El fútbol como evento televisivo*

Nicola PORRO

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LA CONSTRUCCIÓN DEL DEPORTE COMO GÉNERONARRATIVOLos grandes eventos deportivos representan un género na-rrativo autónomo, que se sirve del extraordinario impacto so-cial de la comunicación televisiva para proponer al público lanarración de un acontecimiento emocionalmente intenso ylleno de contenidos simbólicos. A tal punto, que el gran acon-tecimiento agonístico construido en la esfera del medio televi-sivo –por lo tanto, elaborado según estrategias productivasespecíficas y sofisticadas– ha sido definido como “una histo-ria arquetípica de la actualidad” (Dayan y Katz,1992). Enotras palabras, en la producción mediática del evento se con-figura una representación estilizada de los valores socialesdominantes, de la cultura colectiva, de la misma función delas instituciones. La gran manifestación del deporte especta-cular, por ejemplo, es siempre organizada por institucionesdotadas de un visible poder político (Estado) o por una reco-nocida fuerza económica (agentes comerciales especializa-dos, sociedades, carteles de empresas). Este dato, aparente-mente evidente, pone en claro el hecho de que el evento de-portivo espectacular pertenece al centro percibido de una so-ciedad, reconduce a su primado cultural, transmite inevita-blemente valores y referentes simbólicos de tipo consensual(Shils, 1975). La construcción televisiva del evento, al igualque los ritos comunitarios tradicionales, tiende a sacralizarel centro haciéndolo el único lugar en el cual el evento es po-sible1.

* El artículorepresenta unareelaboración parcialde una investigaciónmás ampliadedicada a loscampeonatoseuropeos de fútbolde 1996, realizadapor cuenta de la RAI(televisión públicaitaliana) y publicadapor la ERI-RAI en1997. Se agradece aleditor por haberconcedidoautorización para lapublicación parcialdel texto.Traducción deGraciela Montes.Revisión de Elvira deCappello, JuanCarlos García y JoséPerla.1. Esto explica porqué –incluso másallá del imponentecircuito de interesescomerciales quepone en movimientouna manifestacióndeportiva de altonivel– la asignaciónde las sedesdestinadas ahospedar losacontecimientosmayores(olimpiadas,campeonatosmundiales deespecialidad, torneoscontinentales deequipos, finales decopa de clubes, etc.)tiende siempre mása convertirse en unacuestiónpropiamentepolítica, que apela ala accióndiplomática de loscontendientes y a sucapacidad de tejeralianzas ynegociados

El nexo escondido que liga el juego con la esfera de losacro, la investigación del “centro” y su representación dra-matúrgica, ha sido intuido por autores como Huizinga (1938)y Caillois (1958) en los años que preceden o acompañan elinicio de la edad televisiva.

Pero, al construir el evento, la televisión ofrece tambiénel código interpretativo, la clave de lectura. Su “decodifica-ción”, como la investigación demuestra, no es siempre fácil einmediata, porque –más allá de las tipologías académicas su-geridas por la literatura sobre la producción cultural de losgrandes medios de comunicación– todo gran evento desarro-lla una trama narrativa a muchos niveles. También Dayan yKatz, por citar uno de los pocos trabajos que privilegian el as-pecto ceremonial de esta clase de acontecimiento, distinguenentre una esfera sintáctica –que ordena la narración segúnmodelos más o menos establecidos–, una dimensión semán-tica –en la cual se “produce el significado” que el evento de-be asumir para la comunidad mediática– y un ámbito prag-mático, en el cual materialmente se realiza y se contextualizala historia. Es la diversa combinación de estos discursos co-municacionales –y por tanto el diferente énfasis que presidea la construcción del evento– lo que va a dar vida a las princi-pales formas narrativas (script), que los autores identificanen la conquista, en la coronación y precisamente en la com-petición, categoría principal (aunque no exclusiva) del uni-verso deportivo2.

Toda competición –la deportiva de modo particular– im-plica reglas claras, presupone la presencia de jueces-árbitrosy de un público participante, y se desarrolla según dinámi-cas dramatúrgicas relativamente constantes. Casi todos losgrandes eventos deportivos tienen además un carácter perió-dico, pertenecen a un calendario que considera el tiempo dela espera y, en tal sentido, convierte el acontecimiento enprevisible, técnicamente programable. Se trata de un aspec-to no secundario de la “ritualidad cíclica” de las grandes per-formances deportivas. La previsibilidad, en efecto, permite lacomercialización de la manifestación, su utilidad en términosde mercado (derechos televisivos, esponsorizaciones, publici-dad, merchandising).

Este marco de ciertas reglas y de previsibilidad-progra-mabilidad del evento describe el caso de un éxito no previsi-ble ni programable. La “sal” de la competición consiste, preci-samente, en la imposibilidad de señalar a priori un vencedor(a pesar de que existe un rico mercado paralelo de apuestas).Esto, que ocurre generalmente en todas las competicionesdeportivas –dando por descontado un relativo equilibrio de

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orientados alresultado. Losescándalos que hansido revelados conrelación a lasprácticas decorrupción en el COIpara lasasignaciones de lassedes olímpicasrepresentan unaspecto previsible deeste escenario.2. La categoría de laconquista se asociaal paradigmacarismáticoweberiano: unaempresa concaracteres deexcepcionalidadrealizada por unpersonaje que estárepresentado através de los usosdel héroe. Lacoronación se asociamás bien al modelotradicional, enfatizalos caracteresceremoniales yrituales que exaltanel status yprerrogativas de unapersonalidaddominante. Lacompeticiónpertenece en cambioa la dimensión de laracionalidad:requiere ciertasreglas y criterioscompartidos deatribución de lavictoria. El deporte,como la política,tiene en lacompetición lamismacaracterística. Va,sin embargo,señalado como elgran eventoagonístico partícipede las tres formasnarrativas: en uncontexto de

los valores técnicos, que debería ser asegurado en la previaselección de los equipos (las calificaciones)–, vale con mayorrazón para una disciplina como el fútbol. “La pelota es redon-da” no es un banal lugar común: la historia del fútbol estállena de eventos inesperados, sorprendentes, irrepetibles,que son capaces de arrojar a las masas de hinchas hacia ladepresión o hacia la euforia.

Toda gran selección nacional de fútbol ha conocido almenos una derrota mortificante e inesperada, como le suce-dió al equipo italiano de Rivera y Mazzola en el Mundial deInglaterra ‘66, cuando los azules fueron derrotados por ladesconocida Corea del Norte. Un voluntarioso equipo africa-no, Nigeria, pudo lograr, subvirtiendo todo pronóstico, cam-peonar en el torneo olímpico de Atlanta ‘96, humillando a laaristocracia del fútbol europeo y sudamericano.

Norbert Elias y Eric Dunning (1986) –desarrollandoideas que antes había esbozado Simmel, ocupándose del jue-go, de la moda y del dinero– han construido en torno a estaimpredecibilidad del resultado, la teoría de la configuración.Un partido de fútbol representaría una perfecta estilización yminiaturización de comportamientos colectivos. Según estosestudiosos, si nos identificamos fácilmente con el equipo denuestros colores, es también porque advertimos en formaempática un vínculo escondido con su modo de expresarse através de la técnica, la táctica y el estilo de juego, una suertede “carácter” peculiar de la comunidad de pertenencia3.

Otro importante estudioso de historia y antropología deldeporte, Allen Guttmann (1978), ha colocado, en cambio, lainvención del deporte moderno en un itinerario propio de lacivilización occidental. El desarrollo de un proceso difuso deracionalización y burocratización (construcción de reglas, de-finición de organizaciones y de jerarquías nacionales e inter-nacionales para la gestión del deporte de competición) se ha-bría combinado ejemplarmente en la experiencia deportivacon la continua producción de arenas de incertidumbre, liga-das a la imprevisibilidad del resultado y a las infinitas posi-bles variaciones espectaculares del evento.

Podemos agregar que la periodicidad de las grandes ma-nifestaciones competitivas hace que el evento y su éxito seanmenos dramáticos, porque contempla la posibilidad de unarevancha en un tiempo determinado. Son los medios de co-municación y, primero que todos, la televisión, los que con-fieren al evento, circunscrito en el tiempo y en el espacio, unadimensión dramatúrgica. Es en la esfera de la cultura televi-siva de masas que el evento sale de la cotidianidad y se confi-gura (en el sentido de Elias y Dunning) como representación

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competición guiadopor reglas seproduce unaconquista (el título,la medalla, elrécord) que produceuna reelaboraciónen clave heroicadel/losprotagonista/as. Eléxito es despuéscelebrado a travésde un ceremonial(piénsese en lapremiación olímpica)que sigue casiperfectamente losmodelos de lacoronación:exaltación delvencedor a través dela activación de unpotente bagajesimbólico(tendencialmenteinalterado en eltiempo), resaltaciónde la identificacióncolectiva (el izar labandera, laejecución del himnonacional) que elloproduce, metafóricoacto desometimiento de losderrotados(jerarquía del podio)que sirve paraafirmar o confirmarla primacía delcampeón.3. En nuestrainvestigacióndedicada a laexpediciónfutbolística italianaen el CampeonatoEuropeo del ‘96, unpersonaje como eltécnico italiano,Arrigo Sacchi,resultainequívocamentedestinado a ser másadmirado queamado en caso devictoria y

emocional y simbólica de humores colectivos, de deseos in-conscientes, de expectativas latentes. Precisamente, desdeesta perspectiva, toda investigación sobre el evento futbolísti-co debería ser integrada al análisis dedicado al marco políti-co y a la tematización periodística de la actualidad.

El gran evento deportivo espectacular se inserta, pues,en un contexto de ritualidad cíclica (las fechas del calendariocompetitivo internacional), se identifica en un espacio terri-torial y temporal que le confieren unicidad e irrepetibilidad yproduce la percepción de un escape de la cotidianidad. Estoscaracteres permiten a la forma narrativa dominante –la com-petición– incorporarse a la trama televisiva, reforzando elpropio reclamo de un público vasto y de gustos heterogéneos,los elementos propios de las coronaciones y de las conquis-tas. La periodicidad del evento es una suerte de paso por lamemoria colectiva, pero son las específicas performances téc-nico-espectaculares, reelaboradas en clave épica, las quepermiten la fijación en la memoria individual de los especta-dores4.

Lo cíclico del evento, con la alternancia de los actoresindividuales, significa continuidad, construcción y refuerzode una tradición. En la esfera carismática de la conquista seproduce, en cambio, otra dimensión no secundaria de lacompetición. El evento siempre es reelaborado como un de-safío llevado al límite extremo, que indirectamente testimo-nia acerca de la presencia entre nosotros de auténticos hé-roes, depositarios de imprecisas prerrogativas sobrenatura-les, divinas (el carisma, precisamente). La tematización quelos medios de comunicación más tradicionales –la prensaprincipalmente– ofrecen de la manifestación, así como suconstrucción operada por la televisión a través de la activa-ción de sus propias técnicas narrativas y de la movilizacióndel imaginario colectivo, pueden, por lo mismo, ser conside-radas acertadamente como una forma de producción inten-cionada de la historia.

Los “grandes desafíos” entre las selecciones nacionalesde fútbol –en el caso italiano un auténtico lugar narrativoprivilegiado es el representado por los enfrentamientos de losequipos de Italia y Alemania (en el pasado fueron Austria eInglaterra los llamados a ocupar el puesto de perenne anta-gonista del juego latino)– incrementan en el tiempo la capaci-dad de comprometer un público espontáneamente inclinadoal juego de la “simulación del enemigo”, porque se enrique-cen sucesivamente de precedentes, evocaciones emotivas,episodios emblemáticos e incluso de “cuentas por saldar”.

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condenado a fungirde chivo expiatorioen caso de derrota.Su filosofía de juego–el modelo deconfiguración por élteorizado– se dirige asometer esa especiede instinto colectivoque inspira elparadigma del juegoa la italiana:defensivo, unmarcadooportunismo,valoración deltalento individual,una cierta dosis deexhibicionismovirtuoso. En el“modelo Sacchi”prevalecedeclaradamente,hasta rozar laobsesividad, la fríaracionalidad del“deber ser”, elsentido de unamisión que prevalecesobre la másmodesta búsquedadel resultado.4. Podríamos aquídistinguir entre (i)una suerte detradición oral deldeporte decompetición que,antes deladvenimiento de latelevisión, hatransmitido en claveépico-narrativaepisodios departicularsignificación ydramatismo, y (ii) laconstrucción de unavivencia (individual,de grupo,generacional)fuertementeasociada aacontecimientosdeportivos fijados enimágenes y tramasnarrativas propias

La televisión construye narrativamente el evento, elabo-rando una galería inmensa de metáforas y de arquetipos quese adhieren a la representación que todo público tiende a ela-borar sobre sí mismo. Pero también el relato periodístico y lareevocación literaria del evento deportivo comparten similaraptitud, aunque de manera menos completa. Una recons-trucción sobre la prensa prebélica y posbélica de las mayo-res empresas de los grandes atletas –y de los equipos nacio-nales en modo peculiar– sería del máximo interés para cons-truir un marco analítico al examen comparativo de las estra-tegias narrativas de la televisión y de los otros medios de co-municación5.

Las observaciones señaladas pueden confirmar unasuerte de sinergia entre la construcción televisiva del eventoy su significado social en cuanto metáfora de la civilización(Elias, Guttmann). La participación masiva que permite el di-recto “televisivo” en el evento cumple, en efecto, funciones tí-picamente integradoras para la comunidad. Produce un sen-tido de unificación, evoca una historia común, menor si sequiere, pero sólidamente anclada en el imaginario y en la me-moria colectiva. Asimismo, estimula comportamientos “anó-malos” que, en la excitación producida por el evento, sonaceptados como perfectamente normales: desde las reaccio-nes individuales de júbilo, de rabia, de entusiasmo, de desa-liento del hincha delante del televisor, hasta las filas de ca-rros y las celebraciones improvisadas que siguen una victo-ria prestigiosa del equipo, según los modelos de un modernoritual colectivo6.

Estas funciones integradoras del evento deportivo me-diático se diferencian, sin embargo, de los tradicionales ritoscomunitarios por la presencia de un enemigo. El adversarioen campo, especie identificable con un alter codificado (unaselección nacional de fútbol) permite una fuerte transposi-ción simbólica del evento en los términos de un conflicto deidentidad.

Estrategias y producción de un conflicto de identidad–que es una de las formas en las cuales se manifiesta el con-flicto político– conviven y se refuerzan recíprocamente. Elconflicto no pierde intensidad por el hecho de estar circuns-crito en el espacio y en el tiempo, por estar sujeto a reglas ypoder ser teóricamente prolongado al infinito, gracias a la po-sibilidad de innumerables revanchas. Al contrario, esta realminiaturización del conflicto político produce una condensa-ción emotiva en torno al evento (los preparativos del partido,la búsqueda de una fruición grupal que calme la tensión in-dividual), disminuye el umbral del ansia conectada al conflic-

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de la culturatelevisiva. En lo querespecta al públicoitaliano, pertenece ala primera categoríasobre todo lacanción de gesta delgran ciclismo en lascalles (piénsese, pordar un solo ejemplo,en la verdaderaepopeya inspiradaen los añoscuarenta ycincuenta por larivalidad entre doscampeonespopulares comoCoppi y Bartali),confiada al énfasisnarrativo de losradiocronistas ydespués a lasimágenes“anticipadas de lafantasía” de losnoticieros de cine.La irrupción de latelevisión hacontribuido aproducir una fuerteidentificacióngeneracional coneventos captados ensu desarrollo y pocoa poco cargados designificadossimbólicos devariada naturaleza.Pienso en el “vuelo”de Berruti lanzadohacia el títuloolímpico de los 200metros planos,rodeado por unsugestivo vuelo depalomas, querepresentó el clímaxemocional de lasolimpiadas romanasdel ‘60. O en larocambolescasemifinal Italia-Alemania en elMundial de FútbolMéxico ‘70, episodiosintomático

to no simulado (que va desde lo diplomático hasta el enfren-tamiento militar entre estados, pasando por las guerras co-merciales) y favorece una elaboración que puede valerse demúltiples registros (de la exaltación a la elaboración del lutoen forma irónica o autoirónica). Se da una puesta en juego:la conquista de un reino provisorio, que es mucho más emo-cionante si la victoria de los preferidos es considerada impro-bable7.

La conquista del reino a través de la competición pre-senta un impacto extraordinariamente fuerte a nivel de lapsicología de masas. Un equipo de fútbol se vuelve un “grupoindividuo” con el cual es fácil identificarse en términos depertenencia. El grupo que vence es un héroe colectivo y en elparadigma dominante de la competición –que responde a lalógica weberiana de la racionalidad (competición arbitrada,sujeta a reglas, formalmente incruenta y por consiguiente“civilizada”)– se introducen tendencias carismáticas ligadas ala construcción del héroe con factores tradicionales. Entreéstos, el más importante para efectos de la construcción tele-visiva del evento es, precisamente, la evocación de los desa-fíos pasados, que puede desbordar en la invención de la tra-dición (Hobsbawm y Ranger, 1983). De este modo, a la luzdel evento cumplido –como en el caso de un torneo por equi-pos– se producen ciclos narrativos autónomos, ligados a latensa relación con uno u otro rival histórico8.

CUESTIONES DE INGENIERÍA SIMBÓLICAAnalizando la construcción televisiva de una manifesta-

ción futbolística internacional –en la cual nuestros “héroes”no han estado entre los protagonistas y no han inspirado en-tusiasmos ni celebraciones, sino una desencantada elabora-ción del luto– emerge en modo nítido un aspecto poco llama-tivo de la producción del evento. Es lo que podemos llamar elcontrato implícito, que pone en relación tres actores funda-mentales:

• los públicos televisivos (como lo demuestra la inves-tigación por cuestionario, la genérica categoría depúblico se halla dividida en subsistemas goberna-dos por lógicas simbólicas diversas);

• los organizadores del evento;• el sistema técnico-profesional que lo produce (la

“máquinaria” televisiva).Valga aclarar que por organizadores no entendemos só-

lo, ni principalmente, a los responsables ejecutivos de la ma-

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de la necesidad demito de unageneración enterapor inspirar unadesencantadarevisióncinematográfica. Enel irónico filmeItalia-Alemania 4 a3, un grupo decuarentones revive adistancia de veinteaños unaexperienciaexistencial de saborproustiano,descubriendo en elencuentro de fútbolel evento cultural deuna estación entera.5. Una hipótesis detrabajo podríabasarse en elanálisis de aquelrecurrenteestereotipo nacionalque se inspira en el“síndrome de Davidy Goliat”. Consisteen la incurablepropensión,ampliamentecultivada por elperiodismo deportivoitaliano, derepresentar a loscampeonesnacionalesvictoriosos comocapaces de derrotara un destinoindicado por lamarca de cualquierinferioridad.Propensión quealcanza el paroxismoen la narracióndeportiva de laépoca fascista,cuando unvictimario sentido dela desventaja, que esel énfasis puestosobre la hostilidadactivada contranosotros, seacompaña

nifestación (el comité organizador local, las autoridades de-portivas institucionales). Más bien, nos referimos extensiva-mente a todos aquellos que organizan el significado deporti-vo, político y simbólico del evento. Por lo demás, son precisa-mente los periodistas deportivos (genéricamente entendidos),los funcionarios federales, las oficinas de prensa encargadasde las relaciones externas de las diversas selecciones nacio-nales, los que dan forma al acontecimiento, quienes le con-fieren historicidad. Son ellos quienes configuran la manifes-tación en sentido estrictamente práctico, construyendo lasconcretas coordenadas espacio-temporales. Pero, sobre todo,es obra suya la localización simbólica dentro de una secuen-cia de eventos que representan la memoria y la continuidad.Preparar un torneo internacional no es solamente una em-presa de carácter financiero, tecnológico, organizativo. Impli-ca también la capacidad de reinterpretar el pasado de esamanifestación, reelaborando el significado de las edicionesprecedentes en función de la creación de un “producto” quesea original –porque es totalmente inédito en su trama– yreasegurador en cuanto expresión de una continuidad.

Viceversa, cuando hablamos de productores del eventonos referimos de manera específica a la estructura que presidesu construcción narrativa a través de la elaboración de pro-gramaciones, la definición de una dirección, la adopción detecnologías y lenguajes considerados adecuados para propo-ner una peculiar cifra expositiva. Si los organizadores debeninventar un acontecimiento, sin romper su continuidad sim-bólica con el pasado, los productores deben conferir forma,visibilidad, lenguaje, a esa búsqueda de sentido. Así, los pro-ductores –y primero que todos los periodistas televisivos– de-ben componer la trama narrativa que reproduzca y combineelementos transmitidos por la tradición, tematizados y je-rarquizados por los organizadores, apetecibles para el público.

En el caso de un gran evento deportivo, es bastante fre-cuente, como se ha señalado, la adopción de un paradigmaque integre el motivo de la competición con el de la conquistay la coronación. El énfasis atribuido a los ceremoniales (aper-tura, premiación, ejecución de los himnos, etc.) no es, porello, una banal exigencia escenográfica que se sobrepone arazones diplomáticas.

En la clave de lectura que hemos sugerido se trata, encambio, de una estrategia narrativa intencional, que asociamotivos y lenguajes capaces de combinarse y contaminarse,para dar vida a una historia nueva, imprevisible en cuanto asu resultado agonístico, pero reforzadora, inmutable comouna liturgia religiosa.

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sistemáticamentecon la apología delsuceso, hijo de lavoluntad capaz dedesafiar el destino yde una fefuertementesignificativa ensentido ideológico.6. Una varianteinteresante esrepresentada por laelaboración colectivadel luto que sigue auna desilusióndeportiva, apelando–según losparadigmasculturales dereferencia– a lacábala, el destino, elarbitraje, lasinfaltables culpasdel entrenador, losprivilegioseconómicos queprivarían a losjugadores de garra yde motivación, etc.7. La extraordinariamovilización de lafestividad popularque acompañó ysiguió el victoriosoMundial español del‘82 ha sido leídapredominantementeen esta clave. Enaquella ocasión, losazules de Bearzot,después de unincierto ydesilusionado iniciode torneo, fueronprotagonistas deuna entusiasmantesecuencia desucesos, hasta laconquista del título.Se trata de unaprogresión deportivano privada deprecisas y muyracionales razonestécnicas, pero que

Los públicos también desempeñan una función no exclu-sivamente pasiva. Existe un público en el campo, que repre-senta un componente no secundario del marco escenográficodel evento, pero que puede también intervenir en tiempo real,reaccionando de manera más o menos compleja según el de-sarrollo del encuentro o programando exhibiciones espectacu-lares en favor de su equipo. Y existe un vasto público domésti-co de usuarios televisivos, siempre más comprometido en unasuerte de participación a distancia del gran juego competitivo.Puede dar pronósticos, tener expectativas y evaluar el rendi-miento a través de las encuestas telefónicas o telemáticas9.Puede premiar o castigar la producción con índices de audien-cia. Puede movilizarse sobre la oleada de un entusiasmo colec-tivo después de un partido victorioso, invadiendo las calles ogritando desde los balcones de las casas.

Lo que interesa para nuestros fines es la existencia deun contrato implícito, no declarado, entre los principales ac-tores comprometidos en el acontecimiento. Un contrato quedefine lo que la sociología llama producción del sentido delevento. Los organizadores trazan una trama que los produc-tores pueden utilizar combinando los elementos narrativos ylos materiales localizables en el imaginario colectivo a su dis-posición. Los públicos, a su vez, interactúan con el eventoconfiriendo una particular curvatura al espectáculo.

Un ejemplo hipotético: un clásico encuentro futbolísticoentre dos prestigiosas selecciones nacionales puede ser te-matizado por los organizadores como un evento centrado so-bre categorías de tradición, de respeto recíproco, de predomi-nio de los aspectos puramente técnico-espectaculares. Losproductores televisivos pueden sintonizar con esta configura-ción del evento, adoptando a lo mejor las más sofisticadastécnicas de tomas y movilizando comentaristas capaces decubrir niveles diversos de atención (el comentarista verda-dero y justo es el “cronista” que resalta y comenta los conte-nidos técnico-tácticos en beneficio de un público relativa-mente especializado). El público en el campo puede sumarsea esta narración, considerando el evento como un gran hap-pening espectacular en el cual es importante estar. Pero, ade-más, puede arruinar la trama, transformando un amistosode lujo en una disputa. Silbar el himno del equipo invitadoantes del encuentro es un caso elocuente de ruptura del có-digo comunicativo propuesto por organizadores y producto-res. El mismo público en casa puede alimentar la dramatiza-ción del evento, adornando las ventanas de banderas nacio-nales y creando un vacío social en torno al tiempo sagradodel encuentro.

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es fácilmentereelaborada en lostérminos clásicos dela epopeya delrescate, en la cualel perenne Davidcastiga uno trasotro a los gigantesenemigos (Brasil,Argentina,Alemania). Pero noolvidemos que losmundiales llegaronal término de undecenio que habíadeprimidofuertemente laautorrepresentacióncolectiva de lositalianos. En ciertosentido, laconquista delMundial terminópor imitar un ritode pasaje que debiódejar a las espaldaslos años de plomo,el terrorismo, larecesión económicay la inflación de doscifras que habíanafligido el país en eldecenio precedente.Nunca como enaquel caso podemoshablar de unmodelo de lacompetición quedesborda en lacategoría de laconquista. Laapasionadaparticipación en elevento de unafigura símbolo de laresistencia a lacrisis moral delpaís, como la delpresidente Pertini,hace aún másevidente este tipo dedinámica.8. En el casoitaliano, no hayduda de que los

Toda narración deportiva es, finalmente, el producto deuna soterrada negociación simbólica entre actores que parti-cipan del evento en el sentido literal del término, es decir queson parte de él. Más o menos conscientemente, organizado-res, productores y públicos negocian las interpretacionessimbólicas del acontecimiento deportivo y coinciden en losdiversos ingredientes que lo harán único, distinguible, en lamemoria del espectador. La ingeniería simbólica que presidela construcción de un gran acontecimiento deportivo no ad-mite improvisaciones ni deserción de roles (Alvesson y Berg,1992). Cada actor debe desempeñar su propia función y –noobstante el inmenso poder de sugestión que se deriva del em-pleo de tecnologías audiovisuales cada vez más avanzadas–es muy difícil innovar significativamente la trama que sostie-ne la construcción-narración del evento. Los públicos sopor-tan mal las rupturas de continuidad en la representaciónsimbólica, la que no por casualidad se vale de usos ceremo-niales consagrados por la costumbre. La reconstrucción delos registros narrativos adoptados por periodistas, invitadosy comentaristas de título diverso demuestra, por ejemplo,que el uso de la ironía está rigurosamente confinado a espa-cios donde no haya riesgo de perjudicar las formas sagradasde la manifestación.

Análogamente, los momentos más intensamente emo-cionantes son enteramente producidos por el telecronista-guía. Comentarios técnicos demasiado especializados, comoaquellos reservados al experto que presta apoyo al telecronis-ta, serían, en efecto, percibidos como un intento de romperel circuito psicológico ansia-miedo-deseo, tornando excesiva-mente “racional”, y por lo tanto –en un cierto sentido– “irre-verente” la relación (de algún modo mágica) con las inciden-cias en curso durante el desarrollo del juego. Los producto-res son en verdad el medio potencialmente más creativo, pe-ro raramente llegan a enfrentarse con la lógica de los organi-zadores y las expectativas del público. Los organizadores, asu vez, han aceptado una negociación con los productoresque deja a estos últimos amplios márgenes de negociación yelaboración del acontecimiento. Esto sucede, sobre todo, enlos grandes medios de comunicación contemporáneos suje-tos a un régimen dominado por las razones del business ysus agentes (espónsores publicitarios).

El uso político que los regímenes dictatoriales han hechoy hacen del deporte de alta competición se ha basado, en cam-bio, en un intento sistemático de cancelar la función de losproductores o, mejor, de reconducirla hacia los sujetos políti-cos organizadores de las manifestaciones. En Europa, el de-

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encuentros conInglaterra, Alemaniay Brasil producenun surplusemocional y seconfiguran comoparte de unaepopeyapotencialmenteautónoma respectode la vicisitud en lacual está inserto (elespecífico torneo enel que sedesarrollan), querepresenta el ciclonarrativo-contenedor. Es laconstruccióntelevisiva del eventola que tiene el poderde dar impactoemotivo y marcosimbólico a una“larga historia”tematizada por laprensa e incluso porla literatura.9. Con este fin,durante la Eurocopa96 la televisiónpública italianadispone de un lugaren internet donde esposible votar elequipo nacional (porcuriosidad, la mediafinal será 4.5: unasonoradesaprobación) ymanifestarcomentarios dediversa naturaleza yprofundidad. Setrata de unexperimentointeresante, no sóloporque permite unalimitada interaccióncomunicativa porparte del público,sino también porqueinnova –con laintroducción de unaespecie de “endirecto”– el clásico y

porte de régimen entre las dos guerras ha sido un ingredientefundamental de la estetización de la política descrita por Wal-ter Benjamin (1968). En cuanto tal, ha actuado como potentecomplemento de una estrategia comunicativa y propagandís-tica de inspiración carismática, basada en la relación plebisci-taria, personal y directa entre el líder y las masas.

La radio, por sus características técnicas (ser “puravoz”) y por su mayor manejo práctico, ha sido el instrumen-to principal de esta versión autoritaria del “discurso público”contemporáneo. Su campo de acción es obviamente “local”,pero se interesa por un público nacional que, a través de laexcitación del sentimiento y de la emoción, tiende a identifi-carse con una comunidad imaginaria más grande (Anderson,1983). No es casualidad que la transmisión radiofónica en di-recto a gran escala haya sido realizada por primera vez du-rante el Mundial de Fútbol de 1934 en Italia, durante el régi-men fascista, cuando se dispuso grupos de audiencia en loscuales el contagio emocional derivado del evento se manifes-taba visiblemente, edificando un sentimiento patriótico quenecesitaba encarnarse en comunidades tangiblemente per-ceptibles10.

En la construcción televisiva, por su parte, se encuen-tra vigente un doble régimen de negociaciones: entre los ac-tores y dentro de cada sujeto. Esta suerte de doble condicio-namiento es, en gran parte, la causa de la dificultad de inno-vación del lenguaje. Pero no faltan casos en los cuales se de-sarrollan conflictos relativos a la gestión simbólica del even-to. Los organizadores, como empresarios deportivos cada vezmás profesionales, pueden caracterizar un enfoque drama-túrgico del evento de manera distinta a lo sugerido por losproductores. Estos últimos pueden –en teoría– relatar otroacontecimiento, obedeciendo a lógicas de espectaculariza-ción y tematización no necesariamente coincidentes con lasde los organizadores y empresarios. Importantes disciplinasdeportivas, por ejemplo, han debido sufrir bruscas innova-ciones reglamentarias (téngase presente la introducción delos tie-break en el tenis y después en el vóley), para adecuar-se a las exigencias de espectacularidad que, evidentemente,coincidían con las de mayores posibilidades de aprovecha-miento comercial.

Está aún abierta una discusión entre el Comité Olímpi-co Internacional y los grandes canales de televisión, públicosy privados, sobre las programaciones en torno a las cualesrealizar la construcción de un evento como las Olimpiadas.¿Se debe privilegiar las disciplinas individuales, de elevadocontenido técnico y de más bajo tenor comercial? ¿O incenti-

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un poco gastadogénero periodísticode las cartas aldirector.10. Viceversa, elcine permite unaelaboraciónsimbólica mássofisticada, sobretodo gracias a laposibilidad delmontaje. A travésdel uso de la imageny del relato épico, lacinematografía deargumento deportivoaspira, como pocosotros géneros, a unacomunicacióntendencialmenteuniversal(Russo,1996).Auténtico arquetipode esta modalidadde narración-elaboración del granevento deportivo esel filme Olympia,dedicado por ladirectora LeniRiefenstahl a lasOlimpiadas de Ber-lín de 1936.

var el ingreso en el recinto olímpico de los grandes juegos deequipo, inevitablemente más expuestos al juego de la “simu-lación de la guerra” y a una elevada tasa de profesionalismo?

Existen, además, situaciones extraordinarias en lascuales el evento propiamente agonístico deja lugar a la irrup-ción de hechos y de intenciones instrumentales por parte deactores externos a la negociación. Es el caso del episodio te-rrorista, en el cual un “público” del todo especial decide ha-cerse visible a través de acciones clamorosas que llaman laatención de la opinión pública mundial, en favor de las rei-vindicaciones de las cuales se siente intérprete. Desde Móna-co 72 hasta Atlanta 96, y considerando el campeonato euro-peo de fútbol inglés –con la acción terrorista del 15 de juniode 1996 en Manchester– se ha incrementado una larga gale-ría de eventos de esta naturaleza. Son casos que ponen alproductor en el dilema entre cobertura periodística “total” delhecho, exigencias deontológicas y contractuales inspiradasen el principio del show must go on (“el espectáculo debe con-tinuar”) y las razones estratégicas de los organizadores. Lahistoria del deporte televisivo es rica de irrupciones de estegénero más o menos dramáticas. El ejemplo más clamorosoes un acontecimiento sin abiertas connotaciones intenciona-les, pero que impuso una difícil conversión de la narración,desviando la atención sobre la masacre de los hinchas de laJuventus en el estadio de Heysel11.

Y viceversa, episodios no cruentos pero de gran impactosimbólico y de naturaleza intencional –el puño cerrado deCarlos y Smith sobre el podio de Ciudad de México 68– po-niendo en escena la protesta política y siendo capaces así delevantar una oleada de emociones, solidaridad y resenti-mientos de gran magnitud, pueden desbordar clamorosa-mente del contexto deportivo y poner a comentaristas y di-rectores televisivos en una difícil situación de construcción-narración del episodio, fuera de los usos ya experimentadosy en todo caso reaseguradores.

LA INDIVIDUALIZACIÓN DE UN CENTRO SACROLa producción televisiva:• hace reconocible el acontecimiento dentro de un

sistema de reglas constitutivas;• sugiere una interpretación aceptable por parte del

público y, por lo tanto, no discrepante con los mo-delos de valores imperantes, del “sentido común”;

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11. Hay querecordar, por otraparte, cómo el ver-dadero y mismodirecto televisivo deaquella dramáticafinal de la Copa deCampeones entreJuventus yLiverpool (25 demayo de 1985) fuecondicionado poruna parcial y redu-cida percepción dela gravedad de latragedia consumadasobre las graderías.De cualquier modo,por razonespuramente técnicasy tal vez por lavoluntad de losorganizadores de nocomprometercompletamente eldesarrollo delencuentro, el eventofue redimensionado,no “reconocido” ensu efectivaenvergadura.Situacionesanálogas dedesconocimiento ode reconocimientoreducido delacontecimientoimprevisto, querompe la lógica delevento, sonseñaladas yanalizadas eninvestigacionesdedicadas a lacrónica televisiva deceremonias ymanifestacionespúblicas con fuertecontenido simbólico(cfr. todavía Dayan yKatz).

• define el perímetro simbólico dentro del cual el acon-tecimiento es tematizado, narrado o propiamenteconstruido.

Las operaciones que presiden la construcción televisivade la manifestación –desde la elaboración de un palimpsestohasta la designación del director, incluyendo la definición dela estrategia productiva y las numerosas implicancias técni-cas conexas a las exigencias operativas– no son, en suma,pensables fuera de una relación orgánica con la comunidadde referencia. Esto puede valer en términos reductivos y fun-cionales, a través de la evaluación de los índices de audien-cia o de la formulación de pronósticos sobre las audienciaspotenciales de la transmisión, pero sobre todo en el nivel dela capacidad de programación estratégica de la emisora.

La programación de los tiempos, de los códigos y de loslenguajes resultará mucho más eficaz cuando sepa ponersemás en sintonía con humores y sensibilidades difusas. Estopodría, tal vez, explicar los casos en los cuales se ha señala-do “falta de reconocimiento” del hecho imprevisible duranteun directo televisivo. En efecto, un evento construido segúnprocedimientos que deben maximizar la espectacularidad yque al mismo tiempo reproducen lógicas apropiadas (Marchy Olsen,1989) particularmente rigurosas, está más expuestoal riesgo de “no coger” el episodio desviador, que quebrantamás o menos deliberadamente el esquema de referencia, co-rriéndose el riesgo de comprometer la trama narrativa.

La producción televisiva tiende, en suma, a reconocer elevento dentro de un cuadro de coordenadas constantes quepermitan una gestión dramatúrgica experimentada. En elámbito deportivo, la imprevisibilidad del desarrollo del en-cuentro y de su resultado es así reconducida a la absolutaprevisibilidad de los tiempos y de los criterios técnicos deconducción, dando vida al círculo virtual de la narración(máximo de rendimiento, contexto favorable, posibilidad deinfinitos éxitos). El episodio que se desvía del marco puedeobjetivamente ser “no reconocido” por el aparato productivoy por consiguiente ser excluido sin intención12.

Los significados y mensajes que la producción televisi-va atribuye al evento son revelados al público sólo progresi-vamente a medida que la narración se acerca al juego drama-túrgico, que coincide con el centro sacro de la antigua repre-sentación trágica. El acontecimiento deportivo en directoviene precedido (y seguido) de programas de entretenimien-to, de transmisiones donde no necesariamente prevalece elcontenido deportivo, que tienen la función principal de ali-mentar la espera del público.

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12. Otra cosa es,obviamente, laselección intencionaldel evento queprefigura sureelaboraciónsemántica, hechaposible por lastécnicas de montaje.El episodio deCarlos y Smith enCiudad de México68 puede ser

La irrupción de la “transmisión en directo”, frecuente-mente anunciada con una especie de solemnidad ceremo-nial, aparenta una auténtica “suspensión de la cotidianidad”construyendo en los espectadores la percepción de un tiem-po sacro. Bruscamente desaparecen del video cantantes y co-mentaristas, viejas glorias y bailarinas. Todos somos mágica-mente proyectados a una distancia que puede no ser espa-cialmente considerable, pero que es simbólicamente abismalrespecto de la rutina cotidiana. El estadio adornado con ban-deras y cartelones, atestado de un público excitado, la at-mósfera eufórica producida por la inminencia del match, sonel lugar, el centro sagrado narrativo en el cual el correr ordi-nario y banal del tiempo se detiene. Pocos minutos y estare-mos todos expuestos a un único dueño del tiempo: el árbitroarmado de su cronómetro.

Inadvertidamente, el público televisivo sufre una meta-morfosis de roles que lo transforma de espectador colectivoen testigo. A semejanza de los misterios medievales, es la feen el evento y en la magia (en este caso una magia tecnológi-ca) lo que hace grato el ingreso al centro sagrado. Como seha sostenido a propósito del espectáculo olímpico (MacAloon,1984), el gran evento deportivo se coloca a mitad decamino entre el paradigma cinematográfico, en el cual el pú-blico está compuesto solamente de espectadores, y el de lafiesta, en donde no existe espectador que no sea participante.La fiesta presenta, en suma, un centro dilatado de la partici-pación física de un público que es además “ejecutor” delevento. El público actor puede elaborar una gama amplísimade respuestas dramatúrgicas, realizando una interacción to-tal hecha posible precisamente gracias a la coincidencia deroles entre espectador y “productor” del evento. La manifes-tación deportiva narrada por la televisión concentra, en cam-bio, la atención en un centro estrecho y espacialmente de-finido (el campo, el estadio), donde se desarrolla la accióndramática13.

En este sentido, el acontecimiento deportivo evoca unainstancia ceremonial (pensemos por analogía en un matrimo-nio dinástico, en la toma de posesión de un pontífice, en lasexequias de una alta personalidad), caracterizada principal-mente por un centro definido –el lugar donde se desarrolla elevento culminante–, por una rigurosa separación de roles en-tre público y oficiantes, por respuestas altamente estandari-zadas y por una relativa interacción entre los diversos acto-res dramatúrgicos. El público televidente –al mismo tiempoespectador de un encuentro de fútbol y testigo de un aconte-cimiento solemne, a su modo, irrepetible– dispone de pocas

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construido a partirde su estrepitosaperformance técnicaen los 200 metrosplanos o sercentrado en lapremiación a puñocerrado, ignorandoal límite laverdaderaprestacióndeportiva. Lashazañas de lanadadora Franziskavan Almsieck, queentonces teníacatorce años, en lasOlimpiadas deBarcelona 92 hansido “narradas-reelaboradas” porlas redes televisivasalemanas al menosdesde tres ángulosdominantes(Gebauer, 1994): elde la prestacióndeportiva del enfantprodige, el delsimbolismo político(caracterización deuna joven atletaemblema de laAlemaniareunificada), y elestético-publicitario,confiado alindudable sexappeal de la atleta ya su utilizacióncomercial.13. La sugerenciadada por MacAloonse aplicaperfectamente a losjuegos de equipo y aotras prácticasnecesariamentecolocadas en unpreciso perímetroespacial (unapiscina, un campode tenis, etc.). Estambién interesanteel caso deespecialidad “acentro mobile”,

posibilidades de respuesta a la acción dramatúrgica y esca-sas son también las oportunidades de interacción a pesar deluso creciente de técnicas de dirección que prevén la conexióncon observadores privilegiados, grupos de oyentes y semejan-tes. El experimento sobre la comunicación vía internet pro-puesto por nosotros, busca destacar dentro de esta perspec-tiva una modalidad emergente de participación del públicotelevidente (la supportership mediática).

A esto se añade que el fútbol espectáculo, en particular,ha producido en los últimos decenios una figura relativa-mente inédita, olvidada en el análisis que MacAllon dedica alpúblico televidente de las olimpiadas y en las mismas refle-xiones de Dayan y Katz sobre la participación mediática enlos grandes acontecimentos ceremoniales. Dicha figura estárepresentada por el público expresivo, que usa el estadio y elevento deportivo sobre todo para una exhibición escenográfi-ca en la cual transfiere necesidades complejas de visibilidad,lucidez, mímesis. Este público manifiesta una cierta capaci-dad de desplazar el centro del evento, haciendo visible unproceso de acercamiento progresivo al modelo de la fiesta. Lafiesta constituye, además, un posible éxito del espectáculotelevisivo.

Una entusiasmante victoria del equipo propio exigecomportamientos colectivos de tipo expresivo, como es la ac-ción de los hinchas en fiesta, pero también de cualquier tipode ceremonial, dado que tienden a repetirse itinerarios, luga-res de reunión, manifestaciones sonoras y gestuales (los cla-xon, el agitar de banderas). Incluso en algunos casos es posi-ble individualizar embriones de ritualidad: adornar con ban-deras una estatua, zambullirse en el agua de una fuente aho-ra destinada a este objetivo, etc. Se advierte cómo estas ma-nifestaciones de “ritualidad informal” tienden a privilegiar unlenguaje expresivo precisamente televisivo, el cual, a su vez,contiene rastros sorprendentes de heterogéneos dialectossubculturales. Una “ola” improvisada en el estadio tiene sen-tido en cuanto constituye un intermedio espectacular en elcual se manifiesta la necesidad de visibilidad de un públicoconsciente de la mirada de la telecámara e incluso de los rit-mos impuestos por la dirección.

Eslóganes, cánticos, estribillos entonados por los hin-chas a la gloria de los propios héroes o al escarnio de los ad-versarios –al menos en la experiencia de los tifosi italianos–son en su mayoría casos modelados sobre los ritmos de lapublicidad comercial televisiva. En esta clave jovial se dan,sin embargo, posibles contaminaciones de modo impensa-bles, como la evocación rítmica o la adopción de simbologías

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del ciclismo de lacalle a la maratón, alos rallyesautomovilísticos y alas carreras enetapas en general.En lo que conciernea la modalidad deutilización del granacontecimiento porparte del público,MacAloon distingue,ocupándose de lasOlimpiadas, cuatromodalidades derelación: a) a travésdel espectáculocomo “evento-todo”,que combinaprotagonistas “altos”y humildes,individualizando uncentro ordenador; b)como fiesta queproduce unainmersión total queel centro no dirige;c) transmite unritual que evoca lacontinuidad de losroles adscritos y laciclicidad de loseventos quesuspenden eltiempo; d) por víadel juego, en cuantocompetición queimplica fatiga,perseverancia,fortuna y deseos devencer.

tomadas de los códigos comunicativos del extremismo políti-co. En suma, no es tan obvio que la televisión suprima lafiesta como ocasión de participación directa y de interacciónde masas. Claro, aparte de la comodidad de estar en casa,evita la división y la jerarquización del público, que en elestadio se da por el mayor o menor alejamiento del centro, locual está determinado por la capacidad adquisitiva delespectador con respecto a su ubicación en las diferentes tri-bunas y, por esto, indirectamente, vinculado a la condiciónsocial. Además, la dirección televisiva unifica tramas disper-sas y, de este modo, contribuye a crear en torno al evento elaura descrita por Benjamin.

En la crónica televisiva, el público es idealmente reuni-ficado, mientras se diferencian –y esto vale sobre todo paralos desarrollos recientes de las producciones– las funcionesde los operadores. Existe un “puente de comando” a distan-cia del evento (el estudio); hay cronistas movilizados en lastribunas, en los bordes del campo, cerca a los vestuarios; lamisma telecrónica se sirve de comentaristas diversos (el na-rrador, el técnico, el experto). Sin embargo, esta construccióndel acontecimiento, a menudo altamente sofisticada, inducesiempre un efecto contagio, que ya es visible en la secuenciade eventos menores que preceden y preparan el match: co-reografías espectaculares en el campo, ingreso de los equi-pos, lectura de las formaciones, estallido de las ovaciones delos hinchas, ejecución de los himnos nacionales14. El efectocontagio es el ingrediente esencial de una posible fiesta quepodrá asociarse al éxito del equipo, compensando a los es-pectadores televisivos su alejamiento físico y permitiéndolescrear simultáneamente eventos expresivos y ceremoniales.

La producción televisiva, en suma, resarce al especta-dor por la distancia del evento, ofreciéndole un lugar alterna-tivo a aquél en el cual se desenvuelve materialmente la ac-ción dramatúrgica del encuentro. Tal lugar inmaterial es latelevisión misma, con sus infinitas potencialidades técnicasque permiten al espectador en casa gozar de imágenes inase-quibles al público en los bordes del campo. Piénsese en lastomas aéreas, en el empleo reciente del “ojo de pez” que per-mite una visión panorámica global del estadio, en el recursosimultáneo de 19 cámaras en el campo –experimentado porlos canales británicos con ocasión de la Eurocopa 96 y porlos franceses en el Mundial 98–, en la posibilidad (reservadaa los canales nacionales más potentes y equipados) de perso-nalizar las tomas con la activación de instrumentaciones au-tónomas desde la dirección central.

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14. La ejecución delhimno nacional estal vez el momentoque produce elmáximo contagioemocional en losespectadores. Loscampeonatoseuropeos ingleseshan introducido–limitadamente enlos encuentrosfinales del torneo–una innovacióntomada delceremonial deportivonorteamericano, quecontribuye aespectacularizar yenfatizar el ritualprepartido. Enefecto, a conocidoscantantes de losdiversos países encompetición se haconfiado la tarea deacompañarvocalmente laejecución del himno.

En los límites del acontecimiento verdadero se proponeuna vasta gama de momentos complementarios (entrevistas,debates, documentales, curiosidades, noticias humorísticas,hasta auténticas parodias) que parecen sugerir diversas po-sibilidades de utilización del evento. Al mismo tiempo, la pro-ducción televisiva orienta la interpretación del hecho deporti-vo, recortando y proponiendo de nuevo episodios de juego,resaltando situaciones y personajes, enfocando los subur-bios textuales del espectáculo. Esta proliferación de cons-trucciones narrativas, aparentemente accesorias respecto delevento deportivo en sí, confirma el carácter rigurosamenteaditivo de la producción del texto. Las tomas en directo delencuentro no admiten cortes, censuras, sustracciones a latrama narrativa. Eso será posible, en cambio, en la etapa demontaje, cuando –con metodologías de derivación cinemato-gráfica– se utilizarán formatos adecuados para breves sínte-sis, diferidos sintetizados y análisis especializados conduci-dos por la editora.

Como ilustran estudios empíricos sobre algunos even-tos significativos –nosotros hemos analizado los encuentrosItalia-Alemania entre el 70 y el 96, el campeonato inglés del96 (Porro, 1997) y estamos completando investigaciones so-bre el Mundial de Francia 98–, es sobre todo en los serviciosa distancia que redes y programas tienden a diferenciarse ya volverse identificables. En la lógica del infotainment, estastransmisiones producen en secuencia una acción de descon-textualización y de recontextualización del hecho.

De un lado, concurren a crear el espacio festivo, sus-pendido entre la información verdadera y propia y el entrete-nimiento. En el caso observado, son características la narra-ción de anécdotas relativas a la víspera del match, las indis-creciones sobre las formaciones, la reconstrucción de la pre-táctica, los flashes sobre los eventos privados de los protago-nistas (el capitán italiano Paolo Maldini que llega a ser papápor primera vez en la víspera del encuentro decisivo con Ale-mania en la Eurocopa 96).

Algo más, el acontecimiento tiende poco a poco a ser es-tructurado dentro de la categoría de la espera que suspendela realidad, removiendo paradójicamente la crónica cotidia-na. Es la producción del tiempo sacro, el período liminar des-crito por Víctor Turner (1969). En esta producción de la es-pera se desarrolla un fuerte sentimiento de la comunidadsimbólica: crece el nosotros como una categoría social imagi-naria, alimentada de un ansia y de una esperanza que noscongrega y que –no obstante ser construida en la esfera de

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Se trata de una ideapor subrayar porquesolicita claramenteel compromisocanoro de loshinchas y de losmismos jugadores,muchos de loscuales semanifiestanindecisos entre eldeber patriótico deacompañar laejecución del himnoy la incomodidad deexhibirse live, bajola pesadilla de algúnimpiadoso primerplano.

las audiencias televisivas y de sus recursos tecnológicos– nodesdeña significativas regresiones a la cultura mito-mágica.

Entre lo serio y lo festivo se evocan rituales, ceremoniaspropiciatorias, testimonios sobre presagios y auspicios que lamayoría de las veces se dan con lógicas de conjuro, tipo la ra-cionalidad escondida de los números y las estadísticas relati-vas a los “precedentes”: “no nos han vencido jamás cuandose jugaba en campo neutral”; “por exigencias televisivas ju-gamos con camiseta blanca: raramente nos ha traído suerte”;“debemos arreglar cuentas con el centrodelantero XX, nues-tra tradicional bestia negra”.

Esta acción secuencial de descontextualización y recon-textualización es una marcha de aproximación al núcleo delevento y es la conducción televisiva la que opera el rito delpaso de la cotidianidad al tiempo sacro. El recorrido inversose cumple al final del partido o en algunos pasajes programa-dos (obviamente el del intervalo, aunque excepcionalmenteotros momentos). El retorno a la normalidad y el fin del tiem-po sacro implican una potente inyección de racionalidad.

El acontecimiento vivido en clave emocional es “archiva-do”, sobre todo recurriendo a la autopsia del evento. La cá-mara lenta es el perito del sector que, volviendo a proponerlos pasajes cruciales del encuentro, permite el seccionamien-to, pone al desnudo la anatomía y la priva con esto del auraligada al episodio visto-no visto (que en cuanto tal, favorecíauna perentoria cuanto partidaria reelaboración por parte delespectador: “era penal”, “cuál posición adelantada”). El tiem-po del encuentro es condensado en una síntesis de pocos mi-nutos, que representa un producto falsificado del montaje.La sacralidad-irrepetibilidad del evento es reconducida a unaestilización de tipo cuantitativo: aparecen en pantalla los re-sultados de todos los encuentros disputados en la jornada,se actualiza la clasificación de cada grupo, los goleadores soncolocados en una escala basada en los goles hechos, se dainformaciones sobre éxitos en las apuestas y premios repar-tidos.

La conexión en directo con los lugares donde los prota-gonistas del partido tienen la conferencia de prensa constitu-ye el epílogo de la fase de reconducción a la cotidianidad. Loshéroes no son sólo deslocalizados con respecto al espacio sa-cro del campo, sino además obligados a explicar, justificar ypolemizar. La habilidad mágica del juego y el rol chamanísti-co del técnico-estratega-dios son privados de encantamiento.

Confundidos en la multitud, frecuentemente cansadosy fastidiados, a menudo imprecisos en sus declaraciones,molestados por alguna luz en los ojos, obligados a moverse

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entre una selva de micrófonos, los héroes son degradados aseres falibles, que buscan argumentos de disculpa y algunavez se inclinan a invocar la voluble comprensión de nosotroslos mortales.

El evento es así bruscamente racionalizado, aflojando latensión y casi organizando el olvido, el ingreso a la cotidiani-dad. Para acompañar sensorialmente esta dinámica, llegande las calles los rumores del tráfico que se reanuda. Es elmomento en el cual vuelven a comenzar a sonar los teléfo-nos. Se puede servir la cena.

Claro que si el evento logra la intensidad emocional co-nexa a la victoria, si produce entusiasmo, el reingreso en locotidiano es reenviado o sigue otros recorridos. La televisiónrenuncia al propio rol o también, de cualquier modo, lo niegaconscientemente: informar sobre el hecho de que en las prin-cipales ciudades miles de personas van afluyendo por las ca-lles –pasando del espectáculo a la fiesta, es decir transfor-mando al público en productor colectivo del evento– repre-senta una clara invitación a asociarse con el contagio eufóri-co (a costa de bajar el share de la transmisión posterior alpartido).

En breve, como había intuido Van Gennep (1909), elrito de pasaje y el ritual propio del evento pueden superpon-erse. La condición está dada por la presencia de un medioordenador, aquél que “individualiza el umbral”. En el casodel gran acontecimiento del deporte espectacular, es eviden-temente la televisión la que cumple este rol estratégico e indi-rectamente, por ello, la que distribuye los roles entre losactores. La televisión produce el paso de lo cotidiano al tiem-po sacro, de la localización abstracta del acontecimiento a sucentro espacial sacralizado. Más tarde nos reconduce a larutina, cancelando el espacio y el tiempo sacralizados y resti-tuyendo de forma humana a los héroes.

Pero la definición de la liminaridad, en el caso del eventodeportivo, está acompañada de un énfasis sobre los elementosromancescos del hecho que falta casi completamente en lasproducciones ceremoniales, sobre todo en aquéllas ligadas a lacategoría de la coronación, que exalta la condición sobrehu-mana del protagonista individual o colectivo. No se debe olvi-dar, en suma, que en la exhibición deportiva coexisten un má-ximo de simbolismo heroico –inspirado en las mitologías delcuerpo hiperhumano que vence lo invencible (de las fatigas deHércules en adelante)– y un máximo de materialidad que el di-recto televisivo no sólo no cancela ni endulza sino que inclusoenfatiza. El héroe suda, se enloda, se retuerce más o menosteatralmente por un golpe recibido, grita, se encoleriza, ame-

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naza, se abandona por momentos a la gestualidad histérica,exulta o se desespera según un guión subjetivo cuasi rituali-zado pero continuamente reinterpretado15.

En otras palabras: la producción televisiva de la limina-ridad es condicionada por la presencia dominante de la corpo-reidad, entendida no tanto en el sentido de la performance téc-nica y atlética, sino más como la adopción de un código com-plejo de liberaciones y exteriorizaciones de la tensión. En cier-to sentido, los elementos ceremoniales de un encuentro te-levisivo de fútbol contienen una inclinación al modelo narra-tivo de la ficción: el evento está compuesto por actores física-mente percibidos, todo lo contrario a seres abstractos o asép-ticos. Ningún evento espectacular como el deportivo asocia asííntimamente exhibición y ceremonia, entretenimiento y dra-matización litúrgica. La centralidad del cuerpo, su ostentaciónen la acción de juego, restituyen materialidad al héroe, recon-duciendo el estilo a los modelos arquetípicos paganos.

Todo esto facilita la construcción teatral del aconteci-miento: como en un teatro, en el estadio los protagonistasson cuerpos diferenciados en acción coordinada, casi en con-tacto con un público hecho, en cambio, de cuerpos indiferen-ciados, generalmente anónimos. Son excepción los “rostrosconocidos” en la tribuna de honor: los frecuentes primerosplanos del canciller Köhl y del tenista Becker durante las to-mas del encuentro Italia-Alemania en 1996 en Manchester,representan un verdadero silogismo en imágenes de la ger-manicidad contemporánea e, indirectamente, una certifica-ción de la relevancia social del acontecimiento.

En la producción televisiva el evento se hace público ylos espectadores y protagonistas son separados. Sin embar-go, la perfección de la materialidad es mayor para el usuariodel video que para el hincha en las graderías del estadio. Pri-meros planos y secuencias evidencian la dimensión física, latensión psicosomática del jugador. Y en la dimensión sacraldel tiempo-espacio televisivo el cuerpo readquiere una cen-tralidad negada, concurriendo a la necesidad de excitación(el quest for excitement de Elias) que es el presupuesto de laconstrucción de liminaridad.

La construcción textual del evento deportivo se basa enla metáfora: es lo concreto que evoca lo abstracto, haciendoposible formas diversas de simbolizaciones16.

IMAGINARIOS, METÁFORAS, IDENTIDADESEn el deporte de competición muchas metáforas funda-

mentales diferentes –en el sentido atribuido a esta fórmula111

16. En la metáforacomunicativaaplicada a lapolítica, laconstrucciónsimbólica de unaceremonia públicapresenta en generalfunciones derefuerzo yconfirmación de una

15. Infinitas son, enparticular, lasvariaciones sobre eltema de la exultación por el golmarcado: del gestode danzas tribales alvolver de los ojos, dela señal de la cruzal beso sobre lahierba, de lacabriola del inmóvila la resbalada engrupo bajo el arco.Para losespectadores setrata de un corolarioahora irrenunciabledel episodiodeportivo. Undestacado atacantecomo Ravanelli,cubriéndose elrostro con lacamiseta después dehaber remecido unared, firma el gol ycertifica laautenticidad,además de hacerbastante visible lamarca del esponsorimpresa en lacamiseta detirantes.

por Turner (1974)– son activadas sugestivamente para evo-car paradigmas culturales precisos. El maratonista solitarioreproduce ejemplarmente el modelo del ascetismo. El lento yelegante proceder de un encuentro de golf evoca el estereoti-po del esnobismo. El rostro tumefacto de un púgil que no seresigna a la derrota remite a un modelo cultural que asociariesgo, sufrimiento y fatiga, por encima de una representa-ción plebeya de la combatividad.

Los rituales de un saltador en busca de concentraciónse asocian a una representación del perfeccionismo que rozala neurosis colectiva. Una carrera de Fórmula 1 remite a unacombinación de estética de la tecnología y titanismo del pilo-to. Una competición bélica, basada sobre el perfecto controlde la instrumentación y sobre la capacidad de dominar el ele-mento natural, evoca el mito de la destreza y del coraje, perotambién sensibilidad ambiental e instinto de mando. Y se po-dría continuar hasta el infinito. El texto televisivo utilizaotros registros comunicativos, de tipo simbólico en vez demetafóricos. En este caso es lo abstracto que evoca lo concre-to: las parejas opuestas vecino-lejano y similar-diverso seaplican eficazmente a la representación del otro, el antago-nista.

Bajo este perfil, uno de los motivos de interés de la Eu-rocopa 96, como también del más reciente Mundial 98, esjustamente la presencia de nuevas identidades nacionales enbusca de una acreditación simbólica. Es el caso de Croacia,de la República Checa, de la misma Rusia, nacidas de la de-flagración del socialismo del este europeo y todavía sustan-cialmente privadas de un imaginario nacional autónomo.Desde este ángulo, parece extraordinario el poder de la cons-trucción televisiva al conferir a un juego deportivo la tarea,terriblemente seria, de generar un imaginario colectivo, casicomo si fuese transferida al deporte espectacular la funciónde Nation Building, absuelta en la edad de la nacionalizaciónde la cultura, de la lengua, de la literatura, de las universida-des y de las iglesias (Porro, 1995)17.

No faltan, por lo demás, precedentes autorizados sobrela activación de un imaginario nacional principalmente entorno al suceso deportivo. Fue el caso, en la segunda posgue-rra, de aquel auténtico fenómeno representado por la Repú-blica Democrática Alemana. Existen precedentes anteriores ala época de los grandes medios de comunicación y de la Gue-rra Fría: piénsese en el significado patriótico e independen-tista del deporte finlandés a inicios del siglo.

La construcción simbólica de la misma identidad de losactores, que implica reclamos historiográficos asequibles al

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hegemonía cultural,exaltando elcentralismo de unainstitución (lamonarquía en casode una coronación)o de una ideología(véase elincomparableanálisis de losdesfiles del 1 deMayo en el Moscúde Stalin, elaboradopor Lasswell). Muyraramente el eventoes producido conintencionestransformadoras ocontestatarias. Unejemplo de este tipopuede ser dado porel peregrinaje alMuro de Berlín ypor el ritual de sudemolición, queparecen de todasmaneras unaoperación dereelaboración expost del contenido,exactamente comoen la reposicióncoreográfica de latoma de la Bastilladurante las “fiestasrepublicanas” en laFrancia de fines delochocientos.17. De paso observoque a la extremaseriedad de laconstrucciónsimbólica deldeporte decompeticióncorresponde laproducción –enclave folclorista yaltamente irónica–de la competiciónpseudodeportiva deltipo “usa y bota”. Esel caso de mini-eventos, como eltorneo europeo dejuegos de plazatelevisivos,

más amplio público, es un ejemplo de encuadramiento (fram-ing) del evento, puesto en acto por los productores en formade performance discursiva. Otro ejemplo está constituido porlas valoraciones más o menos corales que siguen al encuen-tro. En este caso, los comentaristas son quienes miden indi-rectamente el impacto social del acontecimiento. No por nadael comentario “razonado” representa un pasaje canónico, li-minar, del “retorno a la cotidianidad” después de la disolu-ción del tiempo sacro del partido.

Un trabajo que quiera concentrarse en el análisis de laconstrucción televisiva de un gran evento de deporte especta-cular pone la exigencia metodológica de organizar un marcoque dé cuenta de la historicidad del acontecimiento. Se tratade contextualizar la trama en relación con la actualidad po-lítica y social, y en línea de continuidad con una historia máslarga que, a través de los desafíos deportivos del pasado, per-mita obtener implicaciones simbólicas latentes, pero operan-tes en el imaginario del público televisivo. Más complejo es elexamen de los efectos inducidos a un radio mayor sobre or-ganizadores y productores del evento, sobre los espectado-res, sobre las mismas instituciones sociales en cualquier mo-do comprometidas. Este análisis reclama, en efecto, la adop-ción de métodos apropiados de encuestas y exige una verifi-cación a distancia temporal incompatible con la exigencia deofrecer una lectura relativamente oportuna del aconteci-miento. Podemos señalar, concluyendo estas reflexiones, al-gunas hipótesis de trabajo que van en esa dirección.

• La producción televisiva se configura ya como elinstrumento principal de la construcción social delgran acontecimiento deportivo. Es la producción te-levisiva la que impone ritmos narrativos adecuadosa la representación del hecho deportivo, que alimen-ta expectativas, que selecciona temas y personajesfuncionales a una consciente estrategia de narra-ción-construcción. Es una dirección televisiva laque controla el ingreso o la salida del tiempo sacrodel evento, individualizando umbrales liminares einventando auténticos ritos del paso de lo cotidianoa lo extraordinario y viceversa. Actores individualesy colectivos reciben principalmente de la televisiónel status de protagonistas o son privados de él. Aun-que en este caso, está en las manos de la direcciónmediática el poder encender los reflectores o dilatarel cono de sombras. No obstante, un evento rico enimplicancias político-simbólicas, además de comer-

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juegos sin fronteras,que convoca arepresentaciones deciudades elegidascomo portacoloresnacionales, lascuales se basan enexhibiciones detonosfrecuentemente“clownescos”,reelaboración de losviejos juegos depueblos y de laspruebas dehabilidad asociadasa las fiestaspopulares aldeanas.La característicapeculiar de estoseventos es de serirrepetibles a sumodo (los juegos nosobreviven a cadauna de las veladasde competición), locual es posible sóloen la dimensióntelevisiva.

ciales y veladamente instrumentales, conlleva ele-mentos intrínsecos de vulnerabilidad. La últimagran crisis internacional generada por la GuerraFría fue jugada espectacularmente por las dos su-perpotencias sobre la mesa de los boicots olímpicos(Moscú 1980, Los Ángeles 1984) que indujo a mu-chos observadores a prever el fin mismo del olimpis-mo moderno. De Mónaco 1972 a Atlanta 1996, losJuegos Olímpicos y otras importantes manifestacio-nes del deporte competitivo han entrado casi siste-máticamente en la mira de grupos terroristas, conintención de utilizar en beneficio propio la capaci-dad del medio televisivo mundial, de conferir statussimbólico (aunque fuese en forma de estigma nega-tivo) a los antagonistas escondidos. Las bombas ex-plosivas en Manchester durante la Eurocopa 96 noson excepción. Más bien, el evento ha dejado entre-ver implicancias simbólicas y culturales un pocoeclipsadas del episodio en sí, dominado por la re-presentación del dolor, de la sangre, del pánico. Elcomando terrorista que actuó en Manchester noquiso sólo golpear al país organizador, el enemigopor antonomasia, y adquirir así visibilidad propa-gandística a escala mundial. También quiso golpearel juego del fútbol en cuanto tal, aquel football in-ventado y cultivado por la cultura británica con ex-plícitas intenciones políticas y pedagógicas. El foot-ball, en suma, como instrumento no marginal de lacolonización cultural inglesa y de sus pretensionesuniversalistas. Un juego impuesto, si bien tardía-mente, a sus súbditos de origen céltico, como los ir-landeses de Ulster y de Eire, para representar unmodelo antagónico a aquel potente factor constituti-vo de la identidad irlandesa que es el venerable fút-bol gaélico. Este complejo de omnipotencia y vulne-rabilidad coloca la producción televisiva en una di-mensión que trasciende su capacidad de regir na-rrativa y técnicamente el evento. Remite a la irrup-ción consciente de la política y a la interacción entredos sistemas de significado que, como se ha visto,ha asomado por todos lados en las formas incruen-tas de la interpretación simbólica, pero políticamen-te orientada del evento.

• La exigencia de producir el evento a través de unaobra constante de adaptación y actualización de

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lenguajes, de formatos, de modalidades comunicati-vas, coloca el sistema televisivo en el vía crucis deexigencias y estrategias no siempre fácilmente com-puestas. Piénsese en la superposición no pacífica derazones simbólicas y exigencias comerciales que tie-ne puntualmente el mismo epicentro en la gestiónde los espacios publicitarios durante y “en torno” alevento. Por otra parte, la concreta gestión de unevento espectacular de altísima audiencia, capaz decondicionar la elaboración de las programacionesde las principales redes televisivas internacionales yde alimentar auténticas guerras de movimiento en-tre ofertas diversificadas –la irrupción del satélite,por un lado y del pay per view, por el otro, tienen enel deporte la más apetecible de las puestas en jue-go– solicita y acelera la innovación, estimulando labúsqueda de lenguajes, formatos y hasta la conta-minación del género de las grandes recaídas poten-ciales, aun más allá del circuito del deporte televisi-vo. Ejercitando este rol de innovadores y, al mismotiempo y no contradictoriamente, de “custodios” delevento, se redefinen también los perfiles profesiona-les y los repartos funcionales de las tareas entre losoperadores televisivos. Como nos enseña la antro-pología simbólica, el evento construido-narrado seconfigura como don y remite implícitamente a laasunción de un rol sacerdotal (Durkheim, 1912).Pero no son los espónsores los que se convierten enmecenas de la manifestación. En la percepción co-lectiva del público televisivo es la “estructura” técni-co-periodística –en gran parte anónima– la que asu-me y rige las prerrogativas de sacerdote y custodiode un bien colectivo. Y en el don se encierra una po-tencialidad didascálica. La construcción se ha lo-grado en cuanto el control del tiempo sacro y profa-no, del centro y la periferia, resulta creíble, “natu-ral”. Mas esta aparente naturalidad y espontanei-dad del paso de y por el mundo de la producción mí-tica hace intuir la artificialidad de la representaciónde la vida cotidiana. Evidencia, en suma, una nece-sidad de mito que la rutina comprime y deprime sis-temáticamente. Y en esta perspectiva, la posibilidadpara el público televidente de coparticipar en elevento como en un rito de comunión es de gran in-terés. El tiempo del partido precedido del tiempo dela espera se vuelve frecuentemente ocasión de so-

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ciabilidad, reactivando redes amigables y parentalesatrofiadas. La tensión que precede al evento produ-ce una forma de solidaridad paradójicamente simi-lar a la generada por grandes y traumáticas prue-bas colectivas, como aquéllas provocadas por lascatástrofes naturales y por las guerras. Accionesdejadas o, es más, contestadas –como la nacional–adquieren un ingenuo pero fortísimo valor colectivo,haciendo filtrar tal vez necesidades comunitarias eidentidades reprimidas, pero a su modo resisten-tes18 (reflexiónese sobre los datos ofrecidos a propó-sito de la investigación por cuestionario). El eventoes también un rito de purificación, donde la catar-sis se confía a la posibilidad de liberar sentimientosfuertes en la búsqueda de una resolución estéticadel mito: el momento desencadenante y liberadordel gol o el enfático y ceremonial acto de la premia-ción son “bellos” prescindiendo de todo canon esti-lístico racionalizado. Esta reapropiación colectivadel imaginario alimenta una nueva producción sim-bólica. Los otros –los adversarios de los nuestros–no se sustraen al lente del prejuicio, del lugar co-mún y del estereotipo cultural. En el juego en equi-po se busca de cualquier modo la confirmación deesta producción estereotípica. No obstante, comosucede en la experiencia del turismo y en todas lasposibles formas de comunicación interculturales, lapercepción del otro en su concreta dinámica imponetambién una dilatación de la percepción. La Euro-copa del 96 nos ha consignado una representacióntodavía embrional de los checos (ya no marcadoscon el sufijo eslovacos) y de los “nuevos rusos”. ElMundial del 98 ha conferido a Croacia, surgida co-mo Estado soberano de la desintegración del viejomosaico étnico-lingüístico yugoslavo, una poderosalegitimación simbólica. Tal vez han contribuido acrear algún estereotipo, de algún modo siempre du-ro para morir. ¿Puede surgir de estas consideracio-nes una reflexión de la televisión sobre ella misma ysobre los recursos pedagógicos y simbólicos de loscuales dispone?

• El gran evento deportivo pone en tensión las agen-cias tradicionales de socialización y llama la aten-ción de las redes institucionales de la sociedad, fre-cuentemente invisibles. La esfera de la opinión pú-

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18. La cuestión dela identidadcolectiva y de ladistinción entreidentidad ypertenencia esobjeto de un debatecomplejo y animadoque convoca apsicólogos,sociólogos,antropólogos yfilósofos. Unaposición polémicacon respecto a laapología de laidentidad –y delabuso semántico delcual el conceptosería víctima– esexpresada porFrancesco Remotti(1996).

blica, incluso la totalmente desinteresada del hechodeportivo en sí, está comprometida en una opera-ción maciza de agenda setting. El evento deportivoirrumpe en las primeras páginas de los diarios, con-quista la apertura de los noticieros, hace cambiarcitas de trabajo y manifestaciones oficiales. Indirec-tamente señala un sistema latente de preferenciasque posee una dimensión valorativa, si bien no in-mediatamente perceptible. El desarrollo de la mani-festación “narrada” por los grandes medios de co-municación suscita juicios, refuerza o define este-reotipos. Durante las Olimpiadas, el COI –sigla se-guramente misteriosa para un extenso número deciudadanos del planeta– ve aumentar su propio sta-tus simbólico, hasta ser percibido como una suertede alter ego de la ONU. El razonamiento se aplicaperfectamente a los dominantes lugares comunesdel discurso político. No hay duda, por ejemplo, deque el mediocre resultado organizativo de los Juegosde Atlanta –las Olimpiadas de la CNN y de la CocaCola– haya contribuido a empañar un poco la retóri-ca sobre la inevitable superioridad del paradigmaliberal. También la representación de los “otros pornosotros” se ve influenciada por la producción delimaginario alimentado por el acontecimiento televisi-vo. Para un espectador italiano que apenas escuchade fútbol, la República Checa, después de la Eu-rocopa en Inglaterra, es probablemente una combi-nación de repertorios turísticos (el poético PuenteCarlo en el corazón de Praga y la espumosa cervezaPilsen) y de evocaciones deportivas: la que ha “saca-do fuera a los nuestros de la Eurocopa 96, y la pe-queña valerosa desafiante de la gran Alemania.Existe un uso inmediato e instrumentalmente políti-co-diplomático de los eventos deportivos. Nixon yKissinger confiaron a la diplomacia del ping-pong latarea de inaugurar un complejo diálogo con la Chi-na comunista. Alguna fuente periodística atribuye alpresidente Clinton la idea de lanzar una diplomaciadel béisbol, la cual debería señalar la disposición deEstados Unidos para reabrir un diálogo con la Cubade Castro. Se ha hablado de los boicots olímpicos delos años ochenta y se podría recordar ejemplos evi-dentes de gestión simbólica de acontecimientosdeportivos como las Olimpiadas de Berlín de 193619.Existe también un nivel menos político en los even-

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19. Por otra parte,también Italia en1960 o Corea en1988 usan el gran

tos deportivos, que el medio televisivo puede decidirponer en evidencia o no. La manifestación especta-cular, en efecto, activa repertorios simbólicos y alu-de a lógicas de poder que reflejan siempre paradig-mas propios de una sociedad y de un sistema políti-co, a pesar de los imponentes procesos de globaliza-ción y de la dominación creciente del circuito co-mercial internacionalizado. Las olimpiadas clásicasno eran una genérica y pacífica reseña de campeo-nes, si bien constituían el proscenio de un conflictopolítico estructurado en torno al sistema de las ciu-dades-Estado cuyo acceso fue ampliamente reser-vado a los exponentes de la aristocracia de la polis.Los juegos del circo romano no constituían sólo uncaso arquetípico de espectacularización de la vio-lencia (Veyne, 1973), sino también ilustraban unsistema de relaciones sociales basadas en el poderimperial, el ejercicio de la esclavitud, la movilizaciónde hinchadas activables en función inmediatamentepolítica. El Palio de Siena –tal vez la más antigua ca-rrera de caballos en ambiente urbano que sobrevivehace siglos en la Europa continental– evoca todavíahoy una idea de sociedad civil organizada en tornoa la competencia político-mercantil entre barrios,enfatiza la territorialidad del conflicto y propone co-mo escenario inmodificable el corazón urbano de lacomunidad medieval. Espectaculariza, en suma, uncentro laico que se conoce en la plaza hirviente y seopone en forma metafórica a la hegemonía de lasinstituciones eclesiásticas con sus espacios simbóli-cos austeros, como las catedrales góticas, imper-meables a la pasión y a la rabia. El deporte contem-poráneo mediatizado y globalizado se ofrece en unarepresentación que puede sacar a la luz nervaduraspolíticas y simbólicas invisibles. Las ceremoniasque abren y cierran el Campeonato Europeo de Fút-bol de 1996 no renuncian al ceremonial institucio-nal, poniendo de manifiesto el rol de la controverti-da Casa Real Británica, pero rigurosamente cir-cunscrito a la sintaxis del evento. En contraste, mu-chas emisoras europeas proponen antes de un par-tido Inglaterra-Escocia, servicios sobre la resur-gente rivalidad interna británica, basándose en tru-culentas declaraciones de las hinchadas opuestas yen las primeras páginas de los “diarios del super-mercado”, que diseñan un perfil del encuentro en el

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evento deportivocomo una vitrinaque legitime unademanda de mayorvisibilidadinternacional. Porno hablar de laEspaña de 1992,que a una similarreivindicación destatus asocia unahábil operación dediplomacia interna,capaz de hacercesar las tensionesautonómicas de laCataluña sede delos Juegos.Significativas sonlas querellas que seabren en la vísperade la inauguraciónsobre el ajuarsimbólico de lamanifestación –delhimno a los coloresde la bandera, delrol del rey a lalengua oficial aadoptar– destinadaa terminar con lassustancialesconcesiones a losautonómicos porparte del podercentral. En aquella ocasiónla Españademocrática,neutralizando através de acuerdosclandestinos laamenaza terroristadel ETA, afirmaindirectamente através del eventodeportivo unacredibilidad y unaautoridadpropiamenteestatales.

cual paroxismo, trivialidad y agresividad tocan ni-veles impensables en otros contextos. La conviven-cia de la Inglaterra tradicional con la arcaica y pos-moderna de los hooligans, la dimensión profunda,cultural y sentimental de los nacionalismos británi-cos, la aspereza de los códigos comunicativos de lapolítica inglesa y la persistente –aunque atenuada–fisonomía de clase del football, constituyen otrasdimensiones y otros niveles analíticos que el mediotelevisivo puede enfatizar o descuidar, humillar oexasperar, pero que puntualmente remiten a realesestructuras latentes de la sociedad inglesa. Tal vezes tiempo de que el potencial de la construcción na-rrativa del evento televisivo sea objeto de análisismetodológicamente más actualizados y teóricamen-te menos repetitivos en confrontación con las lectu-ras –clásicas pero un poco pasadas de moda– delsimbolismo político (de Lasswell a Edelman).

• La construcción televisiva de un gran evento repre-senta, en fin, un “monumento electrónico” destinadoa fijarse en la memoria colectiva según los usos y lasestrategias de significado elaborados por los produc-tores. Es la crónica televisiva la que controla la me-moria del tiempo transcurrido a partir del evento y fa-vorece, por ello, la reelaboración en clave de encua-dre o de verdadero y propio “pasaje de época”. Estili-zando significados y comportamientos colectivos dela cultura social, la televisión que construye el acon-tecimiento sintetiza el tiempo, sugiriendo una inter-pretación del contexto histórico-político discrepantede la propuesta por la historia oficial. El modelo na-rrativo es, como se ha dicho, complejo. Como en laproducción de la ficción, separa público y actores,pero al mismo tiempo presupone la presencia físicaen torno al centro sacro (el campo de competición)de un público movilizado y militante. El énfasispuesto alegóricamente en el centro –en sentido es-pacial y temporal– permite una representación dra-matúrgica mucho más afín al modelo teatral que alde la ficción cinematográfica. El uso del directocombina perfectamente incertidumbre, performan-ce de los actores y rol de un público (o de más públi-cos) diferenciados por funciones.El acontecimiento es disfrutado en un espacio pri-vado, la casa, que se transforma improvisadamente

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en un espacio público, lugar de convivencia y a lavez de una tentativa colectiva de domesticación delansia. En cierto modo, el mismo espacio ceremo-nial se transfiere así de lo abierto a lo cerrado, per-mitiendo una miniaturización psicológica y socioló-gica de los rituales colectivos. En su aparente natu-ralidad, la representación del evento deportivo, físi-co por definición, remite a una sofisticada elabora-ción de la idea de juego competitivo. Es decir, pro-ducto de la civilización entendida como regulación,estandarización, racionalización, invención de tácti-cas y estrategias intelectualmente formuladas. Setrata de una operación muy sofisticada. Penz (1995)incluso ha comparado las técnicas narrativas de lasproducciones de deporte televisivo con las del cinehardcore. En ambos casos las tecnologías hacen vi-sible lo invisible, realizando conscientemente unmecanismo de sobreexposición del “hecho”. Obvia-mente se trata de un ejemplo extremo, pero que nospermite considerar conclusiones para captar el sen-tido de estas notas. El deporte televisivo espectacu-lar representa una auténtica estructura de signifi-cado, dotada de formas y modelos. Ella es el pro-ducto de la combinación y de la contaminación deotras dos estructuras simbólicas cognitivas y técni-cas, como el deporte de servicio y el aparato televisi-vo (Cantelon y Gruneau, 1988). No sorprende queno se contente con reproducir la realidad, sino que,por el contrario, persiga aristotélicamente la inven-ción de lo verosímil: la hiperrealidad televisiva nopuede sino transportarnos a un mundo de imáge-nes y sueños que es “más y mejor” que la realidad.También en este caso –más allá de las intuiciones yde las esporádicas reflexiones de los estudiosos em-peñados en otros contextos de observaciones– debe-mos anotar, sin embargo, un serio retraso de la in-vestigación empírica y una debilidad sustancial desus instrumentos metodológicos. Probablemente senecesita asumir el evento deportivo mediático den-tro de una óptica más amplia y comprensiva de susmúltiples dimensiones latentes, restituyendo así elanálisis a una perspectiva de investigación que nosea viciada por preconceptos apocalípticos, ni sesubordine a la fascinación estética de los lenguajesy las tecnologías.

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