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Este libro es el resultado de más de un lustro de investigación, a lo largo del cual la autora, Montse Madridejos Mora, amén de varios artículos en publicaciones especializadas, nos ha ido ofreciendo magníficos textos que ahora culminan en esta obra. Esta fructífera línea investigadora supone la consolidación definitiva de los estudios del flamenco en el ámbito universitario, en especial en el catalán. Pero lo mejor está por llegar, ya que en el caso de la autora, su tesis doctoral (este libro) no es el punto de llegada, sino el de partida de una investigación que, cumpliendo de sobras las exigencias del marco universitario, tiene como objetivo ofrecernos el estudio lo más exhaustivo posible de la historia del flamenco, y de los flamencos, en Cataluña entre las últimas décadas del siglo XIX y el inicio de la transición española.
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Montse Madridejos Mora
El fl amenco en la Barcelonade la Exposición Internacional
[1929-1930]
Prólogo de Eloy Martín Corrales
Edicions Bellaterra
Índice 9
Índice
Prólogo, por Eloy Martín Corrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
El fl amenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado
de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Barcelona en 1929-1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 . . . . . . . . . . . . . . . 24
Objetivos y metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
El ambiente flamenco en la Barcelona de 1929: «La colonia flamenca» 37
Locales flamencos para un público diverso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
El emblemático Villa Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Otros locales de interés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Flamenco en locales de amplio aforo: plazas de toros, teatros, cines . 98
Flamenco anónimo y de barrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Flamenco «aseado» para la burguesía: La Bodega Andaluza . . . . . . . 108
Los intérpretes: cante, baile y toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
La saga de los Borrull: Miguel Borrull Castellón y sus hijos . . . . . . . . 128
Los inicios profesionales de Carmen Amaya: el debut . . . . . . . . . . . . 154
Lola Cabello: de Málaga al estrellato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Juanito el Dorado: guitarrista y empresario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Pepe Hurtado: profesor y concertista de guitarra fl amenca. . . . . . . . 195
Otros artistas afi ncados en Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Estrellas de paso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
El flamenco en Montjuïc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
El Pueblo Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
El Barrio Andaluz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
El Patio del Farolillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Los Corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Flamenco en las verbenas de la Plaza Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Venta Goyesca: el complemento a la oferta flamenca del Pueblo
Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
La Semana Andaluza de 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Programa y participantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Cuadro fl amenco de Realito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Zambras gitanas del Sacromonte de Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
10 Índice
Una viejesita de renombre: Anita Amaya, reina de los gitanos. . . . . . 270
El concurso de cante jondo Copa Barcelona 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . 275
La Romería del Rocío y los concursos de saetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Otros espectáculos del folclore andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Desfi le fi nal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
La Semana Andaluza de 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Las comedias flamencas y el flamenquismo. Éxito de masas de
LA COPLA ANDALUZA y sus secuelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
La zarzuela Los fl amencos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
La revista Álbum de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Maravillas de Andalucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
El alma de la copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Secuelas del fl amenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Flamenco y vanguardias: un acercamiento mutuo . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Vicente Escudero y sus Bailes de Vanguardia: la conexión barcelonesa . 319
El fl amenco se apunta a la modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
Del antiflamenquismo a la crítica flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Antifl amenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Nostalgia de la pureza perdida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Crítica fl amenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Referencias hemerográfi cas de época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Bibliografía de temática fl amenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Bibliografía complementaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
Artículos íntegros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379
Diccionario onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Biografías de los periodistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
Índice alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
Prólogo 11
Prólogo
Este libro es el resultado de más de un lustro de investigación, a lo largo del
cual la autora, Montse Madridejos Mora, amén de varios artículos en publica-
ciones especializadas, nos ha ido ofreciendo magnífi cos textos que ahora cul-
minan en esta obra. Comenzó con dos excelentes monografías. La primera,
presentada en el Programa de Doctorado Interuniversitario de Música en la
España Contemporánea de la Universitat de Barcelona (2007). La segunda,
fruto de una beca concedida por el Observatorio del Flamenco, de la Agencia
Andaluza para el Desarrollo del Flamenco (2008). Finalmente, profundizando
en la línea avanzada en los anteriores trabajos, defendió, con la máxima nota,
su tesis doctoral en la citada Universitat de Barcelona (2011). Esta fructífera
línea investigadora supone la consolidación defi nitiva de los estudios del fl a-
menco en el ámbito universitario, en especial en el catalán. Pero lo mejor está
por llegar, ya que en el caso de la autora, su tesis doctoral (este libro) no es el
punto de llegada, sino el de partida de una investigación que, cumpliendo de
sobras las exigencias del marco universitario, tiene como objetivo ofrecernos
el estudio lo más exhaustivo posible de la historia del fl amenco, y de los fl a-
mencos, en Cataluña entre las últimas décadas del siglo xix y el inicio de la
transición española.
Es encomiable el talante con el que la autora se ha enfrentado al tema. Por
desgracia, la mayoría de las publicaciones sobre el fl amenco suelen partir de
planteamientos muy exclusivistas, que responden a la idea de que «el fl amen-
co es el mejor arte del mundo». Pero en eso no tiene la exclusiva, también los
partidarios de la sardana repiten con devoción que es «la dansa més bella de
totes les danses que es fan i es desfan». Esas evidentes muestras de soberbia
en relación con otras manifestaciones musicales o artísticas están totalmente
ausentes en Montse Madridejos. Ingeniera informática, con estudios de gui-
tarra en el Conservatori del Liceu de Barcelona, es una melómana que no ne-
cesita establecer rankings, ni jerarquías en las numerosas y variadas músicas
que ama. Le interesa el fl amenco, al igual que muchísimas otras expresiones
musicales, y por eso dedica parte de su tiempo a investigarlo.
La autora tampoco se recrea en los tópicos que, desgraciadamente muy a
menudo, lastran las publicaciones sobre el fl amenco. Argumentos nebulo-
sos como los de «duende», «roja pasión», «arte de la sonanta» y otros simi-
lares, no tienen cabida en sus trabajos. Por el contrario, basa su investiga-
ción en las fuentes documentales más adecuadas para llevarla a cabo con la
máxima solvencia. Se centra en especial en la prensa periódica (ha vaciado
una cuarentena larga de diarios y semanarios) y saca un partido extraordi-
nario de la sección de espectáculos. También ha dedicado atención a otras
secciones en las que se incluyen de vez en cuando artículos periodísticos
sobre los espectáculos fl amencos barceloneses, así como a las crónicas de
12 Prólogo
sucesos, en las que el fl amenco suele estar presente. También ha realizado
un enorme esfuerzo para poder ofrecernos una muestra de la riqueza ico-
nográfi ca del fl amenco en el período estudiado. Sin duda alguna, este es
otro de los puntos importantes de este libro, los centenares de fotografías,
buena parte de ellas inéditas, grabados y dibujos que enriquecen extraordi-
nariamente la obra.
Ha consultado más de una decena de archivos en busca de una documen-
tación dispersa, pero de gran interés, que complementa adecuadamente la
información de índole periodística. Y, además, consciente de la importancia
de la cultura oral en el mundo del fl amenco, con un auténtico espíritu de-
tectivesco (tan necesario, aunque tan escaso, entre los historiadores) ha
conseguido entrar en contacto con descendientes de algunos de los protago-
nistas del fl amenco en la Barcelona de los años treinta, de los que ha obteni-
do una valiosa información que complementa la proporcionada por la pren-
sa. También ha acudido a los coleccionistas, ante la evidencia de que ni en
Cataluña, ni siquiera en España, existen archivos que se hayan preocupado
por recoger, con cierto grado de exhaustividad, la documentación personal
de los profesionales del cante y el baile, así como carteles, folletos, cancione-
ros y otras manifestaciones impresas tan útiles para el investigador. No es
posible contar con una bibliografía completa y actualizada de temática fl a-
menca; mucho menos consultar la relación de todos los cilindros, primero,
y discos de pizarra, posteriomente, en los que se grabaron piezas fl amencas.
De ahí, la acertada decisión de acudir a los catálogos de las discográfi cas de
la época.
El celo mostrado en conseguir tan abundante y variada información (en
publicaciones periódicas, fotografías, carteles, folletos, discos y otros sopor-
tes) le ha llevado a formar un archivo particular sobre el fl amenco, que con el
tiempo podría convertirse en el pilar vertebrador de un centro de documen-
tación sobre el fl amenco en Cataluña. Es hora de contar con un centro espe-
cializado en Barcelona.
Por todo lo expuesto, es evidente que nos encontramos ante un auténtico
trabajo de investigación histórica sobre el fl amenco en la Barcelona de la Ex-
posición Internacional de 1929, que continuó como Exposición Nacional en
1930. Dos años que la ciudad condal aprovechó para fomentar el turismo; fa-
ceta en la que obtuvo un destacado éxito. En esa proyección turística el fl a-
menco ocupó un lugar destacado, tanto en la propaganda impresa como ra-
diofónica, que fue dirigida en especial a Inglaterra, Francia y Alemania. Los
folletos turísticos, la propaganda inserta en publicaciones varias y los progra-
mas radiofónicos resaltaban la posibilidad de asistir a espectáculos fl amencos
como uno de los puntos fuertes de la Exposición. En uno de los lugares em-
blemáticos de ese evento, el Pueblo Español de Montjuïc y en su barrio anda-
luz, se ubicaron dos establecimientos, el Patio del Farolillo y los Corales, en los
que diariamente actuaba un cuadro fl amenco. Fuera del recinto, pero muy
cercano a él, la Venta Goyesca ofrecía también a diario espectáculo fl amenco,
dirigido a un público con menos poder adquisitivo que el que frecuentaba el
Pueblo Español.
Prólogo 13
La eclosión del cante y el baile con motivo de la Exposición fue posible
porque la citada música estaba sólidamente asentada en los gustos de sectores
mayoritarios de la población barcelonesa, al menos desde la última década
del siglo xix, de ahí la formación de una «colonia» fl amenca. En efecto, para
los periodistas de la época ya era un tópico que la ciudad contaba con una
«colonia fl amenca» más nutrida que la de cualquier otra ciudad andaluza e,
incluso, Madrid. En total, la autora ha censado más de cuatrocientos intér-
pretes, los más destacados fueron los guitarristas Miguel Borrull, Pepe Hur-
tado, Manolo Bulerías y Juanito el Dorado. Al cante, Lola Cabello, Niña de Li-
nares, El Cojo de Málaga y Guerrita. En baile, Carmen Amaya, las Chicharras
y, posteriormente, Vicente Escudero. Un gran acierto ha sido incluir como
anexo una relación de todos los artistas, con el total de sus actuaciones cono-
cidas, que desarrollaron su actividad artística en Barcelona en el período del
que se ocupa la obra.
Los citados artistas actuaron en más de un centenar de locales, especialmen-
te cafés concierto y similares, entre los que destacaban Villa Rosa, La Bodega
Andaluza, Charco la Pava, Cangrejo Flamenco, La Criolla, Edén Concert, Los
Gabrieles, Bar del Manquet, Cal Sacristà y otros. Pero también en teatros, cir-
cos, plazas de toros, clubes de tenis, y en los más variados lugares. Sin olvidar
las actuaciones en bodegas y tabernas anónimas que no eran anunciadas co-
mercialmente. Locales situados básicamente en el Barrio Chino, pero que se
extendían también por el resto de la ciudad: Sants, Eixample, Sant Martí y
otros barrios. Hay que tener en cuenta además las actuaciones en casas par-
ticulares, más abundantes de lo que se pensaba hasta ahora. En todo caso, se
puede afi rmar que en Barcelona muy bien pudieron ofrecerse a diario, y a
todo lo largo de los dos años estudiados, más de una decena de espectáculos
fl amencos, publicitados o no en la prensa.
La investigación pone de manifi esto que del mundo del fl amenco surgie-
ron profesionales que supieron conectarlo con la modernidad y con las van-
guardias artísticas del momento, dándole un prestigio que no había tenido
hasta entonces. Entre los primeros hay que citar a aquellos que apostaron por
la modernidad en la gestión de sus locales y espectáculos. El más importante,
sin ninguna duda, fue el guitarrista Miguel Borrull, primero en Villa Rosa y
posteriormente en La Bodega Andaluza. Entre los segundos, Vicente Escude-
ro, que se instaló en Barcelona, donde presentó sus Bailes de Vanguardia, a su
regreso de París. Escudero supo conectar su baile con la admiración que des-
pertó el fl amenco en toda una pléyade de artistas: John Singer Sargent, Ra-
mon Casas, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla, Natalia Goncharova, Robert y
Sonia Delaunay, Francis Picabia, Picasso, Salvador Dalí, Helios Gómez, Mano-
lo Hugué y muchos otros.
Aunque la autora ha centrado su investigación en Barcelona, nos ofrece
una interesante información sobre la presencia del fl amenco en numerosas
localidades catalanas: Sabadell, Terrassa, Cornellà, Badalona, Granollers,
Reus, Girona, Lleida y muchas otras poblaciones.
Los espectáculos fl amencos, seguidos por un numeroso y variado público,
también lo fueron por una serie de periodistas que no dudaban en ocuparse
14 Prólogo
1. «Del momento. El futbol, las sub-
sistencias y lo otro…», Solidaridad Obrera,
n.º 79, 22-11-1924.
2. Prat de la Riba, E., Obra Completa.
Vol. II, 1899-1905, Barcelona, I.E.C.-Proa,
1998, p. 164.
en sus diarios y semanarios de una música a la que comenzaron a criticar des-
de diversos puntos de vista. Muy tempranamente surgieron las críticas estric-
tamente musicales que se lamentaban de la pureza perdida.
Sin embargo, fueron más numerosos los ataques que recibió el fl amenco
por estar muy vinculado al mundo juzgado amoral del Barrio Chino. En tales
ataques coincidieron, por motivaciones diferentes, un sector importante de
la burguesía y las clases medias de la época, el movimiento obrero, especial-
mente en sus inicios, y el nacionalismo catalán.
Anarquistas y socialistas consideraban que las tabernas y los cafés concier-
to no dejaban de ser centros de embrutecimiento y de alienación de la clase
obrera, de modo que trataron de apartarla de tales centros de sociabilidad.
Sirva de ejemplo el siguiente párrafo publicado en Solidaridad Obrera en 1924:
Toros, tabernas, cabarets, futbol. ¡Pobre juventud que insconciente te entregas en
brazos de esas diversiones que te embrutecen, degeneran y anulan en ti toda idea de
elevación moral!1
Enric Prat de la Riba, ideólogo de la Lliga Regionalista, defendía que había
que prohibir la actuación de niños en los cafés concierto, pues consideraba que
en tales locales se contraían toda clase de vicios.2
En todo caso, críticas como esa y las que hacían hincapié en que el fl amen-
co imperaba en un mundo de riñas, prostitución y desapego hacia el trabajo
fueron neutralizadas por el «fl amenco sin riesgo», según lo defi ne la autora,
organizado para la burguesía en lugares de «respetable honorabilidad», como
La Bodega Andaluza (situada en la esquina del paseo de Gracia con la plaza de
Cataluña) y el Grill del Hotel Ritz. Mientras, los más «audaces» de sus inte-
grantes hacían escapadas nocturnas a los garitos fl amencos o afl amencados
del Barrio Chino.
Finalmente, las diversas corrientes del nacionalismo catalán combatían el
fl amenco porque entendían justamente que la buena aceptación que tenía en
una parte de las capas populares difi cultaba o imposibilitaba su objetivo de
inculcar a la población barcelonesa música y entretenimientos más acordes
con la ideología nacionalista catalana.
Pero todo indica que el fl amenco resistió, aunque con difi cultades, tales
ataques. Ya hemos señalado los sentimientos de repulsa y atracción que provo-
caba el fl amenco en la burguesía barcelonesa. En lo que respecta al movimien-
to obrero, hay que señalar que, aunque no totalmente, las diferentes organiza-
ciones políticas y centrales sindicales terminaron aceptando la creciente
participación de cantaores y bailaoras fl amencas en los festivales para recau-
dar fondos a favor de los represaliados, primero, y para sostener el esfuerzo
bélico, posteriormente. En plena Guerra Civil hubo participación fl amenca en
numerosos espectáculos, como en el festival a benefi cio de la Cruz Roja cele-
brado en el Gran Price en enero de 1937 y en una de las galas que tuvieron lu-
gar en el colectivizado Palau de la Música Catalana en ese mismo año.
Sorprende que, teniendo en cuenta todo lo que nos describe con un exce-
lente ritmo la autora, apenas se haga alusión al fl amenco en toda una nutrida
Prólogo 15
bibliografía que, desde los inicios de la transición hasta hoy, se ocupa del am-
biente musical y de los centros de sociabilidad de Cataluña entre 1929 y 1939.
No es casualidad que la citada bibliografía, no forzosamente de carácter na-
cionalista, haya sido fi nanciada (y continúa siéndolo, siempre teniendo en
cuenta las actuales circunstancias) por los poderes públicos, en especial por la
Generalitat de Catalunya y sus numerosas dependencias y fundaciones afi -
nes. Pero lo cierto es que este libro, aunque sin proponérselo expresamente
(ya que esta tarea exige otra investigación exhaustiva), demuestra fehaciente-
mente la burda manipulación del pasado histórico en el tema del que se ocupa.
En especial, queda al descubierto la falacia de que la presencia del fl amenco
en Cataluña se debió al amparo que le proporcionó el régimen franquista.
El rigor científi co de esta obra demuestra sobradamente la vitalidad del fl a-
menco en tierras catalanas desde fi nales de los años veinte y a lo largo del
período republicano.
Para concluir, se trata de un excelente texto que cumple todos los requisi-
tos científi cos exigibles, al tiempo que ofrece una lectura fácil y amena. Esta
obra debe ser el modelo en el que se inspiren las futuras monografías que
sobre el fl amenco se publiquen en Cataluña.
Eloy Martín Corrales
Universtitat Pompeu Fabra
Introducción 17
1. Aviñoa, Xosé (dir.), Història de la
música catalana, valenciana i balear, vol. IV,
Del Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939),
Edicions 62, Barcelona, 1999, p. 11.
2. Martí, Josep, «L’Etnomusicologia
catalana al primer terç de segle xx», en
Calvo, Lluís (ed.), Aportacions a la història
de l’antropologia catalana i hispànica, Dep.
de Cultura de la Generalitat, Barcelona,
1993, pp. 129-166; «Discursos musicológi-
cos como constructos etnicitarios», en
Steingress, Gerhard y Enrique Baltanás
(eds.), Flamenco y nacionalismo. Aportacio-
nes para una sociología política del fl amenco,
Universidad de Sevilla, Fundación Ma-
chado, Sevilla, 1998, pp. 125-135.
3. Aviñoa, X. (dir.), Història de la músi-
ca catalana, valenciana i balear, vol. IV, Del
Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939),
1999, p. 120.
Introducción
El fl amenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado de la cuestión
El estudio académico de la historia de la música en España y en Cataluña ha
estado marcado, tradicionalmente, por una atención preferente a la llamada
música concertística, la ópera y la música religiosa. Así, se ha documentado e
investigado mucho sobre la infl uencia e importancia de la actividad sinfónica
y operística en Barcelona. Se han publicado numerosas monografías sobre los
músicos Felip Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Pau Casals, Frederic
Mompou, Jaume Pahissa, Robert Gerhard, Joan Lamote de Grignon y otros,
así como sobre la actividad musical en el Palau de la Música, las representa-
ciones de ópera del Liceo, la Associació Obrera de Concerts o la Associació
Wagneriana. Se ha comprobado que la pasión barcelonesa por la lírica convir-
tió el Liceo en un centro operístico de primer nivel, aunque durante la Prime-
ra Guerra Mundial este interés decayó, en parte debido a que Italia y Alema-
nia, los principales suministradores, estuvieron fuertemente involucrados en
el confl icto.1
También han merecido una gran atención las actividades asociacionistas,
como las corales y los orfeones, y la música religiosa.
Por lo que respecta a la música popular y tradicional, los estudios se han
centrado en la canción popular y, especialmente, en la sardana, convertida,
como apunta el antropólogo Josep Martí, en un «objeto simbólico etnicitario de
Cataluña»,2 con muy buena prensa y apoyo institucional. El fenómeno conoci-
do como Nova Cançó, ya en los años sesenta del siglo xx, también ha contado
con un apoyo ofi cial espectacular, debido, claramente, a motivos ideológicos.
Las músicas de origen foráneo han merecido, asimismo, cierta atención,
como es el caso del tango, del jazz y del rock, especialmente el denominado
rock català, que ha tenido una masiva aceptación en varias generaciones de la
juventud catalana.
Es evidente que la oferta de actividades musicales y escénicas en el primer
tercio del siglo xx no se limitaba únicamente a las manifestaciones que acabo
de citar. La cartelera estaba compartida con numerosos espectáculos de zar-
zuela, copla y variedades musicales que apenas han generado atención biblio-
gráfi ca, aunque fueran los espectáculos que atraían a un mayor número de
espectadores. Xosé Aviñoa comenta que en los primeros años del siglo xx la
pasión por la zarzuela «no decayó y, a diferencia de la ópera, que estaba más
marcada por los proyectos empresariales, respondió de manera muy directa
al consumo inmediato, de manera que aquello que tenía más éxito pasaba a
ser patrimonio sonoro de la población».3 De forma parecida, el fl amenco
también respondía a los gustos de un numeroso y variado público.
18 Introducción
4. Los artículos de referencia son de
Eloy Martín Corrales, Josep Ache, Francis-
co Hidalgo, Eugenio Cobo, José Blas Vega
y Rafael Núñez, véase la bibliografía sobre
fl amenco en Cataluña (pp. 356-361).
5. Entre los diversos ejemplos que
podemos citar, no hay ninguna mención
al fl amenco en los cinco volúmenes (de
un total de diez) dedicados al estudio de la
cultura catalana en el siglo xx, dirigidos
por Gabriel, Pere, Història de la Cultura
Catalana, Edicions 62, Barcelona, 1994-
1998. Tampoco se alude al fl amenco en las
siguientes obras: Valls, Manuel, La música
catalana contemporània, Selecta, Barcelona,
1960; Història de la música catalana, Tàber,
Barcelona, 1969; Albet, Montserrat, Mil
anys de música catalana, Plaza & Janés, Bar-
celona, 1991; Martorell, Oriol, y M. Valls,
Síntesi històrica de la música catalana, La Llar
del Llibre, Els Llibres de la Frontera, Bar-
celona, 1985.
6. Véase la bibliografía sobre el fl a-
menco en Cataluña (pp. 356-361).
7. Castro, M.ª Jesús, «El fl amenc», en
Aviñoa, X. (dir.), Història de la música cata-
lana, valenciana i balear, vol. VII, Música de
participació i noves tecnologies, Edicions 62,
Barcelona, 2001, pp. 143-171. También,
sendos libros dirigidos a sus alumnos del
Conservatorio del Liceo, en las asigna-
turas de Historia del Flamenco y Etnomu-
sicología del Flamenco, Castro, M.ª J.,
Historia Musical del Flamenco, Colección
Pedagogía del Flamenco, Publicacions
Beethoven 2000, Sant Feliu de Codines
(Barcelona), 2007, y 202 Ejercicios didácticos
de Historia Musical del Flamenco, Maestro
Flamenco, Barcelona, 2010.
El fl amenco, fi rmemente consolidado en el gusto del público barcelonés
desde fi nales del siglo xix4 y presente de manera activa en los más variados
escenarios de la ciudad, ha corrido la misma suerte que la zarzuela y la copla.
Ninguno de estos géneros ha sido tenido en cuenta por la mayoría de las mo-
nografías que se han ocupado de la historia de la música en Cataluña,5 aun-
que recientemente comienza a ser estudiado en el ámbito universitario. Por
lo tanto, no es de extrañar que, con las excepciones que confi rman la regla, la
bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña haya surgido fundamentalmente
de los propios ambientes del cante y del baile. La mayor parte de esta produc-
ción bibliográfi ca adolece de la lógica tendencia a convertirlo en otro «objeto
simbólico» identitario, en este caso, del mundo de las peñas fl amencas, de las
casas regionales andaluzas, de las hermandades rocieras y de otros centros
similares de sociabilidad. La producción bibliográfi ca comienza a ser abun-
dante, aunque de calidad desigual, curiosamente (o ¿casualidad?) a partir de
1992, año de la muerte de Camarón de la Isla en Can Ruti (Badalona). Han
escrito sobre el tema Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel, Eugenio Cobo,
Francisco Hidalgo Gómez, Rafael Núñez Ruiz, Eloy Martín Corrales, Francisco
Zambrano Vázquez, Aurelio Gurrea Chalé, Eusebio Rioja, Carles Navales, Ra-
fael Morales Montes, Luis Mayo, Josep Ache, Javier López, Paco Vargas, Trini
Borrull, Katy Carreras-Moysi, Norberto Torres Cortés, Joan Soler i Amigó y
José Antonio Canillas, María Jesús Castro y Montse Madridejos.6 Junto a estas
publicaciones, hay que añadir las monografías dedicadas a algunos destaca-
dos intérpretes del baile y el cante fl amenco, nacidos o afi ncados en Barcelo-
na, como Carmen Amaya o Vicente Escudero y, entre los actuales, a Miguel
Poveda, Mayte Martín, Juan Manuel Cañizares, Duquende y otros.
Como he apuntado, en los últimos años se empieza a abordar el estudio de
la historia del fl amenco en las obras generales sobre la música en Cataluña.7
Figura 1. Postal de la Exposición Internacional. Plaza de España y Avenida de M.ª Cristina.
Introducción 19
8. Madridejos, Montse, El fl amenco en
Barcelona entre 1929 y 1936: arraigo local,
atracción turística y vehículo de las nuevas for-
mas de modernidad, Universitat de Barcelo-
na, Barcelona, DEA inédito, 2007; Mon-
sonís, Vicenç, Identitat cultural dels gitanos
catalans. El cas de la rumba: una aparició
guitarrística, Universitat de Barcelona,
Barcelona, DEA inédito, 2008; Castro,
M.ª J., La rumba catalana y el fl amenco como
marcadores culturales de los kalós de Barcelo-
na, Universitat de Barcelona, Barcelona,
tesis doctoral inédita, 2010.
9. Vázquez Montalbán, Manuel, «El
cante jondo y todo lo demás», Ponencias
XXVIII Congreso Arte Flamenco, Ajuntament
de Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 13-26.
10. Véanse en la bibliografía sobre
fl amenco en Cataluña (pp. 356-361) las
entradas de Mingus B. Formentor, Albert
Álvarez, David Iglésias y Joan-Anton Sán-
chez, Martí Marfà, MariaJo López Vilalta y
Txarly Brown, Ferran Riera, Jordi Martí,
Joaquim Vilar nau, y los artículos de Fran-
cisco Zambrano. La producción discográ-
fi ca reciente de rumba catalana es inago-
table: Patriarcas de la Rumba, Sabor de
Gràcia, La Troba Kung-Fú, Ai Ai Ai, La Sim-
fònica de Gavà, La Pegatina, Gertrudis,
Los Manolos, Papawa, Derrumband, etc.
11. Sànchez-Mústich, Cèlia, Peret.
L’ànima d’un poble, Edicions 62, Barcelona,
2005.
12. Una aproximación no sesgada
ideológicamente en Ordóñez, Marcos,
Gato Pérez, Júcar, Madrid, 1987. Ventura
Pons ha dirigido un documental musical
sobre la fi gura de Gato Pérez, titulado El
Gran Gato, Els Films de la Rambla, Barce-
lona, 2002. En la programación de las
fi estas de la Mercè de septiembre de 2010
hubo un espectáculo en homenaje a Gato
Pérez, veinte años después de su muerte,
bautizado como 20 X Gato. Es paradigmá-
tico que Carles Flavià, al fi nal del concier-
to lanzara esta petición: «Una mica menys
de sardana i més rumba catalana».
13. Ponsa, Manel, libreto del CD La
Violeta. Rumbes velles i noves de Lleida. De
la prerumba del s. XIX fi ns ara, Rec Records,
También interesa en el ámbito académico, como lo demuestran las recientes
defensas de tesinas y tesis doctorales,8 y se detecta una aproximación desde el
ámbito de la literatura.9
En paralelo, ha surgido una tendencia que intenta patrimonializar en cla-
ve «catalana» algunos cantes y bailes fl amencos. Son los casos de la rumba
catalana10 (con especial protagonismo de Peret11 y el Gato Pérez)12 y del garro-
tín.13
En todo caso, la bibliografía citada demuestra que desde hace casi siglo y
medio el fl amenco forma parte del acervo musical barcelonés. Demostraré su
importancia en la vida de la ciudad en los dos años en que se celebró la Expo-
sición Internacional de 1929, continuada con la Exposición Nacional de Bar-
celona de 1930.
Barcelona en 1929-1930
El crecimiento económico experimentado en la ciudad de Barcelona, y en
buena parte de Cataluña, en el primer tercio del siglo xx tuvo importantes
implicaciones urbanísticas, demográfi cas, sociales y culturales. Las necesida-
des de la industria y del sector terciario generaron un notorio aumento de la
demanda de mano de obra. Las primeras inmigraciones masivas, fruto de esta
industrialización, explican que Barcelona duplicara su población hasta llegar
al millón de habitantes en 1930. En esa época, la mitad de la población activa
estaba ocupada en la industria, cuando veinte años antes el porcentaje era
sólo del 32 por ciento. La burguesía catalana que se enriqueció con la Primera
Guerra Mundial, aprovechando la neutralidad española, no se preocupó ex-
cesivamente por mejorar la vida de las capas populares, lo que favoreció el
auge del sindicalismo y la radicalización de amplios sectores de la clase obre-
ra, que llevó a la violencia sociopolítica.
Los benefi cios generados por el crecimiento industrial, junto con las nece-
sidades en materia de alojamiento de los numerosos inmigrantes llegados a
Barcelona, favorecieron la expansión de la ciudad y las incesantes reformas
urbanísticas.
Aunque siempre a remolque del aumento de población, la modernidad
comenzaba a manifestarse en la mejora de los medios de transporte y comu-
nicación barceloneses. La instalación de electricidad en los hogares favoreció
que la ciudad experimentase una mejora en la calidad de vida, especialmente
entre las clases acomodadas. También las capas populares, gracias a las duras
luchas sindicales, lograron que mejorasen algo sus condiciones materiales de
vida, incluyendo conquistas laborales signifi cativas.14
Eso explica que aumentase el tiempo dedicado al ocio, que hubiera un
incremento del asociacionismo (casinos, ateneos, centros excursionistas,
clubes deportivos y otros) y que se popularizasen los espectáculos, lo que
favoreció la aparición y consolidación de los deportes de masas. Paralela-
mente, los avances en el ámbito educativo signifi caron el retroceso del anal-
fabetismo.
20 Introducción
Lleida, 1998; Salazar, Antoni y M. Ponsa,
«Recuperación en Lleida de los bailes
tradicionales de los gitanos catalanes
¿Bailes flamencos?», Ponencias XXVIII
Congreso Arte Flamenco, Ajuntament de
Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 203-
208; López López, Matías, y Josep Tort,
Lo Garrotín de Lleida. Sintonia d’una ciutat
de paios i gitanos, Pagès, Ajuntament de
Lleida, Lleida, 2004. En algún caso, se ha
incidido con demasiado énfasis en el su-
puesto origen catalán del garrotín, sin
las suficientes pruebas documentales
científi cas.
14. Por poner un ejemplo, se redujo
la jornada de trabajo, que pasó de sesenta
horas en 1914 a cuarenta y seis en 1939, se-
gún Oyón, José Luis, La quiebra de la ciudad
popular. Espacio urbano, inmigración y anar-
quismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-
1936, Serbal, Barcelona, 2008, pp. 329-334.
15. Véanse los emblemáticos repor-
tajes elaborados por Carles Sentís para la
revista Mirador entre 1932 y 1933 sobre el
Transmiserià, el servicio de autobuses que
transportaba a miles de murcianos a tie-
rras catalanas, véase Sentís, Carles, Viatge
en Transmiserià, La Campana, Barcelona,
1994.
16. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad
popular, pp. 37-39.
17. Sánchez-Ocaña, Javier, «Barcelo-
na es la segunda ciudad del antiguo reino
de Murcia», Estampa, 9-3-1935.
Aparecieron los primeros aparatos de uso doméstico (como los gramófo-
nos y las radios), lo que, junto con la reproducción mecánica de la música,
provocaron cambios en el pensamiento estético, especialmente a través de
manifi estos vanguardistas. Ya no sólo eran los dilettanti quienes se acercaban a
la música, sino que la música encontraba otras vías de llegar a la población, ya
fuera con las reproducciones de los discos, con las retransmisiones radiadas o
con espectáculos en recintos de amplio aforo.
Los importantes cambios económicos, demográfi cos, urbanísticos, socia-
les y culturales que transformaron la ciudad de Barcelona favorecieron la
consolidación del fl amenco en la ciudad. Un proceso similar, aunque con las
lógicas diferencias de cada caso, ocurrió en otras localidades catalanas. Lo
cierto es que el cante y el baile fl amenco, que ya estaban presentes en los es-
cenarios de la ciudad desde las últimas décadas del siglo xix, con la masiva
llegada de inmigrantes procedentes de regiones en las que el fl amenco for-
maba parte fundamental de su patrimonio cultural (cantes de levante de
murcianos y almerienses) se nutrió de nuevo público, nuevos afi cionados y
nuevos intérpretes.
En el período estudiado, los inmigrantes llegaron especialmente de las
provincias de Murcia y Almería. El cierre de las minas del levante español,
las sequías, la falta de trabajo y, en consecuencia, el hambre, hicieron que
miles de murcianos y almerienses recalaran en la capital catalana, atraídos
por el reclamo de la demanda de mano de obra generada por la industrializa-
ción y la modernización, de la que la Exposición Internacional de 1929 fue un
exponente fundamental. La emigración desde la provincia de Murcia fue in-
cesante durante los años de entreguerras.15 En la década de los veinte, cerca
del 60 por ciento del total de la emigración murciana se dirigió a Barcelona.
Se trataba de una inmigración proveniente de la costa y de comarcas mineras.
Afectados por la grave crisis derivada del agotamiento de los fi lones de mineral
y del término de las concesiones de explotación, La Unión y Mazarrón fueron
los municipios de máximo afl ujo relativo de murcianos. Según la muestra del
padrón de 1930, vivían en la Barcelona de la época más de 8.000 personas
asociadas a cabezas de hogar nacidos en Mazarrón, una población equivalen-
te al 60 por ciento de la entonces censada en el municipio murciano. Los de
La Unión, más de 8.500 personas, suponían cerca de las tres cuartas partes
de los habitantes de la ciudad en esa misma fecha. Cartagena, el tercer gran
municipio de la zona minera, experimentó también enormes pérdidas de po-
blación. Esos tres municipios suponían el 43 por ciento de todos los murcia-
nos de Barcelona. También vinieron muchos de Murcia capital (12.000), Águi-
las (3.700) y Lorca (9.700).16 Como era de esperar, la colonia murciana tenía
una fuerte presencia en el distrito V y Montjuïc (y en la Torrassa, zona en la
frontera con L’Hospitalet de Llobregat, que llegó a llamarse la «Nueva Mur-
cia»).17 Los de Mazarrón representaban el 20 por ciento de la población de los
barrios de Sant Pere y Santa Caterina, mientras que los de la Unión formaban
el 18 por ciento de Santa Mònica.
Un titular de la revista Estampa afi rmaba en 1935: «Barcelona es la segunda
ciudad del antiguo reino de Murcia … porque 80.000 de sus habitantes son
Introducción 21
18. Ibid.
19. Ibid.
murcianos». En ese mismo artículo, Federico de la Cruz, el presidente de la
Casa de Murcia en Barcelona, que se había creado en 1929, le confi rmaba al
periodista que «muchos de mis paisanos vinieron en los tiempos en que se
preparaba la Exposición Internacional. Entonces, como había mucho trabajo,
llegaron a miles, y la mayoría de ellos se quedaron aquí».18
Esta gran inmigración del levante español generó animadversión en una
parte de la sociedad catalana y la consideró prácticamente la «causa de todos
los males». Es muy interesante volver a leer las palabras del presidente de la
Casa de Murcia en Barcelona, en las que exponía los ofi cios tan diversos a los
que se dedicaban sus paisanos: ebanistas, mecánicos, ofi cinistas y «cantaores
de fl amenco»:
Frecuentemente los periódicos satíricos de Barcelona dedican caricaturas, sueltos e
informaciones pintorescas a los murcianos que viven aquí. Para ellos, los murcianos son
la causa de todos los males; llevan a Cataluña la enfermedad del tracoma; se enchufan
en buenos destinos; son pistoleros… Claro que estas acusaciones pintorescas no dejan de
ser bromas más o menos pesadas, pero sin ningún fundamento. Los murcianos son, por
regla general, gente muy trabajadora. La mayoría de los miembros de nuestra colonia
—dice don Federico de la Cruz— son obreros. Hay entre ellos muy buenos ebanistas y
excelentes mecánicos, otros son pequeños comerciantes, empleados de ofi cinas, par-
ticulares, cantaores de fl amenco…19
Figura 2. Portada de L’Esquella de la Torratxa, 8-10-1937.
22 Introducción
20. Véanse obras de Mercè Tatjer, Da-
vid Jou i Andreu, Emma Díaz, Joaquín Re-
caño y Martí Marín Corbera.
21. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad
popular. Espacio urbano, inmigración y anar-
quismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-
1936, pp. 37-39.
22. Benavides, José D., «Un pueblo
andaluz se ha trasladado a Cataluña… con
el alcalde, el cura y hasta el curandero»,
Estampa, 14-1-1933.
La inmigración andaluza por esos años también fue muy numerosa.20 La
almeriense, producida asimismo por la crisis de la minería, atrajo a 4.120 per-
sonas del pueblo de Vera, 7.300 de Cuevas de Vera, 720 de Garrucha, 1.872 de
Berja, 1.488 de Huércal-Overa, 1.238 de Adra y 3.960 de Almería capital.21 Los
almerienses de Vera y Cuevas de Vera eran el 30 por ciento de las Casas Bara-
tas Eduardo Aunós, detrás de la montaña de Montjuïc. En defi nitiva, aunque
el distrito V, Montjuïc y la Torrassa no se podían considerar guetos, porque la
inmigración nunca rebasaba el 50 por ciento de la población, lo raro en esos
barrios era el elemento autóctono.
Otro artículo de la época daba cuenta del gran número de habitantes de
Lúcar, Purchena y Tíjola que se habían trasladado a Granollers, ciudad a trein-
ta kilómetros de Barcelona, con el elocuente titular: «Un pueblo andaluz se ha
trasladado a Cataluña… con el alcalde, el cura y hasta el curandero»…22 Y po-
dríamos añadir: «y con sus fl amencos».
El tema de la inmigración, ya fuera andaluza o murciana, estuvo también
presente en la obra del artista Helios Gómez. Aunque se pueden hacer varias
lecturas de su dibujo para la revista L’hora, setmanari d’avançada en 1930, la vin-
culación del guitarrista fl amenco pensativo que aparece en él tiene una clara
relación con el fenómeno inmigratorio.
Cual ciudad bravía con pocas librerías, el número de tabernas en la Barce-
lona de principios de la Primera Guerra Mundial superaba el millar y, como
detalla el arquitecto e historiador José Luis Oyón, «doblaría esa cifra si inclu-
Figura 3. Somni, de Helios Gómez, portada de L’hora, setmanari d’avançada, 10-12-1930.
Introducción 23
23. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad
popular, pp. 329-330.
24. Ibid., pp. 333-334.
25. Ealham, Chris, La lucha por Barce-
lona. Clase, cultura y conflicto. 1898-1937,
Alianza, Madrid, 2005, p. 47.
26. Madrid, Francesc, Sang a les Dras-
sanes, A Contravent, Barcelona, 2010, p. 54,
se trata de la traducción al catalán por
Gerard Bagué de Sangre en Atarazanas,
conjunto de artículos de F. Madrid publi-
cados para El Escándalo durante 1926.
yéramos también los bodegones y cafés económicos». Aunque la cifra de ta-
bernas y bodegones descendió durante los años de entreguerras, se vio más
que compensada por el número de cafés económicos, que creció muy sensi-
blemente. En total, el número de estos tres tipos de establecimientos en 1932-
1933 rondaba los 2.500.23 Lo que deja entrever J. L. Oyón es que, aunque se
hayan estudiado con mucho detenimiento los centros de asociacionismo de
barrio, como los casinos, ateneos, cooperativas, hermandades de socorro
mutuo y orfeones, en realidad, la mayoría de los obreros barceloneses (mu-
chos de ellos inmigrantes murcianos y almerienses, como se ha visto) se reu-
nían cotidianamente en los cafés económicos y tabernas del Paralelo y del Ba-
rrio Chino.24 Chris Ealham también comenta, en esta misma línea:
Los edifi cios industriales vacíos del Raval, venidos a menos tras la destrucción de las
antiguas murallas de la ciudad y el traslado de la industria a la periferia urbana, habían
sido transformados en bares, cabarés, salones de baile, tabernas y cafés. Se trataba de la
respuesta de la industria del ocio a las necesidades de los trabajadores inmigrantes, ge-
neralmente solteros y no cualifi cados, que formaban las fuerzas de choque de la revolu-
ción urbana industrial.25
Sin ir más lejos, el famosísimo cabaret La Criolla, situado en la calle del
Cid, en pleno Barrio Chino, estaba ubicado en los bajos de lo que había sido
una fábrica textil.26
Y, ¿qué se escuchaba en estos bares y tabernas? En muchos de ellos, fl a-
menco. Un fl amenco arraigado previamente y que se consolidó defi nitivamen-
te con parte de los recién llegados a la ciudad desde el Levante español. El fl a-
menco ya había tomado carta de naturaleza en Barcelona, como se verá en los
siguientes capítulos.
Figura 4. «Almería-Murcia-Barcelona. Lo que se llama “instinto de negocio”», El Be Negre, 6-2-1935.
24 Introducción
La Exposición Internacional de Barcelona de 1929
Barcelona ha sido una ciudad que, desde fi nales del siglo xix, se ha desarrolla-
do a golpe de evento internacional. En 1888, la Exposición Universal; en 1929,
la Exposición Internacional; en 1992, los Juegos Olímpicos, y, en menor medi-
da, el Fórum Internacional de las Culturas, en 2004. Los tres primeros fueron
grandes acontecimientos que han marcado la trayectoria general de Barcelo-
na y sus habitantes, no sólo desde el punto de vista urbanístico (Ciutadella,
Montjuïc, apertura al mar, barrios completamente nuevos), sino también so-
ciológico (modernidad, innovación, ocio y turismo).
La Exposición Universal de 1888 tuvo como escenario principal el parque
de la Ciutadella. El Ayuntamiento se enfrascó en remodelaciones urbanísti-
cas de algunas de sus vías principales, sobre todo del Paralelo, la rambla de
Cataluña y la Diagonal, que facilitaron la posterior anexión de los munici-
pios contiguos: Gràcia, Sants, Sant Martí de Provençals, Sant Andreu del
Palomar, Sant Gervasi y Les Corts, en 1897; Horta, en 1904, y Sarrià, en 1921.
La Exposición Internacional de 1929, que se inauguró el 19 de mayo a las
once de la mañana, sirvió para convertir la Barcelona de los prodigios en el
embrión de la futura gran ciudad que aspiraba ser. En esta ocasión el centro
focal de actuación urbanística fue la montaña de Montjuïc, que fue reurbani-
zada y acogió la construcción de un complejo monumental, partiendo de los
planos originales para la Exposición de Industrias Eléctricas de Josep Puig i
Cadafalch. Esta primera idea de Exposición, que estaba prevista para 1917, fue
aplazada por el estallido de la Primera Guerra Mundial y por la instauración
de la dictadura de Primo de Rivera en España en 1923, de modo que en 1925 se
decidió inaugurarla el año 1929. Para entonces, la idea de dedicar una exposi-
ción a la electricidad como novedad del siglo xx había quedado obsoleta y se
Figura 5. Fuentes de Montjuïc.
Introducción 25
27. Las escasas monografías que ha
merecido la Exposición Internacional
(exceptuando las dedicadas al pabellón
alemán diseñado por Mies van der Rohe)
quizá se deba al hecho de haber sido
«obra» de la dictadura de Primo de Ri-
vera. Véanse, Fitz-James Stuart, Jacobo
(dir.), Catálogo histórico y bibliográfi co de la
Exposición Internacional de Barcelona (1929-
1930), [s.n.], Madrid, 1931-1933; Cisteré,
María Concepción, La Exposición Interna-
cional de Barcelona de 1929, Universitat de
Barcelona, Barcelona, tesis de licenciatura,
1974; Solà-Morales, Ignasi de, L’Expo sició
Internacional de Barcelona, 1914-1929: arqui-
tectura i ciutat, Fira de Barcelona, Barcelo-
na, 1985; Grandas, M. Carmen, L’Ex posició
Internacional de Barcelona de 1929, Els Lli-
bres de la Frontera, Sant Cugat del Vallès
(Barcelona), 1988.
28. Cal, María Rosa, y Beatriz Co-
rreyero, Turismo: la mayor propaganda de
estado: España desde sus inicios hasta 1951,
Visión Libros, Madrid, 2008; Chalmers,
Harriet, «Barcelona, Pride of the Cata-
lans», The National Geographic Magazine,
marzo de 1929, pp. 373-402. En 1908 se
creó en Barcelona la paradigmática So-
ciedad de Atracción de Forasteros, que
editó, a partir de 1910, una revista espe-
cializada en turismo titulada Barcelona
Atracción, véanse Blasco, Albert, Barcelo-
na Atracción (1910-1936). Una revista de la
Sociedad de Atracción de Forasteros, Univer-
sitat Pompeu Fabra, Barcelona, tesis doc-
toral inédita, 2005; Cals i Güell, Joan,
«El turisme i la segona residència», en
Sudrià, Carles (dir.), Història econòmica de
la Catalunya contemporània, vol. 6. S. XX. In-
dústria, fi nances i turisme, Enciclopèdia Ca-
talana, Barcelona, 1991, pp. 313-344.
29. La Esfera, 28-6-1930.
pensó en dedicarla a tres ámbitos distintos: la industria, los deportes y el arte.
La Exposición se rigió por los acuerdos tomados en la Convención Internacio-
nal de París de 1928, que permitía considerar internacional a aquella exposición
que, como la de Barcelona, invitara a países extranjeros por vía diplomática y
cuyos objetivos prioritarios fueran la demostración de las diferentes vías del
progreso productivo de los Estados participantes. Quedaban excluidos aque-
llos países que estuviesen representados ofi cialmente en la Exposición Ibero-
americana de Sevilla.27
Desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico, además de la refor-
ma monumental de la montaña de Montjuïc, la Exposición supuso reformas
en Ciutat Vella, la reurbanización de la falda del Tibidabo, la inauguración de
Radio Barcelona y la construcción de la plaza de Cataluña y de las primeras
líneas de metro.
El evento tuvo una gran repercusión popular y muchos barceloneses acu-
dieron orgullosos a compartir con sus convecinos y con numerosos turistas
las novedades de su ciudad: las fuentes de agua y luz de Carles Buïgas, las pla-
zas y jardines nuevos, el zoológico, el Pueblo Español, el parque de atraccio-
nes, el Teatro Griego, el nuevo estadio, la nueva piscina y todas las exposi-
ciones celebradas en los palacios. Los primeros edifi cios de la montaña de
Montjuïc, los pabellones de Alfonso XIII y de Victoria Eugenia datan de 1923,
por lo tanto, sólo se construyeron para 1929 el Palacio Nacional, el Palacio de
la Agricultura y de la Alimentación (que ahora es el Mercat de les Flors), las
fuentes, y el pabellón Mies Van der Rohe (que fue reinstalado en 1986).
En líneas generales, la Exposición signifi có para Barcelona un engrandeci-
miento urbanístico, así como un año de bullicio y animación, con variadas
manifestaciones industriales, artísticas, culturales y deportivas que le permi-
tieron presentarse ante el mundo como gran ciudad.
Barcelona empezaba a ser una ciudad cosmopolita y se esmeró en ofrecer
información turística al visitante,28 tanto al nacional como al extranjero. No
se escatimaron recursos y, para atraer al público norteamericano, se asimiló
la «exotic Spain, land of Romance», con Barcelona y su Exposición, en cuyos
anuncios hasta había un hombre abrazando una guitarra junto a un sombre-
ro cordobés. Para atraer al turismo español también se hacía mención al pin-
toresquismo del Pueblo Español, donde se podía pasear por «patios anda-
luces», saborear «un chato de manzanilla» o encontrar un «ambiente de
soleares», junto con otras manifestaciones folclóricas y artísticas de España.29
La publicidad, que empezó a ser masiva, se basó en una considerable pro-
ducción de postales y en la inserción de anuncios trilingües (español, francés
e inglés) en revistas y diarios.
Los publicistas se esmeraron en presentar a Barcelona como una ciudad
moderna y llena de encantos pintorescos, cristalizados en la Exposición In-
ternacional de 1929:
Barcelona. Picturesque City of Spain.
Birthplace of romance… land of dreams and music… ages old, yet ever new… quaint
customs… pristine splendor and magnifi cence… such is Spain… exotic Spain. Broad
26 Introducción
* La traducción de las citas origina-
les, señaladas en gris, son de la autora.
30. The Literary Digest, 6-4-1929, p. 67.
31. Ibid.
highways that blend into fabled landscapes… air liners that drone through the night…
swift railways of Continental perfection… all lead majestically into Barcelona. And here
amidst Spain’s most picturesque setting, rise the palaces and spires of the great Interna-
tional Exposition of Barcelona. Eight years in the building… 12.000.000 square feet of
splendor… truly a gorgeous spectacle… an endless, variety of entertainment for the cul-
tured, inquired mind.
From May to December this Exposition will be the centre of the world’s interest in art,
science, industry, commerce, education and sports.30
[Barcelona, pintoresca ciudad de España. Cuna del romance. Tierra de sueños y mú-
sica. Con siglos de historia, pero siempre novedosa. Curiosas costumbres. Prístino es-
plendor y magnifi cencia. Así es España. Exótica España. Anchas carreteras que se funden
con paisajes de leyenda. Aviones que dejan oír sus zumbidos nocturnos. Veloces ferroca-
rriles de perfección continental. Todo nos dirige majestuosamente a Barcelona. Y aquí,
de entre los enclaves más pintorescos de España, se alzan los palacios y torres de la
Exposición Internacional de Barcelona. Ocho años construyendo un millón de metros
cuadrados (aprox.) de esplendor. Ciertamente, un espectáculo maravilloso. Una intermi-
nable variedad de entretenimiento para la mentes cultivadas e inquietas. De mayo a di-
ciembre esta Exposición será el centro de interés mundial en arte, ciencia, industria, co-
mercio, educación y deportes.]*
Parece que las treinta horas en tren o las quince en avión de Barcelona a
Londres eran, aunque ahora nos sorprendan, un reclamo de buenas comuni-
caciones:31
Figura 6. Literary Digest, mayo de 1929.
Introducción 27
32. Heraldo de Tortosa, 23-9-1929,
p. 3.
Desde Tren Avión
Londres 30:10 h 15:25 h
París 23:15 h 10:35 h
Berlín 39:00 h 14:35 h
Biarritz 18:00 h 6:55 h
También se usó la radio para acercar la Exposición de Barcelona al turista
inglés. De la siguiente crónica se deduce que la propaganda barcelonesa era
mucho más acertada que la que se ofrecía de la otra exposición española de
1929, la Iberoamericana de Sevilla:
Comunican de Londres que el programa nacional español que desde la estación
emisora de esta capital se radió anoche a toda la Gran Bretaña constituyó un verdadero
éxito. Duró exactamente una hora. La descripción de la Exposición Internacional de Bar-
celona resultó magistral. El programa musical fué también excelente si bien hubo exce-
so de «cante jondo» y aires andaluces, para ser verdaderamente representativo de la
música española. En toda Inglaterra se está haciendo en la actualidad una campaña
muy intensa pro turismo español, con gran abundancia de carteles y folletos, lujosa-
mente editados, por la Exposición de música española. La propaganda de la Exposición
Iberoamericana de Sevilla no llega a ser tan profunda e intensa como la del certamen
barcelonés.32
Figura 7. «Ambiente de soleares…», La Esfera, 28-6-1930.
28 Introducción
33. Cisteré, M. C., La Exposición Inter-
nacional de Barcelona de 1929.
34. Por poner una nota discordante
en cuanto al verdadero ambiente festivo
de la Exposición, Luis Cabañas Guevara,
pseudónimo de Rafael Moragas y Màrius
Aguilar, en el libro de memorias sobre el
Paralelo comentaba que «a pasear, a mos-
trar a los forasteros jardines, palacios y El
Pueblo Español, se iba a la Exposición,
pero a divertirse seguía la gente yendo al
Paralelo», Biografía del Paralelo. Desde 1894.
Recuerdos de la vida teatral, mundana y pinto-
resca del barrio jaranero y bullicioso de Barce-
lona. El Montmartre barcelonés, Memphis
S.L., Barcelona, 1945, p. 268. Otro escritor
que tampoco demostró mucho entusias-
mo por la Exposición fue Carles Soldevi-
la. En su libro L’art d’ensenyar Barcelona,
publicado en 1929 bajo el pseudónimo de
Myself y cuyo hilo conductor era mostrar
Barcelona a los forasteros (en concreto, a
una familia alemana apellidada Kauf-
mann), de la Exposición apenas comenta
nada, aunque daba a entender que todos
los turistas la visitaban. Soldevila, Car-
les, L’art d’ensenyar Barcelona: manual del ci-
cerone amateur que vol quedar bé, tot fent
quedar bé la ciutat, Llibreria Catalònia,
Barcelona, 1929.
35. Bengoechea, Soledad, Els secrets
del Poble Espanyol 1929-2004, PEMSA, Bar-
celona, 2004, p. 9. También aparece como
asesor artístico Federico García Sanchiz
en Grandas, M. C., L’Exposició Internacio-
nal de Barcelona de 1929.
Todo parece indicar que la promoción turística fue exitosa, ya que en 1928
llegaron 180.866 forasteros, mientras que en 1929 se alcanzaron los 344.876, de
los que fueron mayoría los norteamericanos, franceses, italianos y alemanes.33
Es evidente que los turistas llegados a Barcelona con motivo de la Exposi-
ción disfrutaron de las actividades culturales y de ocio que ofrecía la ciudad,
de entre las que sobresalieron los espectáculos de fl amenco, que entonces ya
eran utilizados como reclamo del tópico exótico andaluz y español: el «cante
jondo» emitido por la emisora londinense y el guitarrista de la publicidad in-
sertada en Literary Digest.
Uno de los recintos que más éxito cosechó fue el Pueblo Español. Fue idea-
do como una síntesis de la arquitectura y del trabajo artesanal de España, una
suerte de pueblo Potemkin, collage de diversas edifi caciones populares espa-
ñolas. Inicialmente, se pensó derribarlo al fi nalizar la Exposición, pero tuvo
tanto éxito de público34 y tantas adhesiones, que resistió y sigue en pie. Su
construcción fue aprobada en 1926 bajo la dirección de los arquitectos Fran-
cesc Folguera y Ramon Reventós, y con el asesoramiento artístico de Miquel
Utrillo, Xavier Nogués, Joaquim Montaner y Lluís Plandiura.35 El Pueblo Espa-
ñol formaba parte del panorama destinado en la Exposición al «Arte en Es-
paña» y precisamente por ser una muestra del arte de muchas regiones espa-
ñolas obtuvo los favores del público.
Como la Exposición tuvo una duración superior a los doce meses, en
cuanto que se cumplió el año, perdió su carácter internacional para pasar a
Figura 8. Propaganda trilingüe en el Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona, mayo de 1929.
Introducción 29
ser únicamente nacional. El 15 de enero de 1930 el rey Alfonso XIII clausuró
la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 e inauguró la Exposición
de Barcelona 1930. Se dice que se alargó para intentar paliar el gran défi cit
generado por las obras. Durante este segundo período y unos días antes de
su clausura, el 15 de julio, se celebró la Semana Andaluza, quizás uno de los
acontecimientos más signifi cativos en la historia del fl amenco en la ciudad
condal.
La importancia que tuvo el fl amenco en Barcelona durante la Exposición
Internacional fue el resultado de diversos factores. Por una parte, la afl uencia
de murcianos y andaluces consolidó la previamente existente colonia fl amen-
ca barcelonesa. Por otro lado, Barcelona se ofrecía al mundo con una Exposi-
ción Internacional y se llenó de turistas que buscaban el pintoresquismo es-
pañol. Tal como hemos observado en la publicidad institucional, la Exposición
les ofrecía esta visión. Los visitantes que llegaron a Barcelona encontraron los
bares y tabernas del Barrio Chino, el alegre Paralelo y el castizo Pueblo Espa-
ñol en Montjuïc.
En todos estos lugares, y en muchos más, hubo fl amenco.
Objetivos y metodología
Como hemos visto, la bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña, que co-
mienza a tener relevancia, se caracteriza por su dispersión en cuanto a los
temas de los que trata (cantaores, bailaores, locales y peñas) y por la desigual
atención prestada a los diferentes períodos cronológicos, de modo que ofrece
una imagen discontinua e imprecisa de su presencia en Cataluña. De ahí que
el objetivo de este libro sea demostrar el arraigo y las manifestaciones del fl a-
menco en la vida barcelonesa en un período cronológico acotado. Como ya se
ha apuntado, he seleccionado los años de 1929-1930 en los que se celebró la
Exposición Internacional, primero, y la Exposición Nacional de Barcelona,
Figura 9. Encuesta turística en forma de postal de la Exposición Internacional de 1929, AMM.
30 Introducción
36. Madridejos, M., El fl amenco en Bar-
celona entre 1929 y 1936; Flamenco en la Barce-
lona republicana (1931-1936), Investigación
para el Observatorio Flamenco de la
Agencia Andaluza para el Desarrollo del
Flamenco, inédito, Sevilla, 2007.
después. Se trata de un período crucial, ya que el primero de los años citados
coincide con el último de la dictadura del general Primo de Rivera, mientras
que el segundo año es el primero de la «dictablanda» del general Dámaso Be-
renguer. Es decir, los años previos a la proclamación de la Segunda República.
Un período tan breve cronológicamente me ha permitido hacer un vaciado
exhaustivo de todas las fuentes disponibles (hemerográfi cas, fotográfi cas, ci-
nematográfi cas, orales, bibliográfi cas y otras). El gran momento del fl amenco
en la Barcelona de la Exposición se pone de relieve a través de los distintos y
numerosísimos espectáculos fl amencos celebrados (en cafés cantantes, bares,
tabernas, restaurantes, teatros, plazas de toros y otros) y del inacabable re-
pertorio de intérpretes (guitarristas, bailaores, bailaoras, cantaores y cantao-
ras). Veremos que la consolidación y el crecimiento de la colonia fl amenca en
Barcelona fue pareja a la popularización de algunos de sus intérpretes y de sus
cantes por medio de los nuevos medios de comunicación (la radio, el cinema-
tógrafo y las grabaciones discográfi cas). Finalmente, la infl uencia del fl amen-
co en la moda de lo que se dio en llamar fl amenquismo y en diversos aspectos
de la vida cotidiana, así como la mutua atracción entre artistas de la vanguar-
dia y fl amencos, contribuyen, más si cabe, a confi rmar la relevancia del fl a-
menco en la Barcelona de la época.
Aunque sea difícil de precisar, cabe aventurar que en Barcelona, en los dos
años estudiados, había diariamente más de veinte espectáculos fl amencos de
todo tipo y calidad. Una muestra, incompleta, del gigantesco volumen de in-
formación que tales espectáculos han generado ha sido presentado en dos
trabajos de investigación previos a este libro.36 Por las razones expuestas, he
acotado cronológicamente mi estudio a los años de 1929 y 1930. Para recoger
Figura 10. «Visitan la Exposición, de extranjeros, un millón», viñeta de un Auca publicada en el Diario
Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona, 1929.
Introducción 31
la mayor cantidad posible de información sobre el fl amenco en los citados
años he acudido a la prensa periódica de Barcelona. He vaciado exhaustiva-
mente nueve publicaciones:
La Vanguardia: El 1 de febrero de 1881 salió el primer ejemplar de La Van-
guardia. Diario político de Avisos y Noticias. Órgano del Partido Constitucional de la
Provincia. Lo fundaron los hermanos Carlos y Bartolomé Godó. Desde 1920 a
1936 lo dirigió Agustí Calvet, «Gaziel». Estaba pensado para un público bur-
gués liberal y democrático. Durante mucho tiempo se conoció a La Vanguardia
como el diario de las esquelas, pues éstas ocupaban siempre sus primera pá-
ginas. En 1929 publicó con gran éxito un suplemento ilustrado de 4 y 8 pági-
nas, con profusión de fotografías reproducidas por huecograbado. Actual-
mente se sigue publicando.
El Noticiero Universal: El primer ejemplar del Ciero, como se le llamaba fami-
liarmente, subtitulado Diario independiente de Noticias, Avisos, Comercial y de
Anuncios, salió el 15 de abril de 1888, en vísperas de la Exposición Universal,
con la novedad de ser un diario vespertino. Su fundador y propietario hasta
1916 fue el valenciano Francisco Peris Mencheta. Fue un periódico muy popu-
lar, con numerosas crónicas de la vida ciudadana y atención preferente a los
espectáculos, los toros y los deportes. Tenía un formato de 470 × 335 mm. Du-
rante la Exposición Internacional de 1929 publicó suplementos a color. Ha
sido considerado un diario informativamente abierto, al margen de tenden-
Figura 11. Portada del Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona del día de la inaugura-
ción, 19-5-1929.
32 Introducción
cias políticas. El edifi cio que albergó la redacción en la calle Roger de Llúria,
35, fue reformado por el arquitecto Josep M. Sostres Maluquer en 1963 y en
1965 recibió un premio FAD. Dejó de publicarse en 1985.
La Noche: Diario ilustrado vespertino editado por Publicaciones Gráfi cas
S.A. y propiedad del ex alcalde de Barcelona Joan Pich i Pon. Se publicó de
1924 a 1939. Tenía normalmente 15 páginas y costaba 10 céntimos. Salía todos
los días menos el domingo. Era considerado un periódico afín al Partido Radi-
cal de Alejandro Lerroux, al igual que El Día Gráfi co, con el que compartía im-
prenta y dirección. Estuvo dirigido por Màrius Aguilar y en él colaboraban
Emili Junoy, Lluís Almerich (que lo dirigió durante la Guerra Civil), Francesc
Madrid, Juan Carranza, José D. Benavides, Guillermo Díaz-Plaja, Diego Mun-
taner y otros. Era un periódico popular que dedicaba mucha atención a los
deportes (cada lunes salía un suplemento especializado), al cinematógrafo y a
los espectáculos.
El Escándalo: Semanario que se publicaba los jueves y se vendía por 30 cén-
timos. Empezó a publicarse el 22 de octubre de 1925 y salieron 50 números,
hasta noviembre de 1926. Gestionado principalmente por Francesc Madrid y
Braulio Solsona, contaba también con las colaboraciones de Àngel Marsà,
Amichatis, Joaquín Montero, Rafael Moragas, Màrius Aguilar, Juli Vallmitjana
o Santiago Rusiñol. F. Madrid publicó unos reportajes sobre los bajos fondos
barceloneses titulados «Sangre en Atarazanas» en los que se inventó el apela-
tivo de Barrio Chino, que triunfaría como denominación del distrito V. El se-
manario tenía 8 páginas a tres columnas, con el título estampado en rojo y un
formato de 404 × 284 mm.
Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929 (DOEIB): Se edita-
ron 55 números de esta revista con motivo de la Exposición Internacional de
Barcelona de 1929. El primer ejemplar salió el 21 de abril de 1929 a un precio
de 10 céntimos y se editó semanalmente hasta la inauguración ofi cial, el 19 de
mayo, a partir de esta fecha se publicó diariamente al precio de 20 céntimos,
y desde el 26 de mayo volvió a editarse semanalmente: salía los sábados por la
tarde y mantenía el mismo precio. De modo extraordinario, se vendían tam-
bién números especiales en papel couché a 30 céntimos. Tenía un formato de
310 × 240 mm y estaba escrito en castellano. Ofrecía el programa de activida-
des de la Exposición y artículos sobre los pabellones y sus protagonistas, y so-
bre personajes de interés que visitaban el recinto. Hay abundantes referen-
cias al fl amenco, puesto que en el Pueblo Español y alrededores hubo tres
locales con programación fl amenca diaria, El Patio del Farolillo, la freiduría
Los Corales y la Venta Goyesca.
Barcelona Gráfi ca: Su subtítulo «Gaceta ofi cial de la Exposición de Barcelo-
na» ya delataba que era la continuación del Diario Ofi cial de la Exposición Inter-
nacional de Barcelona 1929, en cuanto ésta dejó de ser Internacional, en abril de
1930. Se trataba de una revista semanal que costaba 30 céntimos cuyos ejem-
plares fueron numerados consecutivamente desde el último ejemplar del
DOEIB. Aparecieron 15 ejemplares, numerados del 56 (ejemplar que no he po-
dido localizar, el número 57 es del 9 de abril de 1930) al 71 (16 de julio de 1930).
Revista con información gráfi ca valiosísima por su tratamiento pormenoriza-
Introducción 33
do de los eventos de la Semana Andaluza de 1930, que atrajo a centenares de
artistas fl amencos a Barcelona. Tenía un formato de 340 × 250 mm y estaba
escrita en castellano.
Fantasio: Revista de espectáculos que empezó a publicarse en 1925, los días
10 y 25 de cada mes, en Barcelona. A partir de abril de 1929 y hasta su último
número, en noviembre de 1930, sólo salió un ejemplar al mes. En total, se pu-
blicaron 90 números. Costaba 50 céntimos. La revista contenía críticas sobre
la cartelera barcelonesa y del extranjero, tanto de teatro como de cine, así
como anuncios de novedades discográfi cas. Estaba escrita en castellano.
Mirador: Semanario que se publicó desde el jueves 31 de enero de 1929
hasta el 10 de junio de 1937, fecha en la que desapareció tras haber editado
380 números. Tenía, regularmente, 8 páginas a 5 columnas, de formato gran-
de (540 × 380 mm). Existe algún ejemplar de 12 páginas. Estaba escrita en ca-
talán y costaba 20 céntimos. Mirador fue la primera revista literaria y artística
en Cataluña que no rechazaba hablar de política, como rezaba en su subtítu-
lo: «Setmanari de literatura, art i política». Fue una publicación pionera tam-
bién como revista que quería orientar al lector, más que convencerlo. Este
estilo orientador adoptado por sus periodistas estaba infl uido por las revistas
francesas que triunfaban en los años veinte y treinta: Candide, Les Nouvelles Li-
teraires y Gringoire. Mirador fue dando un papel más destacado al reportaje y al
análisis, aunque la crítica continuó teniendo una presencia primordial, sobre
todo en el ámbito de la cultura. Otra particularidad más de la revista fue su
interés por infl uir en la sociedad de su época, especialmente a través de las
«Sessions Mirador» de cine. Tenía secciones fi jas por páginas, y, las páginas
cuatro y cinco se repartían entre cine y teatro, e incluían críticas, entrevis-
tas y artículos. En ellas aparecían escritos sobre circo, fl amenco y otras artes
escénicas. La página siete estaba dedicada a las artes, entendidas de una ma-
nera muy amplia (arquitectura, fotografía, etc.) y también a la música (inclu-
Figura 12. Cabeceras de las revistas Mirador e Imatges publicadas en 1929 y 1930.
34 Introducción
37. Huertas, Josep M., y Carles Geli,
«Mirador», la Catalunya impossible, Proa,
Barcelona, 2000; Singla, Carles, Mirador
(1929-1937): un model de periòdic al servei
d’una idea de país, Institut d’Estudis Cata-
lans, Barcelona, 2005.
yendo reseñas de discos) y a la radio. Como escribieron Josep M. Huertas y
Carles Geli, la intención de la revista de estar al día de las nuevas manifesta-
ciones culturales le llevó a interesarse por el fl amenco, que empezaba a tener
un peso real dentro de la vida nocturna del Barrio Chino, es decir, la vida
nocturna menos convencional. Ambos autores abonan la tesis de Francisco
Hidalgo de que la revista Mirador fue la pionera en mostrar interés por el fl a-
menco en Barcelona. Como veremos, creo que, simplemente, ha sido la prime-
ra investigación exhaustiva de una revista de esa época bajo el prisma de la
información fl amenca.37
Imatges: Era un semanario gráfi co de actualidad dirigido por Josep M. Pla-
nes y editado por la Librería Catalonia, que salió el 11 de junio de 1930, días
antes de que fi nalizara la Exposición Internacional de Barcelona. Desapareció
el 25 de noviembre del mismo año, tras tan sólo 25 números publicados. Salía
los miércoles al precio de 40 céntimos. Estaba escrita en catalán. En la revista
podemos encontrar reportajes con abundantes fotos sobre moda, radio, no-
ticias cinematográfi cas, arquitectura, aviación, deportes y actualidad barcelo-
nesa.
También he consultado L’Esquella de la Torratxa: 1922-1932; El Be negre: 1931-
1935; La Gralla (Granollers): 1933; Pakitu: 1925; El Mundo Deportivo: 1925-1943; El
Diluvio: 1930; Destino: 1964; Diario de Barcelona: 1964; Diario de Gerona: 1929; He-
raldo de Tortosa: 1929; L’hora, setmanari d’avançada: 1930; El Imparcial (Madrid):
1928-1930; La Voz (Madrid): 1923-1936; Heraldo de Madrid: 1929-1936; La Libertad
(Madrid): 1929; ABC (Madrid): 1913-1936; La Época (Madrid): 1908-1930; El Arte
del Teatro (Madrid): 1907; Estampa (Madrid): 1929-1930; Crónica (Madrid): 1930-
1936; Mundo Gráfi co (Madrid): 1928-1935; Nuevo Mundo (Madrid): 1928-1932;Ci-
negramas (Madrid): 1935; ABC (Sevilla): 1935-1936; La Tierra (Cartagena): 1929;
La Tierra, Órgano de la Asociación de Labradores y Ganaderos del Alto Aragón (Hues-
ca): 1930; Le Figaro (París, Francia): 1928; Semaine (París, Francia): 1928; Caras y
Caretas (Buenos Aires, Argentina): 1929.
Gracias a los anuncios en las correspondientes secciones de espectáculos
de la prensa diaria he obtenido una enorme masa de información relativa a
los espectáculos fl amencos, a los lugares donde se celebraban (he podido ela-
borar un listado muy completo de los locales, así como ofrecer algunos datos
relativos a ellos) y a los artistas (cantaores, cantaoras, bailaores, bailaoras y
guitarristas) que intervenían. El tratamiento de esta información ha sido es-
pecialmente descriptivo, metodología que tan buenos resultados ha dado en
los trabajos sobre Sevilla (José Luis Ortiz Nuevo), Madrid (Arie Sneew y José
Blas Vega), Jerez (Gerhard Steingress), Murcia (José Gelardo Navarro), Almería
(Antonio Sevillano Miralles), Barcelona (Eloy Martín Corrales) y Sabadell (Jo-
sep Ache).
En cuanto a la prensa diaria, la agregación y ordenamiento de la enorme
masa de información conseguida, ha constituido una aproximación funda-
mentalmente cuantitativa y descriptiva, cuya organización en los diferentes
capítulos permite demostrar la incuestionable presencia del fl amenco en la
Barcelona de 1929 y 1930.
Introducción 35
Respecto a las revistas periódicas, he tratado básicamente de localizar ar-
tículos que proporcionan una información esencialmente cualitativa. Natu-
ralmente, las seis últimas publicaciones relacionadas han dado lugar un en-
foque básicamente analítico, lo que ha favorecido que me pueda ocupar de
las características de la colonia fl amenca barcelonesa, de los primeros atis-
bos de crítica fl amenca y del acercamiento mutuo entre determinados secto-
res de las vanguardias (pintores, literatos, etc.) y algunos destacados artistas
fl amencos.
El vaciado y análisis de la prensa me ha permitido cuantifi car los espec-
táculos fl amencos, identifi car los lugares en los que se celebraban y a los in-
térpretes que en ellos intervenían. Para completar las biografías de los fl a-
mencos protagonistas he recurrido a las, aún escasas, monografías que existen
de algunos de ellos, como las ya comentadas de Carmen Amaya y Vicente Es-
cudero o las de los Borrull, Guerrita y la colonia murciana. También he recu-
rrido, en la medida de lo posible, a la historia oral. Pero localizar a los descen-
dientes de los intérpretes protagonistas de aquellos años no ha sido fácil y, en
alguna ocasión, han preferido no ahondar en sus recuerdos por motivos per-
sonales. He tratado de paliar la escasez de entrevistas acudiendo, hasta donde
ha sido posible, a los testimonios de los intérpretes fl amencos catalanes o
asentados en Cataluña (Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel o José de la Vega)
y a las biografías de aquellos que dejaron constancia de sus aventuras en Bar-
celona (como Fernando de Triana, Pepe de la Matrona, Pericón de Cádiz o
Figura 13. Portada de la revista Barcelona Gráfi ca, n.º 7, 9-7-1930.
36 Introducción
Juanito Valderrama). Afortunadamente, ya existía una pequeña bibliografía
sobre algún local emblemático, como Villa Rosa o la Bodega Andaluza. En este
punto debo hacer constar que no hay ninguna biblioteca con fondos biblio-
gráfi cos o fonográfi cos especializados en fl amenco en Cataluña (exceptuando
el pequeño fondo de la Biblioteca municipal Sant Roc, en Badalona y, recien-
temente, el Fondo Flamenco de la Biblioteca Central de Cornellà de Llobre-
gat). Tampoco existe ningún archivo que contenga importantes colecciones
relativas al fl amenco (documentos, carteles, folletos, fotografías y demás ob-
jetos). Aunque el fl amenco no tiene una fácil visibilidad en los catálogos de los
archivos que he consultado (el Arxiu Nacional de Catalunya [ANC], el Arxiu
Històric de la Ciutat de Barcelona, el Arxiu Fotogràfi c de Barcelona [AFB], el
Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, el Archivo de la Filmoteca Española, la
Biblioteca de Catalunya, la Biblioteca Nacional, el Registro Civil de Barcelona
y Castellón de la Plana, el Arxiu Diocesà del Arxiprestat de Barcelona, el archi-
vo de la empresa funeraria Cementiris de Barcelona S.A.), la información ob-
tenida me permite seguir cubriendo lagunas.
La riqueza gráfi ca se basa en las fotografías de temática fl amenca descu-
biertas en el Arxiu Fotogràfi c de Barcelona y en el Arxiu Nacional de Catalu-
nya y, también, en los documentales sobre la Exposición Internacional de
1929 y 1930 depositadas en el Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, en los fi lmes
de temática fl amenca existentes en la Filmoteca Española, así como en las
aportaciones de información iconográfi ca de diversas colecciones particula-
res, como las de Paco Villar, Dolors Bonet y Trini Borrull.
También han aportado información valiosa la consulta de los catálogos,
aunque incompletos, de las discográfi cas La Voz de Su Amo y Parlophon de
1929 y 1930, ambas ubicadas en Barcelona, y del catálogo de fonogramas «Hi-
jos de Blas Cuesta» de 1899. El análisis musicológico del fl amenco en Barcelo-
na a través de la discografía antigua y las partituras en estos años lo he dejado
para posteriores investigaciones.
Las difi cultades existentes a la hora de estudiar la presencia y la evolución
del fl amenco en Cataluña, especialmente la ausencia de fondos de importan-
cia, han favorecido que me decidiera por la creación de mi propio archivo
(AMM). En realidad, lo considero, por el momento, y dada su modesta enti-
dad actual, una colección especializada sobre el fl amenco en Barcelona, que
contiene carteles de espectáculos, postales de la Exposición Internacional,
postales publicitarias, anuncios, cromos, cancioneros, discos de pizarra y fo-
tografías de época.
Figura 77. Banquete en la Bodega Andaluza en honor de los her-
manos Quintero. De izquierda a derecha Enric Borràs, Santiago
Rusiñol, no identifi cado, Serafín Álvarez Quintero, Carmen Díaz,
Joaquín Álvarez Quintero, Amadeu Vives y el tercero por la dere-
cha, Carles Soldevila. Foto Brangulí, ANC.
134 Los intérpretes: cante, baile y toque
27. Ibid.
28. ABC Madrid, 2-6-1913.
29. El Escándalo, n.º 20, 4-3-1926.
30. Planes, J. M., «Villa Rosa. Els fl a-
mencs, les gitanes, els estrangers i la
mançanilla».
31. El Noticiero Universal, 24-9-1929.
buscarme, pues antes que dejarme coger, me mataré…».27 Estas amenazas no
llegaron a materializarse pues sabemos que en junio de ese mismo año había
vuelto a Madrid y actuaba en la Zarzuela:
Aplausos a Julia Borrull, bailaora gitana por el estilo de la Imperio, bonita y garbosa. Su
padre, el famoso tocador Miguel Borrull, la acompañó con la guitarra en algunos bailes.28
Afi ncados desde 1916 en Barcelona, Julia trabajaba en el Villa Rosa, que ha-
bía fundado su padre, ejerciendo de reina de la fi esta:
Como una reina pasea su majeza chulona Julia Borrull, de mesa en mesa, diciendo
aquí una frase castiza, sonriendo allá, bailándose unas bulerías en esta juerga, jaleando y
tocando las palmas para que bailen las compañeras.29
A la muerte de su padre pasó a regentar el local familiar, convirtiéndose en
su alma, como destacaba el periodista Planes:
Júlia Borrull és, actualment, l’ànima de Villa Rosa. Filla de Miquel Borrull, el fundador
de la casa, és una ballarina formidable, una mestressa excel·lent i una diplomàtica per-
fecta. En els moments de màxim arravatament del seu art, quan balla com un àngel da-
vant de mitja dotzena d’anglesos inalterables, el seu ull no es distreu i domina sobre la
marxa del negoci. És una bona capitana del barco complicat de Villa Rosa.30
[Julia Borrull es, actualmente, el alma de Villa Rosa. Hija de Miguel Borrull, el fundador
de la casa, es una bailarina formidable, un ama excelente y una diplomática perfecta. En
los momentos de máximo arrebato de su arte, cuando baila como un ángel delante de
media docena de ingleses inalterables, su ojo no se distrae y domina sobre la marcha del
negocio. Es una buena capitana del barco complicado de Villa Rosa.]
Posteriormente dirigió el local La Viña P. en la calle de Lancaster, número 12,
junto con el guitarrista Francisco Aguilera al frente del cuadro fl amenco.31
Figura 5. Alegrías, de Romero de Torres. Figura 6. Julia Borrull, Mundo Grá-
fi co, 26-7-1916.
Los intérpretes: cante, baile y toque 135
32. La Vanguardia, 16-3-1933.
33. La Vanguardia, 10-2-1931 y 4-4-1935.
34. La Vanguardia, 14-4-1934 y 23-6-
1936.
35. La Vanguardia, 3-7-1934.
Continuó teniendo iniciativas directivas hasta, como mínimo, 1933, puesto
que sabemos que dirigió el cuadro fl amenco que iba a actuar en el Café Res-
taurante Tostadero entre el 16 y el 23 de marzo de ese año.32 Como bailaora
fue anunciada en el Teatro Circo Barcelonés en 1931 y 1935,33 en el Pueblo Es-
pañol en 1934 y 193634 y en el Golf Pedralbes en 1934.35
Apenas existen noticias de su actividad artística después de la Guerra Civil.
Tal como relata con pesar Jaume Passarell en su libro de memorias Homes i
coses de la Barcelona d’abans parece que Julia se enamoró de un chófer con
quien se casó fi nalmente, a pesar de la oposición familiar y fue abandonando
progresivamente su faceta fl amenca:
Un dia, que resultà, ai las!, francament catastròfi c per al ball fl amenc, va topar, a la
impensada i pel districte —una ensopegada torça, molts cops, el destí de les persones—,
amb un xofer que féu brollar, en els seus dintres més reclosos, una febreta de caràcter
sentimental. El dit xofer, ultra ésser ben plantat, tenia el parlar dolç i alhora persuasiu.
Què va succeir? Doncs que, de sobte, la Júlia va descobrir que el fl amenc li causava una
gran repugnància. Simultàniament se li despertà una simpatia enorme per la benzina.
Fruit d’aquesta simpatia fou que, malgrat l’oposició declarada dels seus, es va casar amb
el xofer. Deixà doncs, de banda, atreta pels motors, les pompes vanes, bombolles de
sabó, al capdavall de la glòria castissa, per l’escudella cassolana i menestral i pel llomillo
amb mongetes i, segons sembla, el canvi li provà molt. Quan el districte cinquè deixà
d’ésser-ho per a convertir-se en Barri Xinès, feia cap tots els matins al Mercadillo, a fer la
Figura 7. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquier-
da, y Concha, a la derecha. La Caña de Flamenco,
n.º 25, 1999, p. 36
Figura 8. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquier-
da, y Concha, a la derecha, en Blas Vega, J., y
M. Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado
del fl amenco, vol. I, p. 111.
182 Los intérpretes: cante, baile y toque
218. La Vanguardia, 2-2-1936, p. 6,
compartiendo cartel con Carmelita Au-
bert (Canciones argentinas) y el tenor Ri-
cardo Mayral (Canciones escogidas).
219. Se celebraron en el Teatro Circo
Barcelonés, del 16 al 19 de abril, y en el
Teatro Novedades, del 24 de marzo hasta
el 1 de abril y del 13 al 16 de junio de ese
mismo año.
Otra muestra de su gran popularidad fue la insólita actuación en la inau-
guración de la céntrica tienda de ropa «Paños Ramos», cuya publicidad ocupó
una página entera de La Vanguardia.218
Sus últimos espectáculos anunciados en prensa antes del inicio de la
guerra, los llamados Espectáculos de arte 1936,219 tuvieron mucha repercu-
sión mediática y hasta el periodista Sebastià Gasch se atrevió a hablar de
ellos.
Gracias a su crítica podemos confi rmar, por un lado, que Lola Cabello era
una artista de gran popularidad y, por otro, que Gasch, aunque elogiaba su
Figura 62. «A nuestro compañero y amigo Manuel Constantina, Excelente cantador del Arte Andaluz
con berdadero [sic] aprecio, Lola Cabello y Pepe Hurtado», Barcelona, 15-10-1934, AMM.
Los intérpretes: cante, baile y toque 183
220. Gasch, S., «De Betty Boop a D.
Antonio Chacón», Mirador, 23-4-1936.
talento como cantante, volvía a sacar a relucir el tema de la degeneración del
fl amenco, pues la consideraba una fl amenca «muy aguada»:
Aquesta senyora, a desgrat de la seva popularitat, dels seus èxits apoteòsics, dels
seus recitals per ràdio, a desgrat d’ésser aplaudida feroçment pels mateixos andalusos,
és una fl amenca de les més aigualides. […]
Lola Cabello és un dels espècimens més típics de la degeneració actual. Com que a
cap festival fl amenc no la volien, s’ha posat a cultivar un gènere híbrid sense tradició, art
ni sabor. Canta cuplets pseudo-fl amencs amb orquestra. I, acompanyada per la guitarra,
Mari-Cruz, María Magadalena i altres cosetes del Quiroga and Company. Però no per bu-
lerías, com tots els niños que corren per aquests mons de Déu, sinó sense apartar-se
gens ni mica de la partitura. Si la Grijó és una artista hot, la Cabello és straight, perquè
canta just, dret, sense apartar-se del text musical escrit pel compositor. Això no és fl a-
menc ni és res. Si Don Antonio Chacón ho sentís! Com a cupletista, Lola Cabello és molt
superior a totes les cultivadores del fl amenc fabricat en les acadèmies del carrer Nou.
Naturalment. Però, aturada i sense expressió, és molt inferior a una Pastora Imperio o a
una Conchita Piquer. Naturalment.220
[Esta señora, a pesar de su popularidad, de sus éxitos apoteósicos, de sus recitales
de radio, a pesar de ser aplaudida ferozmente por los mismos andaluces, es una fl amen-
ca de las más aguadas. […] Lola Cabello es uno de los especímenes más típicos de la
degeneración actual. Como no la querían en ningún festival fl amenco, se ha puesto a
cultivar un género híbrido sin tradición, arte y sabor. Canta cuplés pseudo-fl amencos
con orquesta. Y, acompañada por la guitarra, Mari-Cruz, María Magadalena y otras cosas
de los Quiroga and Company. Pero no por bulerías, como todos los niños que corren por
estos mundos de Dios, sino sin apartarse un ápice de la partitura. Si la Grijó es una artis-
ta hot, la Cabello es straight, porque canta justo, recto, sin apartarse del texto musical
Figura 63. La Vanguardia, 15-4-1936. Figura 64. Cancionero de Lola Cabello, años cua-
renta, AMM.
Figura 13. Cuadro fl amenco del Patio del Farolillo. Juanito el Dorado, el primer guitarrista por la izquierda; a su derecha Pituiti, el
otro guitarrista, al baile, El Tobalo. Al cante, Niño de Triana y Niño de Lucena, por confi rmar. Foto de Gabriel Casas, 1929, ANC.
La Semana Andaluza de 1930 283
Figura 23. El instrumento llamado «bajo», Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel Casas, ANC.
Figura 24. Las tres parejas de bailaoras de Los Campanilleros, Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel
Casas, ANC.
284 La Semana Andaluza de 1930
casa Parlophon Electric. Aparecen en el catálogo de dicha marca de 1931, aun-
que seguramente fueron grabadas aprovechando el viaje para participar en la
Semana Andaluza de Barcelona.
Las referencias de estas pizarras son las siguientes:
Figura 25. Los Campanilleros de Bormujos. Fotos de Gabriel Casas, 1930, ANC.
La Semana Andaluza de 1930 285
77. La Vanguardia, 22-6-1930 y Barcelo-
na Gráfi ca, n.º 68, 25-6-1930.
78. Según el fondo de la Biblioteca de
Catalunya, con referencia R-18770.
79. La Noche, 4-5-1934.
• B25.645: Cara A, En Bormujos la Virgen María (canción); Cara B, El labriego
(canción).
• B25.646: Cara A, Amargura (canción); Cara B, El gazpacho (canción).
• B25.667: Cara A, Sevillanas de baile (sevillanas); Cara B, Sevillanas de baile
(sevillanas).
• B25.668: Cara A, Silencio, almas cristianas (saeta); Cara B, Divina estrella del
norte (saeta).
Las Cruces de Mayo
Las Cruces de Mayo se celebraron en los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Es-
pañol, a imitación de las Cruces de Mayo de Córdoba, Sevilla o Málaga. A excep-
ción del lunes 16 y el martes 17 de junio, todos los días se celebró una fi esta con
cantos y bailes andaluces alrededor de una cruz adornada con fl ores. El espec-
táculo, anunciado como «Las Cruces de Mayo», congregaba a numerosos artistas
y público, como podemos deducir de las fotografías.77 Habitualmente se sacaba la
Cruz en procesión acompañada por músicos y bailaoras, cuyo repertorio iba del
pasodoble fl amenco a las sevillanas, pasando por coplas del folclore andaluz. En la
época de la Exposición, muchos de los cantantes de coplas andaluzas también se
consideraban artistas fl amencos, como, por ejemplo, Custodia Romero, que gra-
bó un tema titulado «La cruz de mayo» para la discográfi ca Columbia en 1930.78
Las Cruces de Mayo siguieron teniendo una cierta repercusión en la vida
social barcelonesa, en concreto alrededor de las actividades realizadas por el
dinámico Centro Andaluz de Barcelona. Sin ir más lejos, en mayo de 1934, en ple-
na Segunda República, este centro inauguró su «programa de fi estas con motivo
del cuarto aniversario de su fundación el próximo sábado día 5, a las diez de la
noche, con el baile típico La Cruz de Mayo, en su espléndida terraza».79
Desfi le fi nal
Los organizadores de la Semana Andaluza, de acuerdo con el Ayuntamiento,
propusieron un fi nal de fi esta consistente en una magnífi ca cabalgata de to-
Figura 26. Las Cruces de Mayo, Barcelona Gráfi ca, n.º 68, 25-6-1930.
286 La Semana Andaluza de 1930
80. Según La Vanguardia del 22 de ju-
nio de 1930, el cante de saetas estaba pre-
parado en las esquinas paseo de Gracia
con Provenza, con Consejo de Ciento, en
el Hotel Colón (esquina plaza de Catalu-
ña), en la Rambla esquina Puertaferrisa y
esquina Boquería y, fi nalmente, en la pla-
za de San Jaime.
dos los participantes por las principales calles de Barcelona el martes 24 de
junio de 1930, festividad de San Juan. El motivo principal fue acercar el espec-
táculo de la Exposición a los barceloneses que no hubieran podido acudir al
Pueblo Español durante la semana anterior. Debieron de desfi lar más de tres-
cientas cincuenta personas, teniendo en cuenta que el grupo de Caballistas
del Rocío eran unos ciento cincuenta, más la Murga gaditana de Regadera, los
Campanilleros de Bormujos (unos cuarenta), el cuadro del maestro Realito, el
cuadro fl amenco de Miguel Borrull, los cantaores que habían participado en
los concursos (unos cincuenta), el cuadro de zambras gitanas del Sacromon-
te, los cuadros de sevillanas de corral, de patio, caseras, de escuela y de tablas,
y, fi nalmente, la Romería del Rocío. Todo un singular y heterogéneo desfi le
que empezó en la parte superior del paseo de Gracia y fue bajando hasta lle-
gar a las Ramblas, y de ahí a la plaza San Jaime, acompañado por cantes de
saetas, bandas de cornetas, bandas militares y precedidos por la guardia mu-
nicipal montada. En la siguiente crónica del periódico La Noche podemos se-
guir con detalle el itinerario y las estratégicas paradas para el cante de saetas.80
Su lectura confi rma la impresión de que Barcelona estaba volcada en este
desfi le, con el público abarrotando las plazas y los balcones.
Anoche se clausuró la Semana Andaluza con el desfi le por la ciudad de los grupos de
cantadores y bailadores, que resultó magnífi co.
Figura 27. «Las Cruces de Mayo en uno de los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Español con motivo
de la Semana Andaluza celebrada en la Exposición», La Vanguardia, 22-6-1930.
La Semana Andaluza de 1930 287
81. En la actualidad, la calle Salme-
rón es la calle Gran de Gràcia.
La noche de San Juan fue ayer noche andaluza, con el espectáculo extraordinario
de saetas cantadas en plenas calles barcelonesas, y la procesión del Rocío desfi lando
por el paseo de Gracia. La temperatura benigna contribuyó a la fi esta. Todo Barcelona
formó para verla. Visión llena de una singular belleza, puso una palpitación lírica en la
ciudad.
La cabalgata salió a las diez de la noche del extremo del paseo de Gracia, formándo-
se junto a los jardines de la parte de dicho paseo contigua a la calle de Salmerón.81
Abrían marcha batidores de la guardia urbana, a caballo, en traje de gala, segui-
dos de una banda militar, que interpretó alegres pasacalles, precediendo a la pro-
cesión del Rocío, a cuyo frente iban los típicos caballistas, llevando guapas mucha-
chas en la grupa de sus corceles, yendo ellas ataviadas con los trajes propios de la
fiesta.
Seguían después los carros de la Romería del Rocío, el primero de ellos con atri-
butos religiosos, y los restantes ocupados por mujeres que lucían también vistosos
trajes andaluces. A los lados de los carros iban varios muchachos con hachones en-
cendidos.
Tomaron parte en la cabalgata Los Campanilleros de Bormujos, el grupo del Sacro-
monte, el cuadro de sevillanas de Realito y cuantos elementos han tomado parte en la
Semana Andaluza.
Cerraba la cabalgata otra banda militar y una sección de la Guardia Urbana mon-
tada.
En el paseo de Gracia, numeroso público aguardaba el paso de la alegre comitiva,
siendo acogida con afecto y simpatía.
Figura 28. «La Cruz de Mayo tiene para la colonia andaluza, el encanto de refl ejar la patria chica ausente.
Y la festejaron como un grato recuerdo de la tierra nativa, los andaluces residentes en Barcelona. Un
momento de la fi esta», La Noche, 9-5-1934.
288 La Semana Andaluza de 1930
82. Se trataba de la delegación ma-
rroquí que había sido invitada a la Sema-
na de Guinea y Marruecos celebrada en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla.
Después de Sevilla pasaron por Madrid,
Barcelona, Valencia y Granada.
83. La Noche, 25-6-1930. En La Van-
guardia del día después, se escribía con
más detalle: «La romería después de unos
aires andaluces cantados por Los Campa-
nilleros de Bormujos, se disolvió, pasando
los que la formaban al Ayuntamiento, don-
de fueron invitados con unos bocadillos y
unas copas de manzanilla en el salón de
sesiones», La Vanguardia, 25-6-1930.
Al llegar el cortejo frente al edifi cio del Círculo Ecuestre, se detuvo, cantándose unas
saetas que fueron muy aplaudidas.
Siguió después la comitiva, por todo el paseo hasta la plaza de Cataluña y frente al
Hotel Colón, se repitió el canto de saetas. Por las Ramblas siguió su curso la romería,
cuya presencia en la popular vía Barcelonesa fue acogida con vivas demostraciones de
simpatía, a la que correspondieron los andaluces cantando las típicas saetas. Frente al
Casino del Liceo, se detuvo la romería para cantar saetas, siguiendo luego su curso por
la calle de Fernando, en la que numeroso público aguardaba el paso de los romeros, a
los que se agregó un numeroso público, destacándose del público dos señoritas, las
que dirigiéndose al carro de la romería, cantaron unas saetas que fueron muy ovacio-
nadas.
En la Plaza de San Jaime y a las nueve de la noche, la Guardia Urbana a duras penas
podía contener el numerosísimo público que la ocupaba completamente. Se había acer-
tadamente privado toda la circulación rodada, no sólo en la plaza, sino en las calles que
a ella afl uyen.
Numeroso público que había presenciado el paso de la procesión del Rocío por las
calles de la ciudad se dirigió después a la Plaza San Jaime, y no pudiendo penetrar en ella,
se estacionó en las bocacalles más próximas.
Poco antes de llegar la romería lo hicieron los moros notables,82 que acudieron al
ayuntamiento en coches de los señores concejales.
En las Casas Consistoriales aguardaban la cabalgata el teniente de alcalde Señor Ro-
cha y los concejales señores Navés, Tusell y Nonell.
En los balcones y azoteas de las casas recayentes a la plaza de San Jaime, se veía mu-
cho público.
Al llegar los romeros, a los acordes de un alegre pasacalle, el público les acogió con
vivas demostraciones de simpatía.
La cabalgata se estacionó en el centro de la plaza. Algunos cantores de ambos sexos
subieron al balcón de la Alcaldía. Comenzaron las saetas, interpretándolas primeramen-
te unos cantadores que estaban junto a los carros que fi guraron en la romería, y después
las entonaron desde el balcón los que habían subido al Ayuntamiento. Todos los intér-
pretes fueron ovacionados.
Terminada la fi esta la romería siguió hasta la plaza del Ángel, disolviéndose.
Los caballistas, las gitanas y grupos de cantadores y de bailadores volvieron al Ayun-
tamiento, donde fueron obsequiados con manzanilla y pastas.
La fi esta fue, en fi n, perfecta, llena de entusiasmo y gracia.83
Sin duda, no hay que pasar por alto los emblemáticos lugares donde se
detenía la comitiva. El Círculo Ecuestre, club selecto de aristócratas, el recién
inaugurado Hotel Colón (cuya Bodega Andaluza, ya lo hemos visto, dirigía Mi-
guel Borrull hijo), el Casino del Liceo y el Ayuntamiento dan una idea de las
buenas relaciones existentes entre la sociedad barcelonesa y las actividades
andaluzas y/o afl amencadas. También es de interés volver a observar que en
Barcelona había una colonia fl amenca, en este caso espontánea, como la de
las «dos señoritas» que, entre el numeroso público, cantaron saetas al paso
del carro de la romería.
Como nota negativa, resulta desgraciadamente familiar comprobar cómo
los gastos de la Semana Andaluza excedieron lo presupuestado:
La Semana Andaluza de 1930 289
84. «Una andaluza en Barcelona. Bar-
celona y la civilización».
[…] Los campanilleros tienen 14.000 pesetas de gastos diarios. En viajes se han gastado
18.000 pesetas. […] Los gastos de la zambra representan 10.000 pesetas […] Los gastos
exceden en mucho de lo presupuestado, hasta el punto de que Borrull ha renunciado a
su sueldo de 30 duros diarios, así como otros artistas. Se lamentan de que Andalucía no
les ayude, como ha hecho Valencia, que subvencionó con 150.000 pesetas a la Semana
Valenciana, y Andalucía no ha aportado un solo céntimo. Los gastos de la Semana Anda-
luza ascenderán de 12 a 15.000 duros.84
La Semana Andaluza de 1931
La triunfal Semana Andaluza de 1930 tuvo una exitosa secuela al año siguien-
te, 1931, en el mismo escenario, el Pueblo Español, pero ya con la Segunda Re-
pública instaurada. Atendiendo a la cantidad y calidad de artículos de prensa
podemos deducir que tuvo una repercusión menos intensa que la de 1930,
aunque seguía anunciándose con interés:
Figura 29. La Vanguardia, 18-7-1931.
Como la publicidad atestigua, fueron nuevamente invitados los Campani-
lleros de Bormujos y las Zambras del Sacromonte, que repitieron sus actua-
ciones del año anterior.
Esta nueva Semana Andaluza se inauguró el sábado 18 de julio de 1931 y
tuvo como momentos álgidos la actuación de Juan Baños, cantaor conocido
Figura 30. La Vanguardia, 24-7-1931.
290 La Semana Andaluza de 1930
85. La Vanguardia, 21-7-1931.
86. El Mundo Deportivo, 30-7-1931.
como el Gran Fanegas o Juan el Cortijero, el miércoles 22 de julio, y un con-
curso de cante jondo el viernes 24 de julio. Lo más curioso de este concurso
de cante jondo es que estaba anunciado sólo «para cantaoras».
El periódico La Vanguardia corroboraba que el interés del público barcelo-
nés por la Semana Andaluza y los espectáculos fl amencos no decayeron en 1931:
No ha podido comenzar de modo más halagüeño la Semana Andaluza del Pueblo
Español, de Montjuich, a la que el público dio singular preferencia, consagrando con
sus aplausos el éxito de artistas y organizadores. Durante toda la semana se manten-
drá vivo el interés del popular espectáculo mediante importantes premios. De entre
ellos merece consignarse el de Fanegas (Juan el Cortijero) fijado para el miércoles
próximo y el concurso nacional de cante jondo para el día 24 del actual, verbena de
San Pedro.85
De modo semejante al año anterior, se celebró una «grandiosa fi esta anda-
luza» en la plaza de toros Las Arenas en la que actuaron los artistas que parti-
ciparon en la Semana Andaluza de 1930. Como curiosidad, el cantaor Guerri-
ta lidió un becerro, como anunciaba El Mundo Deportivo.86
En la página siguiente se reproduce una fotografía del suplemento Notas
Gráfi cas del viernes 31 de julio de 1931, en la que se ven a cuatro fl amencas en
la plaza de Peñafl or del Barrio Andaluz del Pueblo Español, delante del Patio
del Farolillo y la puerta de la venta Los Corales, que seguían en activo.
Figura 31. El Mundo Deportivo, 30-7-1931.
La Semana Andaluza de 1930 291
Figura 32. «Artistas andaluzas en la fuente de la plaza de Écija en el Pueblo Español», La Vanguardia,
31-7-1931.