El estilo del alma y el cuerpo: la crítica cinematográfica de Pauline Kael

8/17/2019 El estilo del alma y el cuerpo: la crítica cinematográfica de Pauline Kael

1/16

137ENCUENTROS

El estilo del alma y el cuerpo:la crítica cinematográfica de Pauline Kael

Adalberto Bolaño SandovalUniversidad Autónoma del Caribe

Universidad del Atlántico

El único lugar seguro para el crítico parece ser la butaca. Y —vamos creciendo, puede que madurando nuestros

conceptos, ganando número de visiones importantes, pero nada tendría de raro que después de un lm excepcional

desfallecieran nuestras fuerzas. Rico.

Andrés Caicedo

RESUMEN

Este trabajo de reexión hace parte de una investigación sobre el desarrollo de la lectura y sus efectos en varios niveles deescritura (literaria, cinematográca, educativa). Se elabora un perl y un curriculum vitae de Pauline Kael, una de lasrepresentantes más prestigiosas de Estados Unidos, quien dejó una obra elogiada y criticada al mismo tiempo. Antiacade-micista y alejada de los esquemas analíticos tradicionales, abrió senderos críticos e iluminó por cerca de 40 años al públicoestadounidense con una prosa diferente, sardónica, llena de cambios y acritud, pero al mismo tiempo de sabiduría.

Palabras clave: crítica cinematográca, The New Yorker, cine pretencioso, anti-intelectualismo, interpretación, estilo.

The style of soul and body: the film critic Pauline Kael

ABSTRACT

This work is part of an investigation into the development of reading and its eects on various levels of writing (literary, lm, educational). We build a prole and a resume of Pauline Kael, one of the most prestigious representatives of the Uni-ted States, who left a work praised and criticized at the same time. Anti-academic and away from the traditional analytical

frameworks, critical paths open and lit for about 40 years the American public with a dierent prose, sardonic, full ofchanges and acrimony, but also wisdom.

Keywords: Film criticism, The New Yorker, lm pretentious, anti-intellectualism, interpretation, style.

Fecha de recibido: 11 de enero de 2011. Fecha de aceptación: 15 de febrero de 2012.

ENCUENTROS ISSN 1692-5858. No. 1. Junio de 2012 • P. 137-152


2/16

138ENCUENTROS

Introducción

Primera escena: La señora, pequeña,una especie de gorrión, como EdithPiaf, al fondo de la sala de cine, toma

notas rápidas, obsesivas. Un rictusdespectivo la acompaña. Respira agita-damente, luego se detiene, toma notasnuevamente, jadea. Mantiene los ojosclavados en la pantalla mientras lasideas toman forma y, salen, atrope-lladamente, en largas parrafadas. Lasnotas pequeñas perviven y se alargan,son asediadas, cribadas, convirtiéndose

en acero o terciopelo. Ella no es unaespectadora cualquiera. Es PaulineKael, la considerada (¿mejor?) críticanorteamericana de cine.

¿Qué representó el cine para PaulineKael? Un placer erótico, una pérdida, untorbellino apasionado, magia. Por ellomusita: “Cuando se apagan las luces,

queremos que nos maravillen y quenos entretengan. Somos amantes quesufrimos continuas decepciones, peroaún así seguimos amando” (Goodman:2001, p. 81).

Y luego, después de las crispetas, tal vezde algún abrazo y de besos robados, delos pasos trastabillantes y el desle de

las emociones, nalizado el rito, el espec-tador, ebrio o anestesiado, emerge delvientre de la ballena, y termina, entonces,traspasando ese otro mundo cotidiano,que afuera rebulle. Y los comentarios decine de Pauline están ahí, para recordarleque no todo es algodón de azúcar.

Segunda escena: septiembre de 2001.Pauline baja lentamente los escalonesy a cada paso, palabras, venias frías,excesivas o equilibradas, la despiden. Yella, irónica, sonrisa acre algunas veces,

se aleja, dejando un lugar relevante enla crítica cinematográca y, consecuente-mente, en la crítica cultural, que cambiala concepción del cine de arte popular aun gran arte.

El estilo del alma y su erótica— o contra la interpretación

Considerada por los críticos de su país(acostumbrados a crear frases grandi-locuentes) como “máxima sacerdotisa”,la “nueva Edmund Wilson del cine”(Covino, en www.salon.com/ent/mo-vies/feature/2001/09/03/pauline_kael/index.html) “ella fue para Hollywoodsu doctor Johnson” (Houston, en hp://

www.guardian.co.uk/news/2001/sep/05/

guardianobituaries.arts1), y para TheNew York Times (Van Gelder, en TheNew York Times , 2001, parr. 2) “la mejorcrítica de cine de Estados Unidos”. Parael Times , generalmente circunspecto ymesurado, en el obituario dedicado aella, la destacaba: “probablemente fuela más inuyente crítica de su tiempo”

(2001, en www.ytimes.com/2001/04/

obituaries/04KAEL.html).

Tras de sí, con 11 volúmenes recopiladosde crítica cinematográca, resultado de

casi 40 años de labores (especialmente através de una las revistas más prestigiosas,The New Yorker) , mediante una escritura

novedosa desde sus comienzos, y unlibro sobre Orson Welles, Pauline Kaelconsiguió dar voz a un supuesto “simple”espectador, para lo cual utilizó, entre otrosrecursos, la autobiografía, el acercamiento

emocional, un estilo coloquial, los slangsy palabras arcaicas. Su crítica a Sciusciá(Cara sucia,o Shoesineen inglés)de Vioriode Sica, una de las más conocidas, puederesumirlo en unos apartes:

[...] después de una de esas terriblesquerellas entre amantes que revelanun estado de desesperación incom-

prensible, salí del teatro con lágrimasen los ojos, y escuchaba la voz de unapetulante chica universitaria quejarse asu novio: “Bueno, no veo porqué es tanespecial esa película”. Caminé hasta lacalle, llorando a ciegas, ya que no sabíaa ciencia cierta si fueron mis lágrimaspor la tragedia en la pantalla y la des-esperanza que sentía por mí misma, o

la alienación de lo que pudieron expe-rimentar por Sciusciá. Pero si la genteno puede sentir Cara sucia, ¿qué puedesentir?... Más tarde me enteré de que elhombre con quien había reñido la chicahabía entrado otra vez la misma nochey también había estallado en llanto. Sinembargo, mis lágrimas y las de los otrospor Sciusiá no nos unen. La vida, como

demuestra Cara sucia, es demasiadocompleja para nales fáciles (Kiss KissBang Bang, 1968, p. 144)1.),

1 Las traducciones que siguen son versiones delautor de este trabajo. Se señalarán en el textoy en las referencias bibliográcas las de otrostraductores.


3/16

139ENCUENTROS

Pero no estaba sola en esa labor. Des-de otros medios, como The New York Times, Chicago Sun-Times , Newsweek, yel Times, Vincent Canby, Robert Schic-kel, Andrew Sarris, Richard Corliss y

Bowsley Crowther, entre otros, hacíanlo propio desde los años 60s hasta los90s. En una sociedad tan amplia y com-pleja, el público se encontraba ávido dela novedad, y muchas veces, de un(a)guía. Ellos abrieron sendas que forjaronla sensibilidad y nuevos derroteros.Algunos herederos no supieron acogerel guante.

Pauline había nacido en Petaluma, Cali-fornia, en 1919, y había estudiado Filo-sofía, Artes y Letras en la Universidadde California, las cuales incidirían en sucarrera. De la bohemia de nales de los

años 40s y comienzos de los 50s, y frutode sus relaciones con el cineasta JamesBrougthon, nace su ha Gina, a quien,

por una enfermedad de nacimiento, sededica a cuidar por muchos años, des-empeñando labores hogareñas y máshumildes que la eximirían de comenzarsus comentarios sobre el séptimo arte.

Hacia 1952, accidentalmente, en una char-la con el director de la revista Limelight , ymás tarde por solicitud de este, publica

su primer artículo, Slimelight , sobreLucesde la ciudad , de Chaplin, encargo que pon-dría en escena, tempranamente, su tonoatractivo, empatía y una mirada oblicua,diferente, sobre el actor y director inglés,acerca de la incidencia humanística delpersonaje Calvero, la grandiosidad de la

película y las razones por las cuales notriunfaría en taquilla.

Sus espacios críticos se abrirían y leeríacomentarios en una estación de radio

alternativa (KPFA) en San Francisco, yentre 1955 y 1960 gerencia dos salas decine, en los cuales programó lmes nor-teamericanos y europeos de los años 40sy 50s, dirigiéndose a unos espectadoresque aumentaban en número y calidady quienes leían con avidez sus cápsulasevaluativas. En 1965, a solicitud de unacasa editorial, publica I Lost it the movies

(La perdí en el cine), título donde la ambi-güedad y el erotismo resumen algunas desus posteriores antologías: Going Steady (1969), Deeper into Movies (1973), Reeling(1976), When the Light go Down (1980),Taking It All in (1984), 5001 Nights at the Movies (1982, 1984, 1991) , Movie Love (1991), For Keeps (1994) y Raising Kane,and other essays (1996).

Para la misma época de los años 60s,escribe para la revista femenina McCall´s ,de amplia circulación nacional, dondeaparece su mordaz reseña sobre Thesound of the music (La novicia rebelde paraEspaña y Latinoamérica y protagonizadapor Julie Andrews), a la que tituló paró-dicamente “The sound of the Money”.

Kael consideró la historia de la noviciaescapada del convento “una edulcoradamentira que la gente parece querer co-mer”. Y ante el argumento central de lasdotes musicales de la familia, se preguntasardónicamente: “¿No habrá, quizá, algúnmiembro de la familia Van Trapp que no

quiera cantar o que no quiera actuar enlas estas de su papá, o que al menos

se ponga lo sucientemente nervioso

como para vomitar sobre el escenario?”(Traducción de Valle: 2008, parr. 2)2. El

comentario posiblemente le costó sudesvinculación de la revista, aunque Kaely el editor lo negaran posteriormente.

Sus críticas podían tener, como en estecaso, un exasperante y crudo látigo, ala vez que un sesgo de intelectualismofarsesco. Su propia concepción analíticase basaba en una reexión como esta: “Si

usted no puede burlarse de las malas pe-lículas, en temas graves, entonces, ¿cuáles el punto?” Su respuesta complementasus concepciones críticas: “En el arte, lacrítica es la única fuente independiente.El resto es publicidad” (en about.com.

Johnson Lewis, 2009. Párr. 7).

Aunque, a veces, no había que creerle a

pie juntillas. En su pluma se encontrabael impulso o la caída de muchas pelícu-las. Productores, directores, actores yel cuerpo técnico esperaban con ansie-dad sus comentarios y la de los críticosmás prestantes como Vincent Canby oAndrew Sarris, pero especialmente lasuya, pues Kael tenía el prurito de uncrítica empática y envolvente, que los

lectores solían disfrutar y aceptar, unanálisis de gran recepción, pero, sobretodo —y como consecuencia— de altopeso en la taquilla.

2 Las traducciones que no aparezcan con laaclaración pertinente, pertenecen al autor deeste artículo.


4/16

140ENCUENTROS

Su labor crítica, en ese sentido, se fun-damentaba en cómo contar antes queen el qué ; saber mostrar la obra antesque su técnica. Aunque se busque, dealguna forma, no separar la forma delcontenido, señala Kael: lo “relevante estransmitir lo que es nuevo y hermosoen el trabajo, no cómo se hizo —quees más o menos explícito”. Solía verlas películas una sola vez: “Reaccio-no con todos los sentidos la primeravez. A la segunda pasada se vuelveun ejercicio académico”. Kael tratódesde un principio de superar, en sus

palabras, la pomposa “objetividad” yla “expresión-documento”. Se buscaballegar al público, abrirle caminos, paraque viera el cine como una lecciónexplicada a unos principiantes.

Desde la literatura, la coincidencia dePauline Kael con Susan Sontag resultasignicativa. En su ensayo “Contra la

interpretación”, Sontag señalaba”: “Loque ahora importa es recuperar nuestrossentidos: Debemos aprender a ver más,a oír más, a sentir más” (1996, pp. 31- 32;destacado de Sontag). Dejar correr losensorial, una erótica del arte antes queuna hermenéutica. El anti academicismokaeliano supone también una críticaempática, una coincidencia y una cadena

autor-crítico-espectador. Lo que interesaes mostrar el proceso de la experiencia delartista, quien, supuestamente, no debe“abogar por nada en absoluto. Los másgrandes artistas alcanzan una neutralidadsublime” (Sontag, 1996, p. 54). Recargarla obra de estilo, ideología, de su ego, o

de intelecto, conlleva excesos3. Inclusive,para el mismo crítico.

De igual manera, la labor del crítico noes ver la redundancia de contenido niexprimirlo sino reducirlo, reconducir-lo, para ver en detalle el objeto mismo.Y el crítico, un intermediario creador,mostraría, también, su interior y unaindependencia de la obra matriz. ¿Cómohacerlo?: a través de un vocabulario másde las formas que del contenido o la inter-pretación, más descriptivo (o expositivo)que prescriptivo. La interpretación se

entiende como una alteración, o, segúnSontag, citando a Freud, un contenido ma-niesto , un proceso de comprensión queconlleva una desviación del contenido,consiguiéndose un empobrecimiento yun reduccionismo “sombrío de signi-cados” (Sontag, 1996, pp.31-32).

Kael se encontraba lejos de teorizar como

su colega de propender por una relaciónerótica entre la obra de arte y el espec-tador, pero ya lo estaba realizando en lapráctica al observar las claves internas delcine, antes que al director como creador.Kael traslada al espectador, mediante sumiradaotra, una especie de sustitución delo que expresaba el lm, en la búsqueda

de recuperar sus sentidos, incrementar

su nivel de lectura y percepción. Bajo sucomentario se podía esconder una labor

3 A través de este análisis desde los sentidos,quizá Pauline Kael hubiera acogido las pala-

bras de Jean Cocteau que cita Sontag: “El esti-lo decorativo no ha existido nunca. El estilo esel alma, y, por desgracia, en nosotros el almaasume la forma del cuerpo” (1996: 43).

didáctica e iluminativa. Como se veráen los dos apartados que siguen, ellaera una representante del sensualismocinematográco y de la aceptación de

ciertos niveles de violencia en el cinenorteamericano y, al mismo tiempo, unacrítica ejemplar de los directores intere-sados en revelar “sombríos signicados”,

el yo “ególatra” de Fellini o, a través delcine “pretencioso”, aunque también mos-trara las cualidades positivas de muchosde esos censurados directores.

¿Basura, arte o cine?

Una personalidad ardiente, muchas vecesintolerante, no podía pasar desapercibi-da. La crítica cinematográca de Kael

conjugaba de alguna de varias formas,lo íntimo, lo privado y lo público, y decómo la recepción e interpretación de lacultura de masas expresaba la necesidadde una guía para su sed de espectáculo

y para los numerosos cambios que acon-tecían para esos años.

El cine: ¿Alta o baja cultura? Ante la baja calidad del cine norteamericanode ese momento seguramente Kael noesgrimiría abiertamente su apoyo a lacultura pop , pero su escritura y declara-ciones tenían el carácter de una perfor-

mance irónica que conllevaba el juegoambiguo del poder, la maquinación y lainteligencia, la armación de una visión

que superaba el establishment , pero almismo tiempo subrayar la necesidadde mejorar los parámetros de calidadde esa encrucada.


5/16

141ENCUENTROS

David Denby lo resume:

Kael había promovido una visiónpop de las películas americanas librede la rigidez formal de la alta cultura[...] en el decenio de 1960, se presentóa sí misma, a través de su crítica,como una observadora franca de laCosta Este contra el “simbolismocultural”. Fue una intelectual con unestridente estilo nunca visto desde ladécada de 1920, y no podía ocultarsu desprecio por la élite crítica deNueva York [...] Kael miró debajode la supercie de la película sin

tener que renunciar a la supercie

(2003, P. 170).

Ello resultaba coherente con la faltade calidad del cine que Kael observa-

ba en los años 60s. Fruto de estas re-exiones, publica “Basura, arte y cine”

(en la revista Harpers, 1969, y tambiénen Going Steady , 1969), en el que ponede maniesto la dicultad del séptimo

arte norteamericano convertido en unarte de poca calidad ante las reducidaspropuestas creativas del momento. Talposición se constituía en una banderilladolorosa para una industria (y paramuchos directores) que se encontrabanen un camino cinematográco tupido

de malezas y basuras. Detrás, además,se encontraba la polémica que manteníacon el crítico y teórico Andrew Sarris,quien sostenía que el concepto de cine deautor también debía aplicarse a muchosdirectores norteamericanos, en igualdadde condiciones que a los directores de la

nueva ola francesa (Truaut, Erich Rohmer,

Jean Luc Godard, entre otros).

Sería coherente con lo que expresara ensu ensayo aparecido en junio de 1980“¿Por qué las películas son tan malas?O, los números” en The New Yorker , unaespecie de obituario y censura en el quese iba lanza en ristre contra los produc-tores y aquellas empresas cinematográ-cas que pueden “estar encabezadas

por genios en los negocios, pero en loque respecta a las películas, mantienenvírgenes sus instintos, a pesar de haberideas nuevas y fallado grotescamentedocenas de veces”. Egresados de escue-las de negocios o de derecho, no tienenmarcos de referencia con la calidadsino con los números, “con un talentocapaz de anticiparse a las opiniones desus superiores y un sexto sentido paraadivinar lo que los poderosos quierenescuchar” (1980, p. 83).

Retirada de McCall´s , luego del comen-tario sobre The sound of the music , Kaelsigue su crítica entre 1966 y 1967 en TheNew Republic, años durante los cualesmantuvo conictos frecuentes con los

editores, quienes alteraban sus textos.Durante esos años también colaborópara Partisan Review , The Atlantic Montly , Madeimosille, Holiday y Life. Y es en esteúltimo año en que la vinculan a TheNew Yorker , hasta 1991. Allí alternaba,cada seis meses, con Penelope Gilliat,hasta 1979, año en que convierte en laúnica encargada de las páginas de cinedel semanario.

Cuando llega a The New Yorker era unaintelectual madura (tenía 48 años), y laépoca se levantaba como un febricitantefresco de grandes cambios históricos,ideologías, concepciones, y mucha in-tensidad y contradicciones: la guerrafría, la invasión a Vietnam, la lucha porderechos civiles de las minorías negras,invasiones a los países socialistas, golpesde estados tercermundistas o la apari-ción de nuevos países socialistas, y losBeatles. En n, mirado en perspectiva,

el mundo hervía en sus bases políticasy culturales, y seguiría así aun bajo unaégida derechista a nombre de la Alianzapara el Progreso. Era la época en que sepodía ser famoso por 15 minutos, segúnla frase de Andy Warhol4.

4 El semanario se constituía en la publicaciónde mayor circulación en Estados Unidos(1.200.000 lectores en esa época). En sus pá-ginas habían editado el mejor reportaje sobrela segunda guerra mundial, Hiroshima , sobrelos efectos de la bomba atómica, debido a

John Hersey, convirtiéndose en una aperturaal mundo. Por las páginas deslan tambiénguras intelectuales y académicos prestantesque comentaban los cambios y nuevos cami-nos en el arte, la literatura y el cine. Desde losaños 40s y 50s aparecen Vladimir Nabokov,Edmund Wilson, J. D. Salinger, John Cheever,Roald Dahl, entre otros. A William Faulknerse negaron a publicarle, y sólo aceptaron lue-go de otorgarle el premio Nobel, pero él yano estaba interesado en publicar para quienesle habían desdeñado. Los años 60s señalanla entrada de varias transformaciones en TheNew Yorker: la introducción de más proles ,reportajes, cuentos, traducciones y publi-caciones sobre la discriminación racial o laguerra de Vietnam, y traducciones de autoresde otras fronteras: Borges, García Márquez,Isaac Bashevis Singer. Entre los críticos lite-rarios, continuaban Wilson, George Steiner,

John Updike, en arte Harold Rosemberg, y en1969, Pauline Kael. Para ese tiempo la revis-


6/16

142ENCUENTROS

La columnas de Pauline Kael represen-taban, en medio de la austeridad de TheNew Yorker , una mirada revulsiva, unaruptura, pues 50 años después de sucreación, como parte de las concepcionesfundacionales de la revista, su editor deentonces, William Shawn, con un pensa-miento monacal, aún excluía referenciasa funciones siológicas, textos obscenos o

soeces, a pesar de que la revista se habíaabierto a problemas sociales.

Shawn constantemente se oponía a mu-chos de los términos utilizados por Pau-line Kael, especialmente en su análisissobre Garganta profunda, la película pornoprotagonizada por Linda Lovelace. El co-mentario favorable de Kael se constituíaen una aceptación amoral y una defensaprovocativa del “sexo” por encima del“cine”. Más allá se encontraba la pro-puesta del cambio de perspectiva paraun público al que se le quería mantenermojigato, y, con ello, dar una vuelta detuerca a la percepción cultural. Shawnapeló a todo:

Él quería que yo me portara comouna dama [...] Pensaba que era suobligación detener la invasión de los

ta publica de Truman Capote su perl sobreMarlon Brandon “El duque en sus dominios”

y en 1964 le editan, con un tremendo impactoen la opinión pública In Cold Blood ( A sangre fría). La crítica más abierta y menos conser-vadora se encontraba en otros medios. Comoen The New York Review of Book , Harper´s , TheRolling Stone , entre otros, que seguían las nue-vas tendencias, más modernistas o vanguar-distas, con escritores como Renata Adler, JohnLeonard, Michael Rogin o Susan Sontag.

bárbaros. Sin embargo, una vez sí quefue más listo que yo, cuando yo queríaescribir sobre Garganta profunda.Estaba enfermo y me achacó sus do-lencias cardíacas a mí, de modo que locomplací en ésa (Goodman, 200, p. 75).

Egocentrismo, libertad de expresión, osimplemente independencia, Kael no searredraba con la censura. La concepciónde autonomía se cruzaba además con lade establecer una dictadura (conceptual)entre sus seguidores. Un retrato sesgado—y en mucho mordiente— de su perso-nalidad, lo realizó el crítico de cine DavidDenby, quien perteneciera al círculo delos Paulees, seguidores e imitadores

del estilo de Kael en los años 70s. Denbyescribe en “Mi vida como un Paulee”,

en The New Yorker (2003, p. 170), con latécnica que utilizara Gertrude Stein en su Autobiografía de Alice B. Toklas , en tercerapersona, y en la aparente perspectivadel otro, una versión aparentementedespersonalizada de sí mismo, acerca de

los jóvenes discípulos que la visitaban.Dos años antes de haber llegado a larevista The New Yorker (1967), habíalogrado vender 150.000 ejemplaresde La perdí en el cine (Deeper intoMovies), y a los 49 años se habíaconvertido de repente en exitosa,siendo a la vez engreída, arrogante yamigable. Con su alegre voz, rompió através de las conversaciones como unproyectil. Menciona su aversión a Elgraduado. Tenía un trato especial conlos jóvenes, —maternal, pero brillante,

erudita pero informal, moralmentealerta pero indecente. Insistió en queella tenía razón acerca de todo [...] Ensu forma cariñosa, ella estaba másinteresada en dominar a las personascomo ningún escritor que hubieraconocido [...] (2003, p. 170).

Las relaciones con Denby terminaronluego de que ella criticara el estilo imita-tivo de éste, pero, además, porque Kaelno era propensa a relaciones largas puesdesde su juventud mantuvo una persona-lidad intimidante, enérgica e inmodesta,desdeñosa de cualquier acercamientopersonal o profesional:

Tuve problemas para salir con chicosporque a cada rato estábamos endesacuerdo sobre la calidad de unapelícula. Un muchacho se moles-tó tanto cuando me eché a reír conKentucky Monshine, una películade los hermanos Ritz, que nuncamás volvimos a salir juntos. Tambiénrompí con otro cuando escribí sobreWest Side Story. Es muy difícil estaren desacuerdo durante una cita amo-rosa [...] A veces he pensado que nopodría ser amiga de alguien a quienno le gustara una película que yo amé(Goodman: 2001, p. 72).

La violencia como mirada “re-alista” y la polémica alrededorde La naranja mecánica

Con la publicación del análisis (o defensa)de Bonnie y Clyde , de Arthur Penn —se-


7/16

143ENCUENTROS

gundo texto desde su vinculación a TheNew Yorker —, Kael llamó la atenciónpara muchos en un momento en queel cine y la crítica necesitaban de unimpulso categórico. El público requeríatambién una guía y una reconciliación.Bonnie y Clyde había desconcertado acríticos y espectadores. En The New YorkTimes Bosley Crowther la consideró laintroducción del “sensacionalismo dela violencia”, “una mezcla de asesinato

brutal” y llena de “faramalla sentimen-tal” (párr. 6 y 7), dirigida por un “vio-lento Arthur Penn” (1967, parr. 5). Elmismo Crowther, después de escribirdos comentarios más en contra de lapelícula, fue despedido. Y el Time , nuncapropenso a recticar, en una segunda

crítica echó atrás su primera catilinaria.Kael, por el contrario, ante la perspectivaantibelicista de Crowther, preguntaba,cargada de cierto chovinismo: “¿Cómohacer una buena película en este paíssin que le caigan a uno encima? Bonnie y Clyde es la película más intensamentenorteamericana desde El candidato de Manchuria. Los espectadores lo percibenvívidamente” (1968, p. 614).

En ese caso, para ella, la violencia eranecesaria. Su gusto por la energía brutahizo que apoyara las primeras películasde Robert Altman, Francis Ford Cop-pola, Steven Spielberg, Sam Peckinpah,

Jonathan Demme, Martin Scorsese yBrian de Palma. La irreverencia, unaargumentación impactante y sarcástica,permitían una empatía con los lectores.Para un crítico como Alan Vanneman, en

Kael la expresión escritural revela unarelación triádica donde se conjugan lo“visceral, lo pre moral y lo pre intelectual”(The New York Review of Books , 1995, Vol.42, párr. 6)5 para establecer un amor ydefensa de “las películas de cine”.

Para Kael la violencia conllevaba un sig-nicado: mostrar al “mundo tal como es”,

más allá del “buen gusto”, sin escatimarperspectivas. Los nuevos directores denales de los años 60 y comienzos de

los 70s exponían un nuevo lenguaje ehistorias en las que primaban el sexo,la violencia, el amor y la muerte. En esesentido,

la clave de Bonnie y Clyde es hacerque metamos las narices en ella, quepaguemos el precio de nuestra risa. Lasucia realidad de la muerte —no su-gerencias sino sangre y oricios— es

necesaria [...] Bonnie y Clyde necesitade la violencia; su signicado está

en la violencia” (Kael, 1968, P. 616).

Lo que le importaba del cine nortea-mericano de esa época no sólo eran laimaginación, la expresividad del cinecomo prosa de la vida, sino su toque otemáticas contemporáneas, despertando,con ello, mayor anidad e identicación

con la audiencia. De allí que muchoslms de los años 40s que contenían la

armación de la identidad nacional a

través de sus canciones, la balada po-

5 Debo a este crítico buena parte de los datos deesta sección y a Lous Menand, en su crítica aFor keeps, libro de comentarios de Kael.

pular y otras muestras de la oralidad,fueran exaltadas por Kael. Bonnie y Clyde resumían nuevamente esas expresionesy se conectaba además por su gusto yadmiración por las grandes películas ydirectores de los años 30s como La granilusióny Las reglas del juego de Jean Renoir,a los neorrealistas italianos como RobertoRossellini de Ciudad abierta , al Vioriode Sica de Cara sucia y Milagro en Milán.En defensa de Bonnie y Clyde , cargada decierto chovinismo y con aire universalis-ta, Kael sustentaba: “Y hay una especiede poesía americana en una desaliñada

banda de asaltantes perseguida con eltelón de fondo de la depresión como siel crimen fuera la única actividad en unpaís estupefacto por la pobreza” (1968, p.630, de la traducción de Valencia Goelkel).

La posición liberal de Kael frente a Bonnie y Clyderesume su tendencia de una críticafundamentada en un perspectivismomoral que superara las contradicciones deuna crítica conservadora o antibelicista,como la representada por otros críticoscinematográcos como Bosley Crowther

o de Dwight McDonald en Esquire. Suactitud dista de la de aquellos críticos(como Crowther, aunque no lo arme

y no tuviera razón) que desean “quesus propias críticas tengan la fuerza deley” (Kael, pp. 630-1). En igual sentidotambién iba ella6 , al querer hacer de su

6 El momento histórico de los sesenta señalabauna coyuntura especial para Kael: jar su pro-pio (y solitario) espacio ante los demás cole-gas. En ese sentido, calicaría a su compañe-ra de páginas Penelope Gilliat como “la más

brillante de los erráticos críticos modernos de


8/16

144ENCUENTROS

crítica, también, ley, como lo deja saberde varias maneras. Como si razonaracontra / o a partir deLa naranja mecánica deKubrick, a la que vituperó, Kael comparay excusa los efectos de la cinta de Penn:“En un sentido, es la ausencia de sadismo—es la violencia sin sadismo— lo que lehace perder el equilibrio al auditorio deBonnie y Clyde. La brutalidad salida deesta inocencia es mucho más conturbanteque las brutalidades deliberadas de unasesino perverso” (Kael, 1968, p. 624).

El elogio a la película de Arthur Penn nosignicaba la aceptación de la violencia.

Censuró algunas películas de accióncomo Doce del patíbulo , por su espírituguerrerista, en las que percibía su ideo-logía de derecha o su espíritu fascista,elogiando al mismo tiempo la durezade Harry el sucio , de Don Siegel por sutapiz brutal y emocionante y su estilo“limpio”, pero en la cual subyacía, sinembargo, mostraba actitudes de derechay una mentalidad que atacaba los valoresliberales mediante un “fascismo medie-val” (1976). Iguales palabras expresópara el lm de Sam Peckinpah Perros de

paja , considerándola “la primera películanorteamericana que es una obra de artefascista” (1976, p. 70).

Contra el cine pretencioso

Pero es La naranja mecánica , de Stan-ley Kubrick, la que permite ampliar aKael su preocupación no sólo del “cine

cine” y a Crowther como el crítico que obser-va toda al revés.

como cine”, como puesta en escena másprofunda, sino, además, polemizar conVincent Canby y censurar una vez más,como antes de esta cinta lo había hecho,el cine de Stanley Kubrick. Así, en su ar-tículo “Stanley Strangelove”, publicadoen el New Yorker , en 1972, aplica frases ytérminos como: “estricto profesor alemánque quiere hacer una porno-violentacomedia de ciencia cción”, “teutónico

en su humor”, frío, pedante, indiferente(párr. 4 al 7).

Para Kael la cinta representa una expre-sión macabra y un mal ejemplo luego delos asesinatos cometidos, para esos mis-mos días, por Charles Manson y su pan-dilla sobre Sharon Tate, entonces esposade Roman Polansky, y varias personasmás. Kael sostenía que la brutalidad delas imágenes conminaba a insensibilizara las personas ante la violencia. Preo-cupada por un público que se ilustraramás, destaca la propensión de algunosdirectores que proponen “aceptar laviolencia como un placer sensual” y la

brutalidad del mundo, mas no sensibi-lizar. Por ello, la libertad de prensa setorna en una defensa para la reexión

y el cuestionamiento, porque, “¿cómopuede la gente seguir hablando del des-lumbramiento de las películas y no notarque los directores están absorbiendo alos asesinos entre la audiencia?” (1972,párr. 9).7 Kubrick juega —añade— con

7 Susan Sontag se ha referido en su ensayo“Fascinante fascismo” a algunas característi-cas ideológicas mostradas en las películas ylibro de fotografías de la directora alemanaLeni Riefenstahl y, con ello, a la directa rela-

la indiferencia moral, lo ofensivo, agregauna “abominable experiencia visual” yfalta de matices así como un explícitosentido pornográco. De allí surge la

comparación con Los olvidados de LuisBuñuel, quien mostraba adolescentesque cometían horribles atrocidades yrebasaban las ilusiones de sus víctimas,sin embrago, considera Kael que “Bu-ñuel hace comprender la brutalidad dela pornografía: la pornografía es lo quelos seres humanos son capaces de hacera otros seres humanos” (“Strangelovede Stanley Kubrick”. The New Yorker ,enero 1972).

Algunos críticos como Vincent Canby,desde el New York Times , supieron reco-nocer las calidades deLa naranja mecánica.El observa que la película constituye“un brillante y peligroso trabajo, peropeligroso de una manera en que a vecesson muestras brillantes” (1972, párr. 6)—aunque exagera Canby— en la mis-

ción con el pensamiento del nazismo y el fas-cismo: sadomasoquismo, las situaciones decontrol, el comportamiento sumiso, la esceni-cación y resistencia al dolor y la violencia,las relaciones de dominación, lo viril comocultura de poder, el movimiento entre lo es-tático y el movimiento incesante. Además, el“arte fascista glorica la rendición, exalta lafalta de pensamiento, otorga poder de seduc-ción a la muerte” (Sontag: 2007, pp.99-100).Coinciden ambas críticas en su censura alcine de Kubrick, además, cuando Sontag indi-ca que “películas como Fantasía , de Walt Dis-ney, The Gang´s All Here, de Busby Berkeley,y 2001, odisea del espacio , también ejemplicande manera notable ciertas estructuras forma-les y temas del arte fascista”, a pesar de serpelículas producidas en el orbe democrático(Ibíd. P. 100).


9/16

145ENCUENTROS

ma importancia que la energía nuclear,una declaración de independencia oLa interpretación de los sueños , pues suefecto múltiple y contradictorio podríaser incomprendido. A pesar de recono-cer los posibles efectos revulsivos de lapelícula, ve en ella una “representaciónestilizada”, que no permite disfrutar laviolencia pues el efecto de distancia-miento de director lo subsume. Canby,en contraste con la visión e invectiva deKael, arma lo intelectual antes que lo

emocional, y concluye:

En mi opinión, Kubrick sólo ha hechouna película que explota el misterioy la variedad de la conducta hu-mana. Y porque se niega a utilizarlas emociones convencionalmente,exige en cambio que mantengamosun constante acceso intelectual a lascosas, en una muy inusual y — des-orientadora — experiencia fílmica(1972, párr.. 10).

A su teoría o hipótesis contra el cinede autor, Kael lo distingue como cine“intelectual”8 , al que contrapone el cineempático, emocional, que acoge el públicosin entregas. En su análisis de La naranjamecánica , contrasta a Simón del desierto ,

8

A ello podría argumentarse que su antiilec-tualismo quizá proviniera de la experienciavital de los grupos bohemios de la décadade los sesenta como Allen Ginsberg, JackKerouac, Paul Goodman y Norman Mailer,quienes exaltaban, aparentemente, la accióny el músculo, la percepción existencialista yexistenciaria, como una especie de crítica alintelectualismo de T. S. Eliot o W. H. Auden.

de Luis Buñuel, con el lm de Kubrick,

coherente con su estilo autobiográco y

de involucrar a los espectadores con supunto de vista:

Otros directores nos dicen cómo debemos sentirnos: quieren nuestraaprobación por ser tan buenos, y lamayoría de ellos son más orgullososcuando pueden mostrar su compro-miso con los principios humanitarios.Buñuel hace de la caridad la máscaradel humor y la lujuria, mostrando lafalsedad de los pobres y los bastardos[...] Nos sentimos libres para reírnosde su humor anárquico porque po-demos sentir que reímos del fascismoy la estupidez humana que refuerzael fascismo. Pero aunque su trabajoconstituye una serie de argumentoscontra el Gran Inquisidor de la polí-tica, su visión básica del hombre es ladel Gran Inquisidor [...] Buñuel es unhombre amante de la indignación, unidealista desencantado, que asume lacomedia como muestra de su rechazo.El quiere que el hombre sea purgadode sus inhibiciones, pero la gente ensus películas tiende a convertirse engrotesca cuando están sin inhibiciones(1972, párr. 12).

Contra la mayor parte de la crítica es-tadounidense, Kael sostuvo defensas oacusaciones sobre directores o películasque no se ubicaban dentro de su personalconcepción del director de cine comoautor, como en la caso de Citizen Kane,o de West Side Story , las que recibieron

fuerte y desdeñosas críticas, al punto deofenderse sus directores ante la ferocidadcon que fueron analizadas sus cintas.Orson Welles consideró demandarlapor difamación pues Kael sostuvo que laautoría del guión se debía más a HermanL. Mankiewicz que a Welles, como lodescribe en su libro Raising Kane (Ciuda-dano Kane, la historia detrás de la película ,en versión española de Norma). 9

Como parte de su animadversión, enlos ensayos recogidos en I Lost it at themovies (1965) se lanza en ristre contradirectores europeos como Bergman,Fellini, o Michelangelo Antonioni. Másadelante, contra Antonioni, luego de laexhibición de Blow Up (1966), la consideró“pretenciosa” y enmascarada como “cinede alta calidad”.

Con Fellini sucedió igual: pareciera quela conciencia moralista del director deThe New Yorker , William Shawn, o talvez de la cultura calvinista, se hubieraencarnado en Kael. Su apertura liberalpara algunos aspectos de la violencia seenmaraña con la concepción religiosa.

9 A pesar de la defensa de Welles y del reconoci-miento mundial de la originalidad y creaciónde Citizen Kane , Kael mantuvo su calculaday fría objetividad en su cápsula-comentario

posterior aparecido en5001 noches en el cine

,libro que recopila reseñas y extractos de laspelículas aparecidas en los años 80. Películascomo La dolce vita , La noe y El año pasado en

Marienbad sufrieron su acritud. Bergman reci- be comentarios negativos, pero especialmenteen El huevo de la serpiente el ensañamiento deKael es más evidente, aunque más tarde elo-gie las calidades de El séptimo sello.


10/16

146ENCUENTROS

A diferencia de Crowther, quien apoyóa los directores norteamericanos y eu-ropeos creativos y los reconoció comoartistas, para Kael la noción “cine deautor” conllevaba una crítica al cinecomo creación individual, censurandoun supuesto narcisismo de los directoresy favoreciendo una narración “objetiva”en la que el trabajo colectivo signaba eltrabajo fílmico. Cuando comenta Casano-va , Kael carga aún más las tintas, censu-rando la propia alienación del director ysu afán protagonista de hacer aparecersu personalidad a través de una crisispersonal que, buscando convertirla enuna epopeya (5001 movies: 1991).

Kael, como Susan Sontag, se ubica tam- bién contra la interpretación e insince-ridad del director ,10 o, mucho mejor,contra la manipulación, la contradiccióno el trascendentalismo del artista. Sub-yace en ambas escritoras prevencionesidealizantes ideológicas, religiosas yesteticistas, así hubieran abogado ambaspor propuestas vanguardistas desde susensayos iniciales. Para Sontag “estilizar”la obra artística signicaría imprimirle

frialdad, distanciamiento. Ella coincidecon Kael, al ver en la lmografía de

Bergman una paradoja antitética en elresultado nal: “algunas películas de

Bergman —pese a estar plagadas demensajes pocos convincentes sobre elespíritu moderno, invitando así a inter-

10 La interpretación la ve Sontag como “insin-ceridad”, como “intrusión del artista” en susmateriales, a los que debió “presentar en esta-do puro” (en “Sobre el estilo”, 1996).

pretaciones— están por encima de laspretenciosas intenciones de su director”(Sontag, 1996, pp. 36-41,). No puedecreerse, sin embargo, que su opiniónsiempre fue así.

A pesar de sus muchas prescripcionescontra algunos directores europeos, esevidente en Kael su interés por Jean LucGodard, en quien ve propuestas cine-matográcas consistentes y de ruptura,

como en el caso de Sin aliento , obra enla que subraya el caos social como unhecho natural y no tratar de “vigilarlo”.Lo que molestaba a Kael era la toma deposición en los directores, de allí que vieraen Tiburón una relación en el montajede Steven Spielberg, su director, con S.M. Einsentein: “Hay partes de Jaws quesugieren lo que se podría haber hechosi no se hubiera intelectualizado a símismo, poniéndose fuera de su alcance”(en For keeps).

La lista de películas que Kael vapuleóinmisericordemente es larga, ya fuerapor su exceso de comercialización ouna puesta en escena contradictoria ograndilocuente, o por su excesivo ro-manticismo frente a sus necesidadeshistóricas. En los años 60s y 70s fueronDoctor Zhivago y West Side Story. DavidLean dejó de lmar por 14 años, luego

de la crítica a La hija de Ryan (“Ni elcontemplativo Zhivago ni la corrientede eventos es inteligible, y lo que espeor, parecen no guardar relación conlo demás”). Más tarde desconsideraríaDanza con lobos (1991) y el trabajo de su

director: “Kevin Costner tiene plumasen la cabeza y en el cerebro”. Para Rainman tampoco fue lisonjera (un “húmedopedazo de kitsch”). Sobre las películasque tomaban el tema de Vietnam, sererió crudamente a The Deer Hunter , deMichael Cimino, como “una visión ro-mántica acerca de la relación de amistadentre adolescentes” en la que la cinta, sial comienzo maniesta la transformación

de los estadounidenses, se cristaliza enque “que muestra el primer orgasmocuando ella va la cama por primera vezcon un parapléjico” (5001 Nights at the Movies)11.

Además de sus defensas a Robert Altmanpor Nashville, Z o Mash , o a Walter Hillpor The Warriors , encontró en El Padrino, y especialmente en la segunda parte, suempatía con las viejas películas (no solo“es un melodrama con sus raíces en loslms de los años 30, sino que expresa en

un nuevo realismo trágico, y totalmenteextraordinario”). Son antológicas susdefensas de Garganta profunda y de Elúltimo tango en París. Dada a los extre-mos, Kael escribía: “Bertolucci y Brandohan alterado la forma de hacer cine y

11 La antipatía se podía expresar también endoble vía: desdeñosa de la dirección de Wi-lliam Friedkin en El exorcista , enló tambiénsu cáustica escritura contra la novela homó-nima de William Peter Blay, al manifestaraviesamente sobre Friedkin: “Él mismo diceque el libro de Blay se apoderó de él y le hizodaño físicamente. Ese es el problema con loscineastas que no son pensadores. Son mental-mente indefensos. Un libro como el de Blayenferma, y piensan que de igual manera debeenfermar a todos” (en Hooked , Enganchados).


11/16

147ENCUENTROS

la manera de hacer arte. ¿Quién estabapreparado para eso?” Para ella, el cinecon esta película se había transformadoy no daría marcha atrás, y al igual queVincent Canby, cuando comparaba hi-perbólicamente La naranja mecánica conLa interpretación de los sueños , la comparacon “la trascendencia que tuvo para lamúsica el estreno de La consagraciónde la primavera de Stravinsky o para elteatro el estreno de Esperando a Godot deBecke” (citado y traducido por Álvarez,1988, p. 352).

La crítica criticada

¿Hasta dónde puede un crítico elogiar yequivocarse, censura sin errar, o cometertodos los errores y aciertos a la vez? Unalarga carrera profesional conllevaba todoslos riesgos: improbar lo excelente, callarante las nuevas corrientes o directoreso exaltar lo malo. ¿A cuántos enemigoso carreras frustradas condujeron suspuntos de vista?

A la coyuntura de los comentarios seagregaban la aceptación de las recopila-ciones. Desde la aparición de su primerlibro, Kiss Kiss Bang Bang , en 1968, Paulinefue acogida por un público ávido, encrecimiento, permeable a las necesidadesy con ganas de recibir mucho más quesimples reseñas, aun más en una socie-dad donde el espectáculo se constituyeen el eje del entretenimiento masivo.Sacerdotisa sacrosanta, sus comentariosparecían no tener discusión y muchoscríticos de otros medios esperaban sus

comentarios para no entrar en contravíacon sus opiniones.

Pero a raíz de la publicación When theLights go Down (1980) (Cuando las luces bajan), la periodista e investigadora RenataAdler, con su estilo vivo, desmiticador

y pungente, puso de maniesto la vulne-rabilidad estilística y conceptual de Kaelen su artículo denominado “Los peligrosde Pauline”, en The New York Review ofBook. Allí traslucía el mismo espírituhiriente de quien reseñaba12 (1980).

La introducción de Adler al artículoes una parodia del mismo estilo queemplea Kael en su introducción al librosobre Ciudadano Kane y enuncia cómolos críticos pudieran cansarse tras unlargo período si no cambian sus áreasy estilos de comentarios: “Ningún artepuede apoyar por mucho tiempo la obrade una gran inteligencia, de trabajo plano,sobre bases cotidianas”. Esa exclusividady escribir de forma indenida puede pa-recer insoportable e “incluso tergiversarla profundidad de su revisión”.

La mirada de Adler no duda de la in-teligencia y de la sensibilidad de Kaeldurante un período prometedor de losaños cincuenta y sesenta, pero consi-dera que esas conclusiones cambiaron

12 Adler había escrito también en The New Yorker desde 1961 y su trabajo cubría crítica de cine,reportajes sobre Vietnam, derechos civiles, la

justicia norteamericana y últimamente escri- bió un libro sobre la decadencia y “muerte”del The New Yorker a mano de los nuevos edi-tores.

pues, después de ese período, su estilofue sobrecargándose de peculiaridades,imágenes y manierismos en el lenguajey sostería en términos que se repiten

o se cruzan como fórmulas en una “es-pecie de hechizo” (o de “remolquesverbales”, en palabras del crítico LouisMenand (208, pp. 3-23): Adler cita al-gunos ejemplos de palabras o términosclave que Kael recambia constantemente:“Basura arquetipo” (en Carrie) y “poéticaurbana”, “visceral”, o “basura”, que setransforman en “poética urbana visceral”o “poética visceral de pasta de papel”,cuando comenta otras películas. Me-nand añade que esos términos, muchasveces afectaban la sencillez y alojabanun espíritu contradictorio, juguetón oesclerotizado.

Kael mostraba muchas veces una ambi-güedad moral al exaltar muchas de laspelículas violentas aunque las calicara

de fascistas. Adler reconoce que ella fueuna “crítica del que todo mundo sabía yhablaba”, pero, no obstante, transmitíasu pasión por el horror, la violencia físicaexplícita en los detalles, las escenas desexo con “ingredientes de crueldad yla participación de socios que se cono-cen entre sí”, cuyos actos nadie deberíasuscribirse a ellos. Adler ataca la vul-garidad de Pauline Kael y “su forma demearse en nosotros” o “la misma formapara santicar el estiércol del caballo”, y

destaca la mala calidad de su escrituray el pensamiento desordenado al sufrirfallas en la lógica. Deplora su tendenciaa vagar y depender de preguntas retóri-


12/16

148ENCUENTROS

cas para destacar algún punto: “¿Dóndeestaba el director?”, o “¿El retorno de lacaballería?” (pp. 3-23).

Esta pérdida de perspectiva conllevauna “ideología panetaria” que signica

practicar denuncias, excomuniones, pro-gramas, amenazas, exhortaciones, perotambién emplear palabras clave que nocontienen una posición intelectual teóricasubyacente, lo cual llevaba a exámenesde películas “casi divorciados como supropio n”.

Increíblemente, Kael no contestó. Pese atrabajar para la misma revista, no llegarona encontrarse o a cruzar palabras. Losmedios informativos recogieron la catili-naria de Adler con despliegue y muchaspersonas se sintieron regocadas. Años

más tarde, Adler reconoció haberse equi-vocado en su juicio. Pero la reputación deKael siguió incólume, y, contrariamente,su estilo se radicalizó aún más. Muy deacuerdo con Adler, en 1989, en la reseñadedicada a Enganchados (Hooked), en elNYT , Robert Skylar destaca la losofía o

perspectiva estética kaeliana resumida en“una creencia fundamental en la vulga-ridad” (la misma que pedía Kael en esaépoca a Woody Allen, quien, para ella, sehabía “estilizado”, intelectualizado13 en

13 Cuando comenta a Hannh y sus hermanas ,considerada una de las mejores películas deAllen, aunque no excelente para ella, engastauna frase de este talante: “Toda la vulgaridadesencial del Woody Allen de la fase inicial,se han evaporado aquí, como en Interiores ,pero esta vez ha dejado a mitad de camino supercepción humana. (La gente puede reír ysentirse elevada moralmente al mismo tiem-

Hannah y sus hermanas (1996-1097). Skylardestaca el estilo imperativo y categóricode Kael, lo cual crea un distanciamiento—y pérdida— del diálogo entre lectory crítico al utilizar la primera personay añadir luego la expresión “usted creeque”, lo que obliga al lector a participar,o tomar una decisión de quien escribe,sin que pueda debatir o rechazarla. Unafrase declarativa del autor signicaría

neutralidad o dejar pensar —decidir— al lector, o no involucrarlo innece-sariamente.

Por otro lado, Michael Atchinson, des-de el Village Voice (11. VIII. 2001), en sucomentario sobre Cuando las luces bajan declaraba de ella, casi con la misma sa-lacidad: “una auto inventada demagogaque a menudo obtuvo más atención queel cine que ella examinó” (párr. 5). Neciao mercachie para ellos, su combativo

estilo y argumentación intolerante einterminable con carga sermoneadora,se dejaba escuchar cuando escribía: “Escasi doloroso decirle a los muchachos quehan ido a ver El graduado ocho veces, queuna vez es suciente para ti [...] ¿Cómo

podría convencerlos de que una película

po). La voluntad esterilizante de su estilo esaterrador, realizado sin pensar en la imageny en los detalles del buen gusto. En su tonose reeja un elemento de autodeterminación

cultural de aprobación y un rastro de presun-ción en su estrecho interés por la familia ylos amigos. Allen, desde lo cinematográco,

borra estilizadamente el resto de la ciudad deNew York, lo cual representa una forma de re-presión que exalta lo romántico”. Su censuravendría seguramente por la asunción “berg-maniana” que Allen comenzó a asumir enesos, en las que realizó sus mejores películas.

que vende inocencia es un trabajo muycomercial cuando está en el mercadoclaramente para comprar inocencia?”.

En un ejercicio de morigeración ante lasexcesivas censuras contra Kael, ChrisDashiell traza y retoma las propias pa-labras de Kael acerca de sus “impru-dentes excesos, tanto en la alabanza yla condenación”. Entre estos errores seencontraba alabar a The Fury y Vestida para matar —de Brian de Palma— , cuyarecomendación se constituyó en “unaexperiencia decepcionante”, y respectode su censura a Kubrick, reconoce su odiodesasosegado, “su frialdad y misantrópi-co humor [que] no encaja con su visiónde las cosas” (Dashiell: 2001, párr. 3).

Por las manos y ojos de Kael pasaroninnidad de películas, pero sin embargo,

muchos directores no recibieron comen-tarios, a pesar de que sus cintas fuerandifundidas sucientemente: Samuel Fu-ller, Andrei Tarkovsky, Jacques Rivee,

R. W. Fassbinder, Andrezj Wadja, Mic-klós Jankso, Jean-Pierre Melville, MonteHelman, entre otros. Al mismo tiempo,contribuyó a que se conociera una plé-yade de directores y lms desconocidos.

La inuencia de Kael se mantuvo también

a través de un grupo de críticos a losque denominaron los Paulees, quienes

a nales de los años 70 y 80s, escribían

bajo la impronta y el estilo pegajososode Kael, convirtiéndose en “loros de susmanierismos periodísticos” (Menand:1991-2008). Críticos para otros medios,


13/16

149ENCUENTROS

no alcanzaron la profundidad de la maes-tra: David Denby, Stephanie Zacharech,Michael Scarogw, David Eldestein, JohnPowers, Peter Rainer, Camille Paglia, sindejar de cumplir cabalmente con suslabores. Entre los directores, QuentinTarantino y Paul Schrader se cuentancomo beneficiarios de los consejos ytemáticas caras a Kael como el sexo, laviolencia, la sangre y el sensacionalismo.Las primeras películas de Tarantino seentienden como una exposición en imá-genes de ello. Paul Schrader obtuvo suadmisión a la famosa escuela de cine deUCLA bajo la recomendación de Kael.

La embriaguez controlada

¿Cuál es el verdadero lugar de PaulineKael en la crítica de Estados Unidos?

En un reciente libro, el crítico y ensayistaPhillip Lopate, American movie critics: an Antologhy from The Silents Until Now , haclasicado a los que considera los cinco

mejores críticos cinematográficos deEstados Unidos: Otis Ferguson, JamesAgee, Manny Farber, Pauline Kael yAndrew Sarris. Luego de ese primerpanteón, propone a Parker Tyler, RobertWarshow, Stanley Kaufmann, VincentCanby y Molly Haskell. Y resume: Kael“pertenece a la mejor prosa de no cción

de América de la era moderna”.

Kael no escribía en sus mejores textossobre sino desde el cine. No escribía uncomentario sobre un lm sino sobre el

arte cinematográco, y además acerca de

sus relaciones internas y sus correlacionesexternas. Como su colega Manny Farber,la mirada analógica del crítico se com-

bina con análisis, narración, exposición,reexión, pero también con cambios de

ritmos y combinación con otras artes,sin llegar a agotarlas. Su comentario nose enclaustraba en la simple crítica sinoen una necesaria combinación y yuxta-posición de estrategias concomitantesen las que cabían la contextualizacióny metaforización constantes, aunadas areferencias cotidianas e imágenes cultu-rales de la élite y lo popular. Detenida eimpulsada en un pensamiento inclusivo,socavaba cada una de las posibilidadesde la escritura. Su prosa se llenaba dela función didáctica, pero también de lasorna, la atornillante y falaz sabiduría dequien se sabe plena en su labor.

La dimensión estética de la película eratrasladada hacia una confección redimen-sionada del detalle, de la escena, de lainuencia de las luces, de la fotografía,

la energía, el humor, de la labor de losactores. La crítica de cine de Kael sefundamentaba en mantener un diálogosocrático con la cinta en sus diferentesniveles.

Al escribir desde “sus” sentimientos, des-de una supuesta locuacidad y estructurasdeshilachadas, esta prosa de no-cción

aparentemente, se constituye, sin embrago, en un relato autobiográco que

restituye la imprevisibilidad creativa de loliterario, del buen narrador; una prosa enmovimiento en la que los giros del habla,

el gracejo, la metáfora y la restitución delos slangs acuden a través de un lenguajede carácter polifónico. Mientras VincentCanby, Andrew Sarris o David Ansenapelaban a un lenguaje más dialogante ofamiliar, Kael apelaba al coloquialismo, aanalogías y metáforas inusitadas, forzandolas ideas y los matices, siendo, al mismotiempo, una estilista consciente y visceralque recreaba escenas —a pesar de ver lacinta una sola vez—; que ofrecía ingenioen sus reconstrucciones, mordacidad antelo mal puesto, y dogma en sus caracteri-zaciones o perles, así como temeridad

y egocentrismo, para culminar en un“embriaguez controlada”, en palabrasde David Thomson.

Desde la irreverencia y la transgresión,Kael se convirtió en una tentación paraun lector ávido de otra percepción. Comoguía, en un país y una época en la queel séptimo arte se constituía en el es-pectáculo de masas por antonomasia, lacrítica cinematográca asume un papel

pedagógico y a la vez en la doble faz pa-radójica de la promoción, pero también,dialécticamente, contribuye a construir,informar y analizar. Términos como cul-tura del entretenimiento, arte-basura, altacultura, son invocados constantementeen la crítica de la época. No ajena a ello,Kael plantea su crítica anti teórica y an-titética como una paradoja que estableceparámetros de sensibilización e invitación(publicitaria y también) crítica.

Última escena: “Frente a la pantalla to-davía soy una niña. El amor por el cine es


14/16

150ENCUENTROS

de por vida. Las películas contienen unafascinación que nuestras vidas ordinariasno contienen. La gente es más bella, los

paisajes más espléndidos. Cuando seapagan las luces, queremos que nosmaravillen y que nos entretengan. Somos

amantes que sufrimos continuas decep-ciones, pero aun así seguimos amando”.(Goodman: 2001).

Referencias

Adler, Renata (1980). “The Pearls of Pauline”. Time. 1968-07-12. hp://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,712147,00.html.Consultado: marzo 2009-

Álvarez, Luis Alberto (19889. Páginas de cine. Medellín. Universidad de Antioquia.

Atkinson, Michael (2001). When the Ligtht Go Dawn. hp://www.villagevoice.com/2001-09-11/lm/as-the-lights-go-down/1/

Caicedo, Andrés (2009). Ojo al cine. Bogotá, Norma.

Dashiell, Chris. 2001. “Kael and farewell”. En hp://www.cinescene.com/dash/kael.htm. Consultado: septiembre 2009.

Denby, David. Personal History. “My Life as a Paulee.” En The New Yorker , October 20, 2003, p. 170. hp://www.newyorker.com/archive/2003/10/20/031020fa_fact_denby. Consultado en marzo de 2009.

Goodman, Susan (2001). “En el cine todavía soy una niña”. En El Malpensante. No. 3. Septiembre –Octubre (Traducciónde Andrés Hoyos). Aparecido originalmente en la revista Modern Maturity. Abril de 1998. “She Lost It At the Movies”(reimpresión). hp://www.paulrossen.com/paulinekael/modernmaturity.html. Consultado: 2007-04-19.

Canby, Vincent (1972), Movie Review. A Clockwork Orange. Dazzles the Senses and Mind. En hp://movies.nytimes.com/movie/10024/A-Clockwork-Orange/overview. Consultado en enero de 2009).

Cabrera Infante, Guillermo. (2005). Un ocio del siglo XX. Santillana- Alfaguara.

Cabrera Infante, G. (1978). Arcadia todas las noches. Alfaguara.

Farber, Manny . (1998). Negative Space . Perseus Books Group - Estados Unidos.

Farber, Manny. (1971). Arte Termita contra Arte Elefante Blanco. Anagrama.

Crowther, Bosley (1967). Movie Review. Bonnie and Clyde. April 14. En hp://movies.nytimes.com/movie/review?res=EE05E7DF173CE361BC4C52DFB266838C679EDE . Consultado: noviembre 2009.

Corliss, Richard (1994-11-07). “That Wild Old Woman”. Time. hp://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,981763,00.html. Recuperado en: marzo 2007. Consultado: marzo 2009.

Houston, Penelope (2001-09-05). “Obituary: Pauline Kael”. The Guardian. hp://www.guardian.co.uk/obituaries/story/0,3604,546921,00.html. Recuperado 2007-04-19.

Menand, Louis. “Finding It at the Movies”, The New York Review of Books , 1995-03-23. Recobrado en 2008-04-02.En entrevistaa: Menand escribe sobre la inuencia de Kael en Sragow, Edelstein y Marcus.


15/16

151ENCUENTROS

Kael, Pauline (1976). The Current Cinema, “Notes on the nihilist poetry of Sam Peckinpah,” The New Yorker, January 12, p. 70 .También en “Peckinpah’s Obsession”, Deeper into Movies , Lile, Brown & Co., London, 1974. Consultado en hp://www.newyorker.com/archive/1976/01/12/1976_01_12_070_TNY_CARDS_00031860. Agosto 2009.

Kael, P. Kisss kiss Bang bang (1968). Lile, Brown, 1969. También en Bantam, 1971, y Warner Books, 1979. Marion Boyars,1994 (reimpresión).

Kael, P. Going Steady. Film Wraitings 1967-1969 (1969). También en Lile, Brown. Bantam 1971. Warner Books, 1979. MarionBoyars, 1994 (reimpresión).

Kael, P. Deeper into Movies (1973). Lile Brown -Warner Books.

Kael, P. Hooked (1989). Nueva York: Duon. Marion Boyars. Reino Unido.

Kael, P. I Lost It at the Movies (1965). 1954-1965. Reino Unido: Marion Boyars Publishers

Kael, P. Movie Love (1991). Marion Botars. Reino Unido. – También en: Nueva York Duon

Kael, P. 5001 Nights at the Movies (1982, 1984, 1991) , Henry Holt and Company, 1991.

Kael, P. Reeling (1976). Reino Unido. Editions Marion Boyars.Kael, P. State of the Art. (1987) W. Abrahams Books. Nueva York.

Kael, P. Taking It All In (1984). W. Abrahams Books. Reino Unido: Marion Boyars, y también Henry Holt and Company,1991.

Kael, P. (1969). “Trash, Art, and the Movies”, aparecido en Harper’s , y en Going Steady.

Kael, P. (1971). “Raising Kane”. The New Yorker. También en The Atlantic Monthly.

Kael, P. (1972). “Stanley Strangelove”, comentario de A Clockwork Orange. En The New Yorker.

Kael, P. (1980). “Why Are Movies So Bad? Or, the Numbers”. En The New Yorker.Kael, P . (1968). Bonnie y Clyde (1968). The New Yorker , aparecido en Kiss, Bang Bang. (Traducción: Hernando Valencia

Goelkel), en revista Eco. Abril. Tomo XVI/6.

Kael, P. (1996). Sobre Woddy Allen, For Keeps: 30 años en el cine. Plume, Nueva York, 1996.

Kael, P. (1968). Kiss Kiss Bang Bang. Toronto: Bantam. p. 214-5.

Kael, P. When the Lights Go Down (1980). Reino Unido: Marion Boyars

Lopate, P. American movie critics: an Antologhy from the Silents until Now. Library of America. 2006

Menand, Louis (1995). “Finding It at the Movies”. The New York Times of Book. Consultado en 2008-abril-02. Volume 42.Número 5. .

Sontag, Susan. (1995). Contra la interpretación, en Contra la interpretación. Anagrama.

Sontag, Susan. (2007). “Fascinante fascismo”, en Bajo el signo de Saturno. Barcelona, España. Random House Mondadori.

Thomson, David (2002). “Pauline Kael.” The New Biographical Dictionary of Film. New York: Alfred A. Knopf. p. 449-50.


16/16

152ENCUENTROS

“Kiss Kiss Bang Bang (Ouch Ouch)”. Time. 1980-08-04. hp://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,920938,00.html. Re-cuperado: 2007-04-19. Consultado: Junio 2009.

Trueba, Jonás. “Sobre Manny Farber y el’arte termita’ contra el’arte elefante blanco’”. En hp://www.elmundo.es/elmun-do/2008/10/08/elvientosopladondequiere/1223453557.html. Consultado: Julio-2010.

Valle, Rafael. “Muere Pauline Kael, la gran dama de la crítica de cine”, en latercera.cel. Citado abril 8 de 2001.

Greil Marcus, Roger Ebert, Michael Sragow y Charles Taylor. (2001) Remembring Pauline Kael. The New Yorker. En www.salon.com/ent/movies/feature/2001/09/03/kael_remembrances/index.html www.salon.com/ent/movies/feature/2001/09/03/pauli-ne_kael/index.html.

Documents

El estilo del alma y el cuerpo: la crítica cinematográfica de Pauline Kael