El extraño mundo de

Tim BurTon

El extraño mundo de

Tim Burton

Título de la edición original:“El extraño mundo de Tim Burton”Libro de colecciónLima, 2011

Diseño de la colección:Sugey GutierrezAlejandra Naganoma

Ilustraciones, información:De Tim Burton

Primera edición: noviembre, 2011Segunda edición: diciembre, 2011

© Tim Burton, 1997© EDITORIAL TASCHEN, S.A., 2011

Pedro de la Creu, 581, Lima

ISBN: 84 - 339 - 6899 - 8Depósito Legal: L. 7472 - 2000

Printed in Perú

Metrocom S.A.C, La campiña- Chorrillos, Lima

Sugey Gutierrez ApolinarioAlejandra Naganoma Paz

El extraño mundo de

Tim Burton

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cial que no se ve todos los días. No es suficiente lla-marlo cineasta. La palabra “genio” es más preci-sa: no es solo cine, es también dibujos, fotografías, pensamiento, comprensión e ideas.

Es igualmente difícil escribir sobre alguien a quien uno respeta y quiere y con el que uno tiene un nivel de amistad tan alto. Es igualmente difícil explicar la relación entre el actor y el director. Sólo puedo decir que para mí, Tim sólo necesita decir unas po-cas palabras inconexas, sacudir la cabeza, poner-se bizco o mirarme de cierta manera para que yo sepa exactamente lo que tengo que hacer en una escena. Por lo tanto, para decir lo que siento de Tim, tengo que hacerlo en un papel, porque si se lo dijera en la cara aullaría como fantasma y me daría un golpe en el ojo. Es un artista, un genio, un chiflado y un amigo insano, brillante, valiente, histérico, leal, inconformista y honesto. Tengo una tremenda deuda con él y lo respeto más de lo que puedo expresar. EL es él. Y eso es todo. Y es tam-bién, sin duda, el mejor imitador de Sammy Davis Jr. que hay en el planeta.

Nunca vi a nadie tan obviamente fuera de lugar que encajara tan bien. Es su manera.

PRÓLOGO

“Era un tipo pálido, de aspecto frágil, de ojos tris-tes, con un pelo en mucho peor estado que el que podría haber dejado la lucha con la almohada de la noche anterior. Un peine con piernas hubiera huido mucho más rápido que Jesse Owens al ver las crenchas de este tipo. Un bosque hacia el Este, cuatro arbustos al Oeste, un remolino y el resto de este perdido caos entre el Norte y el Sur. Lo primero que se me pasó por la cabeza fue decirle: “¿Por qué no dormís un poco?”, pero por supuesto no lo hice. Y luego, me pegó como una manzana de dos toneladas en el medio de la frente. Las manos, la manera en que las movía en el aire sin control, golpeteando nerviosamente la mesa, su hablar afectado (un rasgo que ambos compartíamos), los ojos ferozmente abiertos y desorbitados, curiosos, ojos que habían visto mucho pero aún devoraban todo...

...Para mí, casi no importa lo que Tim quiera filmar: yo lo haré, estaré allí. Porque confío en él: en su visión, en su gusto, en su sentido del humor, en su corazón y en su cerebro. No se puede etiquetar lo que hace. No se lo puede llamar magia porque eso sugerería alguna clase de truco. Y no se lo pue-de llamar habilidad porque indicaría que es algo aprendido. Lo que tiene Tim es un don muy espe- Johnny Depp

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INTRODUCCIÓN

Tim Burton tiene una larga trayectoria en el mun-do artístico como director, productor, escritor y di-señador, donde encontramos una identidad y una personalidad única muy propia del estilo de este gran artista. El sello de identidad de Tim Burton se ha caracterizado por la presencia de mundos ima-ginarios y en donde sus personajes son inadapta-dos sociales y enigmáticos a la vez.

Trataremos cada uno de los puntos de su vida para entender un poco los comienzos de Tim Burton hasta llegar a sus fabulosas y asombrosas creacio-nes y la inspiración que necesito para la creación de sus mundos que hasta el día de hoy hipnotizan a la gente e inspiran para la creación de otros nue-vos mundos admiradores de Tim Burton.

Conoceremos un poco que siente Tim Burton res-pecto a las películas que a realizado. El artista fe-tiche de Tim Burton, sus obras fuera de la cámara y su obras del cine. Este libro es una recopilación del talento de Tim Burton y para lograr el objetivo de este libro se requirio una ardua investigación de su vida, sus películas, observaciones del estilo Bur-ton, comentarios de otros artistas hacia Tim Burton y admiradores de él.

Timothy “Tim” William Burton nació el 25 de Agos-to de 1958 en Burbank, california, el primer hijo de Bill y Jean Burton. Su padre trabajó para los Par-ques Recreativos de Burbank , mientras su madre administraba un atienda de regalos llamada Cats Plus donde toda la mercadería tenía motivos de gatos. Tuvieron otro hijo que es tres años menor que Tim y trabaja como artista.

La casa de los Burton está situada justo debajo del campo de vuelo de del Aeropuerto de Bur-bank y Tim frecuentemente se tiraba en el gras boca arriba y miraba los aviones pasar dejando su estela de humo sobre él. Entre los doce y dieci-séis años, se mudó con su abuela quien también vivía en Burbank y años después se mudaría a un pequeño departamento sobre una cochera que la abuela poseía, pagando la renta trabajando en un restaurante después del colegio. Situada en los límites de Los ängeles, Burbank era, como hoy en día una frontera de Hollywood. Warner Bross, Disney, Columbia y la NBC, todas ellas tienen sus estudios allí, pero por lo demás Burbank es un ar-quetípico suburbio americano. Era un ambiente, sin embargo, del cual Tim se sintió alienado desde temprana edad, lo cual se proyectaría luego en Edward Scissorhands. De hecho, es fácil imaginar

TIM BURTON

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poesía de ellas, y sus personajes más grandes que la vida que pasan por muchos tormentos -- la ma-yoría imaginados- me hablaban a mi como a otros lo hacen John Wayne o Gary Cooper”.

Es por eso, en la actualidad, la mayoría de las pe-lículas de Tim Burton, si bien una fantasía pletórica de barroquismo y elementos surrealistas compo-nen el universo mágico de este director, no puede decirse que su cine sea estrictamente de entrete-nimiento, ya que sus personajes centrales son siem-pre alegorías de marginales reales, enigmáticos.

En un mundo materialista como en el que vivi-mos, sus seres románticos, solitarios y necesitados de afecto, a la vez que poco correspondidos por su entorno o directamente menospreciados, son fáciles de identificar con la búsqueda de amor y aceptación social. Podemos observar el sello per-sonal que Tim Burton nos muestra en cada uno de estos seres diferentes y semejantes al resto, a la vez.

al joven, introvertido Tim Burton en la situación de un Edward sacado de su castillo en la punta de la colina y llevado a una versión de colores apastela-dos del suburbio de Tim.

De niño, Burton era, como el mismo dice, mode-radamente destructivo. Arrancaba las cabezas de sus soldados de juguete y aterrorizaba al niño de la casa de al lado haciéndole creer que los aliens habían aterrizado. También buscaba refugio del ambiente en el que vivía en los cines o sentándose frente al televisor viendo películas de terror. “Fui a ver casi todas las películas de monstruos, pero eran las películas de Vincent Price las que, por alguna razón, conectaban conmigo específicamente.

Al crecer en los suburbios, en una atmósfera que es percibida como bonita y normal (pero de la cual yo tengo otros sentimientos), esas películas me conectaban con ciertos sentimientos, y yo las relacionaba con el lugar en el que estaba crecien-

do. Supongo que es por eso que me gustaba mu-cho Allan Poe, podría decirse que estaba descri-biendome a mi mismo en sus obras.

Recuerdo que cuando era niño, tenía estas dos ventanas en mi cuarto, ventanas bonitas que da-ban hacia el jardín de la casa, y por alguna razón mis padres las sellaron y me hicieron una pequeña ventanita corrediza a la que tenía que treparme en mi escritorio para poder mirar por ella. Hasta ahora no sé por qué hicieron eso; debería pregun-tarles. Así que relacionaba esto a una historia de Poe donde un hombre era emparedado y enterra-do vivo. Esta eran mis formas de conectarme con el mundo a mi alrededor.

Es un misterioso lugar, Burbank. Vincent Price era alguien con quien podía identificarme. Cuando eres niños las cosas se ven más grandes, uno bus-ca su propia mitología, encuentras lo que psico-lógicamente se conecta a ti. Y esas películas, las

Cal Arts

Tras concluir sus estudios de bachillerato, en 1976, ingresó en su segundo año universitario al Instituto de Artes de California —fundado por Walt Disney a manera de «plataforma alternativa de apren-dizaje» para jóvenes interesados en la animación. Durante su estancia en Cal Arts (término popular con el que es conocido el instituto) realizó una se-rie animada bautizada como Stalk of the Celery Monster, trabajo que le dio la oportunidad de ser contratado por los estudios Disney para colaborar en próximos filmes y proyectos.

LA CREACIÓNDEl MUNDO BURTON

Disney

Después de ser contratado por Disney, Burton co-menzó a colaborar en la empresa como aprendiz de animación en los bocetos de El zorro y el sa-bueso, de 1981. En sus propias palabras, «(...) fui contratado justo cuando el estudio se encontraba en crisis y los gerentes buscaban incorporar nue-vo personal a cualquier precio». Sin embargo, el estudio reconocería más tarde que «el talento de Burton no estaba siendo aprovechado al máximo», así que optó por designarlo para el arte concep-tual de ww, adaptación del segundo volumen de la saga Las Crónicas de Prydain. A pesar de sus es-fuerzos, Disney nunca logró «entender» sus diseños, los cuales fueron desechados para la edición final de ambas películas.

Decidido a continuar con sus planes personales, y contando con la libertad creativa que la empresa le había otorgado por consideración además del apoyo económico de algunos ejecutivos de la mis-ma, Burton comenzó a dirigir sus primeros cortome-trajes exitosos, Vincent y Frankenweenie, además de escribir e ilustrar un poema, que daría lugar a la película The Nightmare Before Christmas.

Vincent

Mientras trabajaba como artista conceptual, Bur-ton hizo amistad con el ejecutivo Julie Hickson y el encargado de desarrollo creativo de Disney, Tom Wilhite. Ambos se mostraron impresionados por su talento, aún cuando la empresa había rechaza-do sus colaboraciones en The Fox and the Hound y The Black Cauldron. En 1982, Wilhite lo financió con $60.000 dólares, para producir una adapta-ción del poema Vincent, que Burton había escrito poco tiempo antes bajo el concepto original de microrrelato infantil. Durante dos meses, Burton colaboró con animadores especializados en stop motion para producir el corto de cinco minutos de duración, mismo que fue filmado en blanco y negro, influenciado directamente por las películas alemanas de los años 1920, las cintas estelarizadas

por Vincent Price y las adaptaciones de los relatos de Edgar Allan Poe. Narrado por el propio Price, el corto Vincent marcó el inicio de una buena amis-tad entre el actor y Burton, la cual persistiría hasta la muerte del primero, ocurrida en 1993.

Recibió numerosos reconocimientos por parte de la crítica especializada durante su proyección en algunos festivales internacionales de cine —fue premiado en los eventos anuales de Chicago y Francia. A pesar del éxito conseguido por la obra, Disney se mostró renuente a comercializarla. Tras el éxito de Vincent, Tim comenzó a dirigió otro cor-tometraje, Frankenweenie, además de escribir e ilustrar un poema, que daría lugar a la película The Nightmare Before Christmas. El resto es historia.

Volvamos al mundo de tu infancia. Tengo curiosi-dad por saber si crees que tu personalidad estaba ya casi formada cuando tenías cinco años

En primer lugar, lo que realmente odio, más que cualquier otra cosa , -ya que parece ser que está de moda – es la idea del "niño interior que lleva-mos dentro”. ¿Sabes a qué me refiero?. La gente dice: "Nunca he perdido ese toque de los niños." Es el remanente de algún yuppie de mierda. Y me parece que en realidad es una forma de retraso. [Pausa] ¿Qué eres?, realmente es una pregunta muy interesante, pero no hasta el punto en el que la gente te percibe como el “eterno niño”.

Bueno, pero en el pasado has dicho que trabaja-bas las películas a partir o desde muchos “senti-mientos infantiles “ y que sentías que siempre sería así.

Sí, me parece muy interesante, porque creo que es la clave para todo el mundo que se pregunta quién es. Los niños no son pervertidos de ninguna manera. Tiene más que ver con la cultura. Cuando los niños dibujan, todos dibujan de la misma forma. Nadie dibuja mejor que nadie. Hay cierta canti-dad de fuerza, hay pasión, hay un cierto nivel de claridad. Y luego lo que pasa es que es arrancado fuera de ti. Somos puestos en un marco cultural, para atravesar ese marco, uno tiene que mantener un cierto tipo de fuerza y simplicidad.

¿Crees que cuando eras niño intentaron quitarte cosas a las que tú querías seguir aferrado?

Creo que en el ambiente donde crecí, sí, había un contexto de “normalidad”. Es extraño. No sé si es específicamente estadounidense, o era Estados Unidos en el momento en que crecí, pero había un sentimiento muy fuerte de la categorización y conformidad. Recuerdo que fui obligado a ir a la escuela dominical por varios años, aunque mis pa

TIM BURTON

Hablé con Burton en dos ocasiones

en marzo de 2009, en su oficina de la

productora que tiene en la Warner de

Hollywood. Antes de nuestra primera

sesión, él estaba en medio de la

preparación de Alicia y estaba a punto de

mostrarla a los ejecutivos del estudio

- dijo que "preferiría mostrársela a los

aliens" - estaba más nervioso que de

con

costumbre. Burton habla con las manos

cortando el aire, cubriéndose el rostro,

jalándose el pelo, esforzándose por

hacerse entender. De cuatro o cinco

oraciones que empieza, sólo termina

una. El hecho es, que el Inglés parece

una lengua extranjera para Burton: Él

piensa visualmente. Todo lo que dice

lleva consigo la carga de la traducción.

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“ Las películas de

monstruos son mi forma

de mito, de cuento de

hadas. El propósito de

los cuentos populares,

para mí, es una especie

de versión extrema de lo

que está pasando ”

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dres no eran religiosos, sólo era el marco. No ha-bía pasión por ello. No había pasión por nada. Sólo una especie de tranquila, flotante, un poco opresi-va paleta vacía en la que vivía.

¿Qué tan joven eras la primera vez que sentiste eso?

Desde siempre, en la medida que puedo recordar. Mi abuela me contó que antes de que pudiera ca-minar, yo siempre quería irme jajaja... Sólo quería arrastrarme, arrastrarme hacia la puerta. Y luego, cuando me hice mayor, si alguien se iba a alguna parte, siempre quería ir. Tenía ese impulso. Y tenía el impulso por las películas de terror también - que era una cosa temática muy fuerte.

¿De niño querías pasar tiempo a solas?

Por supuesto. Por supuesto. Incluso hoy en día es-toy más feliz cuando estoy. . . Espero que llegue

el momento de dormir. Y me encanta hablar con gente que les gusta dormir. Hay algunas cosas que me calman: cuando oigo a alguien hacer puré de papas y cuando oigo a alguien durmiendo y dis-frutándolo. Me siento en calma, y es una sensación maravillosa. Y en Hollywood, a nadie le gusta dor-mir no saben lo que están perdiendo...Me encanta dormir.

¿Estabas solo?

Nunca me sentí. . . Sí. Sí. Siempre lo he relacionado con ese sentimiento, ese gran sentimiento- que es por lo que me gustaba el punk o a algunas perso-nas les gusta el heavy metal o el gótico. Tienes que pasar por algún tipo de drama. Siempre he visto a personas que están bien “ajustadas”, y en reali-dad no lo están. Todo el mundo va a estallar en algún momento u otro. De hecho, los que se ven como los más cuerdos son como bombas de tiem-po humanas, a punto de estallar. Creo que ese

tipo de catarsis oscura, dramática, depresiva, era una catarsis saludable.

Tengo curiosidad acerca de su atracción por lo te-rrorífico - monstruos, vampiros y demonios. Se me ocurre que en la “nada” de los suburbios, la in-tensidad de los sentimientos de los monstruos era atrayente.

Exactamente. Me encanta. Todas las películas de monstruos son, básicamente, la misma histo-ria. Son la Bella y la Bestia. Las películas de mons-truos son mi forma de mito, de cuento de hadas. El propósito de los cuentos populares para mí es una especie de versión extrema, de lo que está pasando. En Estados Unidos, en los suburbios, no hay sentido de la cultura, no hay sentido de la pasión. Así que estos sirvieron para este propó-sito específico para mí. Y relacioné a los mons-truos y las cosas de Edgar Allan Poe directamen-te a los sentimientos. Yo no he leía cuentos de hadas, yo los miraba.

¿Te identificabas con los monstruos?

¡Claro! Todos los niños lo hacen. Siempre esta-ban pinchando y acosando al monstruo, me-tiéndose con él, especialmente los de los años cincuenta. La forma en que esas películas fue-ron estructuradas, los héroes eran siempre acto-res blandos, sin emoción. Ellos eran los habitan-tes de los suburbios para mí.

¿Recuerdas la primera vez que tuviste el impulso de dibujar?

Creo que todo empezó cuando empieza para todos. Tuve la suerte de que no fue arrancado de mí, es decir, tuve mucha suerte de mantener la pasión por el dibujo y no me importaba un ca-rajo lo que mi maestra de tercer grado pensaba sobre ello.

¿Tus padres pegaban tus dibujos en la nevera?

Tuve la rutina normal de los padres. En realidad es bastante divertido. La mamá está leyendo un libro y le muestras un dibujo, y ella con su visión de Rayos X lo ve a través de su libro. [Risa manía-ca] Esa es la clásica rutina. Así que mi dibujo era cada vez más privado. Me siento un poco suer-tudo, porque creo que si les hubieran gustado, probablemente no los habría hecho.

En el pasado, has planteado la realización de películas como terapia en varias ocasiones, tan-to metafórica y , literalmente, como en el caso de Vincent.

Las personas no se dan cuenta, que lo único que me mantiene vivo a través de ellas es que los personajes significan algo para mí. Mi proceso es tal que miro a todos estos personajes y obtengo un sentimiento de ellos que me parece muy sig-nificativo. Esa es la única manera para mí para abordar el trabajo. Yo nunca podría abordarlo como si fuera sólo una película divertida o rara.

¿Cómo sientes que tu formación en animación te formó como director?

Lo bueno de eso fue que no tuve que ir a la es-cuela de cine. Fui a Cal Arts y fue a través de la animación, donde obtuve una educación muy

“en animación tienes que ser un artista y

al Mismo tiempo un trabajador de fábrica

que trabaja como zombi, Y yo no podía

hacer las dos cosas”

sólida. Aprendes de diseño, dibujas tus propios personajes, tus propios fonAprendes el proceso del story board. Todo eso, sin la mierda de la escuela de cine: la competencia, la sensación de que ya estás en la industria - no tienes la oportunidad de crear.

Sin embargo, estar en el escritorio de animador fue traumático.

Yo no podía manejar la situación. En Disney, casi me vuelvo loco. No quiero volver a estar tan cerca de ese tipo de sentimiento que tenía. ¿Quién sabe lo que es un ataque de nervios? Yo no quiero estar tan cerca otra vez.

¿Fue la monotonía tu peor enemigo?

En primer lugar yo no era para Disney. No podía dibujar zorros lindos o ese tipo de cosas. No podía hacerlo. Lo intenté y lo intenté pero en animación tienes que ser un artista y al mismo tiempo un tra-bajador de fábrica que trabaja como zombi. Y yo no podía hacer las dos cosas. Además, en ese tiempo estaban haciendo películas horribles y les llevaba cinco o seis años hacer una película. En-tonces me preguntaba ¿Quieres pasar seis años de tu vida trabajando en El Zorro y el Sabueso?.

Hay un momento de conciencia cuando la res-puesta es bastante clara.

Usted ha reconocido que sus películas son “defec-tuosas”

Creo que se deriva del proceso de hacer la pelí-cula. Se me hace un poco triste a veces, sabes. Y cada vez, cuando se está desarrollando un guión y estás hablando con el estudio y los ejecutivos y tienes estas reuniones estúpidas con ellos. Así que cuando estás luchando contra eso, se hace un poco triste. Y para mi Beetlejuice era una de la es-pecie de películas que me dio, de nuevo, ese sen-timiento de humanidad, algo así como Qué todo el mundo se friegue!”, jaja. Eso me hizo sentir muy bien, vivo, que el público no tenía necesidad de un cierto tipo de cosas solamente. ¡Las películas pueden ser cosas diferentes!, ¿No sería genial si el mundo permitiera a David Cronenberg hacer de las suyas? ¡La gente podría notar la diferencia!.

Sin embargo, los estudios tienen la expectativa de que cada película va a ser como una de esas ga-lletas que salían de la línea de ensamblaje en “Ma-nos de tijera” y que sólo hay unas cuantas formas de galletas permitidas.

“ Siempre he visto a personas que

están bien “ajustadas”, y en realidad no

lo están. Todo el mundo va a estallar

en algún momento u otro. De hecho,

los que se ven como los más cuerdos

son como bombas de tiempo humanas, a

punto de estallar “.

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la alegría en la vida está en las fallas. Siento una conexión emocional muy fuerte con ellas.

¿Qué es lo que te aterroriza tanto del proceso de una película?

Es gracioso, siempre me lo pregunto porque obvia-mente me dedico a esto porque me gusta y no me recluyo en mi Castillo en Suiza, lejos de la gente, pero tengo un miedo grande de soltar las películas al mundo.

¿Por qué crees que tienes miedo?

Creo que porque no sé quién soy, todavía no me conozco y las películas son como mis bebés y ten-go que exponerlas a un mundo cruel. Da miedo, en verdad exponer a tus hisjos al mundo y a la críti-ca que puedes recibir.

¿No tienes miedo de fallar, no?

Es gracioso, de alguna forma no, y de otra sí. No baso mis decisiones de qué hacer pensando en el “éxito”. Así que de alguna manera, no le temo a eso. Hago lo que quiro hacer y sólo queda esperar

lo mejor. El miedo más bien tiene que ver con mos-trarle mi trabajo al público.

De alguna manera te gustaría estar en una cueva, colgando de cabeza con tus dibujos.

Sí, pero de nuevo, ya he pasado por eso. En Disney estaba en mi pequeña cueva sin salir fuera y eso no es bueno. Definitivamente quieres salir y nece-sitas retroalimentarte, ver otras cosas, lo que hay fuera. Pero creo que eso me da miedo, mi tenden-cia es esconderme en la cueva . Otra vez es la ruptura. Es como en Batman. Es clásico, de veras, es cásico.

Bueno, ¡Están equivocados! Es como con Warner Bros, porque ahí es donde he trabajado princi-palmente. Siempre me sorprende - películas que luchan con uñas y dientes y son siempre las más extrañas, esas son los que terminan siendo las más rentables. ¡Todo lo que tienen que hacer es mirar en su lista de películas de mierda! La prueba está allí. ¿Por qué, si algo va a ser defectuoso, ¿por qué no hacer que sea interesantemente defectuos, en lugar de aburrido y defectuoso?

Olvidando el “ellos” por un tiempo, me interesa sa-ber para ti ¿cuáles sientes que son los defectos de tus películas

Es curioso porque hay dos niveles de ello. En un nivel emocional, no me siento mal por ello. Yo no tengo hijos, pero para mí es como hacerle cirugía plásti-ca a un hijo. Las acepto, y las amo por sus defectos. Ahora, hay un aspecto técnico de mí que conside-ra que podría haber cortado esto, o aquello, ese es el punto de vista técnico aburrido. Pero en el lado emocional, uno los acepta. ¿Si tuvieras un niño de cinco años de edad, con lo que sea - le harías ci-rugía plástica? Yo no haría eso, porque parte de

Características del mundo burton

El cine como arte en sí desde siempre ha bebido de otras influencias artísticas o ha nacido a par-tir de ellas. Los grandes directores se han basado en los íconos pictóricos para expresar emociones y sensaciones en la pantalla, o simplemente para crear una ambientación acorde con el argumento del film. En todo caso, la pintura siempre ha esta-do muy presente en el cine. Tanto que las grandes corrientes artísticas que comenzaron siendo pictó-ricas, no tardaron en ir acompañadas de su corres-pondiente cine afín.

El movimiento expresionista surgió en Alemania a principios del siglo XX durante la República de Weimar y se manifestó en todas las artes. El cine fue fundamental para la estética de este movimien-to artístico. Surgieron grandes maestros del cine como Robert Wiene, Fritz Lang o Friedrich Murnau con El Gabinete del Doctor Caligari, Metrópolis o Nosferatu.

El cine de Tim Burton posee claramente unas bases expresionistas con un toque gótico, este ha sabido trasladar hábilmente y con éxito a nuestros tiempos la estética expresionista de principios de siglo. Ya en sus primeros cortometrajes se pueden observar claras similitudes con el movimiento cine-

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entre el bien y el mal (Sweeney Todd) y la muerte (Beetlejuice, Corpse Bride). Estas temáticas recuer-dan bastante a las presentes en el cine expresio-nista alemán, tales como la muerte (Nosferatu, Murnau 1922), el desdoblamiento demoníaco (El Gabinete del Dr. Caligari, Wiene 1919) y los mundos fantásticos o las diferentes realidades (Metropolis, Fritz Lang 1927).

En definitiva, pese a que las temáticas sean dife-rentes entre sí, W y este es el escapar del mundo real y crear nuevos mundos mediante personajes originales, extraños y complejos que deben luchar contra la norma establecida del mundo exterior. Como querían hacer los cineastas expresionistas, ya que en la época en la que surgió este movi-miento la sociedad estaba con una sensación de incertidumbre y miedo que los cineastas quisieron representar mediante temas fantásticos pero a la vez oscuros e inquietantes.

cuando Burton será reconocido realmente como un director de prestigio y calidad. Aunque reacio a las segundas partes, no pudo evitar dirigir la se-gunda del superhéroe Batman titulada Batman Returns (1992).

Mas tarde, Burton volvió a sus orígenes y se em-barcó, es vez como productor, en Tim Burton’s Nighmare Before Christmas (1993), un proyecto realizado con la técnica de animación stop-mo-tion que como resultado dio una gran película de animación mezclada con el género musical ga-nadora de numerosos premios y que ha llegado a convertirse en una película de culto para sus segui-dores. Los principales temas que Burton aborda en sus obras son la figura del hombre contra el mundo (Ed Wood, Edward Scissorhands…), los mundos fan-tásticos (Tim Burton’s Nighmare Before Christmas), las dobles personalidades (Batman), las diferentes realidades y la imaginación (Big Fish, Charlie and the Chocolate Factory), el lado oscuro o la lucha

matográfico expresionista. Los temas, el tratamien-to de los escenarios, la estética, los personajes, todo hace una clara referencia a este estilo. Pero la carrera cinematográfica de Burton ha evolucio-nado como director y con ello su cine.

Gracias a los cortos Vincent (1982) y Franken-weenie (1992) que Disney le permitió rodar como experimento, consiguió varios premios y obtuvo reconocimiento. Lo que le permitió realizar su pri-mer largometraje Pee-Wee’s Big Adventure (1985). A esta le seguiría un éxito inesperado, la extraña comedia de fantasmas Beetlejuice (1988), pelícu-la que fue una grata sorpresa para todos, ya que llegó a ser una de las más taquilleras del año. Y gracias a ella la Warner le permitió filmar la adap-tación al cine del cómic de Batman (1989), película que proporcionó muchos beneficios y además sor-prendió por su cuidada estética gótica y la atmós-fera oscura que luego caracterizaría al director.Pero no será hasta 1990 con Edward Scissorhands

“El expresionismo

no mira: ve, el

Expresionismo

no cuenta: vive,

no reproduce: recrea,

no encuentra: Busca”

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El Expresionismo en el cine Contemporáneo

Tim Burton ha inspirado sus obras más relevantes principalmente en dos películas expresionistas: Das Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Cali-gari, Robert Wiene, 1919), Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). En menor medida de Der Golem (El Golem, Paul Wegener, 1920), Metropolis (F. Lang, 1927) y Der Müde Tod (Las Tres Luces, F. Lang, 1921).

Como veremos en el corto Vincent (1982), reali-zado por él mismo utilizando la técnica del “Stop-motion” (técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos cap-turando fotografías)

Con una fotografía en blanco y negro muy mar-cada y una estética claramente expresionista: jugando con la iluminación, utilizando claroscu-ros, sombras exageradamente alargadas, los de-corados “vivos” que parecen interactuar con los personajes y además, donde también están pre-sentes los planos y las perspectivas angulosas tan característicos del expresionismo germano. Este primer trabajo además va a ser en donde se va a

ver el rumbo (tanto estético como temático) que tomará la carrera del, en la fecha, joven Burton. Este cortometraje aúna, como hemos dicho ante-riormente, todas las características de la estética expresionista. Pero esto no es todo, en Vincent, Tim Burton también utiliza varios de los temas emplea-dos usualmente en las películas expresionistas: la muerte, los mundos fantásticos/realidades para-lelas y las dobles personalidades. Temas que se únan para formar la historia de un niño pequeño llamado Vincent Malloy que, cansado de su vida monótona y normal, quiere ser Vincent Price, leer a Edgar Allan Poe, llorar a su amada enterrada viva y crear monstruos en su laboratorio secreto. Pero este cortometraje también es, a la vez, un claro ho-menaje a dos de las películas expresionistas más relevantes: Nosferatu y El Gabinete del Dr. Caligari. Durante todo el cortometraje se pueden encon-trar muchas similitudes con la película dirigida por Murnau, ya que las sombras cobran un gran pro-tagonismo en los dos films. En Nosferatu, la sombra del vampiro ocupa un especial protagonismo al ser esta la que acecha a sus víctimas. En Vincent, Burton también utiliza sombras desproporcionadas y amenazadoras para resaltar el lado oscuro y si-niestro del joven Vincent.

Esta no es la única característica en la que se ins-piró Burton. En este aspecto entra una de las ca-racterísticas más significativas del expresionismo germano: la arquitectura. Una arquitectura que al no poder manifestarse físicamente lo hacía a tra-vés de los decorados cinematográficos. En el caso de Vincent toma como referencia esta arquitectu-ra utópica y la traslada a los escenarios en los que se desarrolla el relato.

Por ello, los decorados de este primer proyecto de Burton parecen interactuar con los persona-jes casi con vida y entidad propia y casi fundirse con ellos para, con ello, transmitir sensaciones al espectador e integrarlo más aun en la historia, ya que el expresionismo “Concibe la arquitectura del porvenir como una prolongación imaginaria de la naturaleza, realizada a impulsos de fuerzas biológi-cas que encuentran en el arquitecto su vía de ma-nifestación. De acuerdo con ello, realiza maquetas y dibujos de extrañas formas que parecen dotadas de vida orgánica y prestas a metamorfosearse, en un estado intermedio entre lo mineral, lo animal y lo vegetal”. Así pues, la arquitectura expresionista es como algo vivo que envuelve a los personajes

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y que transmite con ello emociones por si mismas. Esto, que era una de las características más signi-ficativas del expresionismo alemán se trasladó al cine y, posteriormente se ha visto reflejado en este primer trabajo de Burton.

Como en el film de Wiene o en Nosferatu, la ca-racterización de los actores era destacable en cuanto al maquillaje y vestuario. Ojos excesiva-mente remarcados, maquillaje blanco para que los actores parecieran pálidos y otras característi-cas que Burton adaptó a casi todos sus persona-jes, pero concretamente en este corto, no es de despreciar también las similitudes entre los “acto-res” de Vincent y los intérpretes de El Gabinete del Dr. Caligari. Las similitudes físicas son evidentes, como se puede observar en las siguientes imáge-nes los dos personajes tienen una caracterización muy similar: los ojos hundidos y remarcados, el pelo negro y despeinado, la tez demacrada y también

en cuanto a fisionomía son muy parecidos (caras alargadas y cuerpos esbeltos). Pero no es solo en lo anterior en lo que estos personajes se parecen, sino que los gestos y la actuación del personaje de Vincent es muy similar a la de Cesare. En este as-pecto, los dos personajes poseen un “alma” muy similar.Como ya se ha repetido en la mayoría de los personajes de Burton, estos son diferentes del resto y destacan por tener un mundo interior que entra en conflicto con el resto de la humanidad.

En definitiva, este primer trabajo de Tim Burton fue de inspiración claramente expresionista, que-riendo con ello recuperar dicha estética y hacer un personal homenaje a las primeras películas de este movimiento artístico que, en definitiva han sido las que le han proporcionado el estilo por el que es reconocido. Todo ello con un sello personal, que consiguió mostrar en este trabajo, un corto casi autobiográfico.

La mayoría de sus películas se han caracteriza-

do por la presencia de mundos imaginarios donde

suelen estar presentes elementos góticos y oscuros,

cuyos protagonistas suelen ser seres inadaptados y

enigmáticos.

Desde que dirigió su primer largometraje (La gran

aventura de Pee-Wee) en 1985, ha pasado a dirigir

y producir numerosas películas, algunas de ellas

han sido notablemente p remiadas. A menudo tra-

baja con su amigo íntimo Johnny Depp, el músico

Danny Elfman y su compañera sentimental Helena

Bonham Carter.

1984

1996

1984

1999

1985

2001

1988 1989

20052003

1990

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1992

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edward scissorhands( EDUARDO MANOS DE TIJERA, 1990 )

Érase una vez... un castillo donde vivía un inven-tor que dedicó parte de su vida a crear a partir de un robot, una criatura perfecta a la que llamó Edward. Pero el inventor murió de repente y dejó incompleta su creación, ya que en vez de dedos tenía unas horribles manos con hojas de tijera.

El pobre Edward vivía sólo en el castillo hasta que una encantadora joven (Peg), que trabajaba para la firma Avon, entra en el castillo con el fin de ven-der sus productos de belleza. Al adentrarse en el lugar se encuentra con Edward, un joven de piel extremadamente pálida, cabello alborotado, ojos negros y unas afiladas tijeras en lugar de manos.

Peg al ver sus peligrosas manos y las heridas que este le habían causado en el rostro descide llevár-selo a su casa junto con su familia. Pero una cria-tura tan especial como Edward no estaba prepa-rada para vivir en una ciudad tan extravagante y falsa como Suburbia...

Tim Burton recuerda que las manos de tijeras surgieron por un dibujo que realizó en su juventud.

De forma inconciente, se le manifes-tó entonces la idea de un ser ambiva-lente, cuyas manos pueden destruir,

pero, al mismo tiempo, crear.

La Idea

Edward es artista debido a sus manos de tijeras. Esta es la metáfora del filme. Todo lo que Edward toca, lo daña. Esta es la primera lección vital que debe aprender un artista: sin dolor no hay belle-za. Si toca objetos, los vuelve arte, belleza. Eso está bien, le gusta. Perros, pedazos de papel, árboles, peinados, etc. Altera el orden, lo hace más grato, pero no molesta. Eso cree, al menos. Respecto a los humanos, las tijeras actúan en su contra. Si los toca, los daña. Los corta.

Edward es visualizado y percibido de distintas ma-nera, para algunos es un monstruo, un ser distinto. En un principio asusta, luego conmueve. Pero sigue siendo un tipo raro. Su monstruosidad no radica en su aspecto físico sino en su origen, en su don. A di-ferencia de la mayoría de los monstruos, Edward no mueve a la pena sino a la identificación.

“Es curioso, pero cuando uno es

joven uno piensa que todo es muy

extraño porque justamente uno es joven.

Lo tremendo es que después uno crece y

se da cuenta que el mundo sigue

siendo extraño.”

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Influencias

Una de las mayores influencias que ha tenido este film es El Gabinete del Dr. Caligari. En las dos impera una arquitectura imposible de realizar por aspectos físicos y técnicos que es típica del expre-sionismo, la cual, al no poder materializarse, se le proporcionaba de vida en el cine.

Burton aúna una atmósfera gótica mediante el uso de grandes espacios que juegan con la luz y el expresionismo viene dado por una arquitectu-ra asimétrica que interactúa con los personajes y los complementa.

En este caso, los dos mundos se diferencian por la estética claramente contrastada, una con unos decorados casi pop y la otra con una mezcla de expresionismo y gótico.

“utilizar los decorados como medio

para transmitir sensaciones y emociones es

muy significativa del cine expresionista, ya

que este también jugaba mucho con

este concepto para lograr expresarse

plenamente y transmitir emociones

en cada fotograma”

Otra característica que destaca notablemente en el film es su protagonista, Edward. Este persona-je está claramente inspirado en el sonámbulo Ce-sare de El Gabinete del Dr. Caligari. Cesare es un personaje muy interesante en el cual se han basa-do prácticamente todos los personajes masculinos de Burton. Pero el caso de Eduardo Manostijeras es donde más patente se ve esta influencia. Estética-mente los dos personajes van caracterizados prác-ticamente igual con el maquillaje blanquecino y la mirada muy remarcada y expresiva, e incluso lucen ropas parecidas. Además no solo en lo es-tético se asemejan, sino que sus actuaciones y sus gestos son muy similares.

También tienen en común otras características que van más allá de lo estético, ya que los dos son jóvenes apartados de la sociedad por ser di-ferentes y ninguno de ellos logra adaptarse al nuevo mundo.

Durante la escena en que Ewdard escapa de nuevo a su hogar, Johnny Depp se derrumbó de agotamiento

debido a las temperaturas extremas y al traje de cuero.

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imagen

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Tim Burton le pidió a Vincent Price que interpretase al inventor

en su película. La razón es que Tim Burton amaba el trabajo que hizo

este hombre en el cine y quería que apareciera en su película como

homenaje. Sin embargo, el actor había abandonado la serie en la que trabajaba en ese momento y su papel

en la película fue más corto de lo que se tenía pensado, debido a que

Price estaba enfermo. Ésta sería su última película.

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¿ Hubo algún accidente con las tijeras?

Eh, bueno, hubo un par de accidentes con algu-nas personas.

¿En serio?

Si, le clave las tijeras en el brazo a Michael Hall, él novio de Winona Ryder en la película.

(Risas)

Como persona, Johnny Depp, ¿Te identificas con el personaje de Edward?

Si, creo que es algo universal, es el sentimiento de no poder encajar, de querer tocar algo y no poder porque hieres lo que tocas, mm, algo que sienten los adolescentes.

Sé que eres músico, ¿Volverás a tocar?

No, no creo que sea una buena idea. En este punto parece ridículo, parece como “merchandising”

Pero ¿amas la música?

Sí, mucho, pero lo haré en casa, en mi baño.

¿Porqué alguien querría someterse a todo ese ma-quillaje que esto debe haber necesitado, el tra-je de cuero, las hebillas, el pelo, las manos en un calor de treinta y pico de grados algunos días en Florida?¿Entiendo bien?

Con un montón de hermosos micrófonos. Ah, simplemente tiene que ver con el territorio. Yo fui… soy afortunado. Me siento… el traje, el ma-quillaje, las manos, todo junto así, como que res-tringía en un montón de aspectos, y me ayudaron a encontrar lo que al final encontré, que fue el per-sonaje.

Estás fuera, filmando de la mañana a la noche. Es-tás en el set de una película. ¿Hubo actividades cotidianas que fueron perjudicadas por tener esas manos puestas? No creo que pudieras sacártelas y volver a ponértelas muy fácilmente.

En realidad me ayudó mucha gente. Pero, lo más difícil era ir al baño. Eso fue… sí. Cuando tenía que ir al baño fue la primera vez que tuve que pedir ayuda.

y la última, esperas.

Sí… espero,… hasta que tenga… 100 años.

JOHNNY DEPPcon

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The nightmare before christmas( El extraño mundo de Jack, 1993)

Nos encontramos en “Halloween Town” la noche del 31 de Octubre, donde brujas, hombres lobo, vampiros, zombies y demás criaturas de la noche interpretan una obra de teatro y Jack Skellington es la estrella del show, el Rey calabaza. Este es querido y respetado por todos los habitantes de la ciudad, sin embargo, sufre de depresión ya que se encuentra cansado y vacío de celebrar año tras año la fiesta de Halloween.

Esa noche, paseando junto a su perro fantasma Zero, descubre un círculo de árboles y en especial se fija en un árbol con luces y colores. Abre la puer-ta y es arrastrado al “Pueblo de Navidad”. Emo-cionado al ver la nieve, los adornos de navidad y notar la felicidad y la alegría del ambiente,regresa a Haloween Town y les explica a sus amigos lo que ha sucedido para mostrarles su nuevo plan: orga-nizarán la navidad y Jack se encargará de repartir los juguetes por los hogares de todos los niños del mundo. Pero no todo sale bien…

La idea original para la película vino de Tim Bur-ton, mientras trabajaba como animador para Dis-ney. La idea comenzó a tomar forma en su cabeza cuando en una tienda vio cómo quitaban la mer-cancía de Halloween para ser cambiada por la de Navidad. Así, el gusto de Tim por las películas navideñas como How the Grinch stole Christmas (Cómo el Grinch robó la Navidad, de Dr. Seuss, y Rudolph the red nosed reindeer (Rodolfo el reno de la nariz roja). En una entrevista Burton también describe The Nightmare Before Christmas como una historia opuesta a la del Grinch: mientras en la segunda el protagonista intenta destruir la Navi-dad, Jack quiere celebrarla, pero accidentalmen-te termina casi destruyéndola. Mientras trabajaba, Burton realizó un poema en un pedazo de papel y unos cuantos dibujos. En esta versión inicial sólo se incluía a Jack, Zero y Santa Claus. El resultado en el filme fue muy diferente a este primer planteamien-to.El guion fue adaptado por Michael McDowell y guionizado por Caroline Thompson.

Originalmente, Tim Burton ofreció esta idea a Dis-ney, pero fue rechazada. Disney le dijo que era para jóvenes de más edad, así que guardó su ma-terial y continuó su trabajo en The black cauldron. No fue sino hasta unos años después que Burton

la idea

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Skellington estudios

Para la producción de esta película Tim Burton reunió a un grupo de animadores, artistas y elen-co y fundó una compañía de producción llamada Skellington Studios para la realización del guion y la creación de nuevos personajes (como el artista que es, Burton fue bastante específico en el am-biente y apariencia de la película: incluso limitó a naranja, negro y blanco los colores principales de Halloween Town).

Burton animó a los artistas a no utilizar su mano dominante para la realización de los dibujos, para así lograr un estilo único. Una vez que los bocetos fueron aprobados se comenzaron a hacer a me-dia escala las maquetas de cartón, que fueron utilizadas de guía para la construcción de los es-cenarios finales. Las marionetas fueron construidas con un detallado esqueleto de metal, y montadas

por partes cuando se les inyectó el látex en espu-ma; el último paso en la fabricación fue enviarlas al departamento de pintura. Se hicieron varias ma-rionetas de la mayoría de los personajes; muchos completaron más de un ciclo entre su fabricación, utilización en el set y regreso al taller para retoques.

A menudo el equipo tuvo que improvisar solucio-nes a los problemas que iban apareciendo du-rante la producción. Uno de estos fue el dar a los personajes las distintas expresiones que se les ven en la película: hacerlos hablar (y cantar). Esto fue logrado de diversas maneras. Algunas marionetas tenían bocas que se movían manualmente, mien-tras que las de los personajes principales, como Jack, tenían cientos de cabezas reemplazables con expresiones diferentes, con lo que lograron un amplio rango de expresión. La marioneta de Sa-lly tuvo máscaras intercambiables, debido a que su cabello era demasiado largo como para ser

burton animó a los artistas a no usar

su mano dominante para la realización

de los dibujos, para así lograr un

estilo único.

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puesto en cada una de las cabezas que se nece-sitarían. Otro de los problemas a los que se enfren-taron los animadores dentro del set fue el tamaño tanto de las marionetas como del set mismo, pues temían no poder controlarlas bien. Este problema fue resuelto construyendo los diversos sets en sec-ciones para que pudieran ser separadas cuando el animador tuviera que trabajar en la parte nece-saria, y después volverlo a unir para la captura del cuadro.

La filmación fue bastante lenta y tediosa: tarda-ron cerca de 3 años en terminarla. Los animadores trabajaron en varias etapas al mismo tiempo para ganar tiempo, pero al unir el trabajo al final de la semana seguían siendo solo unos minutos del total de la película. El equipo tenía que ser muy cuida-doso en el manejo de los escenarios y de las mario-netas, pues un simple golpe podría arruinar la toma y habría que comenzar nuevamente de cero.

Al final de la producción del filme, los escenarios y marionetas tuvieron diferentes destinos. Henry Se-lick tiene varios de ellos en su colección personal, y algunos de los animadores conservaron algunas de las marionetas. Muchos de los elementos fueron, simplemente, desechados. Algunas de las mario-netas que tenían forma humana fueron cortadas para extraer la armadura metálica, pues era muy caro mandar hacer nuevas. Ciudad de Halloween puede ser visto actualmente en la escalera que conduce al primer piso del Planet Hollywood de Downtown Disney, Orlando, Florida.

A menudo el equipo tuvo que improvisar soluciones

a los problemas que iban apareciendo durante la

producción. Uno de estos fue el dar a los personajes

las distintas expresiones que se les ven en la película:

hacerlos hablar y cantar.

El personaje de Jack aparece en una película de

Disney llamada Return to Oz de 1985, que es la

segunda parte del clásico El mago de Oz de 1939,

En realidad, Tim Burton es un fan declarado

de las novelas de Oz,escritas por Frank Baum a

partir del año 1900, y quiso rendir homenaje al

mismo basando su personaje de Jack Skellington

en Jack Pumpkinhead.

Al final de la producción del filme, los escenarios y marionetas tuvieron diferentes destinos. Henry Se-lick tiene varios de ellos en su colección personal, y algunos de los animadores conservaron algunas de las marionetas. Este problema fue resuelto cons-truyendo los diversos sets en secciones para que pudieran ser separadas cuando el animador tuvie-ra que trabajar en la parte necesaria, y después volverlo a unir para la captura del cuadro. Muchos de los elementos fueron, simplemente, desecha-dos. Algunas de las marionetas que tenían forma humana fueron cortadas para extraer la armadu-ra metálica, pues era muy caro y muy complica-domandar a hacer nuevas. Ciudad de Halloween puede ser visto actualmente en la escalera que conduce al primer piso del Planet Hollywood de Downtown Disney, Orlando, Florida.

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La cabeza del alcalde tiene dos lados; un lado feliz y

el otro triste y se giran según la situación. Los colores

que se usaron para Halloween Town están entre la

gama de grises y naranjas a diferencia de Cristmas

Town que es muy colorido.

El proceso de animación del Oogie Boogie fue muy

difícil debido a las luces de neón y a su gran tamaño

ya que era una masa informe que se desparramaba

mientras se intentaba hacerlo bailar.

Originalmente, Burton tenía pensado redactar e

ilustrar un libro con tendencias poéticas (rimas,

versos, poemas,..) y personajes animados para el en-

tretenimiento de las audiencias más pequeñas. Sin

embargo, en 1993 terminó produciendo un nuevo

largometraje , cuyo argumento gira en torno al rey

de la ciudad de Halloween y sus intenciones por

convertirse en un benévolo Santa Claus. Conoci-

da por sus traducciones El extraño mundo de Jack

y Pesadilla antes de Navidad en sus doblajes para

América Latina y España, el filme The Nightmare

Before Christmas fue prácticamente bien recibido

por las audiencias, llegando al grado actual de con-

siderarse una película de culto.

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Jack tenía cientos de

cabezas que los anima-

dores reemplazaban para

lograr mayor rango de

expresión.

A Sally se le hicieron muchas máscaras con expresiones

distintas para no tener que hacer cabezas completas como

con Jack . Esto se debió a que modelar y darle movimiento

al cabello de alambe de Sally era muy trabajoso.

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¿Te ha sorprendido cómo “Nightmare” ha sido ab-sorbida en la estratosfera de la cultura pop?

En este momento, 18 años después de la versión original, me he acostumbrado a ver a Jack y Sally por todos lados, pero esto no ocurrió de inmedia-to que ha tenido años para nuestro público culto inicial.. para convertirse en un fenómeno de la cul-tura pop. Así, el pasado de Halloween que había algunas chicas aparecen en la casa de Pesadilla antes de Christmas costumes y mi esposa y yo nos señaló uno de los primeros Skellingtons Jack Skell-ington y los renos, que estaba en nuestra oficina. Hicieron sonar sus mentes y gritó de alegría, llevan-do sus manos llenas de caramelos y se fue solo lle-no de vida.

¿Cómo vienen originalmente a bordo de este pro-yecto?

Yo estaba trabajando con Tim [Burton] en Disney en la década de 1980 cuando se concibió por primera vez el poema y la idea de Jack Skelling-ton apoderarse de la Navidad Escultor Heinrichs Rick tomó los personajes originales diseñados por Tim - Jack, Zero y Santa Claus. - y crear maquetas hermoso que mostró lo que sería como personajes

como stop-motion fue lanzado originalmente para Disney como un especial de televisión, pero fue re-chazado que se había trasladado al norte de Ca-lifornia donde trabajó como artista de storyboard y detener a un.. el cineasta en movimiento con cortometrajes, comerciales de TV y MTV, mientras que Tim llegó a alcanzar gran éxito en la acción en vivo. recibí una llamada de Rick y me dijo que ha-bía algo importante que debemos hablar en per-sona. Viajó a San Francisco y le dijo “Tim va a hacer Pesadilla antes de Navidad y quiere que lo dirija.” Conocí a Tim y Danny Elfman. Y mi pequeño equi-po que yo había estado trabajando con los super-visores de inmediato se convirtió en una película.

¿Cómo fue su relación de trabajo con Tim Burton?

Trabajar con Tim era un gran vino con una idea brillante, diseñó los personajes principales, carne de la historia, Danny Elfman tiene que escribir un montón de grandes canciones Obtuvo el proyecto en sus pies y luego dio un paso atrás.. y nos miraba volar con él. Tim, quien hizo dos de acción en vivo en Los Angeles características mientras estábamos en San Francisco, trabajando en pesadilla, se man-tuvo en el circuito durante todo el proceso, revisan-do guiones gráficos y animación. Cuando terminó

henry selickcon

derribado y las tierras. en los brazos de la estatua del ángel en un cementerio y se va a cantar una canción que mientras la cámara continuamente le círculos. La canción de apertura de la película This is Halloween era monstruosamente difícil como lo presentó a todos los monstruos ciudad de Ha-lloween a la audiencia.

¿Cómo vienen originalmente a bordo de este pro-yecto?

Yo estaba trabajando con Tim [Burton] en Disney en la década de 1980 cuando se concibió por primera vez el poema y la idea de Jack Skelling-ton apoderarse de la Navidad Escultor Heinrichs Rick tomó los personajes originales diseñados por Tim - Jack, Zero y Santa Claus. - y crear maquetas hermoso que mostró lo que sería como personajes como stop-motion fue lanzado originalmente para Disney como un especial de televisión, pero fue re-chazado que se había trasladado al norte de Ca-lifornia donde trabajó como artista de storyboard y detener a un.. el cineasta en movimiento con cortometrajes, comerciales de TV y MTV, mientras que Tim llegó a alcanzar gran éxito en la acción en vivo. recibí una llamada de Rick y me dijo que ha-bía algo importante que debemos hablar en per-sona. Viajó a San Francisco y le dijo “Tim va a hacer

Pesadilla antes de Navidad y quiere que lo dirija.” Conocí a Tim y Danny Elfman. Y mi pequeño equi-po que yo había estado trabajando con los super-visores de inmediato se convirtió en una película.

¿Cómo fue su relación de trabajo con Tim Burton?

Trabajar con Tim era un gran vino con una idea brillante, diseñó los personajes principales, carne de la historia, Danny Elfman tiene que escribir un montón de grandes canciones Obtuvo el proyecto en sus pies y luego dio un paso atrás.. y nos miraba volar con él. Tim, quien hizo dos de acción en vivo en Los Angeles características mientras estábamos en San Francisco, trabajando en pesadilla, se man-tuvo en el circuito durante todo el proceso, revisan-do guiones gráficos y animación. Cuando terminó la película, Tim vino con su editor Chris [Lebenzon] al ritmo de la película.

¿Cómo es el proceso de dirección en una película de stop-motion diferente de dirigir en vivo o ani-mación regular?

Dirigir animación stop-motion es en realidad una especie de combinación de la dirección de ac-ción real y animación” regular “Tenemos juegos real, luces real, cámaras reales Hay un departa-mento de vestuario, un departamento de pelo, y nuestros títeres.. son los actores. Al igual que la ani-mación regular, es un divide y vencerás.

la película, Tim vino con su editor Chris [Lebenzon] al ritmo de la película.

¿Cuál es tu personaje favorito ?

El que estoy más cerca de Jack Skellington es por-que, como director, que a menudo tienen que ac-tuar los diversos personajes de la animación Desde que se asemejan a Jack Skellington más que los otros personajes, creo que más de mis gestos se en Jack.

¿Qué tan difícil fue hacer la secuencia de Oogie Boogie? Con todas las luces de neón, parece que fue una de las piezas más complicadasd. Si no es así, ¿cuál fue la más difícil de conseguir?

No era el neón lo que era difícil que era Oogie Boo-gie se le fue un títere grande, muy difícil de múscu-lo alrededor Era casi como si estuviera tratando de empujar hacia atrás mientras usted se le anima....

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BIG FISH( El Gran Pez, 2003)

Como una red entretejida de historias reales y exageradas, Big Fish es la historia de Edward Bloom y aquellos que le aman. Aunque no siempre cree todo lo que dice, para Edward el relato lo es todo.

Edward pasa el día leyendo la Enciclopedia Mun-dial, porque es un niño de ocho años confinado en una cama a causa de un crecimiento sobrena-tural. Se fija en un artículo sobre los peces gran-des, en el que aprende que si los peces grandes se guardan en una pecera pequeña se quedarían pequeños. Con más espacio, el pez puede doblar, triplicar o cuadriplicar su tamaño.

Diez años más tarde, tras convertirse en el joven más popular de Ashton, Carolina del Sur, se da cuenta de que, como los grandes peces, para cre-cer, debe abandonar su hogar y explorar el mun-do. Y entonces, comienza un viaje mítico e increi-ble.

Muchos años e incontables aventuras después, Bloom (Albert Finney) es muy conocido como con-tador de historias sobre su colorida vida de joven poco ordinario (Ewan McGregor), cuando su pa-sión por los viajes lo llevo por todo el mundo y de vuelta otra vez. Sus míticas proezas van de lo en-

cantador a lo surrealista, entretejiendo sagas épi-cas sobre gigantes y hombres lobo, cantantes de salón coreanas, una bruja con un ojo de cristal que puede ver el futuro - y desde luego, un gran pez que se niega a ser cogido.

Las fabulosas historias de Bloom encantan a cual-quiera que se encuentra excepto a su hijo Will (Billy Crudup), que también ha abandonado su hogar, pero en este caso para escapar de la gran sombra de su padre. Cuando Edward enferma y su mujer, Sandra (Jessica Lange), trata de reconciliarlos, Will se embarca en su propio viaje personal para sepa-rar el mito de la realidad de la vida de su padre y aceptar los grandes éxitos y los grandes fracasos de éste.

Alison Lohman estaba abru-

mada por la profundidad y la

tenacidad del noviazgo apasio-

nado de Edward, que comien-

za cuando ella recibe 10.000

narcisos.

Conocida en España por su título original y en His-panoamérica como El gran pez, es una película de 2003 dirigida por Tim Burton y escrita por John Au-gust. Está basada en la novela Big Fish: A Novel of Mythic Proportions de Daniel Wallace, y protagoni-zada por Ewan McGregor, Albert Finney, Billy Cru-dup, Jessica Lange, Alison Lohman, Steve Buscemi, Helena Bonham Carter y Danny DeVito, entre otros.

La película iba a ser dirigida por Steven Spielberg antes que Burton se encargara del proyecto, tras la muerte de su propio padre. Fue filmada en Ala-bama, y tiene menos elementos góticos que otras películas de Burton como Edward Scissorhands (El joven manos de tijeras / Eduardo Manostijeras) y Sleepy Hollow. La película recibió cuatro nomina-ciones para Los Globos de Oro y una nominación para los Oscar. Tras la muerte de su padre, el guio-nista John August leyó un manuscrito de la novela Big Fish en 1999, y logró que Columbia Pictures apo-yara su idea de una adaptación. Steven Spielberg fue asignado como director en agosto de 2000, mientras August escribía dos borradores, con Jack Nicholson como el anciano Edward Bloom.

una novela deproporcionesmíticas

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Al enterarse de la muerte de su padre y madre, en octubre de 2000 y marzo de 2002 respectivamen-te, Burton estuvo muy afectado. Tras la producción de El planeta de los simios, quiso hacer una pelícu-la más pequeña. Burton disfrutó el guion, sintiendo que era una de las mejores historias que le había tocado dirigir desde Beetlejuice. A Burton además le gustó la idea de mezclar el drama con cuentos de hadas, ya que le permitía narrar varias historias de distintos géneros. Burton se reunió con Jack Ni-cholson, y conversaron acerca de utilizar ordena-dores para crear una versión joven suya. Tras eso, Burton comenzó a buscar dos actores para cada personaje, por lo que su fecha de filmación pasó de octubre de 2002 a enero de 2003.

El 1 de agosto de 2002, Ewan McGregor y Albert Finney fueron contratados para interpretar las dos versiones de Edward Bloom. Los productores Jinks y Cohen sugirieron esta dupla tras trabajar con Burn

“Hay momentos en la vida en

el que un hombre razonable

debe admitir que ha cometido

un error terrible... lo cierto es

que yo nunca fui un hombre

razonable”.

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Para comunicarse mejor con los actores y darles a

entender exactamente lo que está pensando, Tim

prefiere hacer un boceto rápido de la escena en vez

de explicarla vervalmente.

La Filmación

La filmación de Big Fish comenzó el 13 de enero de 2003 y terminó a comienzos de mayo. La pro-ducción fue realizada en Montgomery (Alabama). Todas las escenas de Albert Finney como Edward Bloom fueron filmadas primero, debido a la dificul-tad emocional de éstas. McGregor estuvo presente en el set desde el comienzo observando el trabajo de Finney. Tras esto, el ambiente adquirió un nuevo espíritu cuando Burton y McGregor comenzaron a filmar. Gran parte de las escenas fueron impro-visadas, incluyendo la escena del nacimiento y la de Corea. Un fuerte viento arrasó parte del set mientras filmaban las escenas del circo, pero aún así continuaron trabajando. Burton prefirió utilizar efectos especiales prácticos en vez de animación por computadora. Para algunas escenas donde aparecía el gigante Karl, recurrió a ilusiones ópti-cas relacionadas con la perspectiva.

Un fuerte viento arrasó parte del set mientras

filmaban las escenas del circo, pero aún así conti-

nuaron trabajando.

Además, ésta es la primera vez que Burton recu-rre a una considerable edición de colores, la cual tenía como objetivo diferenciar las escenas reales de las narradas.

La banda sonora de Big Fish fue compuesta por el antiguo conocido de Burton, Danny Elfman. Eddie Vedder, vocalista de Pearl Jam, hizo una canción titulada “Man of the Hour” tras ver la película.Mc-Gregor estuvo presente en el set desde el comien-zo observando el trabajo de Finney. Tras esto, el ambiente adquirió un nuevo espíritu cuando Bur-ton y McGregor comenzaron a filmar. Gran parte de las escenas fueron improvisadas, incluyendo la escena del nacimiento y la de Corea.

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Esta es la primera vez que Burton recurre a una

considerable edición de colores, la cual tenía como

objetivo diferenciar las escenas reales

de las narradas.

Además, ésta es la primera vez que Burton recu-rre a una considerable edición de colores, la cual tenía como objetivo diferenciar las escenas reales de las narradas.

La banda sonora de Big Fish fue compuesta por el antiguo conocido de Burton, Danny Elfman. Eddie Vedder, vocalista de Pearl Jam, hizo una canción titulada “Man of the Hour” tras ver la película. Mc-Gregor estuvo presente en el set desde el comien-zo observando el trabajo de Finney. Tras esto, el ambiente adquirió un nuevo espíritu cuando Bur-ton y McGregor comenzaron a filmar. Gran parte de las escenas fueron improvisadas, incluyendo la escena del nacimiento y la de Corea.

Big Fish recibió muy buenos comentarios por parte de algunos críticos, nombrándola incluso la mejor película de Tim Burton. Jeffrey Westhoff sintió que la película le dio a Burton “Una necesaria dosis de madurez”, además dijo que era su mejor película

desde Ed Wood. Peter Travers la calificó con un 4/4, agregando que presentaba “un guión que reta y profundiza en el talento visionario de Burton”, ade-más se refirió de buena manera a la actuación de Ewan McGregor. Adrian Hennigan de la BBC des-tacó el trabajo de Burton y el guionista debido a sus proyectos paralelos El planeta de los simios y Charlie’s Angels: Full Throttle respectivamente, sin-tiendo que era una celebración al arte de la na-rración, y “optimista sin ser demasiado sentimental; romántica sin ser empalagosa. Betty Jo Tucker dijo que era su película favorita del año, agregando “Big Fish no sólo me encantó con su humanidad y humor - me sorprendió con su sabiduría”.

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Todo indica que en ‘Big Fish’ ha puesto su corazón.

Me metí en un territorio que era nuevo para mí. Tras la muerte de mi padre, pasé por un momento difí-cil, incluso empecé a consultar con un psicólogo. Necesitaba hablar de forma abstracta de mi rela-ción con él.

¿Tuvo una buena relación con su progenitor?

No. Él no era una mala persona, sólo uno de esos hombres que dejó la casa antes de tiempo, que jamás se comunicó mucho con su familia y con quien no hablé demasiado. era una persona muy reservada y yo no era muy comunicativo tampo-co. Hacia el final de su vida tratamos de hacer un intento por conectar, pero yo, como el personaje de la película, tenía emociones encontradas.

Rodando este largometraje supo que iba a ser papá (su compañera es la actriz Helena Bonham Carter).

Hay pocos rebeldes en Hollywood. ¿Es usted uno de ellos?

Yo peleo contra el sistema, incluso la gente que está dentro del sistema pelea contra él. ‘Big Fish’ ha sido una gran experiencia para mí porque el guión me lo envió el estudio. Y por ello les admiro.

Dicen que es muy feliz en la capital británica.WW-Disfruto mucho allí. Fui a Londres por primera vez cuando rodé ‘Batman’, y me encantó. Sentí que había vivido allí en una vida pasada. Encuentro mucha más libertad en Inglaterra que en Estados Unidos. Allí se permiten las excentricidades.

tim burtoncon

El autor de ‘Ed Wood’ exorciza la mala relación

que mantuvocon su padre en la surrealista y poética ‘Big Fish’

Tim Burton regresa al mundo de las fábulas. el autor de ‘Ed Wood’

estrena ‘Big Fish’, una surrealista y poética visión de los sentimientos

fraternales que le acerca al mundo de los hermanos Grimm. Albert Finney,

Ewan McGregor y Jessica Lange son los actores de esta historia firmada por Burton.

Fue muy extraño. Esta película está llena de espe-jos raros: la muerte al principio y el nacimiento al fi-nal. Pero en ‘Big Fish’ tenía más presente la muerte de mi padre, porque era lo que sentía, algo para lo que nadie está preparado.

Como guionista este filme es su mejor fantasía.

-Sí. Cuando trabajas en Hollywood tienes que aprender a convertirte en el mayor mentiroso del reino. Como no tengo todas las respuestas, me guío por las percepciones, más por el lado surrea-lista que el real de la vida. Es bueno percibir la reali-dad como algo irreal. Es bueno percibir la realidad como algo irreal.

En la biografía no autorizada que escribió Ken Hanke en 1999, se describe al detalle la dificilísima relación que usted mantuvo con su padre, el de-portista profesional Bill Burton, al que decepcionó con su elección artística. ¿Cuánto hay de personal en la película?

Eeeeeerrrrrrr... supongo que le disgustó el hecho de que no me convirtiera en una estrella del de-porte, pero francamente, aunque me gustaba no iba conmigo. Tampoco le anuncié “quiero ser di-rector de cine”, aunque ya hacía películas de niño y amigos del barrios en South wark me ayudaban a filmarlas, algunos incluso se prestaban para ser los personajes. Leí a Roald Dahl más tarde como, al ser un niño de origen noruego que entró en los años 20 en un internado de élite inglés, la Repton Public School, se sintió horrorizado por el nivel de cruel-dad, brutalidad y tiranía existente. Su fascinación por el chocolate nació porque en las inmediacio-nes estaba la fábrica Cadbury y a veces invitaban a los escolares a probar nuevos productos. Pero en fin, yo siempre me sentí diferente a mis compañe-ros de estudios, y que no pertenecía ni a mi vecin-dad ni a mi país. Viví una infancia y adolescencia de recluso, dedicándome a dibujar y filmar. Este ha sido un factor más de identificación.

Esta es una película para adultos, quizá demasia-do oscura para un público infantil.

- He querido mantenerme fiel al espíritu de Dahl. No es una película simpática para los niños, sino irónica tanto hacia ellos como hacia los adultos. Sí es una película dirigida a los niños, pero no es endeble, complaciente ni empalagosa.

La pobreza extrema de la vida de Charlie Bucket, el protagonista, y su familia evoca referencias a Charles Dickens. ¿Lo tuvo en mente?

Absolutamente. Charlie es un niño pobre que ado-ra a su familia y se viste como Sebastian Rice-Ed-wards en la película de John Boorman Esperanza y gloria. Pero hay también algo de Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock y una clara referencia a La mos-ca. Y homenajes a varios programas infantiles te-levisivos de los años sesenta, un género completa-mente desaparecido.

“Buena parte del cine de Burton se basa en dibujos

y experiencias de su adolescencia. “Uno espera tener inspiración

toda la vida —dice—, pero las primeras experiencias te forman. El Joven

Manos de Tijera, por ejemplo, estaba muy conectado a experiencias tempranas de mi vida.”

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Corpse Bride( EL CADÁVER DE LA NOVIA, 2005 )

La historia se sitúa en un frío y triste pueblo de la Época Victoriana. Un joven nervioso llamado Víctor, hijo de los pescadores Nell y William Van Dort, está a punto de casarse con la joven y bella Victoria, hija de los aristócratas arruinados Maude-line y Finis Everglot.

Aunque no se conocen, quedan prendidos el uno del otro casi al instante. Victor pudo conocer a los padres de Victoria, el cual no les agradó mucho. Pero después de arruinar el ensayo de la boda, por haber arrojado accidentalmente una vela al piso, ocasionando que el vestido de la madre de vic-toria se queme, Víctor es reprendido por el pastor Galswells, el cual le prohíbe volver hasta haberse aprendido sus votos nupciales.

Víctor recorre el bosque practicando sus votos sin éxito. Al fin, consiguiendo el valor necesario, reci-ta sus votos correctamente y coloca su alianza en una raíz del suelo. De repente la raíz, que en reali-dad es una mano humana, le agarra firmemente del brazo y del suelo emerge el cadáver de Emily, una joven que fue seducida, asesinada y robada durante el intento de huida con su amante. Ella re-clamara a Víctor sus derechos como prometida.

“Según tim burton el que le pasó la

historia fue joe ranft—un amigo suyo

del mundo de la animación— le contó un

poco de qué se trataba y lo que capturó

fue el título, The Corpse Bride,

Ese fue el punto de partida”

El Origen

Este cuento popular se puede remontar al pensa-dor Rabbi Isaac Luria de Safed, un místico del siglo XVI. En el cuento original, “El dedo”, la novia cadá-ver en cuestión no es una difunta, sino un demonio. En la adaptación ruso-judía del siglo XIX, una mujer es asesinada en el día de su boda y enterrada con su vestido de novia. Después, un hombre de cami-no a su propia boda ve el dedo sobresaliendo del suelo y cree que es un palo. A modo de broma, le pone la alianza de su novia y baila a su alrededor, recitando sus votos. El cadáver emerge de la tierra (con la alianza puesta) y se declara casados.

La adaptación nació de los pogroms rusos anti-ju-díos del siglo XIX, cuando se decía que las mujeres jóvenes eran raptadas de sus carruajes y asesina-das de camino a sus bodas. El cuento suele acabar con los rabinos anulando la ceremonia y la novia viva prometiendo vivir su matrimonio en memoria del cadáver, parte de la tradición judía de honrar a los muertos a través de los vivos y sus acciones.

Si bien El cadáver de la novia es un filme que aparece tras un pro-ceso que llevó, Burton dice, “unos

diez años, desde un poco después de que terminé El extraño mundo de Jack, se trata de una película me-nos oscura, más vivaz y divertida

que aquélla. Pese a lo lúgubre de la historia, la película respira alegría,

romanticismo y ternura. Especialmente entre los muertos.

Grangel Estudios

Dirigido por Carlos Grangel, Jordi Grangel y Car-les Burgès, este estudio nació a raíz de la necesi-dad de crear un lugar de trabajo donde reunirse y poder hacer frente a los proyectos que les llega-ban. Los tres provenían del mundo del cómic, que muy a su pesar tuvieron que dejar aparte por el poco interés que generaba en este país, y dedi-carse a colaboraciones artísticas en el mundo de la publicidad, anagramas, logos y demás.

Más adelante, habiendo realizado unos años de colaboraciones con Disney en el ámbito de las publicaciones, Steven Spielberg descubre sus trabajos. Sorprendido con su elegante estilo, re-cordándole el inicio de la época de Disney, deci-de contar con ellos para colaborar, incluyéndo-los en muchos de sus proyectos cuando en 1995 creó DreamWorks.Fue en 1998 cuando con el es-treno de El Príncipe de Egipto salió al mercado el primer gran trabajo de Grangel Estudios, con la empresa DreamWorks.

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a su estudio en uno de los más buscados por los grandes de Hollywood. En el estudio se hacen des-de fondos, marcas, merchandising, imagen corpo-rativa, logos. Para ‘La novia cadáver’ también se hizo el título, el proceso de merchandising , la revi-sión de todos los juguetes que salieron al mercado, los títulos de crédito hechos a mano… Hubo que dibujar no sólo los personajes, sino también todos los objetos: desde una carroza, hasta el caballo, el perro, los bastones, los sombreros de copa, los muebles.

Hoy por hoy, este dibujante catalán puede pre-sumir de haber imaginado y dado vida a mu-chos de los más entrañables personajes del mun-do de la animación internacional de los últimos tiempos. Como Grangel menciona: “Yo diría que creamos estilos. A veces se utilizan para per-sonajes, pero no siempre. En Estados Unidos lo que ocurre es que todo está muy especializado, y acaban encasillándote”.

Trabajar con Tim Burton es,

bueno, solo tenemos elogios

para una persona súper profesional

que se encarga de que se disponga

de todas las facilidades para realizar

nuestro trabajo, y que todo el

presupuesto de la película

vaya destinado a la misma.

El cine de animación está de moda. Tras el ba-che de los 80, hoy son millones los espectadores que reúnen en todo el mundo filmes como ‘El prín-cipe de Egipto’, ‘Spirit’, ‘Madagascar’, ‘El espanta-tiburones’ o ‘La novia cadáver’. Lo que muy poca gente sabe es que los dibujos que han dado vida a estos filmes están realizados en España. Carlos Grangel, junto a su hermano Jordi es el responsa-ble de Grangel Studio, una empresa de animación de prestigio internacional afincada en Barcelona a la que ha acudido regularmente Steven Spielberg a través de su compañía ‘Dreamworks’, y que ha dado vida a los espléndidos personajes del filme de animación de Tim Burton.

Carlos Grangel sabe lo complicado que resulta, en un terreno tan altamente competitivo como es la animación actual, estar a la altura de los mejo-res, pero su amor al dibujo, la cuidada documen-tación con la que se enfrenta a cada nuevo encar-go y un trabajo primoroso y eficaz, han convertido

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Me encanta la escena en la que Victor toca el piano con “la novia”,

mencionó Tim Burton, Danny escri-bió la música antes y los animadores

hicieron un trabajo maravilloso para combinar la melodía con

los movimientos.

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TIM BURTONcon

La historia tiene sus orígenes en una leyenda judía. ¿Cómo llegó a sus manos?

El que me la pasó fue Joe Ranft —un amigo mío del mundo de la animación que murió hace poco— cuando terminamos El extraño mundo... Yo no sa-bía de dónde provenía. Me contó un poco de qué se trataba y lo que me capturó fue el título, The Corpse Bride (literalmente, La novia cadáver). Eso fue el punto de partida.

Como pasó con Charlie..., muchos se preguntan si es una película para chicos.

Sí, también pasó con Jack, que decían que era muy oscura. Pero hay muchísimos chicos que aman esa película. Y hasta sé de perros que la adoran... Yo, cuando era chico, solía ver películas así. No sé, creo que El cadáver... es una película para adul-tos, para chicos... y también para perros.

Uno de los mejores personajes es un perro muerto, de hecho...

Es que, hay que admitirlo, los perros viven menos que las personas. A mí se me murieron muchos a lo largo de mi vida. Y la idea de reencontrarse con el

perro de uno en la Tierra de los Muertos es algo con lo que cualquiera se puede identificar.

¿Qué es lo que le atrae tanto de este tipo de ani-mación?. Ya que lo ha usado dos veces.

Es un medio que transmite muchas emociones y que existe desde el principio del cine. Es un trabajo bien de la vieja escuela. Aquí no hay nada hecho por computadoras, eso le da una calidad táctil. Cuando ves cómo hacen los muñecos, arman el set, las luces, sentís que hacés algo más ligado al arte que al negocio.

En términos del trabajo artesanal con los muñecos, ¿cuáles fueron sus inspiraciones?

Ray Harryhausen es fundamental para todos los que trabajamos en esta película. Él lograba que todos sus monstruos tuvieron una cualidad emo-cional. Con el equipo lo visitamos y estuvimos con él. Y nos inspiró a seguir y a crear nuevas cosas.

¿Qué fue primero, las voces o los muñecos?

Esta vez fueron los muñecos. Lo raro es que después llamamos a los actores y los personajes se les pare-

cían físicamente. Victor se parece a Johnny Depp muchísimo. Tuvimos mucha suerte de contar con un gran elenco de voces. Hacen que la película no parezca animada sino una normal. En las películas animadas Danny Elfman empieza a trabajar en la música temprano, en las normales, cuando está terminado el rodaje. Acá los animadores tenían que trabajar sobre las canciones ya escritas. Me encanta la escena en la que Victor toca el piano con “la novia”. Danny escribió la música antes y los animadores hicieron un trabajo maravilloso para combinar la melodía con los movimientos. Quería-mos que la película tenga ese tipo de momentos, que tenga un ritmo un poco más lento que el de las películas para chicos, que se parezca más al de una película común.

Siendo tan denso y lento el proceso de animación “stop motion”, ¿cómo hizo para trabajar en esto todos estos años?

Esto es fruto del trabajo y del esfuerzo de un equi-po. Mike Johnson (el codirector) es el que hizo el trabajo más duro, filmando cada movimiento de los muñecos cuadro por cuadro. Todos estábamos en Londres, yo en el set de Charlie... y Mike en el de El cadáver..., y teníamos una conexión digital dia-

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ria. El proceso de filmación “stop motion” es tedio-so. En un día se filman segundos. Y en una semana apenas minutos. Estar ahí no tenía sentido para mí.

Muchos cineastas viven el rodaje como un sufri-miento. Su caso parece el opuesto...

No es tan así, se sufre bastante (risas). Pero en este tipo de filme de animación los que sufren son los animadores. Hay que ser una persona muy espe-cial para hacer este tipo de trabajo.

La gente lo categoriza como una persona oscura, pero se lo ve alegre y vivaz...

Es que la prensa me creó ese personaje (risas). Te pasa que te categorizan de entrada y eso se te queda para siempre, no importa lo que hagas. Te podés vestir de payaso, con nariz y todo, y dirán que sos un tipo oscuro.

Eso ya era así cuando iba a la escuela...

Desgraciadamente empezó allí (risas). No sé. Yo no me veía como alguien extraño. Era un tipo tranqui-lo, un poco antisocial, al que le gustaban las pelí-culas con monstruos.

¿Sigue interesado en los monstruos ahora que tiene una vida más feliz?

Sí, claro, pero ahora a los monstruos los veo usual-mente relacionados con el gobierno.

Aquí le hacen un homenaje al maestro de la ani-mación japonés Hayao Miyazaki. ¿Sigue su obra?

Lo que él hace es genial, es un artista. Sus películas tienen gran belleza. Gracias a Dios que existen per-sonas como él. En los Estados Unidos decían que la animación dibujada a mano estaba muerta, pero gracias a Miyazaki podés ver que no es así.

Uno de los problemas de sus filmes para chicos es que suelen estrenarse dobladas. ¿Qué opinión tiene al respecto?Cuando escuché las versiones de Jack en francés, alemán, italiano, debo admitir que me gustaban más que la original (risas). Es que soy una perso-na muy visual y siento que cuando leo subtítulos no puedo ver bien la película. Pero la diferencia

aquí es que los papeles los hacen actores con un talento vocal único, Johnny Depp, Helena, Emily Watson, Albert Finney. Y no creo que se los pueda reemplazar fácilmente.

Hace unos años que vive en Londres, un lugar que parece caerle mucho mejor que la soleada Los Angeles. ¿Cómo se siente allí?

Muy bien. En el extranjero siempre me siento más en casa que en los Estados Unidos. En mi país es donde me siento a menudo un extranjero.

En El cadáver... vuelven dos de sus grandes temas: el amor y la muerte. ¿Por qué le interesa tanto?

Es que de eso se trata la vida. ¿De qué otra cosa?

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ALICE IN WONDERLAND( ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, 2010 )

Han pasado trece años desde que Alicia visitó el País de las Maravillas. Ahora tiene 19 años y está a punto de comprometerse con un lord inglés, algo que no desea. Por ello, decide perseguir al conejo blanco McTwisp hasta el país de las Maravillas. Allí descubre que es gobernado por la malvada Irace-beth, la Reina de Corazones, que utiliza al dragón Jabberwocky, y que sólo ella puede combatirla.

Pero Alicia no recuerda nada de su anterior viaje, por lo que se irá reencontrando con viejos conoci-dos, como Tarrant, el Sombrerero Loco y Absolem la Oruga Azul, que la ayudarán a recordar su pri-mera visita a este mágico reino.

El actor Johnny Depp se prepara concienzudamente para interpretar

todos sus papeles y el Sombrerero Loco no fue la excepción. Mucho antes de que se iniciara el rodaje,

el actor empezó a dibujar acuarelas con el aspecto que debería tener el

Sombrerero Loco. Después descubrió que su visión era muy parecida a la

del director Tim Burton.

El Origen

En las películas anteriores, siempre se retrató a Ali-cia como a una niña pasiva que vive una serie de aventuras con personajes extravagantes. La inten-ción de Tim Burton fue tomar la idea de los cuentos y convertirlos en una historia que no se ajusta lite-ralmente al contenido del libro, pero que conserva su espíritu. En todos los países de cuento de hadas existe el bien y el mal. Lo que le gustó del Submun-do es que todo es un poco más borroso, incluso la gente buena. En la opinión de Burton, ahí reside la diferencia.

Antes de leer el guión, la idea ya le parecía fas-cinante. Lo que le gustó del guión de Linda es que había convertido las aventuras de Alicia en un re-lato, las convirtió en un material cinematográfico que no era el del libro. Todos esos elementos pa-recieron maravillosos a la vista de Burton. La ver-sión del cuento es que Alicia está en una edad de transición entre la niñez y la edad adulta, cuando te estás formando como persona. Muchos jóvenes con corazón de viejos no son muy populares en su cultura y en su propio tiempo. Alicia es alguien que no encaja del todo en la estructura y en la socie-dad victorianas. Es una persona más inconformista.

Pantallas verdes

El actor Johnny Depp en una reciente entrevista declaró que trabajar en Alice In Wonderland fue realmente agotador. Cuenta que el trataba de se-guir las indicaciones de su amigo, el director Tim Burton, pero la presión de tener que trabajar con actores irreales (o animaciones digitales), era un desafío que requería muchas veces el tener que repetir las escenas. Depp mencionó que se encon-traba durante horas trabajando solo en frente de una pantalla verde en la que el más mínimo movi-miento fuera de los cálculos arruinaba la escena.

En palabras del mismo Johnny: “Tenía que vestir con ropas verdes y las escenas estaban llenas de obstáculos. No me importaba tener que decir todo el dialogo yo mientras estoy frente a personajes di-gitales, pero en algunos momentos mis compañe-ros de reparto no eran más que unas cartulinas que sostenía alguien de la producción o se mantenían en pie gracias a una cinta adhesiva. Estar todo el día frente a un muro verde realmente te afecta, al final del día quedas desorientado.Actuar para a Alice In Wonderland es una cosa, pero hacerlo al estilo de Tim Burton es otra. Al punto que en un mo-mento llega a rodear un importante aire de locura al proyecto. Las pantallas verdes son tan grandes y majestuosas, sumado al estilo de filmación para 3D que realmente impresiona.”

Helena Bonham Carter mencionó en una entrevista“Tim

básicamente me dijo: vas a ser la rei-na, mira este es el primer dibujo que hice”, y me enseñó un dibujo de una

persona realmente enojada (risas). Y yo le contexté: “de verdad?”.Por lo tanto soy la Reina Roja, soy reina y tengo una cabeza

realmente gigante.

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maras ofrecía más líneas de resolución con el fin de lograr las distorsiones que se querían. Las es-cenas rodadas con este sistema se realizaron con gran cuidado.

Después se ajustaron con gran precisión para que coincidiesen con el resto de la película. Ralston re-cuerda que en el rodaje de la Reina Roja se toma-ron ciertas precauciones: “Antes incluso de realizar el complejísimo trabajo para fundir el cuello de la Reina con su traje. Si ella coloca la mano delante del rostro, al agrandar su cabeza, vemos una mano enorme atravesando el rostro. Así que tenía que evitar este tipo de situaciones en cada toma”.

El proceso de la creación de la Reina Roja en su trono siguió tres pasos importantes:

Paso 1 La Reina Roja se filma contra un fondo ver-de utilizando una cámara digital de alta resolución

Efectos Visuales

Tom Peitzman, el productor de efectos visuales, lo explica así: “Para doblar el tamaño de la ca-beza de la Reina Roja, necesitábamos más datos. Necesitábamos más píxeles para que la imagen no perdiera calidad y funcionara”. Para lograr la forma ligeramente distorsionada de esta tiránica reina roja, los realizadores utilizaron una cámara especial para rodar todas las secuencias de la pe-lícula en las que necesitaban agrandar el tamaño de algún elemento: desde la cabeza de la Rei-na, hasta los cuerpos de los Tweedles o la misma Alicia, que en algún momento llega a medir más de 2,5 metros.

Para lograr una buena calidad, se utilizó una cámara especial de alta definición de 4K llama-da Dulsa para filmar a la Reina Roja de Helena Bonham Carter. Este sofisticado sistema de cá-

4K para poder agrandar la cabeza sin perjudicar la calidad de la imagen. La silla en la que se sienta es verde para que después se pueda sustituir con su equivalente digital. Utilizando herramientas es-pecialmente creadas para estas tareas durante la producción, se agranda la cabeza de la Reina, y su cuello y su barbilla se funden con el cuello de su traje sin que existan delimitaciones.

Paso 2 Se coloca a la Reina Roja en un entorno preliminar generado por ordenador, con maque-tas preliminares de piezas del decorado en el fon-do, y también se añaden las primeras versiones de los monos sujetando los candelabros.

Paso 3 Los artistas de Imageworks añaden pelo, ropa a los monos, crean las llamas y el humo de las velas. La composición definitiva de la escena incluye iluminación, texturización y correcciones finales de color.

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-“Siempre que llegue a alguna parte”

-¡Oh! Siempre llegarás a alguna parte, si caminas lo bastante.

A Alicia le pareció que esto era innegable y es cierto, parece una conversación algo absur-da. El gato es una especia de Dios, aparece y desaparece cuando quiere, sin darnos cuen-ta puede estar presente a nuestras espaldas. En el capitulo del juego de croquet, vemos que el gato está también por sobre los reyes, y que se niega a hacerles reverencia. Ellos deberían reverenciar al gato, y no Dios a ellos. Incluso tie-nen el atrevimiento de querer cortarle la cabeza, como muchas veces queremos matar a Dios y sacarlo del mapa.

Cheshire

Chessur, el gato de Cheshire, es un gato atigrado que tiene la habilidad de aparecer y desaparecer. No se inmuta con nada y bajo su seductora sonrisa esconde su cobardía.

Cuando Alicia se encuentra al gato de Cheshire, mantiene una conversación un tanto curiosa:

-¿Me podrías indicar hacia donde tengo que ir desde aquí?- pregunta Alicia.

-Eso depende de a dónde quieras llegar

-A mi no me importa demasiado a donde.

-En ese caso, da igual hacia donde vayas.

Lo interesante del personaje son

sus conversaciones paradójicas y lo

paradójico de su existencia, es como

si la vida fuera un trabalenguas, un

constante saber y no saber, se puede

interpretar como que nosotros

nunca podemos estar seguros de lo

que vemos o de lo creemos que se

muestra ante nuestros ojos

porque puede tal vez no existir.

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Es ell primer personaje animado que encuentra Alicia. Al ser animado requirió cierto tipo de proce-so para su creción.

El primer paso en la creación de la escena de la película consiste en realizar un boceto del guión gráfico. Los artistas de Imageworks crean una ver-sión en baja resolución del personaje generado por computadora y del lugar en el entorno; la baja resolución confiere a los animadores mayor veloci-dad y flexibilidad al trabajar en la escena.

Una vez que se ha completado la animación del personaje, se realiza una prueba en alta de-finición de los movimientos del Conejo blanco sobre un modelo mucho más detallado que se conoce como pit render.

Mctwisp, El Conejo Blanco

Michael Sheen interpreta a este conejito Mctwisp, que siempre llega tarde, siempre está corriendo y siempre está apurado. Le han encargado que en-cuentre a Alicia y que la traiga al Submundo para que pueda cumplir con su destino. Por eso se pre-senta en la merienda en el jardín, para atraerla a la madriguera del conejo. “Es un personaje entra-ñable”, dice Sheen, “pero también es muy quis-quilloso y bastante severo con Alicia. Siempre está alerta, es muy nervioso, como si le faltase siempre tiempo. El tiempo es muy importante para él, pero acude raudo y veloz cuando se le llama”

Una vez que se aprueba la interpretación del per-sonaje, se anima el pelo y la ropa del conejo. Exis-ten programas complejos diseñados para hacer que los cabellos, el pelo y las telas se muevan y se comporten con el mayor realismo posible.

La última escena —que posee todos los elemen-tos de alta resolución incluyendo al conejo con su pelo y vestimenta, su entorno generado por computadora, el escenario digital, los efectos de las hojas que se mueven— ya iluminada y textu-rizada. Un compositor es quien combina todos los elementos. Luego es exportado y colocado en reemplazo de las pantallas verdes y así cobra vida este pequeño y blanco personaje indicando-nos la hora y lo tarde que se hace para llegar a nuestro punto.

Tim Burton quería que los persona-jes animales del País de las Maravi-llas fueran más reales y menos pa-

recidos a dibujos animados. Así que antes de crear el Conejo Blanco, los animadores pasaron un día en un

refugio de conejos, observando a los animales y rodando material para estar seguro de que capturaban los matices mientas los conejos comían

zanahorias y movían el hocico.

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Mia Wasikowska fue la actriz seleccionada desde un principio para el papel principal. Burton

comentó que lo que más le atrajo de la actriz fue su madurez, su sabidu-ría. Ya que es esa cualidad la que le

gusta percibir en la gente. Necesitaba alguien que nos mostrara un extra-ño mundo a través de sus ojos, era necesario contar con alguien que

pudiera enseñárnoslo con sutileza.

Tomando Medidas

La diseñadora de vestuario Colleen Atwood tuvo que emplearse a fondo para crear los trajes que viste la cambiante Alicia que interpreta Mia Wasikowska.“Tuvimos que pensar mucho para que todo encajase. Realizamos diferentes escalas de tela para que los cambios de tamaño de Alicia funcionasen bien”, recuerda Atwood, ya que el di-rector Tim Burton quería filmar a los personajes en circunstancias que fueran lo más reales que se pu-diera. “Cuando era pequeña, las rayas tenían que ser mayores. Cuando crecía tenían que ser más pequeñas. Al encoger y crecer pierde su vestido y termina con su ropa interior que encoge y crece”.

“A lo largo de sus aventuras, Alicia lleva una gran variedad de prendas, incluyendo una supuesta-mente hecha con las cortinas de la Reina Roja y también una armadura. A medida que avanza la historia, Alicia comienza a usar prendas realizadas con diferentes elementos del mundo en el que está, obtiene ”, dice Atwood.

Mia Wasikowska, actriz australiana no demasiado conocida, fue escogida por Tim Burton desde el primer momento en que la vio en un papel secun-dario en una serie que rodaba en la televisión.

“Durante el rodaje, quien realmente me impre-sionó fue Mia. Con muy poca experiencia en el mundo del cine, hizo un trabajo fantástico”, había dicho minutos antes Burton. Y aunque parece que Mia ya no se sorprende cuando le comentan los elogios del director, enseguida le dedica un párra-fo aparte: “Tim me dio la oportunidad de trabajar con gran libertad, sin presiones. Y eso fue esencial a la hora de darle forma a mi Alicia”, dice.

Esa libertad de la que habla está asociada con el clima que también contribuyeron a crear Johnny Depp, Elena Bonham Carter y el resto del elenco. “En todo momento me hicieron sentir parte del grupo de trabajo, lo que hizo que no me sintiera intimidada a la hora de compartir escenas con ellos”, cuenta Wasikowska, quien apenas cuatro años atrás decidió dejar de lado sus aspiraciones de bailarina y concentrarse en su carrera de actriz.

ALICIA

Los ojos del Sombrerero Loco se agrandaron ligeramente. Son entre

10 y 15% mayores que los de Johnny Depp y muestran una pupila más grande que la otra, una condición

médica que en la vida real indicaría severo daño cerebral.

Para lograr que los cambios de personalidad sean más evidente: el intérprete Depp se atrevió con los acentos y, algo más díficil todavía para los actores estadounidenses, con el acento esco-cés, que Depp ya había practicado en la película “Descubriendo la tierra del Nunca Jamás”.

“Me pareció que alguien tan sensible como él, necesitaría recurrir a otro estado, a otra perso-nalidad para sobrevivir. Y esa otra personalidad aflora cuando se siente amenazado o en peligro. Me pareció que sería una forma de trastorno de la personalidad más suave”. Mencionó Depp en una entrevista.

A la hora de diseñar el vestuario del Sombrerero, Atwood comenzó por el sombrero, como es lógico. “El sombrero está basado en un modelo típico de la época. Sólo que su tamaño está un tanto exa-gerado. Por casualidad encontré en Italia un cuero cortado con láser con un motivo muy raro, como si se hubiese quemado. En cuanto lo vi, pensé: “Se-ría genial para el sombrero. Después un fantástico sombrero de Londres le dio forma”.

SOMBRERO LOCO

El sombrero loco no sólo es todo corazón sino que sus cambios de humor se reflejan con enorme vi-veza en su cara y también en su atuendo. Ha es-perado ansiosamente el regreso de Alicia y es el único amigo de verdad, el que cree en ella cuan-do nadie lo hace. No tiene miedo a nada, y reco-rre enormes distancias para protegerla corriendo todo tipo de peligros. El Sombrerero se sentía or-gulloso de confeccionar los sombreros de la Reina Blanca. Pero está envenenado con mercurio, un efecto secundario de la fabricación de sombreros y no está nada bien.

La expresión ‘loco como un sombrerero’ surgió de los sombrereros de la época que fabricaban esas preciosas chisteras. El pegamento que utilizaban tenía un alto contenido en mercurio. El mercurio se depositaba en las manos y se volvían locos. En-seguida supe qué aspecto podía tener. Entré en el trailer de maquillaje y todo se desarrolló con gran naturalidad. Es extraño que todo encaje tan rápidamente. La única ocasión en la que me su-cedió algo así fue con el capitán Jack Sparrow. Confesó Depp.

La Reina Blanca es un personaje ficticio de la no-vela “A través del espejo, y lo que Alicia encontró allí” de Lewis Carroll. Sin embago, el nombre que se le da en la película es Mirana de Mármoles. Ella es la gobernante legítima del Submundo, pero su hermana mayor Iracebeth (Reina Roja), ha recla-mado y usurpado la corona como la suya.

En esta versión, Tim Burton, no se hace referencia a un rey blanco, y como tal, es probable que la Reina Blanca no esté casada e impone las reglas sola. Es interesante señalar que ella es capaz de completar la poción que permite a Alice reducir de tamaño luego de haber crecido hasta una al-tura de 2.5 m.

La Reina Blanca es una mujer serena que trata de evitar ver la oscuridad que hay en su interior, por ello busca la luminosidad de las personas y de su palacio, desea reprimir la maldad que esconde y que es superior a la de su hermana la ‘’Reina roja’’. Cuando ella se mueve, lo hace con gracia, dando la ilusión de que es constantemente bailando. En esta versión, ella no pierde a su hija, pierde su co-rona cuando fue conducida fuera de la aldea que el gran mounstruo de la Reina Roja quemó.

REINA BLANCA

Extraña Inspiración

Tim Burton se inspiró en la presentadora de pro-gramas de cocina Nigella Lawson para el persona-je de la Reina Blanca de Alicia en el país de las ma-ravillas, según declaró al diario Los Angeles Times.

El director tenía a la cocinera británica “como imagen” para la reina en su versión cinematográfi-ca del clásico de Lewis Carroll. “Ella es muy guapa y hace todos esos platos, pero entonces ves esa chispa en sus ojos y piensas: ‘Oh, uau, ella está un poco… chiflada’. Quiero decir, en el buen sentido. Bueno, puede. No lo sé”. En sus programas practica un estilo de cocina muy natural y casero, y no disi-mula el intenso placer que le produce comer. Sus kilos de más y sus recetas sin complejos calóricos le han valido algunas críticas de dietistas en su país.

Todavía no se sabe qué le habrá parecido a Ni-gella la inspiración de Burton: interpretada por Anne Hathaway, la Reina Blanca es, en teoría, un personaje bueno en la película… aunque con un punto de locura. Algunas de sus prácticas culina-rias resultan un tanto discutibles, como el uso de dedos putrefactos y escupitajos.

“Ella no gobierna con sentido de justicia o equi-dad, sino a través del terror”, afirma Bonham Car-ter. ”Yo mando cortar cabezas. Así es como solu-ciono los problemas”. Cortaba tantas cabezas que todos los días a las diez de la mañana perdía la voz. Porque la Reina siempre está gritando: ‘¡Que le corten la cabeza! ¡Que le corten la cabeza!’

El productor Joe Roth está de acuerdo. “Ella (La Reina Roja) es un verdadero ogro. Lo gracioso, es que Helena lo hace con el candor de una niña pe-queña” comenta Joe Roth. Bonham Carter define así el temperamento de su personaje: “Pierde los nervios con cualquier cosa, por mínima que sea. Sus rabietas son propias de una niña de dos años”. La actriz cree saber a qué se debe esa ira que acumula su personaje. “Tiene problemas psicoló-gicos”, especula Bonham Carter.

A pesar de las dificultades, encarnar a la Rei-na Roja fue un momento álgido en la carrera de esta actriz legendaria. “¡Ha sido realmente di-vertido! ¡Me encanta pertenecer a la realeza!”, afirma Bonham Carter.

“Voy a echar de menos ser una Reina”. “Yo cor-to cabezas. Así es como soluciono los problemas”.

REINA ROJA

Creando a la Monarca

Todas las mañanas, Helena Bonham Carter se so-metía a más de tres horas de maquillaje para trans-formarse en la malvada Reina Roja. “Estoy en la silla de maquillaje a las 5 de la mañana”, dice Bon-ham Carter. “Me aplastan el pelo y lo introducen en una especie de casco. Tengo una hora para dormir y descansar mientras me lo pintan. Y cuan-do me despierto, ¡soy una extraterrestre calva!”

Con la ayuda de la maquilladora Vallie O’Reilly, la actriz se embadurna de polvos blancos, un mon-tón de sombra de ojos color azul, cejas muy deli-neadas y los labios pintados en forma de corazón. “Tardo otros 40 minutos en el maquillaje, en colo-car las cejas, las pestañas, y pintarle los labios y la cara”, afirma O’Reilly. Y además de eso, había que contar con el tiempo que llevaba el peinado de la Reina Roja. Así lo explica Paul Gook, diseñador de peinado y maquillaje: “Quería que el peinado fue-ra dos o tres veces mayor que la cabeza de Helena. Se produce un verdadero debate antes, durante y después, sobre el estilo, los colores que encajan y cómo hacerlo para que cobre vida propia, para que parezca suyo”.

Reina a la Moda

Atwood tuvo que enfrentarse a las dificultades completamente únicas de este personaje así que prestó mucha atención al tamaño y a las propor-ciones de la Reina Roja. “Todo tenía que adaptar-se a lo que ocurre con el tamaño de su cabeza”, afirma Atwood. “Ideamos su vestuario bastante pronto e hicimos algunas trampas para que su cin-tura resultara extremadamente estrecha. Hicimos la falda más grande y los hombros más pequeños para que la cabeza pareciera mayor. Después vol-vimos a retocar el cuello hasta que fuera satisfac-torio para los animadores”.

Para diseñar el vestido de la Reina Roja, Atwood se inspiró en los corazones de las barajas. “El ves-tido tiene muchas rayas y texturas de corazones para darle escala, y los corazones están hechos con una lámina dorada”, dice la diseñadora. Uti-licé materiales llamativos para dar un efecto más gráfico. Los zapatos son de cuero metalizado dora-do forrados de encaje. Además añadimos un co-razón en la suela de los zapatos, así que cuando le-vanta los pies, deja ver ese pequeño detalle, pero también eran un poco horteras”.

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ANNE HATHAWAYcon

¿Es ésta una adaptación de las novelas de Lewis Carroll?

Esta es Alicia en el país de las maravillas 10 años más tarde. La historia no es la misma. Cuando releí el libro para prepararme para la película, noté que en gran parte Alicia está intentando comprender quien no es por medio de un proceso de descarte. Ella sabe que no es todas esas cosas que los demás le dicen que es, pero es explorando todas esas co-sas que logra tener una mejor idea de quién es. En la ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS de Tim Burton, Alicia está intentando explicarse quién es, pero sin atravesar ese proceso de descarte de un modo similar. Hay una línea maravillosa en la cual alguien dice: “Te pareces a Alicia, pero has perdi-do todo tu mucho”. Ésa es mi línea favorita. Creo que en el libro Alicia explora su imaginación, mien-tras que la película se trata de Alicia queriendo en-contrarse a sí misma.

¿Puedes describirnos a tu personaje?

Yo interpreto a la Reina Blanca. Cuando estaba in-tentando darle forma a mi personaje, no cesaba de repetirme: ‘Ella es una rockera punk, vegetaria-na y pacifista’. Así que escuchaba mucho a Blon-

die, miraba películas de Greta Garbo, y observaba mucho las obras de arte de Dan Flavin. Luego algo de Norma Desmond también se coló en el perso-naje. Y finalmente ella emergió. Y realmente me gustó. Cuando me embarqué por primera vez en el proyecto, Tim habló mucho sobre la relación en-tre ambas hermanas, y eso me arrojó más luz sobre mi personaje. Posee el mismo mapa genético que la Reina Roja. Y a ella realmente le atrae el lado oscuro de las cosas, es sólo que le da tanto mie-do adentrarse demasiado en ese mundo que ha dotado a todo de una apariencia luminosa y feliz. Sin embargo, ella está en ese lugar por temor a no poder controlarse a sí misma. Hay tanto para jugar con eso. Fue increíble. Me divertí mucho.

¿Qué fue lo que te atrajo de esta película y de este personaje?

Bien, voy a convertirme en una efusiva admiradora por un segundo: Adoro a Tim Burton. Es uno de mis cineastas favoritos de todos los tiempos. Cada pelí-cula que ha estrenado, la he ido a ver en su mismo fin de semana de estreno. Y luego suelo verlas una y otra vez en DVD. Me gusta su estética. Me gusta su ritmo como cineasta, lo cómodo que se siente con cosas que son de alguna manera extrañas;

que además sabe cómo dotarlas de fundamen-to. Creo que no es muy frecuente encontrar un ci-neasta que no esté intentando ser diferente por el mero hecho de ser diferente, de mostrar cosas que nunca hayas visto, sino que está de hecho inten-tando extender los límites de su imaginación. Todo lo que Tim hace procede de un lugar completa-mente puro. Y creo que es por eso que sus pelícu-las, a pesar de sus temas a veces un tanto extrava-gantes, poseen tanta emoción. A mí me encanta eso. “Alicia” misma es una historia tan clásica, e in-creíble, que fue contada tantas veces, pero cuan-do oí hablar de la combinación Tim Burton y ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, supe que sería una aventura singular, una aventura maravillosa. Me fascina mi personaje. Me gusta que ella parece ser la voz de la razón: cualquiera creería que ella sería la reina buena. Pero no tenía que serlo. Realmen-te me divertí mucho girando en torno a esta idea, que lo que es bueno en el país de las maravillas no es necesariamente bueno en el mundo real.

Puedes describirnos qué hace con sus manos, su forma de caminar…

Bueno, eso surgió totalmente a causa del vestido que llevo, [la diseñadora de vestuario] Colleen

Atwood, que es sencillamente genial, diseñó este vestido que tiene tantos detalles, es tan complejo, pero a su vez parece tan etéreo. Parece que si uno no le añade un peso, el vestido saldrá volando y comenzará a dar vueltas en el aire. Noté cómo se movía el vestido con cada uno de mis movimien-tos. No era mi intención crear una sensación de liviandad absoluta. Sólo quería que llegara a de-terminados lugares; pensé en su forma de caminar, ocasionalmente ella se choca con las cosas y no sabe cómo llegó allí. Y ella es un poco boba, un poco cabeza hueca, pero al mismo tiempo está al tanto de todo. Y entonces, su forma de caminar sencillamente cobró vida. Comencé a dar pasos realmente rápidos, y noté que cuanto más lángui-dos hacía parecer mis brazos, más parecía que yo me deslizaba como flotando. Y allí es donde entró en juego Norma Desmond. Recuerdo lo nerviosa que estaba antes de la primera toma. Pero una vez que finalicé, Tim sonrió, así que fue hermoso. Ése es el espíritu que reina en el plató. “Muéstrame tu imaginación. Muéstrame qué tan lejos puedes lle-var esto”. Y yo además tenía plena confianza en que si llevaba las cosas demasiado lejos, Tim sa-bría ponerles freno. De hecho, él tiene la historia que desea contar en su cabeza. De modo que, por lo general, lo que sucedía era una suerte de com-binación de historia lineal acompañada de ese extraño mundo imaginario. Y era magnífico cómo todo encajaba perfectamente.

¿Qué sucede con la Reina Blanca cuando la en-contramos por primera vez?

A la Reina Blanca le han arrebatado la corona y, básicamente, no tiene el poder de poner fin al reinado de terror de su hermana. Su hermana es la Reina Roja. Ahora la Reina Blanca está a la es-pera. Ella ha tomado un voto de no-violencia que no puede romper, de modo que está esperando a que llegue su defensora para que la ayude a recla-

mar su trono. Y es también lo que desean los habitantes de la Infratierra. Todos desean que ella recupe-re el poder, porque ella es buena.

¿Cómo es la relación entre la Reina Blanca y la Reina Roja?

La relación entre ambas reinas no es buena. Son hermanas, pero no creo que jamás hayan tenido una buena relación entre sí. Sólo creo que mi per-sonaje jamás sería capaz de admitir que no quiere a su hermana. Creo que intenta inventar excusas para justificarla. Intenta hallar pequeñas cosas que la hagan quererla, pero en verdad no la apre-cia realmente. Creo, desde su perspectiva, que si

la Reina Roja fue-ra un poquito más buena con ella —si abriera una mínima posibi-lidad de que fueran amigas, un mínimo espacio para el amor— ella accedería. Pero la Reina Roja no hace más que irritarla. No son compañeras, simplemente son hermanas de sangre.

¿Quién interpreta a la Reina Roja?

Helena Bonham Carter, quien además de ser una de las mujeres más brillantes con las que he tenido el placer de hablar, es tan divertida haciendo de la Reina Roja. Posee tanta energía, y dota de tanta energía a su personaje. Y su caracterización es tan adorable y demandante, no de un modo infantil sino caprichosa, y egoísta, e imposible de compla-cer. Pero luego, en otros momentos, la vemos tan vulnerable y triste, porque esta persona permane-cerá sola para siempre, porque es tan espantosa-mente egoísta. Su caracterización es tan entreteni-da en todo momento. Además de su aspecto y la dedicación que requiere, el peinado y el maquilla-je le toman unas tres, cuatro horas.

Háblanos acerca del actor que interpreta al Som-brerero Loco.

El actor que da vida al Sombrerero Loco; Johnny Depp: siempre disfruté tanto de todas sus películas sentada entre el público, que ahora, poder verlo actuar en vivo para mí es un verdadero lujo. Es al-guien tan ocurrente, y amable, es un hombre tier-no y amable. Y poder verlo en vivo en su elemento, en su territorio, sencillamente actuando, es emo-cionante. Yo quiero que haga teatro para que to-dos tengan la posibilidad de formar parte de eso. Es tan poderoso. Me sentí realmente privilegiada.

¿Qué aporta Mia Wasikowska a su papel?

Mia Wasikowska es una joven absolutamente en-cantadora. Es tan natural y genuina, pero a la vez posee esta cualidad tan etérea, atemporal. Es

algo tan difícil lo que logra hacer con el personaje de Alicia. Cada vez que realizo una escena con ella, me maravilla lo que hace, y cómo una joven actriz puede traer tanta gravedad a este mundo. Es algo inquietante, cómo logra transmitir los sen-timientos y el lugar donde se encuentra Alicia en ese momento. Fue fantástico trabajar con ella, sen-cillamente observarla hacer eso.

¿Qué llevas puesto en la película?

Llevo un vestido diseñado por Colleen Atwood. Majestuoso. Pero es el vestido más frágil que usé en mi vida. Me encanta. Es hermoso. Si alguna vez soñaste con ser un hada o una princesa, ésta es la clase de vestido que desearías tener. Me encanta que sea una reina tan idealizada, la reina típica de un cuento de hadas, pero que está dentro de una película de Tim Burton, de modo que también posee su lado oscuro.

¿Qué deben esperar los espectadores en esta película?

Pues, el mundo de la película comienza y finaliza en la imaginación de Tim Burton. Así que no verás una película rodada en exteriores que ya has vis-to un millón de veces. Este mundo no tiene reglas, estarás viendo tantas pinceladas y colores y carac-terizaciones separadas y diferentes, todas combi-nadas a través de Tim. Creo que lo que verás es una absoluta exploración de la imaginación. Creo que esa es la esencia del libro, y creo que ese es el espíritu que Tim confirió a la película. Todos en la película fueron tan inteligentes, tan creativos, tan imaginativos; y creo que de eso se trata la película: ¿Cómo podemos contar una historia que honre la imaginación de la forma más imaginativa huma-namente posible? Y ésta es una idea fantástica.

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Una joven pareja formada por Adam y Barbara Maitland adquiere una casa en las afueras de la ciudad, pero sufren un ridiculo accidente de autos en el que mueren, y, sin que se den cuenta, se con-vierten en fantasmas.

Pero tras un tiempo de relativa tranquilidad, lle-gan los nuevos dueños de la casa, los Deitz, cuya desordenada presencia destruye la paz de que disfrutaban los difuntos Maitland. sin embargo los difuntos se encariñan con la escéntriva hija de los vivos y tras varios intentos fallidos para asustarlos, la pareja de fantasmas se arriesga a desobedecer al “servicio público” del más allá (!) y contacta a cierto “bio-exorcista” que los libre de esa molesta familia. Sin embargo, este especialista en espantar a los vivos no solo es un fantasma gritón, vulgar y cochino, sino que una vez liberado resultará difícil de controlar. Solo hay que pronunciar tres veces su nombre para invocarlo: ¡BEETLEJUICE, BEETLEJUICE, BEETLEJUICE!.

beetlejuice( Bitelchus, 1988)

Mucha gente puso en duda la elección de Mi-

chael Keaton como Beetlejuice, pero todo estaba

en sus ojos: eran salvajes; se metió en el personaje

y siguió adelante con él. Cada vez que Tim se me

reunía con Michael, este le daba nuevas ideas

respecto hacia dónde debía dirigirse la filmación

de la película.

La Filmación

Para empezar, ya vemos en esta película que a Tim Burton le gusta hablar del mundo sobrenatu-ral, pero no solo eso sino que descubrimos sobre quien tiene más simpatía el siniestro director. Pues, en contra de lo que se había visto en muchas otras películas en donde la muerte era representada de forma lúgubre y terrorífica y los protagonistas que sufrían eran los vivos, en esta ocasión el brillante director le da la vuelta a la tortilla convirtiendo en victimas a los recientes difuntos. Y es que los po-bres Adam y Bárbara no saben como desenvolver-se en su nuevo mundo ni como asustar a los nue-vos propietarios. Tan solo tienen un “Manual para Difuntos Recientes” que no saben como utilizar salvo para pintar una puerta y pasar a la otra ori-lla como dicen. En la otra orilla la cosa no mejora mucho más para ellos, pero si para el espectador, pues va a ver ante sus ojos una sucesión de per-

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sonajes y circunstancias insólitas llenas de humor negro que ocurren en la sala de espera del mundo de los muertos. Mientras esperan su turno para ver a sus asistente, nuestros queridos difuntos se que-darán de piedra al verse rodeados de un ser cha-muscado, y posiblemente pirómano, que intenta dejar de fumar, a un cazador al que un tribal le ha empequeñecido la cabeza, y a la secretaria que tuvo un ligerísimo accidente a la hora de cortar-se las venas, quedando esclavizada así a trabajar como funcionaria de por no-vida. También vere-mos el particular sentido del humor del encargado de llamar por turno, que quedó algo planchado, y del funcionario encargado de la limpieza, cuya explicación acerca de las almas perdidas será rematada por algo muy subrayado para nuestros protagonistas muertos: “Todo está en el manual”.

No solo la galería de personajes ya está repleta de un humor negro en el otro mundo sino la am-

bientación que este posee nos da mucha informa-ción de cómo ve Burton la vida allí. Frente a la vida de los vivos, y en especial de los nuevos inquilinos, caracterizada por colores grises y uniformes, don-de existe un orden geométrico establecido, nos encontramos con formas tergiversadas y rocam-bolescas llenas de luz y color, en especial todo el mundo de los muertos posee cierta iluminación verdosa y azulada, rematada con los particulares cuadritos y líneas blancas y negras que tanto gus-tan al director. Este estilo, y sobre todo el contraste que se establece aquí, tendrá un mayor desarrollo y exposición en la muy posterior cinta de Burton, “La Novia Cadáver”, película con la cual guarda muchas otras referencias la película presente.

“Es la única de todas mis películas que

me ha dado esa sensación de ¡que se

joda todo el mundo!” El público no ne-

cesitaba cierto tipo de cosas; yo podía

hacer lo que me viniera en gana y eso

era estupendo ”

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SLEePY HOLLOW( LA LEYENDA DEL JINETE SIN CABEZA, 1999 )

En 1799, Ichabod Crane, un policía de Nueva York es enviado por sus superiores a una aldea al norte del estado de Nueva York, Sleepy Hollow, para in-vestigar una serie de asesinatos en que las víctimas se han encontrado decapitadas.

Ichabod utiliza unas técnicas de investigación novedosas, aunque hasta ahora no probadas ta-les como huellas dactilares y las autopsias. Llega a Sleepy Hollow armado con su bolsa de herra-mientas científicas sólo para ser informado por los ancianos de la ciudad de que el asesino no es de carne y hueso, sino más bien un guerrero sin cabe-za sobrenatural de ultratumba que cabalga por la noche en un corcel negro masivo.

Crane se instala en una habitación en la casa de la familia más rica de la ciudad, los Van Tassels, donde desarrolla una atracción hacia su hija, la misteriosa Katrina. Ichabod comienza con su inves-tigación ignorando los supuestos sobrenaturales, hasta que se encuentra con el jinete sin cabeza.

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Tim Burton comenzó a pensar en hacer esta película

cuando abandonó la dirección de Superman, después

de un año de preproducción y ser elegido Nicolas Cage

como protagonista. Confesó rendir homenaje a los clá-

sicos de la Hammer, pero es también palpable la in-

fluencia del expresionismo alemán. Burton pensó en

rodar la película en las comunidades holandesas de

Nueva York, donde está el verdadero Sleepy Hollow, de-

cidió que la atmósfera onírica y gótica, dominada por

toneladas de niebla, de las viejas películas de terror de

los 50 y los 60 se lograría mejor en decorados, así que se

trasladaron a Inglaterra, donde construyeron su propio

pueblo y el fantasmal Bosque del Oeste.

Arboles de más de 5 metros de alto fueron

construidos con fibra de carbono y metal a

imagen y semejanza de los castaños milenarios

del Windsor Great Park. Ramas reales fueron

cedidas por el Palm Brokers y usadas bajo la

supervisión del grupo forestal británico.

Christopher Walken, que se pasa la mayor par-

te de la película montando a caballo, advirtió

a Burton de que no era buen jinete. Al final

se solucionó todo haciendo las escenas en las

que cabalga gracias a un caballo mecánico con

distintas velocidades y que hasta mueve

las orejas, los ojos y la cola.

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CHARLIE & THE CHOCOLATE FACTORY( CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE, 2005 )

Charlie Bucket es un niño que vive con sus padres y sus abuelos maternos y paternos en una destarta-lada casita. Son pobres y pasan hambre. Charlie y su abuelo Joe sueñan con visitar la Fábrica de cho-colate Wonka que, en principio, lleva años cerra-da. Y el sueño se hará realidad. Willy Wonka, due-ño de la fábrica, pone en circulación dentro de sus tabletas de chocolate, cinco Billetes dorados. Estos billetes permitirán, a los cinco niños o niñas que los encuentren, visitar la fábrica, llevarse un carga-mento de chocolates y golosinas de por vida y, al ganador, recibir un premio muy especial. Augustus Gloop, Veruca Salt, Violet Beuregarde, Mike Tevé y Charlie Bucket serán los afortunados ganadores.

Todos entran con su padres, menos Charlie, que va acompañado por el abuelo Joe. Una vez den-tro descubren, de la mano del excéntrico señor Wonka (que los recibe en la entrada de la fábrica), un maravilloso mundo de chocolate y golosinas. Cada uno de los niños y niñas va saliendo de la fá-brica a causa de su manías, defectos y mala edu-cación. Hasta que por fin solo queda en la fábrica Charlie, el ganador. El premio es la fábrica: el señor Wonka se hace mayor y quiere un heredero, y el bondadoso y pudente Charlie lo será.

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Tim Burton aporta su estilo marcadamente imagina-

tivo al entrañable clásico de Roald Dahl Charlie y la

fábrica de chocolate, sobre el excéntrico chocolatero

Willy Wonka y Charlie Bucket. Sin embargo, antes

de que Tim Burton fuera elegido como director del

film, se pensó en Robert De Niro para interpretar a

Willy Wonka. Tim Burton rodó la película a la vez

que “La Novia Cadáver”, lo cual no fue una gran idea.

“Lo bueno es que la animación es un proceso diferen-

te, más lento, así que pude mantener ambos proyectos

separados. Jamás hubiera podido rodar dos películas

de acción real a la vez, especialemente una como esta.

Pero estuvo bien”.

Johnny Depp contó cómo y cuándo le ofreció

Burton esta nueva oportunidad para trabajar

juntos: “Estábamos cenando y me dijo, “Quiero

hablarte de algo. ¿Conoces esa historia, Charlie

y la fábrica de chocolate? Pues bien, voy a

hacerla y me pregunto si te gustaría interpre-

tar...” y ni siquiera pude esperar a que acabase

la frase. Le dije, “Acepto. Por supuesto. Cuenta

conmigo”. “Sin ninguna duda”.

En la película aparece un flashback que dice

‘Quince Años Atrás’ y aparece Johnny Depp

con tijeras en la mano. Pues “Eduardo Manos-

tijeras” fue estrenada hace exactamente quince

años con Johnny Depp en el papel principal.

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SWEENEY TODD( El Barbero endemoniado de Fleet Street, 2007 )

Adoptando el disfraz de Sweeney Todd, Barker re-gresa a su antigua barbería encima del local de empanadas de carne de la Sra. Lovett, y fija sus mi-ras en el juez Turpin que, con la ayuda de su vil se-cuaz Beadle Bamford, le mandaron lejos con una acusación falsa y así poder robarle a su esposa, Lucy, y a su hija bebé.

La Sra. Lovett le cuenta a Todd que su mujer se suicidó con veneno después de que el juez Turpin se aprovechara de ella. Pero cuando un barbero rival, el flamante italiano Pirelli , amenaza con des-cubrir la verdadera identidad de Sweeney, Todd le mata cortándole la garganta.

Al no saber qué hacer con el cuerpo, la Sra. Lo-vett ve esta circunstancia como una potencial so-lución para su debilitado negocio - y sugiere usar la carne humana para el relleno de sus empana-das de carne. Sweeney descubre que el juez ha volcado todo su cariño hacia Johanna, la ya ado-lescente hija de Sweeney, la cual está ahora bajo la tutela de Turpin.Prisionera en su casa, un día Anthony, el joven marinero que rescató a Sweeney del mar, se fija en Johanna.Perdidamente enamo-

rado, Anthony jura rescatar a Johanna y casarse con ella. Mientras tanto, las empanadas de carne de la Sra. Lovett pronto se convierten en la comidi-lla de Londres, y mientras su negocio florece, sueña con una vida respetable al lado del mar junto a Sweeney como su marido.Pero Sweeney solo tiene en mente la venganza - en detrimento de cual-quiera o de cualquier otra cosa.

Burton quiso evitar los diálogos interrumpidos

por las canciones. Eliminó el famoso número de

apertura del espectáculo teatral, “La Balada de

Sweeney Todd”, explicando, “ ¿Pora qué tener un

coro que canta sobre de la historia de Sweeney

Todd cuando simplemente se podría avanzar e ir

asistiendo a ella?”.

Del Musical al Cine

Tim Burton vio por vez primera el musical de Ste-phen Sondheim de 1979, Sweeney Todd, el Barbero diabólico de la Calle Fleet, cuando aún estudiaba CalArts en Londres en 1980. Aunque no se conside-ra fan del género musical, Burton quedó fascinado por lo cinematográfico que el musical era, y repeti-damente asistía a las funciones. La describió como una película en armonía con la música, y fue “des-lumbrado tanto por la música como por su senti-do macabro. Cuando arrancó su carrera como director a finales de los años 80, Burton se acercó a Sondheim con la idea de hacer una adaptación cinematográfica, pero nada salió de aquello. En palabras de Sondheim, “Burton se marchó e hizo otras cosas”.

Mientras tanto, el director Sam Mendes había es-tado trabajando en una versión de la historia du-

rante varios años, y en junio de 2003, se acercó a Sondheim para escribir el guión. Mendes y el pro-ductor Walter F. Parkes obtuvieron la aprobación de contratar al escritor John Logan. Logan antes había colaborado con Parkes en Gladiator, y ha-bía dejado entrever que su desafío más grande era la adaptación del musical de Sondheim a la gran pantalla “tomé una decisión, un magnífico musical de Broadway y su adaptación cinematográfica.

En agosto de 2006, y Johnny Depp fue elegido como Todd. Tras la contratación de Burton, entre él y Logan reelaboraron el guion; “trasladar una obra de 3 horas a una película de 2 requiere al-gunos cambios. Algunas canciones se acortaron, mientras que otras fueron retirados por comple-to”. Christopher Lee, Peter Bowles, Anthony Head, y cinco actores más estaban listos para interpre-tar a narradores fantasmas, pero sus actuaciones fueron suprimidas. Según Lee, estas supresiones se

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Disponer de una banda sonora durante la fil-

mación de la película fue muy estimulante para

el director y los actores ya que estos llevaban su

actuación por vías inesperadas y Tim podía ver

sus reacciones ante la música.

“Realmente me siento cercano a Swee-

ney Todd porque es un tipo callado,

oscuro... Pero disfruté viendo a Johnny

Depp interpretando este papel, es uno

de mis favoritos. ”

debieron a la falta de tiempo provocada por una ruptura en la filmación en marzo de 2007, mientras la hija de Depp se recuperba de una enfermedad. Burton y Logan redujeron también la importancia de otros elementos secundarios, como el romance entre Johanna y Anthony, permitiendo a la película centrarse en el triángulo entre Todd, la Sra. Lovett y Toby.

“Disponer de música en el set de rodaje –me dice, ya sin ganas de entrar en honduras– fue muy estimulante. Algunas canciones se acortaron, mientras que otras fueron retirados por completo. De ese modo, podía apreciar mejor el movimiento de los actores y sus reacciones ante la música. Era algo maravilloso, y propició que el reparto llevase su interpretación por vías inesperadas”.

Palillo y Cerilla enamorados

Palillo quería a Cerilla con un amor muy vehemente.

Amaba su delgadez que veía muy ardiente.

Entre palillo y cerilla ¿Puede arder una pasión? Así fue. Y en un segundo

ella lo volvió carbón.

La niña de muchos ojos

Por poco me da un ataque paseando un día en el parque porque me encontré una niña

que muchos ojos tenía.

Era en verdad muy hermosa (¡me tenía impresionado!)

pero vi que tenía boca y acabamos conversando.

Hablamos del mar, los peces y sus cursos de poesía,

y del lío que tendría si necesitara lentes.

Es estupenda esa chica

que con tantos ojos mira, más te deja hecho una sopa cuando se entristece y llora.

Chico Mancha

De todos los superhéroes hay uno que es el más raro: no tiene muchos poderes

ni es su coche el más caro.

Junto a Superman o Batman no parecerá muy épico,

pero es de veras espléndido y Supermancha lo llaman.

Aunque no puede correr tan veloz como una lancha,

tiene el extraño poder de dejar siempre una mancha.

Le molesta que su don no sea en el aire volar, sino tener que pagar

de lavandería un cuentón.

La melancólica muerte del Chico Ostra

Se le declaró en la costa,y en la playa fue la boda.

Para la cena el meseroles puso un solo platillo:

un gran caldo de mariscos.La novia pidió un deseo.

Su larga luna de mielen la isla del Capri fue.

Y el deseo se realizóDio al fin a luz un bebé.

Pero éste ¿era humano o no?Bueno, quizá. Tal vez.

Diez dedos en pies y manos,y demás órganos sanos.Podía sentir y escuchar.

Pero ¿normal? No, ni hablar.Este engendro anti natura,

este cáncer indecente, era la imagen vivientede toda su desventura.

Ella se quejó al doctor:“No es hilo de mi madeja.

¿De dónde sacó ese hedora salmuera, pez y almeja?”

“Y ha sido usted afortunada.

Yo, la semana pasada,traté a una niña con picoy tres orejas. ¿Me explico?Si es mitad ostra su niño,

búsquese otro a quien culpar.-Y añadió con cierto guiño-:¿Se ha puesto a considerar

una casita en el mar?”

No sabían cómo llamarlo.A veces le decían Carlo

y a veces –con voz perpleja-“eso que parece almeja”.

Encogido el corazón, ninguno en verdad sabíasi el chico ostra algún díarompería en caparazón.

Los cuatrillizos Montalvocierta vez se lo toparon.

Le espetaron un “¡Bivalvo!”y enseguida se escaparon.

Una tarde en que llovía,Carlo se sentó en la calle.

Y miró arremolinarseel agua en la alcantarilla.

Aparcada en la cuneta,conmovida y afligida,su madre daba salidaa su congoja secreta.

Ya se habían acostadouna noche, y ella dijo:

“Cariño, huele a pescadoy yo creo que es nuestro hijo.

Y aunque dicen que una damadebe callarse estas cosas,me parece que le endosastus problemas en la cama.”

Él probó cuanta lociónpudo hallar en el mercado.Tenía el cuerpo colorado

y comezón, comezón.Y de rascar y rascar

la piel le empezó a sangrar.

El doctor, tras una pausa,dijo: “El remedio a su mal

podría ser su misma causa.Las ostras, como sabéis,

dan gran potencia sexual.Supongo que si os coméis

a vuestro niño podréissaciar el ansia carnal.”

Se acercó muy de puntitas,muy a oscuras y en celada,

porque no notara nadaquien le daba tantas cuitas.

Y en voz muy baja le dijo:“Carlo queridísimo, hijo:

no quisiera interferirni causarte desconsuelo.

Pero ¿has pensado en el cielo,o te has querido morir?

Carlo parpadeó al oírlopero no le dijo nada.

Su papi apretó el cuchilloy se aflojó la corbata.

Cuando lo levantó en vilo,Carlo le mojó el abrigo.

Y en su boca ya la valva, se escurrió por su garganta.

En la costa lo enterraron,en la arena, junto al mar.Una oración murmuraron

y se fueron a cenar.

Una cruz que daba penamarcaba su sepultura

y unas letras en la arenaprometían vida futura.

Pero al subir la mareauna ola grande y fea

Borró sin pena ni gloriapara siempre su memoria.

De regreso en el hogar,él se empezó a acercar.

La besó y le dijo: “Bella,hagamos otra faena.”

“Pero esta vez –susurró ella-pidamos que sea una nena.”

La mirona

Yo conocí una chavala que no hacía sino mirar.

No había poder ni alcabala que lo pudiera evitar.

¿Qué más le podía importar? Sólo mirar y mirar.

Se ponía a mirar el suelo.

Se ponía a mirar el cielo.

Horas y horas ve que ve. Y nadie sabía por qué.

Pero después de ganar todas las competiciones

dejó a sus ojos gozar de unas buenas vacaciones.