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ramona

72revista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos airesjulio 200710 pesosMini Dossier coleccionismoKarin de Jong, creadora de la coleccin PrintROOM conMelina Berkenwald

Mercado de arte y coleccionismoen Rosario >Pablo Montini

Textos ClaveEl giro social: (la) colaboracin y sus descontentos>Claire Bishop

Seccin Libros:Daniel LinkJos Fernndez VegaMariano OropezaPablo LuzuriagaMax GurianDiego Ruz

Adems:Florencia Garramuo sobre Ana Cristina Csar Comentarios de muestrasCartas de Lectoras

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3ramonarevista de artes visualesn 72. julio de 200710 pesos

Una iniciativa de la Fundacin Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

ConceptoRoberto Jacoby

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg,Mario Gradowczyk, Nicols Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Melina Berkenwald, M777, Diego Melero

Secretarios de redaccinLaura Las HerasAugusto Idoyaga

CoordinacinGuadalupe Maradei

Rumbo de diseoRos

Diseo grficoSilvia Canosa

Suscripciones, distribucin y ventasMariel Morel y Agustn Huarte

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Los colaboradores figuran en el ndice.Muchas gracias a todos

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WebmasterRicardo Bravo

Relaciones institucionales y proyectosJulieta Regazzoni y Hernn Monath

ramona participa del proyecto documenta 12 Magazines 6

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ndice

Editorial

Archivo y vida en la poesa y los dibujos de Ana Cristina CesarFlorencia Garramuo

SEGUNDO DOSSIER DE COLECCIONISMOMelina Berkenwald

Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una coleccin de publicaciones de artistasMelina Berkenwald

Mercado de arte y coleccionismo en RosarioPablo Montini

El giro social: (la) colaboracin y sus descontentosClaire Bishop (Traduccin de Fabricio Forastelli) 29

SECCIN LIBROSDiscurso sobre la infanciaDaniel Link

Anticipo

La exposicin del sujetoMax Gurin

La profeca realistaPablo Luzuriaga

Gua nmade para el viajero de la modernidadMariano Oropeza

Cautivo. El mural argentino de Siqueiros.Diego Ruz

Comentarios de muestrasMariano Oropeza

Cartas de lectoras


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EDITORIAL

Cuestin de cintura

Con la regularidad de un reloj llega ramona a las manos ansiosas de los suscriptores desiempre y de lectores espordicos. Pero, atencin, porque lo puntual no quita lo caliente.

Frente a toda dificultad, ramona trabaja a destajo. Proletaria del arte y la escritura, noescatima esfuerzos para generar un espacio productor, dinmico y heterogneo dondesucedan el intercambio y la discusin.

Entre las ltimas innovaciones ramoniles, la ms visible es su figura esbelta, un ruego delectores desconsolados que llegaban al fin de mes sin haber acariciado la ltima pgina.

Esta ramona sin rollos, nos compromete con otras formas de produccin y edicin, msexigente en cuanto a la relevancia actual de los materiales a publicar.

Al mismo tiempo, ramona est intentando refractar, en el nivel ms alto posible, los deba-tes que se suceden en todo el mundo sin perder su aroma a tierra mojada.

Encontrarn secciones imprescindibles (aunque no fijas). Se destacan los textos clave acer-ca de arte y esttica, seleccionados por los protagonistas de la discusin contemporneaen todo el mundo y traducidos especialmente para ramona; los anticipos de libros y lasreseas de novedades editoriales realizadas por especialistas; los rescates de escritosnotables o curiosos de otros tiempos y una seleccin de los comentarios de muestraspublicados espontneamente en www.ramona.org.ar.

Esta nueva lgica de produccin, sumado al mejoramiento de la calidad y puntualidad en laimpresin y distribucin y al incremento general del valor de los insumos, justifica el cambiode precio de tapa que el lector habr notado en caso de haber adquirido ramona en luga-res de venta al pblico. Las suscripciones, en cambio, mantienen su costo tradicional comoforma de estmulo y de agradecimiento a los queridos suscriptores de ramona que sostie-nen este proyecto de largo aliento, desde todos los rincones del pas y ms all. Sucrban!Escriban!


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Archivo y vida en lapoesa y los dibujosde Ana Cristina Cesar

cibe a la obra la poesa, en este caso co-mo biblioteca, como archivo de un exteriorque no permanecera salvo ni ntegro en laobra, sino apenas en guiapos, en tantorestos de lo real; o lixos basura, como di-ce Waly. Una idea de obra no obra comoarchivo de lo real despedazado pareceemerger de estas prcticas; eso que Walyllama euxistenciateca do real. Y el neologis-mo interesa adems porque baraja de unaforma novedosa una relacin entre archivoy experiencia que siempre ha sido proble-mtica. El archivo, al archivar como el mu-seo podra convertir la experiencia en ca-dver; la archivizacin, por lo tanto, coloca-ra la experiencia sobre el signo de la muer-te, de la finitud.En esas euxistenciatecas do real, sin embar-go, archivo y experiencia o, digmoslo sinmiedo, archivo y vida, no se contradicen si-no que se conjugan en la formulacin de unconcepto de obra estriado por el exteriorque sugiere nuevas operaciones y concep-tos para entender el arte ms contempor-neo. El anlisis de algunos poemas y dibujosde Ana Cristina Cesar desde su archivo, de-positado en el Instituto Moreira Salles, resul-ta un ptimo lugar para perseguir ese rgi-men de preocupaciones sobre las relacionesentre lo real y el texto; entre lo real y la obra.

II. Ana Cristina, archivo y vidaLa sede carioca del Instituto Moreira Sallesabriga los papeles de Ana Cristina Cesar enun acervo que parece desarmar toda ideade coleccin, serie, e incluso archivo. Y noporque ese archivo est desordenado: car-

petas primorosas organizan poemas, en va-rias versiones corregidas; numerosos cua-dernos amparan versos y dibujos es ver-dad que con prdigas anotaciones al mar-gen y correcciones; otros papeles res-menes de lecturas, de cursos, de proyec-tos, cartas recibidas o esquelas para desti-natarios inciertos que nunca fueron envia-das y traducciones tambin encuentrancierto orden en su organizacin en carpetasy cuadernos. Pero ese orden con mucho,sin dudas, de intervencin pstuma deotras manos que no son las de Ana Cristi-na es ciertamente inestable: traduccionesy cartas se inmiscuyen en las carpetas depoemas, dibujos atraviesan poemarios o seasoman desde los mrgenes inestables deesos poemas, o los interrumpen velocescon sus proliferaciones de formas; peque-os dibujos diminutos en procesin cons-tante por las pginas de sus cadernos dedesenhos tambin se encuentran atrave-sados por trazos de poemas, escrituras yletras. La inestabilidad de ese orden tal vezpstumo habla de un desorden anterior,ms radical, que ningn ordenamiento pue-de organizar. Se trata de un desorden quepertenece al rgimen de una escritura ellamisma dispersiva, mvil y travesti, que sedesliza, en un mismo verso, de un registro,de un gnero a otro, desbaratando todaclasificacin y, tambin, todo orden estable.Ms tarde, el ingreso de Ana Cristina a lainstitucin de la literatura brasilea y al mis-mo Instituto Moreira Salles le adjudic unorden, un lugar, uma prateleira a su poesa,ella tambin signada por una constante

Florencia Garramuo *

I. Archivos de la contemporaneidadEn uno de sus Hliotapes de New York, de1971, Hlio Oiticica se refiere a la poesa de Waly Salomo uno de los poetas msactivos de la poca con un titubeo suma-mente productivo. Dice Hlio, refirindose aUm minuto de comercial de Waly:

como se no dia seguinte, quando vocolha para o que voc tinha escrito navspera, voc procura recondicionar tudoacrescentando uma nova perspectiva. Ecada parte nova que voc acrescenta orecondicionamento do que foi feito antes,quer dizer, inclusive reformula de outrapoca. Ento h essa posio, como sefossem compartimentos do dia a dia, comose fossem lixos que voc deposita, nosensaes ou experincias do dia a dia. Maso que eu queria dizer, no vivncias que eudetesto essa palavra, mas seria assim, comose fossem a biblioteca do dia a dia, no, umaeuxistnciateca do real, no, porque acoisa uma criao em si mesmo.

(Es como si al da siguiente, cuando releslo que escribiste la vspera, buscaras rea-condicionar todo agregando una nuevaperspectiva. Y cada nueva parte que agre-gs es el reacondicionamiento de lo que fuehecho antes, es decir, incluso una reformu-

lacin de la otra poca. Entonces hay esaposicin, como si fueran compartimentosdel da a da, como si fueran restos que de-posits, no sensaciones o experiencias delda a da. Pero lo que quiero decir, no es vi-vencias porque detesto esa palabra, perosera algo as como si fuera la biblioteca delda a da, no, una euxistenciateca de loreal, no, porque es algo que es una crea-cin en s mismo.)1

Una euxistnciateca do real: el neologismoy su titubeo puede servir no slo parapensar la poesa de Waly, sino tambin unamirada de prcticas artsticas que surcaronel paisaje cultural de las dcadas de 1970 y1980 y que establecieron una serie de rela-ciones problemticas entre la obra la no-cin de obra, su concepto, y su cristaliza-cin y su afuera, su exterioridad. La explo-sin de la subjetividad, la poesa marginal, elabandono del soporte obra del mismo Helioy de Lygia Clark entre otros, son todosejemplos de una fuerte impugnacin a la ca-tegora de obra de arte como forma autno-ma y distanciada de lo real. Una de las for-mas en las que parece producirse esa de-sestructuracin de la autonoma artstica enmuchos de estos ejemplos est dada por larelacin, sin dudas problemtica pero clara-mente hegemnica, entre arte y experiencia.El neologismo de Waly me interesa, en todocaso, porque no slo seala esa relacinentre la obra y su exterior, sino porque con-

*>Florencia Garramuo es directoradel Programa de Cultura brasilea en laUniversidad de San Andrs.

1> Hlio Oiticica, extracto de Hlio-tapes sobre Um minuto de comercial deWaly, lado B, New York, 1971, indito,

publicado en Waly Sailormoon, Me Se-gura queu vou dar um troo, p. 203.


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inestabilidad: poeta de la generacin margi-nal que no se identific con esa lei do gru-po, la figura de la inconclusin, sin dudastambin debida a su tempransimo suicidio,resulta insistente cuando se piensa en AnaCristina, tanto en su figura cultural, comoen la figura que disea su escritura.A teus ps, el ltimo libro publicado en vidapor Ana Cristina, instala otra figura ms deesa inestabilidad. Esa obra que recoge todala poesa de Ana Cristina publicada hasta elmomento incorpora sus libros anteriores:Cenas de Abril, Correspondncia Completa,y Luvas de pelica. Esa compilacin no es,aunque lo parezca, un mero archivo: si bienen ese libro se vuelven a publicar los librosanteriores, esa anterioridad es sin embargotransmutada mediante la supresin de ver-sos o poemas completos, la correccin dealgunos poemas o la incorporacin de nue-vos poemas, a veces recuperados de su ar-chivo2. Un gesto radical descoloca aun conms fuerza esa anterioridad: una nueva se-rie de poemas que se agregan al comienzodel libro, y que est compuesta por poemasposteriores a aquellos ya publicados, iniciaesa nueva compilacin: mientras los librosanteriores se colocan en orden cronolgicode publicacin, esta nueva serie cuyo lu-gar esperable en esa cronologa sera el fi-nal del libro se agolpa, en cambio, al co-mienzo del libro.Sin embargo, esa escritura contiene en s,paradjicamente, varios procedimientos deordenamiento, aunque estos se hallen de-sordenados y aparezcan ms bien comoforma de impugnar un orden diferente: supoesa est llena de series, de listas, deguas, de ndices, como la guia semanal deideis, o jornal ntimo que lista das, o elndice onomstico que congrega nombresimportantes para su poesa, y de coleccio-nes, como la coleccin de postales que esLuvas de Pelica. Ese ordenamiento, ya se

ha sealado, no sigue los principios rgidosde la clasificacin: la gua semanal de ideaspuede tener cosas muy diversas entre s yfuncionar ms como una enciclopedia hete-rclita borgeana; la lista de fechas que se-alan entradas de diario ni siguen un ordencronolgico ni son listas, porque algunasfechas se repiten.El manuscrito original del ndice onomsti-co muestra una heterogeneidad que pare-ce conspirar contra el mismo principio querige toda lista o ndice, combinando poetas,prosistas y msicos, muchos de los cuales,tal vez por cierta incomodidad generadapor esa heterogeneidad, sern retirados delndice onomstico que finalmente se pu-blicar en Cenas de Abril.A qu se debe esta proliferacin de figurasdel archivo y de la accin de archivar enuna escritura que paradjicamente pareceestar contraponiendo, a la pulsin memo-rialista que supone todo archivo, a la marcamnsica, a esa pulsin clasificatoria y no-molgica, el desgarramiento vital de unaimposibilidad de detener el flujo de un ar-chivo proliferante?

III. El poema como archivoEn primer lugar, habra que postular que lospoemas de Ana Cristina, su escritura, fun-ciona a partir de prcticas muy claras dearchivo: el poema acta la mayora de lasveces como receptculo de intimidades y/oporque ambos dispositivos suelen coexis-tir como receptculo de otros textos queresultan en estos poemas archivados ytransformados. Ya Flora Sssekind mostrmagistralmente en At segunda orden nome risque nada cunto la diccin personalde Ana Cristina se nutre de las letras deotros poetas; cunto la prctica de la tra-duccin fue en ella una forma de ejercitarsu propia diccin personal, de ir entrenandosu estilo, su escritura3.

Una de las poetas ms presentes en el cor-pus de Ana Cristina, aunque ausente en sundice Onomstico, es Marianne Moore. Eltrabajo con las citas, con peridicos, condocumentos e imgenes que hacen a la he-terogeneidad de Moore adquiere en la poe-sa de Ana Cristina una significacin nueva.En Moore como en T.S. Eliot, esa hetero-geneidad resulta siempre contenida por laforma del verso, que despliega esa hetero-geneidad en una linealidad vertical sosteni-da por el encabalgamiento constante y con-tiene en la forma la pluralidad del verso. EnNo Swan so Fine, por ejemplo, el zigza-gueo sinuoso de un encabalgamiento com-binado con una serie de versos de diferen-tes medidas colocados en forma serpentean-te sobre la pgina, inscribe una serie de ma-teriales diversos (el artculo periodstico, elcandelabro, la biografa) dentro de una for-ma que parece adems mimetizarse con lafigura sublime de un cisne sinuoso cuyascurvas sealan la diversidad siempre sose-gada en una figura de belleza contenida.

NO SWAN SO FINE

No water so still as thedead fountains of Versailles. No

swan,with swart blind look askanceand gondoliering legs, so fine

as the chintz china one with fawn-brown eyes and toothed goldcollar on to show whose bird it was.

Logded in the Luis Fifteenthcandelabrum-tree of cockscomb-

tinted buttons, dahlias,sea-urchins, and everlastings,

it perches on the branching foam of polished sculpturedflowers at ease an tall. The king is dead.

(Ningn agua tan quieta comoLa de las fuentes muertas de

Versalles. Ningn cisne,con oscura mirada de desdny patas de gondolero, tan fino

como el de porcelana china, con ojospardos de cervato y dentado collarde oro mostrar de quin era.

Colocado en el rbol-candelabroLuis XV, de capullos teidos

de amaranto, dalias,erizos de mar y siemprevivas,

se posa en la ramificada espumade pulidas floresesculpidas, cmodo y alto. El rey hamuerto)4.

El poema, de hecho, acaba siendo una celebracin del arte como artificio resumidaen la belleza esttica de un cisne de cande-labro, que ordena la asimetra torpe y des-garbada de la naturaleza en un cisne decristal quizs levemente kitsch, a juzgarpor la proliferacin de ornamentos preser-vado en esa suerte de fortaleza inexpugna-ble que es el poema. Y el poema, una m-quina de contener esas proliferaciones delo real, una suerte de artefacto simultnea-mente sagaz e ingenioso para producir be-lleza a partir de esos materiales heterclitosde la exterioridad, cual tamiz efectivo.En Ana Cristina, en cambio, elprocedimiento del collage y de la cita noslo evita toda sntesis, toda contencin,sino que acaba incluso aboliendo laverticalidad del poema. Aunque esedesgarramiento de la verticali-dad noimplica la prdida de la idea del poemacomo archivo, sino ms bien unatransformacin radical tanto de una idea dearchivo como de poema. Vase houve umpoema, incluido en Inditos e dispersos:

2> Cf. Notas a la edicin crtica delbum de Retazos.

3> Flora Sssekind, At Segunda Ordem No Me Risque Nada.

4> Marianne Moore, Complete Poems,p. 19. Traduccin en Marianne Moore,Poesa Reunida, p. 59.


de proliferacin del discurso que sin embargono adopta ninguna pulsin narrativa porquesiempre hay un punto de versura que retie-ne la idea del verso en una suerte de espa-cializacin y horizontalizacin de lopotico7. El verso se acuesta sobre el ren-gln, y en ese acostarse parece tambinacercarse a la experiencia:No descrevo mais e minha mo passaenquanto a dele passa e abre o zper eembaixo difcil com blue jeans. Acho queeu queria sim esse salgado. Subi para ochuveiro. Botei um shortinho e me enroleidebaixo da janela at ele chegar. Eu fao emmim com ele quieto dentro. s vezes emsilncio e s vezes alto com rdio ligado eritmo que no despega da pele comoperfume em Covent Garden. Mas nunca seiao certo o que vir. Fao o detetive, ele ficadentro quieto, parece que faz sempre igual esem engano (s se me engano, no soudiplomata nem cigano, vagando pelo mundo,mas isso foi numa outra carta que mandei).

(No describo ms y mi mano se deslizamientras la de l se desliza y abre el cierre yah abajo es difcil con jeans. Creo que yo squera ese bocadito. Sub a la ducha. Mepuse unos shortcitos y me enroll debajode la ventana hasta que l llegara. Yo hagoen m con l quieto adentro. A veces en si-lencio y a veces fuerte con la radio prendiday ritmo que no se desprende de la piel co-mo perfume en Covent Garden, pero nuncas con certeza qu pasar. Me hago el de-tective. l se queda adentro quieto, pareceque se porta siempre igual y sin equivoca-ciones (slo si me equivoco, no soy diplo-mtico ni gitano, vagando por el mundo,pero eso fue en otra carta que mand)8.

IV. Escribir en vez de dibujarLa escritura de estos ltimos poemas de AnaCristina se corresponde con una intensifica-cin de una pulsin que corri paralela a suescritura y que por momentos, a juzgar porlas referencias que hace en sus cartas, seconvirti en una utopa irnica: dibujar. Enuna carta a Heloisa Buarque de Hollanda, di-ce Ana Cristina:

Pensei em virar artista plstica cafajeste,picotar meus livros, colar nuns papis finos,botar no vidro e mandar para a bienal, oque voc acha?9

(Pens en volverme artista plstica soez,perforar mis libros, pegarlos en unos pape-les finos, ponerles vidrio y mandarlos a labienal, qu te parece?).

De hecho, en el manuscrito titulado Meiosde transporte, que incluye algunos poemasque se publicaron en Luvas y otros en Ateus ps, aparecen algunos dibujos de Ana Cristina. Sobre todo en los ltimoscuadernos y manuscritos, esa continuidadentre escritura y dibujo se hace insistente:Luvas de Pelica, de hecho, contienemltiples referencias a dibujos que fueronpublicados pstumamente en Portsmouth.Caderno de desenhos, y a otros dibujospresentes en otros manuscritos10. Uno deellos, encabezando un fragmento preliminardel primer largo poema que finalmente serincluido en el comienzo de A teus psdibuja dos cisnes, quizs en referencia aNo Swan so Fine11.No slo la escritura se encuentra precedidapor el dibujo, sino que el dibujo se ve atra-vesado por un pequeo verso fao barul-ho com a pena en el que una cierta sono-ridad de la pluma parece apuntar hacia

Houve um poemaque guiava a prpria ambulnciae dizia: no lembrode nenhum cu que me consolenenhum,e saa, sirenes baixas,recolhendo os restos das conversas,das senhoras,para que nada se percaou se esquea,proverbial,mesmo se ferido,houve um poemaambulante,cruz vermelhasonmbulaque escapou-see foi-seinesquecvel,irremedivel,ralo abaixo.

(Hubo un poemaque manejaba su propia ambulanciay deca: no me acuerdode ningn cielo que me consuele,ninguno,y sala,sirenas bajas,recogiendo restos de conversaciones,de las seoras,para que nada se pierdao se olvide,proverbial,an herido,hubo un poema

ambulante,cruz rojasonmbulaque se escapy se fueinolvidable,irremediable,por la rejilla)5.

El poema, que recoge hablas y conversacio-nes de seoras6, tanto sublimes como coti-dianas, logra conjugar la idea del archivo lamaterialidad de un lugar con la urgencia delmovimiento de la ambulancia y la cruz roja.La alternancia de versos de distinta longituddibuja hacia el final del poema una figura quese angosta hasta reducir el verso a una, o alo sumo dos palabras, que acaban haciendoal poema escaparse por el resumidero. Conese movimiento, adems, el poema mismose convierte, simultneamente, en un surcosinuoso de materia que se escapa por el re-sumidero, y en el resumidero mismo: ya noun poema construido por restos de conver-saciones, sino l mismo resumidero y rejillapor donde el poema, y sus conversaciones,se escapan. Esa figura conspira contra la ver-ticalidad del poema, hacindolo desaparecerde la pgina, inaugurando un dispositivo queaparecer con indiscutible contundencia enLuvas de Pelica: la horizontalizacin del versoque se manifiesta en esos nuevos poemas enprosa. En ellos, esa energa que puede deno-minarse como la demisin del verso es lleva-da hacia el extremo y al desplegarse sobre eleje horizontal, presiona incluso sobre la for-ma misma del verso, exhibiendo una suerte

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5> Ana Cristina Cesar, Inditos e Dispersos. Compilacin Armando FreitasFilho. Traduccin en lbum de retazos.6> Este poema retoma otros dos poe-mas en un ejercicio de autorreferenciali-dad que es constante en la poesa deAna Cristina Cesar: uno de ellos se titu-la precisamente Conversa de senho-ras, y fue incluido en A teus ps y elotro aparece en Inditos e dispersos.Flora Sssekind analiz en este ltimouna reelaboracin de un poema de T. S.

Eliot, como resublimacin del mismo.Cf. Sssekind, op. cit.7> Tomo el concepto de versura deGiorgio Agamben, en Idea de la Prosa.Segn Agamben, la nica forma de dis-tinguir al verso de la prosa es la posibi-lidad que ste tiene de encabalgamien-to. La versura es ese punto que segnAgamben, constituye la esencia del ver-so y que se exhibe en el encabalga-miento. Es un gesto ambiguo, que sedirige al mismo tiempo en dos direccio-

nes opuestas, hacia atrs, y hacia de-lante, y que muestra una oscilacin en-tre el sentido y el sonido. Cf. Agamben,op. cit., p. 21-23. Trabaj sobre la hori-zontalizacin del verso en Ana Cristinay sus consecuencias para un conceptode heteronoma artstica en En estadode emergencia: Poesa y vida en AnaCristina Cesar, incluido en Ana CristinaCesar, lbum de Retazos.

8> Luvas de Pelica. Traduccin enlbum de retazos.9> Carta a Heloisa Buarque del 13.6.80,incluida en lbum de retazos.10> Y estas referencias se hacen aun

ms insistentes si se recuperan variosfragmentos que se incluyeron en la edicin de autor, realizada en Inglaterraen 1980, de Luvas de Pelica, que sinembargo sern excluidos en su edicin

de A teus ps. Cf. notas a la edicin delbum de Retazos.11> Cf. Fig. 1 en Ana Cristina Cesar, lbum de retazos, p. 279.


na forma estable (26 pregnant women sun-bathing on the beach), en esa pulsacin yproliferacin de las formas la referencialidadse ve transmutada e, incluso, impugnada.Una cierta nocin de informe permite ilus-trar ese ataque al fetichismo de la formaperpetrado por Ana Cristina tanto en suspoemas como en sus cartas. Porque si lanocin de informe se entiende no simple-mente como una deformacin o una ataquea la anatoma, informe seala ms una ope-racin que un significado preciso, y comotal, desarma el binarismo forma-contenido15. En una de sus cartas, AnaCristina coloca precisamente la idea de laescritura ubicada en ese borde tenso entrela intimidad y la publicacin, el exterior y lontimo, un sitio inestable que no puede per-mitir la concentracin en una forma estable:

Comento episdios com a Shirley e ela mediz se eu no acho meio obscena essapublicao de todas as intimidades dealgum, a escrita ntima que no produzidapara a reproduo industrial e o leitordesconhecido. Mas eu estou fascinada peloconflito entre verses, e pelo conflito entreas cartas de KM para diferentes interlocuto-res, y pela tentativa de fazer da literatura umlugar menos obsceno que toda essaaparente confuso da verdade-higher up.Sei que alguns modernos j brincaram comisso, as vrias verses por onde se filtra oescapa a verdade, os mosaicos e focosnarrativos da vida, mais no nesse sentidoquase terico, para estudante de literatura.Entendo quando Borges diz que imagina oparaso como uma biblioteca infinita, mas

como uma biblioteca emocional, e nocomo um bleff de erudito.

(Comento episodios con Shirley y ella mepregunta si a m no me parece medio obsce-na esa publicacin de todas las intimidadesde alguien, la escritura ntima que no es pro-ducida para la reproduccin industrial y ellector desconocido. Pero yo estoy fascinadacon el conflicto entre las versiones, y por elconflicto entre las cartas de KM para diferen-tes interlocutores, y por el intento de hacerde la literatura un lugar menos obsceno quetoda esa aparente confusin de la verdad-higher up. S que algunos modernos ya ju-garon con eso, las varias versiones por don-de se filtra o se escapa la verdad, los mosai-cos y focos narrativos de la vida, pero no enese sentido casi terico, para estudiante deliteratura. Ahora entiendo cuando Borges di-ce que imagina el paraso como una bibliote-ca infinita, pero como una biblioteca emocio-nal, y no como un bleff de erudito.) 16

En estos poemas y dibujos, la horizontaliza-cin y la repeticin proliferante que resultaen una constante mutacin funciona comouna suerte de deslizamiento (correr em vezde caminar, dice Ana Cristina) sumamenteresbaladizo de escritura y dibujo que pare-cen por un lado incorporar el movimiento alinterior de la pgina y por el otro estar siem-pre al borde, y aun afuera, de esa pgina.Como en las experiencias ambulantes deHlio Oiticica o en las Nostalgias do corpode Lygia Clark, esas operaciones resultanen una impugnacin a la autonoma artsticaque lleva a la construccin de textos en los

aquello que escritura y dibujo parecerancompartir para Ana Cristina: la interrupciny proliferacin como formas de la deriva deun trazo. Barulho, en ese caso, no es unapalabra inocente: no slo dibuja esa exterio-ridad en el dibujo, sino que hace ingresar,con el registro coloquial, una nocin de es-ttica como ruido. Porque no slo hay doscisnes en el poema de Marianne Moore, si-no que el mismo puede a su vez ser ledocomo una relectura de Le cygne de Baude-laire: frente a la clebre figura de una bellezadesublimada el gran cisne lleno de barroen la fuente del Louvre del poema de Bau-delaire, la pequea figura del diminuto cis-ne de cristal del candelabro de Moore: am-bas igualmente bellas, aunque la ltima, lapequea, atravesada por la exterioridad dela escritura. Y a su lado, en el dibujo-escri-tura de Ana Cristina, la mancha de tinta12.La continuidad entre escritura y dibujo enestos ltimos aos de Ana Cristina tambinse muestra por la constante referencia apaseos a museos y recorridos del ojo, enLuvas de Pelica. Pero en esos recorridos, elmuseo no aparece como archivo rgido yesttico. En uno de sus versos, explicita:Fiz barbaridades nos caminhos do conhe-cer. En el museo, Ana Cristina realiza supropio recorrido, desestimando la erudicinde las compilaciones y series para organi-zar as un archivo que es pura heterotopa.La escritura de Ana Cristina atravesada por lovisual muestra una nueva indefinicin e inde-cisin con respecto a la ubicacin y separa-cin de estos textos, y tambin de estos di-bujos. Algunos de los poemas de Luvas apa-recen en el mismo cuaderno que el originalde Caderno de Portsmouth, mientras que al-gunos de los poemas que aparecen en elmanuscrito Caderno Oxford contienen algu-nas versiones de poemas que fueron original-

mente escritos en Portsmouth, as como enMeios de transporte. All los poemas, en suacostarse sobre la pgina, ya no se acuestansobre el rengln, sino que se salen de l:

Explico mais ainda: falar no me tira dapauta; vou passar a desenhar; para sair da pauta.13

(Explico ms todava: hablar no me saca dela pauta; voy a pasar a dibujar; para salir de la pauta.)

Ese pasaje se da en Caderno de Portsmouth,un libro en el que, a pesar de estar com-puesto por una mayora de dibujos, tambinse incluyen poemas, traducciones y frag-mentos de escritura.En estos dibujos, el trazo se juega sobre larepeticin de formas proliferantes que ca-minan hacia su transformacin constantedibujando una semejanza espeluznante conel propio movimiento de la escritura de AnaCristina. Habra que hablar en estos dibujosde una horizontalizacin del dibujo que secorrespondera muy claramente con la hori-zontalizacin del verso en la escritura, yque en ambos casos disean una violentapresin sobre la forma que ya abandona lafigura, la idea de forma, y con ella, la de unarchivo como lugar clasificatorio14.En todos estos dibujos que descienden dela pgina y se acuestan sobre ella en per-manente movimiento de formas, la propianocin de figura sin dudas latente en to-dos ellos incorpora al dibujo un movimien-to de desarticulacin de la figura que pre-siona, como la escritura serpenteante pre-sionaba sobre la forma del verso, sobre laforma misma del dibujo. Es claro en ellosque si las figuras, en algn momento, pue-den acercarse a la representacin de algu-

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12> Tambin en Inditos y dispersosexiste un poema que es una reescritu-ra-traduccin del influyente poema deBaudelaire, Carta de Pars I. Cf. l-bum de retazos, pp. 196-198. El texto

aparece incluido en una carta a AnaCandida Perez desde Europa, sin fecha,presumiblemente de fines de 1979,poca, tambin, de la escritura de Lu-vas de Pelica.

13> Luvas de Pelica.14> Cf. fig. 3, 4, 5, 6, todos en AnaCristina Cesar, lbum de retazos, pp.281-283.

15> Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss,en Formless. A Users Manual, definenesta nocin de informe comooperacin. Bois dice que una de las limitaciones del grupo Documents fueque, dependientes como eran de unaconcepcin del arte figurativa, no con-cibieron ninguna violacin esttica msambiciosa que la de relanzar un golpecontra la forma humana (p. 186). El usode informe que estos crticos derivan de

Bataille, pero que extienden a toda unaserie de prcticas artsticas que vandesde 1920 a 1970 y con las cuales in-tentan to read modernism against thegrain (cf. p.) resiste su pensamiento acualquier tipo de cotenido iconolgicoo semntico, para recuperar en el con-cepto su funcionamiento como procedi-miento de alteracin, procedimientoen el cual there are no essentialized orfixed terms, but only energies within a

force field in such a way as to makethem incapable of holding fast theterms of any opposition (no hay trminos fijos o esenciales, sino sloenergas dentro de un campo de fuerzas que hace imposible sostener los trminos de cualquier oposicin).16> Ana Cristina Csar, carta a Candida Perez, em Correspondncia Incompleta, p. 282-283. Traduccin emlbum de retazos.


que se dibuja, a travs de operaciones dis-cursivas novedosas, una cierta continuidadentre arte y vida que impide sin embargocualquier neorrealismo, precisamente, porsu rechazo constante de la representacin.

Y ya que comenc con Hlio sobre Waly,quisiera terminar con un poema de Waly,

Exterior, de Lbia:Por que a poesia tem que se confinars paredes de dentro da vulva do poema?Por que proibir poesiaestourar os limites do grelo

da gretada gruta

e se espraiar em pleno grudealm da grade

do sol nascido quadrado?

Por que a poesia tem que se sustentarde p, cartesiana milcia enfileirada,obediente filha da pauta?

Por que a poesia no pode ficar de quatroEs se agachar e se esgueirarPara gozar CARPE DIEM!fora da zona da pgina?

Por que a poesia de rabo presosem poder se operare, operada,

polimrifica e perversa, no pode travestir-secom os cltoris e os balangands da lira?17

(Por qu la poesa tiene que confinarsea las paredes de adentro de la vulva del poema?Por qu prohibir a la poesaexplotar los lmites del grillo

de la grieta

de la grutay explayarse en pleno engrudo

ms all de la gradadel sol nacido cuadrado?Por qu la poesa tiene que sustentarsede pie, cartesiana milicia enfilada,obediente hija de pauta?

Por qu la poesa no puede quedarse encuatro patasy agacharse y estirarsepara gozarCARPE DIEM!fuera de la zona de la pgina?

Por qu la poesa de cola aprisionadasin poderse operary, operada,

polimrfica y perversa,no puede transvestirsecon los cltoris y las chucheras de la lira?)18

Podra decirse de Waly y de Ana Cristina loque Benjamin Buchloh postul para algunosartistas latinoamericanos: It would be thework of precisely those artists who challen-ged the possibility of a continuity of abstrac-tion most radically, especially in the contextof Latin American art (besides Fontana onewould have to think of Lygia Clark and HlioOiticia), that would with substantial delaysappear to be among the most advanced andsignificant of the attempts to articulate a ran-ge of positions intricately connected to theactually existing difficulties of formulating apostwar aesthetic of abstraction. (Ser pre-cisamente el trabajo de aquellos artistas quedesafiaron ms radicalmente la posibilidadde una continuidad de la abstraccin, espe-cialmente en el arte latinoamericano (ademsde Fontana deberamos pensar en LygiaClark y Hlio Oiticica), que con sustancialesdemoras parece estar entre los intentos

ms avanzados y significativos por articularun radio de posiciones intrincadamente co-nectadas con las dificultades realmente exis-tentes de formular una esttica de la abs-traccin de posguerra.)19De all el descubrimiento del espacio exte-

rior, las laceraciones de la obra para dejar-las respirar con crueldad algo de ese afueraque es la vida y que en este arte contempo-rneo nos intima a pensar nuevos concep-tos para, tal vez ya no apresarlos, sino leer-los en archivos gozosos.

1716

19> Benjamin Buchloh, David Lamelas, en Neo Avant-Garde andCulture Industry.

Bibliografa> Baudelaire, Charles. Les fleurs du malet autres pomes. Paris: Garnier Flam-marion, 1964.> Bois, Yve-Alain and Krauss, Rosalind.Formless. A Users Guide. New York:Zone Books, 1997.> Buchloh, Benjamin. David Lamelas,en Neo Avant-Garde and Culture Indus-try: Essays on European and AmericanArt from 1955 to 1975. Cambridge MA

and London: MIT Press, 2000.> Cesar, Ana Cristina. lbum de Reta-zos. Seleccin, traduccin y notas crti-cas de Luciana Di Leone, Florencia Garramuo y Carolina Puente.Buenos Aires: Corregidor, 2006.> ---. Correspondncia Incompleta.Org. Heloisa Buarque de Holanda e Ar-mando Freitas Filho. Rio de Janeiro:Aeroplano Editora, 1999.> ---. Inditos e dispersos. Org. Arman-do Freitas Filho. So Paulo: tica, 1998.Moore, Marianne. Complete Poems.New York: Penguin Books, 1981.> ---. Poesa Reunida. Traduccin, in-

troduccin y notas de Lidia Taillefer deHaya. Madrid: Hiperin, 1981.Oiticica, Hlio. Hliotapes, emSailormoon, Waly, Me Segura queu voudar um troo. Rio de Janeiro:Aeroplano: Biblioteca Nacional, 2003.Salomo, Waly. Lbia. Rio de Janeiro:Rocco, 1998.> ---. Me Segura queu vou dar umtroo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.> Sssekind, Flora. At segunda ordemno me risque nada. Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de AnaCristina Csar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.

17> Waly Salomo, Lbia.18> Waly Salomo, Lbia. Traduccin propia.


Melina Berkenwald

Tarde pero seguro, presentamos otro (mini) dossier de coleccionismo.Volvemos a tener textos novedosos sobre este tema, incluyendo parte de lo prometido en eldossier coleccionismo de ramona 67 de diciembre. Notas distintas y sin embargo entrela-zadas sutilmente por vrtices afines. Por un lado, una entrevista realizada en Holanda en Di-ciembre 2006 con Karin de Jong, artista residente en Rtterdam iniciadora de una intere-sante coleccin de publicaciones de artistas llamada PrintROOM. Por otro, un texto delinvestigador Pablo Montini que ofrece un panorama esclarecedor sobre la situacin de Ro-sario, y que puede tambin leerse como complemento del debate realizado en Rosario quefue publicado en el mencionado dossier de ramona 67. Queda pendiente, para futuras ramonas, un debate sobre coleccionismo realizado en Mal-ba en Mayo 2006 lleno de ideas y polmicas, y un dilogo reciente entre Irina Garbatzky yRoberto Echen en donde se da cuenta de la situacin de un proyecto artstico realizadodesde el MACRO (Museo de Arte Contemporneo de Rosario), que hace pensar, aunqueindirectamente, en la asincrona entre el desarrollo de ciertas experiencias artsticas con-temporneas y el mercado de arte.

Agradezco nuevamente a todos los que participaron en este dossier, y muy especialmentea Luciana Olmedo-Wehitt por colaborar con la trascripcin del debate antes mencionado.

1918

Mini Dossier Coleccionismo

Segundo Dossier de coleccionismo


Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una coleccin de publicaciones de artistas

15 de Diciembre del 2006, Wester Pavilioen Cafe en Rtterdam

Melina Berkenwald

PrintROOM es el nombre de una coleccinde publicaciones de artistas. Fue iniciadapor la artista holandesa Karin de Jong en laciudad de Rtterdam en el ao 2003. Aun-que la coleccin fue creada dentro de un es-pacio de exhibicin autogestionado que yano existe, PrintROOM es un proyecto en smismo que sigue en pie, viaja, se ramifica.

Melina Berkenwald: Cmo surge PrintROOM?

Karin de Jong: PrintROOM surgi dentrode otra iniciativa de artistas en 1999 llama-da ROOM, que significa crema en holan-ds pero tambin cuarto, tiene ese doblesignificado. Lo que hicimos fue crear un es-pacio o sala de exhibicin para darle espa-cio a cosas que se perdan en Rtterdam.Hicimos cosas que en cierta forma nos pa-reca que faltaban o que no tenan lugar, co-mo por ejemplo crear proyectos en los queartistas de otros sitios pudiesen interactuarcon artistas de esta ciudad, o si no se veanmuestras de pintura porque no estaba demoda nosotros las organizbamos para queesos artistas pudiesen exponer, o vena al-guien a hacer un proyecto una semana, detodo un poco de acuerdo a lo necesario.

MB: ROOM fue un proyecto organizadocon ms artistas?

KJ: S, lo empec con otros artistas peropronto empec a desarrollar un conceptode trabajo para m y para mi obra. Y el pri-mer proyecto que hice fue un negocio endonde los artistas pudiesen vender cosasque no podan exponer frecuentemente ocosas que un artista siempre quiere hacerpero que no tienen salida en una galera co-mercial. Hubo cosas muy interesantes. Porejemplo, un artista que siempre trabaja coninstalaciones nos trajo un texto para poneren las casas, o nosotros expusimos una co-pa con el lpiz labial de una crtica de artefamosa de holanda que nos visit para es-cribir sobre ese mismo show. Y luego tam-bin me di cuenta de que en Rtterdam eradifcil encontrar libros de arte y revistas dearte que no fueran del main stream. Porejemplo, en ese momento el negocio de li-bros del Museo Boymans haba cerradotransformndose mas bien en un negociode regalos, o en la librera grande de la ciu-dad de nombre Donner la seccin de artese estaba volviendo cada vez ms chica,con slo los libros conocidos o muy usua-les. Todas las otras publicaciones menosconocidas o de ediciones menores eran im-posibles de encontrar; tenas que pedir quete lo enven o viajar a msterdam para com-


como editores junto a un diseador grfico ypedirles que reflexionen sobre ambas colec-ciones y que produzcan nuevo material im-preso durante el show. Tambin les ped quedejasen los sealadores que usaban en los li-bros, o indicadores y anotaciones de lo queiban leyendo y seleccionando. Todo eso secolg durante la muestra para que el pblicopudiese relacionar los libros de KIOSK y dePrintROOM con las lecturas que se iban ha-ciendo y con las publicaciones que se hicie-ron durante la exhibicin. Esas publicacioneslas llam Parazines para(site)-(maga) zine),que es un nombre que invent y que se refie-re a una revista parsito, jugando con el temade que estas publicaciones no tiene cabidaen sitios comerciales.

MB: Tambin viajaste con la coleccin a va-rios sitios.

KJ: S, pero esa fue la primera vez que de-cid hacer obras y publicaciones desde lacoleccin misma. A partir de ah decid ha-cer proyectos relacionados, por ejemplo,coloqu esos Parazines dentro de distintasrevistas y libros de esta librera grande deRtterdam, para que llegue a todo el pbli-co y para de algn modo denunciar o refle-xionar sobre la falta de espacio que tienenestos materiales impresos y textos no co-merciales en estas grandes libreras.

MB: Lo permitieron?

KJ: S, y quizs sirvi de algo. Los Parazinesaparecan inesperadamente en las comprasde la gente. Pero luego hice un proyecto enManchester, Inglaterra, produciendo posterssobre temas relacionados con la coleccin.Y otro proyecto en Londres para Zoo, la fe-ria de arte paralela a Frieze, recientemente.All realice nuevos Parazines que tratabanespecficamente sobre colecciones, paracolocar en libros y revistas de negocios delibros de arte de Londres, como el negociode la Serpentine Gallery o del ICA (Institute

of contemporary Art). Fue ms difcil en Lon-dres pero pude hacerlo.MB: O sea que nuevamente eran textos quese regalaban.

KJ: Exacto. Parte del caso era que te die-sen un obsequio en un sitio en el que jamsesperaras que te regalasen algo. Eran co-mo pequeas revistas. Para cada ocasines un texto y un libro nuevo, me gusta tra-bajar con distintos diseadores.

MB: Cmo consegus el dinero para finan-ciarlo? Es un trabajo artesanal, lo hacs entu computadora, o es una publicacin deimprenta?

KJ: Depende. La ltima vez consegu unsubsidio e hice una publicacin muy buena.A veces son con un presupuesto muy bajo,pero siempre son muy bien diseadas ypensadas. Siempre son de muy buena cali-dad, y generalmente en ediciones chicas.

MB: Cuando llevs la coleccin a un sitiopara exhibirla, como ahora en el proyecto deHotel Maria Kapel en Holanda, cmo hacesla seleccin de lo que llevs y lo que no?

KJ: En ese caso, por ejemplo, como no es le-jos, llev bastante material porque podamostransportarlo en el coche. Depende del sitio.

MB: Y siempre construs un tipo de biblio-teca o estructura simple para mostrarlos

KJ: Siempre fabrico el display con materialque pods comprar en cualquier madereray ferretera, muy simple. Lo rehago cadavez que muestro la coleccin de acuerdo allugar. Y tambin le presto atencin al sitioen donde la gente puede leer los textos.Pongo asientos o almohadones, se sirve ty caf, todo con la intencin de que la gen-te se sienta bienvenida y quiera quedarsepor un tiempo.

prarlo all. Entonces lo que hicimos fue ha-cer un pedido para que todo el que quisiesenos enve material impreso (libros, revistaso cualquier texto relacionado con arte) paraun show de seis semanas llamado PrintedMatter Paradise (Paraso de materia impre-sa). Invitamos a todos desde nuestro net-work a enviarnos textos y los reunimos paraque la gente pudiese verlo y leerlo.

MB: Publicaciones de arte

KJ: S, pero en un principio el llamado fuemuy amplio, porque tampoco sabamos queera lo que la gente nos enviara.

MB: Me queda la duda sobre el tipo de pu-blicacin que fuiste seleccionando. Catlo-gos, publicaciones de artistas

KJ: S. Son ms que nada publicacionesespeciales de los artistas. En un principioincluimos catlogos y revistas pero cadavez tenemos menos publicaciones de esetipo y buscamos publicaciones que son co-mo obras en s mismas. Hoy por hoy bus-camos que la publicacin se sustente y sevalga por s misma. Tens que poder sacaruna idea desde el libro como trabajo en smismo y de una calidad especial.

MB: Les enviaron muchos libros luego deese primer llamado?

KJ: S, fue increble, nos enviaron muchsi-mos, revistas, catlogos y textos generalesjunto a otras cosas ms especficas. Inclusonosotros nos subscribimos a revistas delmedio para tenerlas en la coleccin. Peroen las siguientes ediciones de PrintROOMdecid enfocarlo ms hacia aquellas publi-caciones especficas en donde los artistasexponen ideas, reflexionan O publicacio-nes que son hechas como obras, que es elcaso de algunos artistas que tienen queviajar lejos para exponer y no pueden trans-portar sus obras y entonces hacen publica-

ciones o libros, esto pasa mucho en Austra-lia. Ahora PrintROOM se fue transformandoms en un archivo, y entonces decid dejarde recibir las revistas de suscripcin salvoque sean revistas de artistas.

MB: Est catalogada la coleccin?

KJ: Gran parte. En este momento un asis-tente est trabajando en eso.

MB: Sabs la cantidad de publicaciones?

KJ: No, pero en pocas semanas estar todonumerado. Son muchas.

MB: Si hoy te enviasen algo que no entraen el criterio de la coleccin, qu haces?

KJ: Es difcil lo que suelo hacer es mos-trarlo una vez y luego lo guardo. Antes solaenviarlos de vuelta al remitente, pero es muycostoso. Me senta mucho ms responsableque ahora por todos esos envos, pero igual-mente lo que hago es guardar esas publica-ciones e incorporarlas al archivo, pero cadavez que muestro la coleccin o la transportono las llevo, no viajan. Por otra parte, rehagola invitacin o el llamado a enviarme las pu-blicaciones para que cada vez sea ms es-pecifico y con los criterios ms claros.

MB: Hiciste muchos proyectos mostrandola coleccin. Contnos de algunos.

KJ: Por ejemplo fuimos invitados a un eventollamado Printed Matters (Temas impresos) enel espacio de arte de Rtterdam Witte deWith, junto con KIOSK, que es una coleccinde proyectos de publicaciones independien-tes (libros de artistas, fanzines, videos, audio,etc.) que fue agrupada por Christoph Kellerde la publicacin Revolver de Frankfurt, aun-que el vendi su coleccin hace poco. Loque decid fue mostrar la coleccin pero a lavez crear material nuevo durante la muestra.Decid invitar a algunos artistas para trabajar

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MB: Entonces tens la coleccin por un la-do, y luego la coleccin viaja, y tambin secrean distintos proyectos y productos.

KJ: S, pero lo que me gusta es que la co-leccin va creciendo continuamente y queencuentro nuevas formas para mostrarla yhacer cosas con ella.

MB: Tens publicaciones en muchos idio-mas?

KJ: Ms que nada en Ingls, pero hay tam-bin en otros idiomas, aunque como por elmomento casi siempre viaj a sitios de ha-bla inglesa la convocatoria lleg ms a esossitios.

MB: Dnde est la coleccin?

KJ: Est toda en mi estudio.

MB: En relacin con otras colecciones,cmo ves a PrintROOM?

KJ: Lo que me parece que es muy lindo esque se extiende a travs de un network deartistas y sigue siendo una iniciativa de ar-tistas, aunque haya sido expuesto en Wittede With que es un sitio institucional impor-tante o en otros lados. Me interesa tambinque a travs de la coleccin se crearon pro-yectos similares, por ejemplo en Australia ytambin se est creando otra coleccin depublicaciones de artistas en Manchester.

MB: Comprs publicaciones nuevas paraPrintROOM?

KJ: No, lo importante es que la coleccinse genere a travs de donaciones y porquela gente quiere formar parte del proyecto.

MB: Pero si te interesa algo, lo peds...?

KJ: Un par de veces lo he hecho, pero poco.A veces es porque no estn en mi mailing,

pero luego de que me acerco y les cuentodel proyecto les gusta y participan espont-neamente. Es como un gran archivo.

MB: Cul es el texto ms viejo que tens?

KJ: Creo que es del 2000

MB: O sea que es un archivo del tiempopresente.

KJ: Algo as. Antes reciba publicacionesms viejas, pero me di cuenta de que yapoda llegarme casi cualquier texto, y tensque poner ciertos lmites.

MB: Se prestan los libros?

KJ: Me preguntaron eso una vez a travsdel website de Witte de With, y lo que dijefue que s, pero para llevarte un libro enprstamo tens que llevarte toda la colec-cin en prstamo y mostrarla y preparar ty caf, y bla bla bla

MB: Te parece que en Holanda hay muchosartistas haciendo sus propias publicaciones?

KJ: Bastantes. Y tambin muchos en Ingla-terra.

MB: Cul te parece que es el motivo? Lafalta de subsidios, la falta de inters de laseditoriales?

KJ: Creo que en parte tiene que ver conque hay ciertas ideas que funcionan bienen una pintura, o en un dibujo, pero hayideas que realmente funcionan bien paraun libro, que necesitan otro tipo de lecturay de formato. Y el problema es que son tra-bajos que generalmente no le dan dinero auna galera, por eso no es tan fcil mostrar-lo o venderlo o producirlo. Por eso creoque los artistas que trabajan de esa formatienen la necesidad de mostrar su trabajo yde encontrar ms espacios para hacerlo.


Mercado de arte y coleccionismoen Rosario*

Pablo Montini

I. Segn cuenta la historia, el artista rosarinoms que satisfacer el gusto de la burguesa olas expectativas de un mercado reducido, te-na que conformar a los colegas, con quienescomparta horas de conversaciones y acuer-do, configurando de esta manera a la exclu-siva sociedad de los artistas1. Esta situacinparece no haber cambiado en la actualidadcuando los agentes encargados de dotar devalor simblico y econmico a las obras dearte han desaparecido del campo plstico.Lejos quedaron los 60 cuando la pintura delLitoral triunfaba entre las capas medias enuna ciudad que haba consolidado su procesode industrializacin posibilitando el acceso dejvenes profesionales con una fuerte forma-cin cultural y poltica al mercado del arte.Nada de esto se ha mantenido en pie, hoy porejemplo, la coleccin de arte rosarino dequien fuera el ltimo gran coleccionista local ypromotor del arte de vanguardia de esa dca-da, el Dr. Isidoro Slullitel, se encuentra perdidaentre en los laberintos burocrticos estatales,sin que a nadie le importe demasiado. Aun-que fue en esos aos cuando por primeravez en Rosario, el pblico, no slo los cono-cedores y los gustadores; no slo los escrito-

res, los crticos y los coleccionistas, reaccionante el hecho palpable de la pintura de ungrupo de hombres de la ciudad2.Los cambios en la estructura econmica, so-cial y poltica del pas ocurridos a partir delgolpe del 76 y las sucesivas crisis econmi-cas achicaron considerablemente este mer-cado de arte. A su vez, la desafeccin delEstado en los asuntos culturales y educati-vos profundiz esta desvalorizacin del artenacional. Recin a partir de 1995 y hasta el2000 vuelven a surgir los indicadores de cre-cimiento del mercado artstico nacional; peroen Rosario el descenso en los niveles de ad-quisicin de obras de arte no tuvo freno des-de mediados de los 70 hasta nuestros das.La falta de proyectos culturales a largo pla-zo en el rea estatal y privada produjo unmarcado desinters en toda la ciudadanapor el arte producido en la ciudad. Estos he-chos se complejizan todava ms en 1999con la ruptura operada en el espacio de ma-yor visibilidad del arte rosarino, el MuseoCastagnino, cuando el up date artstico in-corpor al arte contemporneo en las reglasdel arte local. La indiferencia se vio exacer-bada con las exigencias interpretativas queel arte actual plantea al pblico, a la crticaespecializada y a los escasos medios de co-municacin locales que tratan el tema.

*> Esta presentacin avanza sobre temas tratados en: M.I.D.A (Mercadoinexistente de arte). Proyecto trastiendacurada. Rosario, Cultura Pasajera Ediciones, 2005.

1> Giunta, Andrea. La Sociedad de losartistas de Rosario. La Sociedad de losartistas: Historias y debates de Rosario.Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino,

marzo de 2004, pg. 32.2> Slullitel, Isidoro. Cronologa del arteen Rosario. Rosario, Editorial Biblioteca,1968, pg. 47.


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honor del ente cultural de la Nacin, algu-nas acciones de la Direccin de Patrimonioy Museos, en cuanto a capacitacin delpersonal de museos de la provincia y al en-vo de muestras producidas con los fondosdel MNBA. Como vemos, al Estado le cues-ta mucho revertir la impronta de los noven-ta, ni qu pensar en que estas entidadesgubernamentales articulen algn proyectocultural en conjunto. Es que la inversin encultura, llmese presupuesto, valoracin delos recursos humanos, organizacin de pro-yectos educativos a largo plazo debe apli-carse como poltica de Estado, algo en loque la mayora acuerda menos los adminis-tradores polticos estatales.

II. An sin ley de mecenazgo, ms efectivossuelen ser los objetivos de las institucionesculturales financiadas con aportes privados.Respecto al fomento del mercado de arte, laFundacin arteBA lanz diversos programasentre los que incluy al Museo Castagni-no/Macro. Por una parte, otorgando a estosmuseos un monto de u$s 5000, los empuj ala adquisicin de obras en la Feria; y porotra, luego de ubicarlos como taste makerssali en bsqueda de un posible pblico quevalidara a travs de sus compras al arte con-temporneo all alojado. En este plan la ciu-dad se vio representada por 20 potencialescoleccionistas que fueron invitados a la Fe-ria, mostrando las estrategias de arteBA pa-ra lograr la expansin del mercado artstico.En otro caso, el Centro de Estudios Histri-cos e Informacin Parque de Espaa y laFundacin Espigas propusieron un proyectode investigacin, que felizmente acabar enuna publicacin, sobre el coleccionismo p-blico y privado en la ciudad de Rosario en-tre 1900 y 1970. Tratando de dar impulso alas investigaciones histricas referidas a te-mas artsticos por cierto, muy escasas enla ciudad el proyecto citado analiza el rol

que jugaron los coleccionistas rosarinos enla institucionalizacin del campo artstico lo-cal, a travs de la conformacin de sus co-lecciones, de sus prcticas de adquisicin,exposicin y promocin de las obras de ar-tistas nacionales, y de su clara vocacinmuseolgica que dio vida a los fondos arts-ticos pblicos de Rosario. Sin proponrselo,este proyecto servir, adems, para la pro-mocin del coleccionismo, mostrando cmoesta aficin artstica de los ms notoriosburgueses locales no slo posibilit, graciasa su asociacin con los artistas, el desarro-llo del llamado arte nacional, sino quetambin les dio el prestigio y la distincinms all de sus actividades econmicas.Y si nos referimos al sector social que hist-ricamente fue el encargado de ampliar y darsentido al mercado del arte, en el caso rosa-rino esta burguesa ha sido caracterizada enbuena parte de su historia ms afecta a lascuestiones materiales que a las espiritua-les, haciendo famosa a la ciudad por la fal-ta de desarrollo cultural y artstico. Todoslos viajeros desde principios del siglo XXtrasponan estos rasgos de la burguesa alconjunto de los habitantes de la ciudad, do-tndola con el mote de fenicia. En 1910, elpintor Santiago Rusiol se asombraba decmo los rosarienses con una sola miradapodan adivinar cuntos granos de trigo ha-ba en un saco5. Hoy, cuando el modeloagroexportador ha vuelto con todos sus bla-sones, no es el trigo sino la soja lo quecuentan, aunque estos nuevos productoresagrarios mucho ms lejos estn de la cultu-ra que los del otro siglo. Inmviles frente ala falta de educacin de este sector social,los gestores culturales repiten siempre lasmismas preguntas: cmo llegar a las pare-des de los countries?, cmo educar a losricos?, dnde estn los nmeros de telfo-no de sus decoradores?, evocando nostl-gicamente a los aos 60 como una edad

Rosario carece de revistas sobre arte y demedios de discusin e informacin que po-sibiliten ampliar el pblico artstico. Si bienlos medios no son el mensaje, otorgan parti-cularmente un rango de valoracin a lo queen ellos se incluya. En La Capital, el diariolocal de mayor circulacin, es absolutamen-te imposible hacer crtica de arte. En cam-bio, la seccin Plstica de Rosario/12 y laSeccin Cultura de El Ciudadano que valo-ran la jerarqua del arte contemporneo localdesde miradas e intereses diferentes, no al-canzan a cubrir las actividades que se dandentro del mbito artstico rosarino. Tampo-co existe ningn medio especializado qued cuenta del proceso artstico de la ciudad,y siempre resulta necesario apelar a la fede-ralidad de ramona para resaltar los erroreso aciertos de lo que sucede. Queda claroque adems de no haber mercado para elarte tampoco hay mercado para la crtica.La tarea de concientizacin social sobre elarte contemporneo emprendida por la Mu-nicipalidad de Rosario, que se luce sobre elresto del pas desde diversos proyectosdestacndose la creacin del primer museode arte contemporneo del pas (Macro), noha sido suficiente o todava no ha dado losresultados que amerita3. El novel museo jun-to a su hermano mayor, el Castagnino, slohan sabido, a veces inteligentemente, legiti-mar y hacer uso de la nueva coleccin de ar-te contemporneo. S bien han sabido am-pliar la coleccin transformndola en la seriede arte contemporneo ms importante delpas con piezas que no slo representan alos espacios centrales, este crecimiento delo coleccionable tiene mnima repercusin enun posible mercado de arte. En cambio, lo-gra que el museo se convierta en un centro

de legitimacin artstica destacado en el co-no sur. Sin embargo, todava no han podidollegar, dndole las herramientas necesarias,a un nuevo pblico que no sean los artistas.Tampoco hay demasiadas investigacioneshistricas que se traduzcan en exhibicionesrevalorizando el importante pasado artsticode la ciudad. La actual administracin socia-lista an no ha podido iniciar una poltica deadquisiciones que, adems de saldar deu-das con las colecciones, tenga como corre-lato la activacin del mercado de arte.Pero seguramente esta labor ser ms dif-cil de emprender desde el gobierno provin-cial, que nicamente ha demostrado hastael momento una poltica cultural clara, la delespectculo de masas. As por ejemplo, en-sayando este plan el gobernador de la pro-vincia gast de los fondos de asistenciaeducativa 17.000 pesos en un show de Mi-guel del Sel para que slo lo disfruten enuna reunin privada el gobernador de Cr-doba y el de Entre Ros, cuando, a los mu-seos bajo su orbita enva de 200 a 400 pe-sos por mes. Con esto, de poltica culturalen Bellas Artes ni hablar, aunque los mediosle dediquen editoriales al renacimiento de lagestin cultural provincial, que hasta el mo-mento nicamente se ha ocupado de pro-ducir shows musicales y artsticos masivosy rehabilitar algunos edificios.Todava ms lejos est el Estado Nacional,a quien le cuesta gestionar cualquier ayudaque no se dirija a sus instituciones. Su pre-sencia en Rosario es insignificante, slopromesas hasta ahora incumplidas, como eltraslado del Museo de Arte Oriental, que DiTella vea instalado para mediados de 2004y Nun confirmado para finales de 20054.Hasta la fecha nada ha sucedido. Salvan el

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3> Entre ellos se encuentran la tradaconformada por el Jardn de Nios,La granja de la infancia y La isla delos inventos, proyectados por la actualSecretara de Cultura de la Municipalidadde Rosario, Chiqui Gonzlez, quientambin estuvo a cargo de la realizacindel Berni para nios. Actualmente, se

encuentra avanzando arte en la calle,un proyecto del artista Dante Taparelli,que lleva a las paredes laterales de losedificios las obras de los artistas rosari-nos alojados en el Museo Castagnino.4> Sobre este tema ver las noticias ylos dichos de los funcionarios en: [Annimo] El Museo de arte Oriental

estara instalado en Rosario antes demitad de ao. La Capital, Rosario,mircoles 14 de enero de 2004. [Annimo] Nun le confirm a Lifschitzque vendr el Museo de Arte Oriental.La Capital, Rosario, martes 18 de enerode 2005. 5> Rusiol, Santiago. Viaje al Plata. Ma-

drid, V. Prieto, 1911, p. 217.


venta de obras de artistas rosarinos y pare-cen ser los ms interesados en fomentar unmercado de arte manteniendo periodicidaden las exhibiciones, dejando catlogos o es-tudios crticos sobre las obras o difundiendosus actividades a travs de distintos medios.Aqu, las tcnicas de mercadotecnia son msacentuadas e incluyen la promocin y la ca-pacidad de atraer opiniones gracias al apoyoque reciben de la crtica de arte. En estosmbitos hace falta un emprendedor que rele-gue el provecho econmico inmediato en fa-vor de un aumento del capital simblico queposteriormente se trasformar en valor eco-nmico. Actualmente se destaca la culturapasajera del Pasaje Pam: una agrupacin deespacios independientes que buscan la crea-cin, exhibicin y comercializacin de obrasde arte. El hecho de que las obras exhibidaspara la venta en este mbito sean colocadascon su respectivo precio muestra el intersen acercar al arte local al grupo de posiblesconsumidores. Como plus para este mismombito, Mauro Guzmn coordin, a lo largodel 2005, el proyecto Trastienda curada,cuyo simple objetivo era colaborar con laconstruccin de aquello que todava vemostan dbil: el mercado del arte; un mercadoms bien simblico y por qu no,inexistente8. Esta particular propuesta a car-go de tres curadores, quienes partieron dedistintos supuestos para la construccin deun mercado, marc un ciclo singular quedej como saldo tres exposiciones, una pu-blicacin, ventas y un debate en torno de lapregunta: existe actualmente, en Rosario,un mercado para el arte local?9 Pregunta

que sirvi como punta de lanza para los pos-teriores eventos relacionados con el colec-cionismo de arte contemporneo y el merca-do de arte nacional10.

IV. Existen evidencias de que los propios ar-tistas han empezado a preocuparse por laausencia de una de las patas modernas delcampo artstico: su mercado. Esta inquietudes un fenmeno reciente ya que siempre tu-vieron sentimientos contradictorios frente alvalor que el dinero emana hacia sus obras. Alos artistas les cuesta mucho aceptar quetienen una profesin y prefieren encuadrarsus actividades dentro de la vocacin, he-cho que complica aun ms el escenario.Tampoco parecen despertarle inters las po-lticas generadas dentro del propio campo, ypocos plantean una discusin acerca de laescasa inversin econmica (estatal o priva-da) en temas culturales. No obstante, es pro-bable que los artistas actuales quienes rea-lizan sus obras en funcin del nico espacioposible de exposicin y legitimacin: el mu-seo compartan los sentimientos de Ernestode la Crcova cuando en 1894 afirmaba queera muy triste pasarse seis meses o un aoestudiando y ejecutando un cuadro, para ex-ponerlo slo unos das, y despus volver allevarlo al taller, para que se convierta en mo-rada de las araas y receptculo de polvo11.Naturalmente, para que esto no suceda de-bern fijar ciertas estrategias frente al esca-so desarrollo del mercado12.En el mercado de arte rosarino prima la ven-ta directa y el intercambio de obras entre ar-tistas; adems, los pocos recursos que por

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de oro de oportunidades internacionales de-saprovechadas y como la ltima vez que laclase media compr arte en Rosario6.El problema de la falta de educacin golpeaa los grupos beneficiados por el actual mo-delo econmico que priorizan, como lo ma-nifiestan los galeristas, el consumo de tec-nologa. Pero si stos pueden llegar a tras-pasar las puertas de un museo sin temores,ms profunda es la carencia de polticaseducativas de inclusin, a travs de las ex-presiones artsticas, de los sectores popu-lares. Por ejemplo, los museos que muchasveces sin proponrselo producen un acer-camiento a nuestro capital artstico e hist-rico, no son tenidos en cuenta en la nuevaley de educacin. Por tanto es lgico quesin un plan educativo con herramientas pe-daggicas que acerquen a los ciudadanos alas manifestaciones del arte no podemoshablar de un coleccionismo extendido en laactualidad y lo ms probable es que no po-dremos verlo realizado en el futuro.

III. En Rosario, los agentes vinculados a lacomercializacin artstica tampoco prodi-gan ninguna accin clara para el desarrollode un mercado. Actualmente, las galerasde arte tradicionales han dejado de ejercersus funciones culturales y econmicas,abandonndose a la venta de obras histri-cas. No ms exhibiciones ni promocin denuevos artistas ni ms intentos por formarel gusto artstico de la burguesa rosarina atravs de charlas, invitaciones y conciertos,ningn nuevo mailing-list de posibles com-pradores. Estos datos no son menores por-que, como los mismos marchantes rosari-nos han planteado una galera que organi-za exposiciones dinamiza la oferta artsticaen la ciudad, mientras que la venta de tras-tienda aporta menos al movimiento cultural

y, sobre todo, no siempre ayuda a los masjvenes7. Como corolario, los espacios co-merciales muestran un formato de exhibi-cin cercano al de los bazares, en dondetodo se expone sin orden, ni historia, ni pre-cio, demostrando que la trastienda ha ga-nado a cualquier renovacin. Las galerasrosarinas slo se encargan de promover yvender un tipo de figuracin ms o menostradicional, evidenciando que se expone laobra en funcin de la clientela y marcandola sumisin a una demanda que no alcanzaa satisfacer la extensa oferta.Aqu, las galeras de arte debern sin dudasplantear nuevas estrategias para atraer asus espacios a nuevos consumidores de ar-te, teniendo en cuenta que desde su pocade esplendor hasta hoy se produjo un saltogeneracional que las est dejando sin clien-tes. En la actualidad, la concepcin de unagalera de arte ha dejado de plantearse co-mo un mero punto de venta y su nuevaidentidad gira en torno a la creacin, difu-sin y distribucin de bienes culturales. s-tos debern ser los nuevos presupuestos desu accionar. Con todo, podemos agradecerque an subsistan algunas en la ciudad.En contraste con la uniformidad de lo ex-puesto en las galeras tradicionales, el desa-rrollo de los espacios emergentes se mues-tra diferente, nucleando las propuestas msjvenes vinculadas directamente a las reglasconceptuales del arte contemporneo oficialcuya mxima parece ser la heterogeneidad.El nacimiento de los espacios alternativosocurrido en las postrimeras del siglo pasadodonde se entrecruzan proyectos educativos,curatoriales, artsticos y comerciales se hallavinculado a la necesidad de rellenar los vac-os que quedaron por el retiro de las institu-ciones estatales. Estos espacios reflejan hoycierta vitalidad que se expresa en la creciente

6> Para un acertado anlisis sobre lasmesas destinadas al coleccionismo enla Segunda Semana del Arte de Rosa-rio, ver la nota de: Vignoli, Beatriz. Ba-nalidad y nostalgia de los 60. Balance

de la Segunda Semana del Arte Con-temporneo de Rosario. Rosario 12,Rosario, martes 26 de septiembre de 2006.7> Dezorzi, Silvina. Estiman dispar la

venta de obras de arte en diversas ga-leras de Rosario. La Capital, Rosario,lunes 31 de enero de 2005.

8> Guzmn, Mauro. Proyecto Trastien-da Curada. Librera Imaginen, Rosario,abril 2005.9> Vignoli, Beatriz. Los artistas de laciudad sin mercado para el arte. Rosa-rio12, Rosario, martes 31 de enero de2006.10> stos fueron el Seminario sobrecoleccionismo de arte contemporneorealizado en el Macro desde agosto aoctubre, y las charlas de coleccionistaspatrocinadas por arteBA y la revista ra-

mona en el Castagnino en noviembredel 2005. 11> [Annimo] II Saln del Ateneo. LaNacin, Buenos Aires, 5 de noviembrede 1894.12> Las nicas salidas ensayadas porlos artistas a este problema en muchoscasos son percibidas como nocivas pa-ra el desarrollo del mercado arte, as loafirma Silvia Guidotti, duea de la gale-ra Arte Privado: La movida plstica deRosario fue destruida en la dcada del

noventa, cuando los artistas empeza-ron a quedarse sin galeras, por que es-tas fueron desapareciendo, entoncescomenzaron a abrir kioscos en suspropios ateliers, donde reciban amigosy gente y vendan sus obras. Para ellael slo hecho de que el artista vendaen su casa y pueda salvar los gastos desubsistencia no determina la existen-cia de un mercado de arte; en Aguzzi,Juan. Por Amor al arte. Rosario Ex-press, Rosario, abril 2005; p. 78.


Claire Bishop *(Traduccin de Fabricio Forastelli)

La estacin de Internet y TV de Superflexpara ancianos residentes en un albergue deLiverpool (Tenatspin, 1999); la invitacin deAnnika Ericsson a grupos y personas paracomunicar sus ideas y habilidades en laFrieze Art Fair (Do you want an audience?,2003); el Social Parade organizado por Je-remy Deller con ms de veinte organizacio-nes sociales en San Sebastin (2004); el en-trenamiento provisto por Lincoln Tobier aresidentes locales del pueblo de Aubervi-lliers para producir programas de radio demedia hora ( Radio LdA, 2002). Auverbillers(con una poblacin de 67.836 habitantes en1990) est en el Departamento de Seine-Saint Denis, al centro norte de Francia y alnoreste de Pars; es un centro industrial im-portante donde se producen qumicos, far-macuticos, metales y cueros y un sitio deperegrinaje desde el siglo XIV; la ClnicaFlotante para realizar abortos de Atelier VanLieshout (2001); el proyecto de Jeanne vanHeeswijk de transformar un shopping en uncentro cultural para los residentes de Vlaar-dingen (una ciudad de 73.820 habitantes en1994) en la provincia de Holanda de Sur, en

el suroeste, sobre el Ro Nieuwe Mass ycerca de Rotterdam. Es una ciudad indus-trial, un puerto importante y un centro pes-quero especializado en la pesca de arenquey bacalao (De Strip, 2001-2004); los tallerespara desempleados de Lucy Orta en Johan-nesburg (entre otros lugares) para ensear-les nuevas habilidades en moda y discutirsolidaridad colectiva (Nexus Architecture,1995); los Temporary Services que improvi-saron medidas medioambientales vecinalesen un baldo en Echo Park, Los ngeles (Construction Site, 2005); Pawel Althamerenviando un grupo de adolescentes difci-les (incluidos sus dos hijos) desde el su-burbio de clase trabajadora de Brodno, enVarsovia, a pasear por su muestra retros-pectiva en Maastricht (2004); el calendarioproducido por Jens Haaning que contieneretratos fotogrficos en blanco y negro derefugiados en Finlandia esperando la reso-lucin de su solicitud de asilo ( The RefugeeCalendar, 2002).Este catlogo de proyectos es slo unamuestra de un surgimiento reciente del inte-rs artstico sobre la colectividad, la cola-boracin y el compromiso directo con sec-tores especficos de la sociedad. A pesarde que la mayora de estas prcticas ha te-nido un perfil relativamente bajo en el mun-

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l circulan condicionan econmicamente larealizacin de las obras. A su vez, el escasonmero de coleccionistas dentro del sistemaartstico argentino lleva a los artistas a espe-cular sobre el gusto de estos potencialescompradores hacindolos volver tras susxitos pasados. Con todo, los artistas rosari-nos consagrados por el mercado nacionaly por la crtica portea son en la ciudad don-de producen sus obras apenas reconocidos.Mientras tanto, algunos artistas vienen plan-teando la problemtica desde 1994. En eseao el colectivo integrado entre otros porRomn Vitali, Lujn Castellani y GabrielaFaure, realizaron en el marco de la Bienal deArte una intervencin urbana, Compre arteargentino, buscando fomentar la inversinen arte local. Siguiendo esta lnea, LujnCastellani, en el 2000 present Mi primerventa, un registro documental de la ventapor peso en un desarmadero de una de susesculturas de la dcada anterior. Reciente-mente, ha vuelto sobre este tema registran-do una accin en la ciudad de Tucumn, endonde abandonaba en un espacio pblicolas obras producidas en los ltimos aosque no haban sido vendidas. Con menosclaridad conceptual, en la ltima semana delarte el Grupo Terer, cambi las etiquetasde las marcas de algunos productos de unsupermercado por la de los nombres de al-gunos artistas, que no son ni marca ni reco-nocidos por los habituales compradores delmercado13. Como vemos, todas estas ac-ciones demuestran un inters por el desa-rrollo del mercado de arte, o una preocupa-cin por el valor dado al arte en la ciudad.Otros artistas apostaron directamente al fo-mento de este mercado a travs de la ventade obras. El colectivo llamado Roberto Van-guardia busc potenciar el campo de visi-bilidad del arte contemporneo y sostenersu produccin a travs de un plan de sus-

cripcin de obras de pequeo formato deartistas rosarinos que donaron 100 edicio-nes nicas firmadas para tal fin14. Lamen-tablemente, Roberto muri y no precisa-mente de hambre, el plan fue exitoso aun-que no pudo continuarse luego de la ruptu-ra de los artistas, dejando a medio caminolas suscripciones. En tanto, el grupo Nino-vedismo, quizs tambin pidiendo a travsde la venta de obras el mantenimiento desu espacio plante en el ltimo septiembreun supermercado de arte, a partir de obrasque no superan los 50 pesos15.

V. Evidentemente, la Sociedad de los artis-tas sigue imperando en nuestra ciudad, aun-que los primeros gestores de esta sociedad,durante la primera mitad del siglo XX, busca-ron un lugar en el mercado de arte local a tra-vs de la construccin de un arte nacionaly de su institucionalizacin (academias, salny museo). Esta cruzada fue ejecutada por losmismos coleccionistas que en gran medidasuplieron al Estado en el patrocinio y en elcontrol de las nacientes instituciones artsti-cas. Hoy que la institucionalizacin del artecontemporneo se encuentra ya conformada,gracias al accionar del Estado Municipal: noser necesario que sea socializada, posibili-tando a la ciudadana establecer nuevos vn-culos con el arte producido en la ciudad?Con todo, en la construccin de un mercadode arte local, queda claro que muchos estndando los primeros pasos con un acuerdoen cuanto a esta carencia, las opiniones de-jan traducir la necesidad y el sntoma. As,sobrevolando el estado del campo culturalrosarino, finalizo esta presentacin, que tienecomo nico objetivo abrir la discusin sobreel rol y la necesidad de un mercado de arteen Rosario, ineludiblemente inserta en el de-bate sobre las polticas culturales en BellasArtes que an no se ha dado en el pas.

13> El proyecto de Grupo Terer se puede ver en: www.proyectosuperarte.blogspot.com

14> Roberto Vanguardia. Boletn N 1.Rosario, 2004.15> Prez Castillo, Edgardo. Un bello

paseo por los interiores del primer su-permercado de arte. Rosario 12

Traducciones

El giro social: (la) colaboracin y sus descontentos

*> Claire Bishop vive en Londres y sedesempea como Assistant Professor enel Departamento de Historia del arte enWarwick University. Entre el 2001 y el2006 fue Tutor in Critical Theory en el

Departamento de Curadura de ArteContemporneo en el Royal College ofArt de Londres. Tambin ejerce la do-cencia en University of Essex and TateModern. Fue crtica de arte para Evening

Standard (2000-2002) de Londres y cola-bora regularmente con distintas publica-ciones incluyendo Artforum, October, yTate Etc.


socialmente comprometido, la energa crea-tiva de las prcticas participativas rehuma-niza o al menos desaliena una sociedadentumecida y fragmentada por la instru-mentalidad represiva del capitalismo. Perola urgencia de esta tarea poltica ha llevadoa una situacin en la cual tales prcticascolaborativas son percibidas automtica-mente como gestos artsticos importantesde resistencia: no puede haber obras de ar-te en colaboracin fallidas, fracasadas, irre-sueltas o aburridas ya que se considera quetodas son igualmente esenciales para forta-lecer los vnculos sociales. A pesar de quesimpatizo en trminos generales con estaambicin, me gustara argumentar que tam-bin es crucial discutir, analizar, y compararcrticamente esas obras en tanto que arte.Esta tarea crtica es particularmente impor-tante en Gran Bretaa, donde el Nuevo La-borismo usa una retrica casi idntica a ladel arte socialmente comprometido para di-rigir la cultura hacia polticas de inclusinsocial. Al reducir el arte a una informacinestadstica sobre audiencias y a indicado-res de performance el gobierno prioriza elefecto social sobre las consideraciones decalidad artstica. La emergencia de criterios para juzgar prc-ticas sociales no se ve favorecida por lastensiones entre los escpticos (estetas querechazan este trabajo como marginal, extra-viado y carente de cualquier inters artstico)y los creyentes (activistas que rechazan losproblemas estticos como sinnimos de je-rarqua cultural y mercado). Los primeros, ensus extremos, nos condenaran a un mundode pintura y escultura irrelevante, mientraslos ltimos tienen una tendencia a auto-mar-ginarse hasta el punto de reforzar inadverti-damente la autonoma del arte, previniendode este modo cualquier vnculo productivoentre arte y vida. Hay algn terreno en elque los dos lados se encuentren? Las serias crticas que han aparecido en re-lacin al arte socialmente colaborativo hansido enmarcadas de un modo particular: el

giro social en el arte contemporneo ha im-pulsado un giro tico en la crtica del arte.Este giro se caracteriza por un inters cre-ciente en cmo se realiza una colaboracindeterminada. En otras palabras, los artistasson juzgados por su proceso de trabajo elgrado de modelos buenos o malos de cola-boracin que provean y criticados porcualquier sugerencia de explotacin poten-cial que falle en representar totalmentesus sujetos, como si tal cosa fuera posible.Este nfasis en los procesos por sobre losproductos (por ejemplo, de los medios porsobre los fines) se justifica como opuesto ala predileccin del capitalismo por lo contra-rio. El ultraje indignante dirigido a SantiagoSierra es un ejemplo prominente de estatendencia, aunque tambin ha sido desco-razonador leer las crticas de otros artistasen nombre de la siguiente ecuacin: se acu-sa de egocentrismo a artistas que trabajancon participantes para realizar un proyectoen vez de permitir al proyecto emerger a tra-vs de la colaboracin consensual.

Los escritos sobre el colectivo de artistasturco Oda Projesi provee de un ejemplo cla-ro sobre la manera en que los juicios estti-cos han sido alcanzados por criterios ti-cos. Oda Projesi es un grupo de tres artis-tas que, desde 1997, ha basado sus activi-dades alrededor de un departamento detres ambientes en el Galata, un distrito deEstambul (Oda Projesi en turco significaproyecto habitacin). El departamentoprovee de una plataforma para proyectosgenerados por el colectivo en cooperacincon sus vecinos, tales como talleres paranios con el pintor turco Komet, un picniccomunitario con el escultor Eric Gongrich, yun desfile de nios organizado por el grupode teatro Tem Yapin. El Oda Projesi diceque quieren abrir un contexto para posibili-tar el intercambio y el dilogo, motivado porun deseo de integrarse a su vecindario. In-sisten en que no se trata de mejorar o sanaruna situacin uno de los volantes del pro-

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do del arte comercial los proyectos colec-tivos son ms difciles de comerciar que lasobras de artistas individuales, y tienden aser menos obras que acontecimientos so-ciales, publicaciones, talleres o performan-ces sin embargo ocupan un presencia ca-da vez ms conspicua en el sector pblico.Un factor que ha contribuido a estos cam-bios es la expansin sin precedentes de lasbienales (se han establecido treinta y tresnuevas bienales slo en los ltimos diezaos, la mayora en pases consideradoshasta hace poco perifricos en el mundo in-ternacional del arte), as como el nuevo mo-delo de agencias dedicadas a la produccinde arte experimental comprometido en eldominio pblico (Artangel en Londres,SKOR Shin Kimagure Orange Road (animemovie) en Holanda; Nouveau Commanditai-res en Francia son slo algunas de las querecuerdo). En su historia crtica One PlaceAfter Another: Site Specific Art and Locatio-nal Identity (2002), Miwon Kwon planteaque la especificidad del trabajo comunitarioparte de las crticas de que es un arte pbli-co heavy metal para interrogar la situa-cin como marco social ms que formal ofenomenolgico. El espacio intersubjetivocreado a travs de estos proyectos setransforma en el foco y en el medio de lainvestigacin artstica. Actualmente, este campo expandido deprcticas relacionales tiene una variedad denombres: arte socialmente comprometido,arte comunitario, comunidades experimen-tales, arte dialgico, art littoral1, arte partici-pativo, intervencionista, basado en investi-gacin y/o colaborativo2. Estas prcticasestn menos interesadas en una estticarelacional que en las recompensas creativasde la actividad colaboradora ya sea quese trabaje con comunidades preexistentes

o que se establezca una red interdisciplina-ria propia. Es tentador fechar el aumento enla visibilidad de estas prcticas a comien-zos de los 1990s, cuando la cada del co-munismo priv a la izquierda de los ltimosvestigios de la revolucin que una vez habavinculado radicalismo poltico y esttico.Muchos artistas ahora no realizan una dis-tincin entre su trabajo dentro y fuera de lasgaleras de arte, y figuras establecidas y co-mercialmente exitosas como Francis Als,Pierre Huyghe, Matthew Barney y ThomasHirschhorn se han vuelto hacia la colabora-cin social como una extensin de su prc-tica conceptual o escultural. Aunque los ob-jetivos y resultados de estos artistas y gru-pos varan enormemente, todos ellos estnvinculados por la creencia de que la creati-vidad impulsa a la accin colectiva y lasideas compartidas. Este panorama mezclado del trabajo social-mente colaborativo conforma probablemen-te la vanguardia que tenemos hoy: se tratade artistas que utilizan situaciones socia-les para producir proyectos desmaterializa-dos, anti-mercado y polticamente compro-metidos que continan la demanda moder-nista de borronear la lnea entre arte y vida.Para Nicols Bourriaud en Relational Aest-hetics (1998), el texto definitivo de la prcti-ca relacional, el arte es el lugar que produ-ce una sociabilidad especfica precisamen-te porque a diferencia de la televisin, ten-siona el espacio de relaciones. Para GrantH Kester, en otro texto clave, ConversationPieces: Community and Communication inModern Art (2004), el arte es un lugar nicopara contrarrestar un mundo en el que es-tamos reducidos a una pseudo-comunidadde consumidores, nuestras sensibilidadesembotadas por el espectculo y la repeti-cin. Para estos y otros partidarios del arte

1> Nota del Editor: art littoral es una agru-pacin artstica sin fines de lucro surgidaen Gran Bretaa. Promueve sociedadescreativas, producciones artsticas crticasy estrategias culturales en respuesta a

problemas sociales ambientales y decambio econmico. El trmino littoralse utiliza como una metfora que alude alos artistas que trabajan en los lmites en-tre las instituciones, la escena de la gale-

ra y el museo, y la esfera pblica.2> Nota del Editor: hemos utilizado elneologismo colaborativo en lugar decolaborador para acentuar su dimen-sin de prctica.


yecto tiene el eslogan intercambio no cam-bio aunque claramente ven su trabajo co-mo opositor. Al trabajar directamente consus vecinos para organizar talleres y acon-tecimientos, evidentemente quieren produ-cir un tejido social ms creativo y participa-tivo. Hablan de crear espacios vacos yagujeros en el rostro de una sociedad bu-rocrtica y sobre organizada, y de sermediadoras entre grupos de gente quenormalmente no tienen contactos.

Debido a que mucho del trabajo del OdaProjesi existe a nivel de educacin artsticay acontecimientos comunitarios, podemosverlas como participantes dinmicas de lacomunidad que traen arte a una audienciams amplia. Es importante que abran esteespacio de prctica no objetual en Turqua,donde las academias y el mercado del arteestn todava orientados principalmente ha-cia la pintura y la escultura. Uno puede bienestar complacido, como yo lo estoy, en quehay tres mujeres realizando este trabajo.Pero su gesto conceptual de reducir el es-tatus de la autora a un mnimo es insepara-ble, en ltima instancia, de la tradicin ar-tstica de la comunidad. An cuando setransfiera a Suecia, Alemania y los otros pa-ses donde el Oda Projesi ha hecho exhibi-ciones, no hay muchos elementos para dis-tinguir sus proyectos de las otras prcticassocialmente comprometidas que giran alre-dedor de frmulas predecibles como talle-res, discusiones, comidas, proyecciones ycaminatas. Quizs esto sea as porque lacuestin del valor artstico no es vlida parael Oda Projesi. Cuando entrevist al colecti-vo para la revista Untitled (Primavera del2005) y les pregunt por los criterios en losque basan su trabajo, respondieron que lojuzgan por las decisiones que toman en re-lacin con dnde y con quin colaboran:los marcadores de xito son las relacionesdinmicas y sostenidas y no las considera-ciones estticas. Aun ms, como su prcti-ca est basada en la colaboracin, el Oda

Projesi considera lo esttico un mundo pe-ligroso que no debera traerse a discusin.Esto me parece una respuesta curiosa: silo esttico es peligroso, no es esta la mejorrazn por la que deberan interrogarlo?

El abordaje tico del Oda Projesi es adopta-do por la curadora sueca Maria Lind en unensayo reciente sobre su trabajo. Lind esuna de las adeptas ms articuladas de lasprcticas polticas y relacionales, y desarro-lla su trabajo de curadora con un mordazcompromiso por lo social. En este ensayo,publicado por Claire Doherty en From Studioto Situations: Contemporary Art and theQuestion of Context (2004), observa que elgrupo no est interesado en mostrar o exhi-bir arte sino en utilizar el arte como un me-dio para crear y recrear nuevas relacionesentre la gente. Discute el proyecto colectivoen Riem, cerca de Munich, en el que colabo-raron con la comunidad turca local para or-ganizar una merienda, paseos guiados porlos residentes, peluquera, arreglos del cabe-llo por motivos decorativos, ceremoniales osimblicos. Los hombres primitivos emba-rraban su cabello con arcilla y le ataban tro-feos e insignias para representar sus haza-as y cualidades. Entre las mujeres, unabanda para apartar el cabello de sus ojosfue precursor de la vincha. Lind compara es-te esfuerzo al Bataille Monument de Hirsch-horn (2002), la bien conocida colaboracinde Hirschhorn con una comunidad predomi-nantemente turca de Kassel. (Este elaboradoproyecto inclua un estudio de televisin,una instalacin sobre Bataille, y una bibliote-ca basada en los intereses de los surrealis-tas disidentes). Lind observa que las artistasdel Oda Projesi, al contrario de Hirshhorn,son mejores debido al estatus igualitario quedan a sus colaboradores: El objetivo deHirshhorn es crear arte. Para el Bataille Mo-nument haba preparado, y ejecutado enparte, un plan para cuya implementacin ne-cesitaba ayuda. Se pag a los participantespor su trabajo y su rol fue el de ejecutor y

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co-creador. Lind tambin argumenta queel trabajo de Hirschhorn, al utilizar partici-pantes que critican el gnero artstico delmonumento, fue correctamente criticado porexhibir y producir grupos exticos margi-nales, y por lo tanto, contribuir a una formade pornografa social. Por contraste, el OdaProjesi trabaja con grupos de gente en suambiente inmediato y les otorga una mayorinfluencia sobre el proyecto. Vale la pena considerar los criterios deLind. Su evaluacin est basada en una ti-ca de la renunciacin del autor: el trabajodel Oda Projesi es mejor que el de Hisrch-horn porque ejemplifica un modelo superiorde las prcticas de colaboracin. La densi-dad conceptual y la significacin artsticade los proyectos respectivos se dejan delado para privilegiar una evaluacin de lasrelaciones entre el artista y sus colaborado-res. Las supuestas relaciones explotadorasde Hirschhorn son comparadas negativa-mente con la inclusividad generosa del OdaProjesi. En otras palabras, Lind deja de ladolo que podra ser ms interesante del traba-jo como arte del Oda Projesi el logro posi-ble de convertir el dilogo en un medio o lasignificacin de desmaterializar un proyectoen sus procesos sociales. En vez su crticaest dominada por juicios ticos sobre pro-cedimientos de trabajo e intencionalidad.

Otros ejemplos similares pueden encontrar-se en los escritos sobre Superflex, Eriks-son, van Heeswijk, Orta y otros muchos ar-tistas qu