer de un plató mucho más
amplio que los dos de Miramar. En la temporada 1964-1965, estos
nuevos estudios fueron la sede del programa Noche de estrellas,
continuación de Amigos del martes y Amigos del lunes, dirigido por
Arthur Kaps y presentado por Franz Joham y Gustavo Re. Contaba con
la presencia de público para imprimir al espectáculo mayores dosis
de vitalidad.
Hasta mediados de los sesenta, la mayoría de los programas toda-
vía se producían en directo y su puesta en marcha duraba general-
mente tan solo unos días, lo cual indica que la fase de
preproducción era muy reducida y que no se valoraba su importancia
para el nivel de calidad final del espacio. Así lo reconocía en
unas declaraciones a Tele-Radio en 1961 Fernando García de la Vega,
realizador de gran parte de los programas de variedades producidos
en Madrid, para quien los espacios de entretenimiento presentaban
más «dificultades prácticas» que los dramáticos, debido a que
«nunca se pueden hacer los ensayos necesarios, porque los artistas
van siempre de paso. Todo se hace de modo improvisado, y el
esfuerzo es mayor».
En 1965 la televisión en España comienza una nueva etapa: en enero
se inician las emisiones en pruebas del segundo canal de TVE,
conocido como UHF, aunque las emisiones regulares no se inaugu- ran
oficialmente hasta el 15 de noviembre de 1966. Las dos cadenas de
Televisión Española contaban con equipos de producción diferen-
tes, por lo que no se aprovechaban las sinergias entre ambas.
Durante los primeros meses, lógicamente, el segundo canal solamente
emitía programas repetidos de la primera cadena, y no será hasta
octubre de 1965 cuando se acometa la producción de espacios
específicos para la segunda. Uno de los primeros títulos exclusivos
del UHF fue el show de variedades Aquí el segundo programa, emitido
los domin- gos a las 21:45 y producido en Barcelona. Por aquel
entonces, las emisiones del segundo canal se extendían desde las
nueve a las doce de la noche aproximadamente.
A diferencia del primer canal de TVE, en el que existía la figura
de un realizador televisivo que se ocupaba de todos los aspectos
del espacio, en el segundo, debido a que gran parte de su plantilla
pro- cedía de la Escuela Oficial de Cinematografía, muchos
realizadores no estaban adaptados al sistema de trabajo con cámaras
electrónicas. Por esta razón, se mantuvo la separación entre las
funciones del rea-
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lizador y del director. Buena parte de los programas realizados
para el UHF, de presupuesto más modesto y perfil cultural, eran
produ- cidos en Miramar, cuyos estudios poseían menor capacidad que
el de Hospitalet y que los de Prado del Rey, más apropiados para
los grandes formatos.
Durante la segunda mitad de los años sesenta, TVE consiguió un
notable éxito internacional, sobre todo, gracias a espacios
dramáti- cos y musicales. De 1966 a 1969, los musicales estuvieron
impreg- nados por el toque personal de un realizador: José María
Quero. En 1966, comenzaron las emisiones de Tele-Ritmo, un programa
breve de unos treinta minutos de duración que no contaba con
presentador ni con voz en off. Consistía simplemente en una
sucesión de artistas que interpretaban sus canciones en play-back.
El estilo sobrio y ele- gante de Quero chocará frontalmente con la
fórmula estridente que incorporará Valerio Lazarov al musical
cuando llegue a la televisión española en 1969. En 1968, José María
Quero también realizó Noso tros, un espectáculo de variedades para
la noche del sábado que a pesar de su elevado presupuesto para la
época, un millón de pesetas (6.000 euros), no logró el apoyo del
público.
Tan solo cuatro años después de la inauguración del centro de
producción de Prado del Rey, en 1968, TVE adquiere los estudios
cinematográficos de Chamartín, debido a que sus instalaciones eran
ya insuficientes para las necesidades de producción a las puertas
de los años setenta. Los tres platós de los nuevos estudios se
emplea- ron para grandes espectáculos y dramáticos. Además, fue
necesario poner en marcha una técnica de explotación de estudios
que apro- vechara al máximo el espacio disponible, convirtiéndose
el mag- netoscopio en una herramienta de producción imprescindible,
pues permitía diseñar calendarios de grabación de programas que,
poste- riormente, se emitían en diferido.
No es de extrañar que TVE necesitase en aquellos años un mayor
número de centros de producción, pues el 65% de la programación se
realizaba en estudio, de la cual el 21,2% se emitía en directo, y
el restante 43,8% se grababa previamente. Como revelan estos datos
del Anuario de la Radio Televisión Española de 1969, tan solo unos
años después de la incorporación del magnetoscopio, la mayor parte
de la parrilla era emitida en diferido.
Durante las temporadas 1968-1969 y 1969-1970, TVE emitió el
programa Galas del sábado, realizado por Fernando García de la
Vega. El espectáculo respondía a la fórmula más clásica del
musical:
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actuaciones, un ballet y una pareja de conocidos presentadores for-
mada por Laura Valenzuela y Joaquín Prat.
No obstante, el musical no solamente logró un hueco en la parri-
lla de la primera cadena, también lo hizo en el UHF, donde destacó
Último grito, un formato vanguardista emitido la noche de los mar-
tes que sirve de ejemplo para mostrar hasta qué punto la programa-
ción del segundo canal estaba influenciada por el perfil cinema-
tográfico de sus realizadores. Último grito era un espacio filmado
en 16 milímetros creado por el cineasta Pedro Olea e Iván Zulueta y
presentado por José María Íñigo y Judy Stephen, conocida por su
presencia en Escala en Hi-Fi. En sus treinta minutos, incluía
varias secciones: reportajes sobre tendencias, noticias del mundo
del cine, trailers que parodiaban estrenos cinematográficos,
información sobre las novedades discográficas, etc. Desde el punto
de vista de la realización marcó un antes y después, dado que junto
al programa Ritmo 70, emitido en 1970 en el primer canal, puede ser
considerado precursor del videoclip en la televisión española.
Entre los recursos empleados por los realizadores destacaban las
sobreimpresiones de imágenes, posiciones inusuales de cámara,
movimientos desordena- dos, aceleración de la imagen, texto escrito
sobre esta, etc.
La década de los setenta trajo consigo cambios estructurales
importantes para TVE, que en 1973 quedaría integrada en el ente
público Radio Televisión Española (RTVE). Para empezar, se rom-
pieron las barreras entre los dos canales de televisión y los
equipos de producción trabajaban indistintamente para ambas
cadenas, con el consiguiente mejor aprovechamiento de las sinergias
productivas. Además, la televisión pública comienza a tomarse con
mayor serie- dad los horarios de programación y mejora la
autopromoción de sus programas y la comunicación con los restantes
medios de comuni- cación. Esta nueva política de funcionamiento fue
impulsada por el director de programación de TVE, que desde 1971 es
Salvador Pons —anterior director de la segunda cadena—, cargo que
ejerció al mis- mo tiempo que Adolfo Suárez —futuro presidente del
Gobierno—, era director del primer canal.
Tras organizar el Eurofestival de la canción en 1969, las arcas de
TVE se encontraban en un estado famélico, de modo que fue necesario
reducir el presupuesto de los programas. Y así ocurrió con espacios
musicales como La gran ocasión, emitido en la tem- porada
1971-1972, que recurrió a la fórmula más económica posi- ble:
prescindió de las grandes estrellas para centrarse en
artistas
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noveles que necesitaban un trampolín como la televisión para
alcanzar la fama.
En los años setenta también se inicia la producción de los pri-
meros programas en color, si bien las pruebas experimentales se
remontan a mediados de los sesenta. Estas primigenias experiencias
de televisión en color en España fueron realizadas en noviembre de
1965 por la cadena francesa ORTF mediante el sistema SECAM. No
obstante, no será hasta octubre de 1969, cuando el Consejo de
Ministros apruebe la adopción del sistema PAL, que no se hará ofi-
cial hasta su publicación en el BOE el 9 de octubre de 1978. El
primer programa cuya grabación se realiza en color es Divertido
siglo, diri- gido por Fernando García de la Vega y emitido en 1972
los sábados por la noche en sustitución de La gran ocasión. Fue a
partir de 1975 cuando se regularizaron las emisiones en color en
los espacios infor- mativos; y en 1976, más del 40% de la
programación ya era recibida por los telespectadores en el nuevo
sistema.
Durante esta década se produjeron importantes transformaciones en
la industria televisiva mundial y un proceso de internacionaliza-
ción de los programas. En España, también se vive esta mutación de
los sistemas de producción, de tal forma que cada vez es más
habitual que TVE solicite la producción de un espacio a una empre-
sa externa o que contrate determinados equipos e incluso personal,
como es el caso de los cámaras. Según Ivano Cipriani, «puesto que
un organismo televisivo no puede producir por sí solo todos los
pro- gramas, con frecuencia confía a sociedades o cooperativas
externas, grandes o pequeñas, la realización de trabajos que
después emite».
En la cadena pública, era bastante común que los trabajadores
propusieran a la dirección sus propias ideas o proyectos de progra-
ma, de tal forma que si estos eran aprobados, se ejecutaban como
producciones independientes; es decir, programas financiados por
TVE, pero producidos íntegramente por productoras que los pro- pios
creadores del formato fundaban para la ocasión. Por ejemplo, a
mediados de los setenta, se estrenó el espectáculo Esta noche…
fies ta, producido por Cine Central, compañía de producción
constitui- da tan solo una semana antes de la firma del contrato
con la cadena pública por el presentador del programa, José María
Íñigo.
Durante la segunda mitad de los años setenta, TVE tuvo que hacer
frente a un período de inestabilidad que afectó a su política de
producción. Se optó por la contratación de series de producción
ajena para apostar a largo plazo por espacios de producción
propia,
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cuyo stock se iría incrementando. Sin embargo, la realidad demostró
que Televisión Española confeccionó una programación provisional
repleta de ficción extranjera a la espera de una estabilización de
la situación política del país.
Así las cosas, mientras que la producción propia interna en los
estudios de TVE se redujo de modo considerable, paradójicamente se
incrementó la contratación de personal, provocando un caos orga-
nizativo en el que la infrautilización de la plantilla y de los
recursos propios se convirtió en la norma. En este contexto, la
falta de con- trol era aún mayor en el caso de las producciones
propias externas, realizadas por productoras, hasta el punto de ser
imposible conocer el coste real