EL HÍBRIDO NARRATIVO EN SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS

MONOGRAFÍA DE GRADO

ESTUDIANTE: MELISA RESTREPO MOLINA

CÓDIGO 200321274

DIRECTORA DE LA MONOGRAFÍA: ANDREA JUNGUITO POMBO

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA BOGOTÁ, COLOMBIA

2007-1

ÍNDICE

EL HÍBRIDO NARRATIVO EN SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS 1. INTRODUCCIÓN: DOS LENGUAJES, DOS PERSPECTIVAS Y UN SÓLO SUJETO.........................1 2. NARRADOR Y PROTAGONISTA: LA FIGURA DETERMINANTE EN LA NOVELA.........................13

2.1 PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD: PRIMER ACERCAMIENTO DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD....15 2.2 LOS VACÍOS DEL PASADO Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA.......................................17 2.3 EL PROTAGONISTA NARRADOR: DOS HISTORIAS Y UNA VOZ.....................................................23 2.4 CARACTERIZACIÓN DEL NARRADOR...............................................................................................26 2.5 LITERATURA Y PERIODISMO: INFLUENCIAS DEL PROTAGONISTA EN EL LENGUAJE NARRATIVO..........................................................................................................................................29 3. «RELATO REAL»: SOLUCIÓN HÍBRIDA A LOS LÍMITES DE UN SOLO DISCURSO.....................33 3.1 CONVERGENCIA ENTRE GÉNEROS POR RAZONES DISTINTAS..................................................34 a) LA VERTIGINOSA DÉCADA DE LOS SESENTA............................................................................34 b) PERIODISMO: LA COMPETENCIA ENTRE GÉNEROS MEDIÁTICOS Y EL DISCURSO VERÍDICO.............................................................................................................................................36 c) NOVELA: LO VEROSÍMIL, LO VERDADERO Y LA EXALTACIÓN DE LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA........................................................................................................................................40 3.2 EL «RELATO REAL»: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL LENGUAJE.................................................42 a) LA CONSTRUCCIÓN DE REALIDAD Y LOS MODELOS PERCEPTIVOS......................................47 b) EL PAPEL DEL SUJETO / PERIODISTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL REPORTAJE.................49 4. LA NARRACIÓN CONJETURAL, UNA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO.....................55

4.1 CONCIENCIA DE LECTOR Y SU PAPEL EN LA ESTRUCTURACIÓN DEL REPORTAJE................57 a) EL POSICIONAMIENTO -O PRESENTE- MÓVIL DEL NARRADOR...............................................60 b) EL SUJETO HECHO FICCIÓN: NARRADOR ANTIHÉROE Y PERSONAJE PARADIGMÁTICO...62 c) LA BIOGRAFÍA: CONDENSACIÓN DEL PASADO COLECTIVO EN UN SOLO INDIVIDUO..........64 4.2 LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO................................................................................66 4.3 LA NARRACIÓN CONJETURAL: EL DISCURSO DE LO QUE PODRÍA HABER SIDO......................70 5. CONCLUSIÓN: ATISBOS HACIA UNA META-LITERATURA EN SOLDADOS DE SALAMINA......75 6. BIBLIOGRAFÍA.....................................................................................................................................88

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1. INTRODUCCIÓN: DOS LENGUAJES, DOS PERSPECTIVAS Y UN SÓLO SUJETO “si es cierto que el estatuto propio de la nov ela es carecer de estatuto, ello no es un defecto, sino el rasgo esencial

de un género que se define por su carácter casi infinitamente proteico, por su capacidad casi infinita para asimilar todo lo asimilable; de ahí que me parezca más ex acto darle la v uelta a la frase de Verdú y afirmar que casi todo lo

interesante que pueden ofrecer los géneros literarios debe tarde o temprano pasar a pertenecer a la novela” (Cercas “La dignidad” 2001)

La presente monografía trata acerca del manejo del lenguaje en la novela contemporánea Soldados de

Salamina de Jav ier Cercas, en donde el género novela, se ve interpelado por un discurso perteneciente al periodismo literario1. Jav ier Cercas urde una trama en la que el personaje narrador, homónimo del autor de

la novela, indaga sobre la posibilidad de conjugar el quehacer de un periodis ta con la vocación de un

escritor li terario dentro de un proyecto narrativo referente a la his toria de la Guerra Civ il española. Cercas recapitula la Guerra Civ il centrándose en la reconstrucción de un acontecimiento significativo de la misma:

el Fusilamiento de Collell, que une la experiencia v ital de un intelectual y poeta, precursor de la Falange, Rafael Sánchez Mazas con aquella de su contrafigura: un mil itante republicano veterano de múltiples

guerras, Antoni Miralles. El Fusilamiento se narra desde la perspectiva del fascis ta que iba allí a encontrar

su muerte, y se complementa con aquella de Miralles, quien cifra dentro de s í al soldado que el 30 de enero de 1939, permitió la huida del falangista liberándolo de su destino fatal.

Siendo que Soldados de Salamina se narra desde la voz personal del periodis ta que investiga la biografía

de Sánchez Mazas, la novela da cauce al manejo paralelo de dos líneas narrativas: la que concierne a los acontecimientos de la Guerra Civ il española, evocados a través de la v ida de Sánchez Mazas; y aquella

referente a la v ida del periodista y narrador, quien se enfrenta al reto de escribir un texto acerca de un

hecho his tórico coyuntural valiéndose de métodos periodís ticos investigativos y de estrategias literarias propias de la ficción. Además de las particularidades del manejo del lenguaje que va uniendo sucesos

pasados con procedimientos discursivos, la disposición de la trama en la novela pone de manifiesto una

estructura de especial interés: Soldados de Salamina se desarrolla de manera tal que su argumento adopta la forma de una circunferencia, haciendo que su principio empate perfectamente con el final.

1 Término acuñado por un estudioso de los medios de comunicación, Norman Sims para designar una corriente del periodismo informativo originada en la década de los sesenta en Norteamérica que aborda la función informativa del periodismo, dejando de lado las pretensiones de objetividad. Se caracteriza por: “La inmersión deliberada en un medio o profesión particular, una voz narrativa característica, a menudo personal, y una manera creativa de estructurar el relato” (Sims 58). El periodismo literario resalta tanto la noticia, como el proceso de asimilación de la misma por parte del sujeto periodista; su narración articula principios del periodismo al empleo de estrategias y estilos propios de la ficción literaria.

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La novela Soldados de Salamina se div ide en tres capítulos, cada uno de ellos desarrolla un momento

específico de la trama en el cual va a predominar una de las líneas narrativas mencionadas anteriormente.

En el primer capítulo ti tulado «Los amigos del bosque» Cercas se auto-caracteriza mientras relata la emergencia de una obsesión temática que aparece en el periodis ta con respecto a la experiencia

extraordinaria de Sánchez Mazas en el Fusilamiento de Collell. Cercas/personaje termina expresando su deseo por escribir acerca de dicho suceso: “-Será como una novela –resumí. Sólo que, en vez de ser todo

mentira, todo es verdad” (Cercas 68).

En el segundo capítulo, que l leva el mismo nombre de la novela «Soldados de Salamina» el manejo narrativo cambia por completo. La narración inv ierte el orden de importancia que manifiestan las dos líneas

narrativas en el primer capítulo trasladando la reconstrucción biográfica de Sánchez Mazas al foco de

atención y situando a su narrador en la periferia. Mediante el uso de la tercera persona singular, el periodista relata la v ida del poeta y promotor de Falange uniendo los resultados de su investigación

bibliográfica y de campo (entrev istas) con digresiones personales. Mediante un lenguaje que pareciese

pertenecer al periodismo literario el capítulo informa acerca de la Guerra Civ il. Se lleva a cabo una exposición detallada del Fusilamiento de Collell que incluye tanto la documentación acerca de la época,

como la experiencia indiv idual de quien protagonizó la historia.

El capítulo recurre a una técnica típicamente borgeana: La v ida de un hombre, como en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” revela su esencia y se contiene toda dentro de un instante, como el

momento definitorio y esclarecedor de la biografía entera: “Mi propósito no es repetir su his toria. De los

días y noches que la componen, sólo me interesa una noche… esa noche agota su his toria (…) Cualquier destino por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el

hombre sabe para siempre quién es.” (Borges 52-54). El instante en que el soldado republicano hace v iable

la fuga de Rafael Sánchez Mazas, compendia la biografía de ambos personajes además de ev idenciar lo sustancial de la guerra española.

En el tercer capítulo, «Cita en Stockton», retorna el narrador protagonista de la primera parte para relatar la

aventura que el Cercas/personaje emprende hasta Dijón-Francia buscando entrev istarse con Antoni Miralles, un soldado republicano veterano de la guerra, contactado gracias a un dato que el

personaje/escritor Roberto Bolaño le refiere de manera casual. Cercas/personaje interpreta el apunte de

Bolaño como si fuese de v ital importanc ia para terminar de escribir el proyecto narrativo que se había impuesto en el primer capítulo. El testimonio de Miralles junto con el acto reflex ivo que éste provoca en el

protagonis ta-narrador, se convierten en los elementos claves para la culminación del proyecto narrativo.

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Así las cosas, al final del tercer capítulo la novela hace una recapitulación breve de ambas líneas narrativas

(la historia de la guerra civ il y la aventura del periodista que la investiga para relatarla) y empata todos sus

componentes. El estímulo a la escritura del primer capítulo, la peregrinación hasta Dijón en busca del veterano de guerra y la investigación sobre la biografía de Sánchez Mazas, alcanzan su objetivo final en el

momento en que el personaje/narrador declara haber completado su obra y transcribe las primeras líneas de la misma, que resultan ser las que inician el primer capítulo de la novela.

Al transcribir las frases introductorias del «relato real» que ha venido escribiendo el personaje/narrador, se

le revela al lector que Soldados de Salamina es la misma obra o «relato real» que quería escribir el personaje/narrador dentro de la trama en el primer capítulo. Soldados de Salamina cuenta el proceso de

escritura propio, exponiendo y realizando el oficio del escritor simultáneamente. La novela ha sido urdida

de manera tal que su armazón se repliega sobre s í al final de la misma, dando constancia de una completitud y correspondencia entre los elementos introductorios y los productos emergentes de la obra.

La novela contiene tanto el momento anterior a la producción li teraria (el interés repentino por escribir

acerca del Fusilamiento de Collell), como el proceso mismo de escritura y su resultado final: Soldados de Salamina. La obra de Jav ier Cercas no solo reelabora la memoria acerca de la Guerra Civ il española sino

que a su vez, recuenta el proceso de la creación li teraria desde adentro.

Siendo que la novela de Cercas parte de una aprox imación bifronte a los hechos, impone un movimiento de apariencia pendular al valerse tanto del campo del periodismo como del de la li teratura de ficción, alude

a hitos his tóricos y a situaciones de la cotidianeidad, busca narrar un pasado colectivo y a su vez relatar las

encrucijadas personales del personaje/narrador en cuanto a profes ión y v ida de pareja; intenta hermanar la experiencia republicana con aquella falangis ta de la Guerra Civ il, y confronta nociones abstractas sobre la

muerte, el heroísmo y la guerra con circunstancias y personajes concretos; el método de aprox imación y

análisis de la presente monografía se ve impelido a corresponder a dicha naturaleza mutable y dual.

A manera de respuesta y buscando emular los pasos que la misma lectura de la novela propone al situar al

personaje/narrador entre dos formas narrativas y dos maneras de aprox imarse a la realidad, la presente

monografía adopta como punto de partida el cuestionamiento acerca del porqué de la dicotomía narrativa entre el enfoque dado por lo li terario en el género novela, y aquel dado por lo periodís tico en el periodismo

literario, a partir del análisis del narrador como figura decisiva para el lenguaje empleado en la novela. De

allí se desprenden los demás componentes del análisis de la obra, con miras hacia una posible hipótesis para la articulación y convergencia final entre ambas formas narrativas en Soldados de Salamina. El

estudio por tanto, se enfoca en la relación entablada entre la prosa de la historia, el periodismo y la

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realidad, con aquella de la ficción, la li teratura y la novela tal como se ev idencia en el manejo del lenguaje

narrativo.

Es posible remontar la intenc ión de unificar los géneros del periodismo y la novela, de la his toria y la ficción presentes en Soldados de Salamina al paradigma de la novela moderna: Don Quijote de la Mancha, en

donde Cervantes se atreve a ir en contra de la diferenciación entre realidad y ficción y construye su obra alrededor de la convivencia entre opuestos. La novela moderna surge a partir del siglo XVII con Don

Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra y se caracteriza por ser una narración ficcional en

prosa de carácter extenso que articula dentro de s í, recursos l iterarios originalmente pertenecientes a otros géneros:

Como se sabe, una de las genialidades de Cervantes consis te en fagocitar las diversas modalidades narrativas de su época para crear un artefacto cuya asombrosa originalidad deriva en gran parte del hecho de constituirse en una verdadera enc iclopedia de los géneros li terarios coetáneos. La novela moderna nace, pues, como un género de géneros; es decir: como un género degenerado. (Cercas La dignidad)

La novela de Cervantes se erige a manera de diálogo entre obras de literatura ya publicadas, géneros

literarios, y estilos de lenguaje y discurso que unen la elocución culta a los refranes populares de la época. Cervantes toma la estructura de los libros de caballería, compuestos por una serie de aventuras que siguen

un patrón de desarrollo preestablecido, y se centra en la obra particular Orlando Furioso de Ariosto para

hacer una sátira de ésta. La novela Don Quijote de la Mancha se presenta como un lector más de li teratura y no sólo como una obra para añadir al canon literario. De manera innovadora la novela de Cervantes

menciona obras clásicas li terarias adoptando en varias ocasiones la figura de un lector crítico. El texto no

solo es texto, sino que también es lector de otros textos y se presenta como resultado consciente de las lecturas pasadas. La novela de Cervantes muestra interés por los procesos de lectura e interpretación de la

literatura; a través de ellos la certeza sobre lo real y lo ficcional pareciese fugarse de sus categorías tradicionales de v ida y literatura respectivamente. Es así como la realidad del lector se incluye dentro de la

trama de ficción novelesca, introduciendo una problemática fundamental para la monografía presente: la

dicotomía entre ficc ión y realidad y su tematización dentro del género de la novela.

Cervantes crea li teratura no mediante la emulación de la realidad dentro de la trama de ficción, sino

mediante la emulación de la li teratura dentro de su trama fic ticia (la caricaturización de Orlando Furioso de

Ariosto) y la adopción de una perspectiva ficcional de la realidad por parte de sus personajes. El discurso literario de los libros de caballería han tenido un efecto tal en el protagonista, que éste pareciese decidir

interpretar su v ida, ya no desde una juiciosa percepción de su contexto, sino desde el imaginario li terario

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que ha incorporado dentro de s í. Alonso Quijano, convertido en Don Quijote de La Mancha presenta la

valoración de lo ficcional por encima de lo real. La facultad de tergiversar lo real y dar paso a lo imaginario

parece contagiar al resto de los personajes hasta el punto en que los mismos acceden a la lectura de la novela que los contiene en la segunda parte. Cervantes ha llevado a cabo una disolución entre las

fronteras de la realidad y la ficción en la novela.

La novela de Cervantes hace posible la transformación de la realidad siempre y cuando el cambio recaiga

en el sujeto que la interpreta. El bagaje li terario de Alonso Quijano le otorga el don de reformular la realidad

junto con el papel que ha de cumplir dentro de ésta, olv idando la hidalguía por un título nobiliario más alto -aun cuando ya caduco-, de caballero andante. La novela de Cervantes no sólo inaugura una nueva

tendencia transmutativa en el género de la novela (que a manera de camaleón intenta introducirse en un

espacio sin ser distinguido ni diferenciado del contexto real y circunstancial), sino que sugiere también la posibilidad de conciliar la ficción li teraria con la realidad mundana alterando la perspectiva de quien la

percibe.

La perspectiva realis ta contrapuesta a aquella imaginaria se traduce en la oposición que dis tingue a los discursos de lo imaginario y lo creativo, de los discursos de lo real y lo histórico. Ambas formas narrativas

se valen del mismo lenguaje y se rigen bajo los mismos parámetros sintácticos y gramaticales; no obstante

se les presenta como opuestas debido a la categoría de realidad o de ficción atribuida a su contenido. Un discurso fiel a la realidad externa se aplica en las narraciones his tóricas, biográficas y periodís ticas

tradicionales. Su opuesto, el discurso que alude a una realidad intrínseca al texto y que no corresponde

necesariamente a parámetros de realidad externa, se emplea en la creación li teraria tal como en los cuentos, relatos y novelas. Es así como la distinción entre los dos discursos se traduce en la asignación de

funciones específicas para ambos: el papel informativo y la función li teraria respectivamente2.

¿Qué implicaciones trae la categoría de lo imaginario y li terario versus lo informativo, periodís tico e histórico para el estudio de textos que intencionalmente unen y confrontan dentro de sí a la realidad y la

ficción? ¿Cómo aprox imarse entonces a un texto armado a partir de la confluencia entre el discurso

informativo del periodismo y el discurso li terario de la novela como en el caso de Soldados de Salamina de Jav ier Cercas?

2 “La relación entre técnicas narrativas ficcionales y factuales no es de sentido único. Esta interpretación que conduce al discurso factual a tomar prestados procedimientos formales del relato de ficción, igual que este los toma del discurso factual, es una prueba más de que la oposición entre el relato de ficción y el relato factual no debe ser abordada en los términos de una epistemología empirista, sino desde un punto de vista funcional, y por tanto pragmático” (Shaeffer 251).

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Oscar Collazos, periodis ta y escritor colombiano concibe que entre periodismo (narración informativa) y

literatura (narrac ión de ficción) sólo puede generarse una relación discordante e irresoluble entre opuestos:

“¿Por qué no es también la información una aprox imación a la li teratura creativa? Porque es una manera de ordenar el evento sin la interferencia explícita del lenguaje creativo. No es una versión imaginaria del

mundo, ni se construye como imagen metafórica del evento. La noticia es el fragmento directo y a veces brutal de la dinámica del mundo” (Collazos 9). Para Collazos, el antagonismo entre discursos es tal que: “el

periodista que pretenda hacer explícitamente li teratura con los elementos de la noticia, puede acabar

haciendo mala li teratura y peor periodismo” (Collazos 9).

En Soldados de Salamina Jav ier Cercas hace una reelaboración de la Guerra Civ il española en la que el

material periodís tico y la investigación propia de la crónica y del reportaje, se entreveran ex itosamente con

recursos y técnicas li terarias características del género novela sin caer en lo que Collazos denominó como ‘mala li teratura y peor periodismo’. En Soldados de Salamina, grac ias a la hibridación de géneros entre

ficción narrativa y narración informativa, se crea una realidad dis tinta que pareciese estar más cercana al

lector en la medida en que se aleja de la objetiv idad periodís tica y de la narración ciento por ciento ficcional. La amalgama de géneros implica un distanciamiento frente al discurso de la his toria y del

periodismo, y frente al discurso ficcional de la li teratura que siembra la semilla de un tercer discurso

innovador compuesto por los dos anteriores. El nuevo discurso acepta, paradójicamente, su carácter fic ticio y sus límites ante la objetiv idad de la historia, sin dejar por esto de ser verosímil y en apariencia, hasta más

real que la misma versión dada por la his toria oficial y la investigación periodís tica.

¿Está el periodismo a favor de la li teratura en esta novela, o es la l iteratura la que se emplea con fines periodís ticos? ¿Está siendo utilizada la literatura como fuente de estrategias posibles para el desarrollo del

periodismo? ¿Es el periodismo un recurso para la formulación de un texto li terario, de una novela? ¿Cuál

de los dos prima en Soldados de Salamina de Jav ier Cercas, la ficción o la realidad?

Existe un contra flujo consistente en la impregnación de la li teratura por el periodismo, circunstanc ia que puede darse de dis tintas maneras. Una de ellas es el empleo del periodismo como técnica informativa en una novela (…) Hay otra que es la aplicación de técnicas de periodismo a materiales de ficción (…) Así como García Márquez sostiene que “el reportaje es un cuento fundado en la realidad”, podría pensarse que ciertos cuentos y novelas se disfrazan de reportajes para engañar al lector. Representan recursos propios del estilo periodís tico aplicados a materiales fic ticios. (Samper 86).

La representación de la voz narrativa como un periodista homónimo al escritor de la novela, Jav ier Cercas, da lugar a un engaño inocente en el lector quien se acerca a la lectura como si se tratara de las reflex iones

personales que se formula un periodis ta frente a una contradicción interna entre la función informativa que

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tiene que cumplir con la historia al reconstruirla y su impulso y voluntad por interpretarla, llevándolo a

buscar una manera de novelar la realidad. El juego entre la dimensión de la realidad his tórica y la ficción

entablada por las suposiciones del sujeto narrador hacen que la lectura de la novela sea un ejercicio distinto a aquel de leer una novela o un periódico tradicional.

El anális is de Soldados de Salamina ofrece un acercamiento al fenómeno de la imbricación de géneros, que de manera significativa, se apuntala en el contexto de la Guerra Civ il española; durante la cual se dio

un encumbramiento del poder de las expresiones culturales como instrumento principal de guerra tanto de

la Falange, como de los Republicanos (Alted 152). El periodismo y la l iteratura perdieron protagonismo frente a la finalidad política y militar de las narraciones estratégicas del momento. La escritura batalla

contra grandes contendores que al finalizar la guerra e instituirse el régimen Franquista, derivan en la

censura y el moldeamiento de las prácticas narrativas. Más que cumplir con su función informativa acerca de una realidad soc ial, la narrativa oficial se convierte en el exponente de un proyecto político que busca

construir una his toria española dis tinta e instaurar el olv ido sobre la realidad de los Republicanos. Tanto la

literatura, como el periodismo informativo han de sobrellevar la limitación temática y el sesgo político propios de la época his tórica y el contexto de guerra y opresión en el cual se inscriben.

Desde mil novecientos cuarenta en adelante es posible identificar una genealogía en la li teratura española

con respecto a las tendencias a emplear determinadas técnicas narrativas para abordar las injusticias y realidades sociales acalladas. La li teratura busca, en gran medida, rescatar experiencias traumáticas

ensombrecidas durante el periodo de guerra y el Franquismo. Muchas de las estrategias li terarias buscan

camuflar la denuncia social y la crítica política para ev itar su censura. Las circunstanc ias asfix iantes de la sociedad española influyen y se recrean en tendencias narrativas tales como el tremendismo, la novela

social y testimonial o de denuncia, la novela experimental y la novela mnemónica (novela basada en la

problemática de la memoria y su contrario inmediato en la desmemoria y el olv ido).

En la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco y la caída de la Falange en 1975, se inicia un

proyecto reconstructivo de la memoria, que busca unir la realidad europea y americana, más progresis ta,

con la estancada cultura española debido a los ideales del nacionalismo católico propios del Franquismo. Adicionalmente, se busca conjugar una nueva identidad hispana que logre reunir las realidades dramáticas

experimentadas tanto por quienes se quedaron en España, como por quienes v iv ieron en el ex ilio.

Tanto la li teratura como el periodismo español a finales del régimen Franquis ta se explayan en la denuncia y el testimonio, adoptando una función informativa acerca de lo que había sido silenciado anteriormente por

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la prensa oficial y los aparatos de la censura. A pesar de que el periodismo en la época posfranquis ta

empieza a cumplir con su función informativa, la li teratura ibérica no abandona su afán reconstructivo de la

memoria e identidad española. En España el género novela continúa fielmente arraigado a la función de relatar una realidad, ya sea objetiva o subjetiva, que alude a la época de v iolencia, silencio y hambruna

dada durante la Guerra Civ il y el régimen Franquis ta. La novela española se emparienta con el periodismo desde entonces, convirtiéndose dicho enlace en un rasgo tradicional de la misma en el ámbito ibérico;

entre los precursores y mayores exponentes de lo que en España se llamó ‘periodismo ameno’ se cuentan

Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, J. Camba, C. González Ruano, F. Umbral, M. Vincent, M. Vásquez Montalbán, más recientemente Arturo Pérez Reverte, Rosa Montero y Antonio Muñoz Molina, quienes

“están a medio camino entre la li teratura y el periodismo y cumplen una función de entretenimiento por

medio del humor, la ironía, la agudeza y el desenfado”(Estébanez 400-401).

La novela de Cercas se inscribe dentro de una tendencia narrativa actual española: “durante los últimos

años ha surgido una li teratura en España que trata de la Guerra civ il española y sus secuelas. En esos

textos se pretende rescatar del olv ido los últimos combatientes de la Guerra civ il desde una perspectiva literaria influida por la documentación his toriográfica ex istente y a la vez desde el subjetiv ismo de una

experiencia v iv ida indirectamente”. (Izquierdo 9). Soldados de Salamina aborda la Guerra Civ il desde la

perspectiva de un indiv iduo español de profes ión periodista perteneciente a la época actual (situada a mediados del año 2001), para quien la guerra no significa nada más allá que un referente his tórico lejano.

La obsesión temática parece darse de manera accidental y el propósito de rememorar la historia se

presenta como secundario al posible hallazgo del soldado que salvó la v ida de uno de sus contrincantes, y a la creación de un texto dis tinto con mayor éx ito que aquel de sus novelas anteriores. Como parte de la

historia de la literatura española, la novela de Cercas continua valiéndose de la unión entre periodismo y

literatura, sin limitar por ello su proyecto a la función informativa y testimonial de los textos que le anteceden; su estudio acerca del confl icto particular entre republicanos y falangis tas se trabaja a manera

de combustible para desencadenar una reflex ión general sobre la guerra, tomando la Batalla de Salamina

como símbolo y exponente primero de sus sucesivas apariciones en la his toria de la humanidad.

Soldados de Salamina ha dado pie a múltiples lecturas debido a su peculiar manejo formal que, después

de enfocarse en el personaje his tórico Sánchez Mazas, resaltando su vulnerabilidad como ser humano a la

vez de señalar la responsabilidad del mismo como funcionario idealis ta de La Falange; deriva en la idealización del soldado republicano Miralles, falto de ideales concretos más allá de su superv ivencia.

Sobre la bibliografía crítica y analítica que ha generado la novela de Cercas vale la pena resaltar algunas

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de sus tendencias interpretativas. Hay una propensión por indagar sobre la definición del héroe moderno,

como en el artículo de Carlos Yushimito. Hay también reflex iones político-his tóricas como aquella de la

ponencia de Antonio Gómez López “Representando la Guerra Civ il española: Los Soldados de Salamina de Jav ier Cercas” que evalúan el acontecimiento his tórico detrás de la novela y los matices políticos de la

misma. Mario Vargas Llosa en “El sueño de los héroes” enfatiza en la exposición y uso consciente de las estrategias narrativas de la novela, dejando en un segundo plano la historia de la Guerra Civ il.3 Y Richter

analiza la manera en que se relacionan his toria y ficción en la novela. 4

Para el profesor Richter la novela de Cercas inv ita a reflex ionar acerca de la historia y la narración his tórica que pretende reconstruirla. Todo ejercicio narrativo, aun cuando se encuentre basado en hechos

debidamente documentados acerca del pasado, se env iste de un carácter literario y por tanto ficcional al

suponer el ordenamiento de los hechos y su disposición a manera de relato. La narración his tórica se equipara a la narración de ficción siendo que ambas comportan un proceso creativo por parte de su

redactor quien ha de discernir sobre la manera adecuada para disponer de sus componentes valiéndose de

personajes, espacio, tiempo y acción. Adicionalmente la his toria se desdibuja tras el vaho de la memoria y el olv ido, la multiplic idad de testimonios y versiones. Richter explora la manera en que la novela de Cercas

diluye las fronteras entre los términos dicotómicos de realidad y ficción, así como de Historia (el pasado) e

historia (la fábula).

Tomando como base los planteamientos de Richter se busca transponer la relación que éste hace entre

historia y ficc ión a una entre el periodismo -como una forma de documentar la his toria- y la novela -como

una forma de la narrativa ficcional li teraria-. Para Richter en la novela de Cercas la realidad acerca de la historia y la narración de ficción que se inspira en ella se enlazan de tal manera que el lector no puede

establecer una clara dis tinc ión entre ambas; Soldados de Salamina conduce a que los paradigmas de la

novela y del texto his tórico sean controvertidos y a que la diferenciac ión entre ambos pierda fundamento.

La construcción narrativa de la novela perfila el trazo de una circunferencia. Enuncia el primer capítulo el

proyecto de escritura o «relato real» de su protagonis ta, cuyo proceso de investigación y escritura se 3 “La fantasía de un escritor no se vuelca siempre en lo anecdótico; a veces, como en este caso, se centra en la disposición de los materiales que constituyen el relato, en la manera de organizar el tiempo, el espacio, la revelación y la ocultación de los datos, las entradas y las salidas de los personajes.” (Vargas Llosa El héroe de los sueños 19) 4 “ la novela de Cercas presenta una dilución constante de los encuadres perceptivos y una multiplicidad de perspectivas que hacen al lector cuestionarse acerca de su concepción tradicional de la realidad y de su percepción. El cuestionamiento de las fronteras genéricas y de los encuadres perceptivos en sí, conlleva a la reflexión sobre el acto de la escritura y su estructura meta literaria y auto conciente.” “Javier Cerca’s Soldados de Salamina presents a constant blurring of frames and a multiplicity of perspectives that makes readers question their normal or traditional conceptions of reality and perception. At the same time, this questioning of generic boundaries and perceptive frames elicits reflection on the act of writing and its self-conscious and metaliterary structure” (Richter 285) La traducción es mía.

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desarrolla en lo que resta de la misma. Al final del tercer capítulo, el narrador le revela al lector que ha

estado leyendo, tanto el proceso de escritura, como el resultado final del proyecto narrativo postulado por

el protagonis ta en un comienzo, la novela descubre al lector la trama de su propia escritura, la manera en que ésta fue construyéndose:

Aquí no sólo se encuentra la narración documentada y dirigida por la his toria –al referirse a un contexto his tórico de base, o al asociarse directamente con la his toria de España – sino que adicionalmente, la narración relata el proceso de escritura de aquella his toria. Se indaga y escribe acerca de la his toria de la Guerra Civ il española para que, al final, el texto his tórico compuesto- paradójicamente llamado un «relato real» – revele ser el mismo texto que se tiene entre manos 5

El lector no puede diferenciar la voluntad creativa del resultado narrativo en s í mismo donde se conjugan la

realidad del narrador y la realidad his tórica en una unión entre el periodismo literario y el género novela. El

tercer capítulo consta de un juicio crítico sobre el escrito generado a partir del proyecto narrativo. Cercas realiza entonces un nuevo intento de elaboración li teraria pasando por encima de lo que la realidad le

ofrece.

Pareciese haber un vacío en la bibliografía generada a raíz de la novela de Cercas. No se han hallado estudios que hablen concretamente del fenómeno de la hibridación de géneros entre periodismo y novela.

Este proyecto busca llenar ese vacío al rescatar una de las particularidades más notorias del manejo del

lenguaje dentro de la estructura narrativa en Soldados de Salamina. El primer capítulo de la presente monografía se centra en la figura del narrador debido a que éste toma el papel de periodis ta/escritor y

protagonis ta de la novela. La novela se construye a partir de la caracterización implícita del personaje

narrador, quien aun cuando se encuentra reconstruyendo un acontecimiento pasado, va realizando una apropiación y valoración del mismo a través del acto investigativo y de la escritura sobre la Guerra Civ il

española.

Siendo que el narrador cumple el papel principal en la novela, la his toria y el periodismo -como discursos precisos delimitados por reglas de veracidad y objetiv idad-, se ven subordinados ante la naturaleza misma

del narrador-personaje quien busca distanciarse de su profesión periodís tica y de la narración de ficción

que ha escrito anteriormente. El narrador es tanto la razón articuladora de los discursos históricos, periodís ticos y fictic ios, como la razón para la articulac ión de los mismos y la reconstrucción de la his toria.

5 Here, the narrative is not just informed by history – having roots in a historical context, or being linked to history- but additionally, it is a story about the writing of history. The history of the Spanish civil war is investigated and written and, in the end, the text that is composed – a paradoxically termed «relato real» – comprises the text-in-hand (Richter 286) La traducción es mía.

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A partir del Cercas-personaje, se imbrican las formas narrativas generando una obra que se atiene a las

técnicas de lo que puede formularse como un texto hibrido periodís tico li terario sobre el cual se trabaja y

analiza extensivamente en el segundo capítulo de la presente. En Soldados de Salamina la obsesión inicial del personaje/narrador por ceñirse a la objetiv idad de la his toria y de su profesión periodís tica l leva a un

desplazamiento de la primera a la tercera persona singular, que luego retorna a la primera persona en el tercer capítulo. En la novela Cercas juega con la dilución de fronteras entre la ficción y la realidad, entre los

géneros del periodismo y de la novela tematizando así el acto de la escritura y la problemática suscitada

por la dis tinc ión entre la narración de ficción propia del género novela y aquella fáctica caracterís tica del periodismo y de la his toria.

Soldados de Salamina ejemplifica ambas formas de escritura (ficción li teraria e información periodís tica) y

conjuga un discurso propio en el cual no es posible realizar una diferenciación clara entre los hechos verídicos de la historia y el acto ficcional y subjetivo que intenta organizarlos dentro de la narración. De

manera paradójica la recuperación de la his toria acerca de la Guerra Civ il española inicia con el afán del

narrador por verificar la fidelidad de una versión sobre el fus ilamiento de Sánchez Mazas y su escapatoria, y culmina con una concepción completamente dis tinta de la his toria que admite la multiplicidad de

versiones sin por ello contradecirse ni verse truncada por los datos fehacientes. El narrador opta por

construir una versión alternativa de la his toria basada en suposiciones que permiten igualar a Antoni Miralles con la figura heroica del soldado republicano que hubo de perdonarle la v ida a Rafael Sánchez

Mazas. Es ésta la temática que aborda el tercer capítulo de la presente monografía.

La novela permite que el lector acompañe al escritor en la investigación y prev io interés por el tema, haciéndose consc iente de dos relatos paralelos situados en tiempos dis tintos y sin embargo,

estrechamente l igados entre s í. Ambos relatos se cimientan en un diálogo entre opuestos. El periodismo y

la historia entablan una relación dialéctica con la ficción y la li teratura que culmina con la fusión de los mismos. La narración acerca de la historia y la relación sobre su misma escritura dev ienen una unidad

indiv isible: tanto la realidad como la ficción se doblegan ante la belleza de las posibilidades. La relación

entre ambas líneas narrativas efectúa una transformación en la interpretación dada a la historia.

La his toria pierde rigidez, sus héroes dejan de identificarse por colores y facciones políticas y el narrador

halla una salida a la dicotomía entre su profesión de periodis ta y su vocación de escritor. Es así como la

estructura de la novela da lugar al tratamiento progresivo de dis tintas temáticas como aquellas de la v ida y la muerte, la memoria y el olv ido, la soledad, la guerra, el héroe, la escritura y su función. Las temáticas se

formulan dentro del relato de un caso particular; posteriormente éstas se transforman y se convierten en

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planteamientos universales sobre los cuales el narrador habrá de especular en los fragmentos de discurso

que irrumpen en la narración de los acontecimientos. La estructura circular de la novela permite que en

ésta se planteen problemáticas particulares y luego se les generalice y se delibere sobre las mismas. La novela se convierte en un acto reflex ivo, no solo acerca de sus temáticas principales, sino acerca de la

misma novela como género narrativo.

¿Finalmente ex iste una primacía de uno de los discursos sobre el otro? ¿P ara qué se emplean ambos

periodismo y ficción dentro de la novela? ¿Cuál podría ser el propósito de Cercas al reformular la realidad,

la interpretación y la asimilación de un pasado colectivo a partir del sujeto escritor hecho personaje y mostrado como un indiv iduo marcadamente influenciado tanto por el periodismo como por la ficción

literaria? ¿Puede hablarse de un intento por equilibrar y fundir ambos discursos narrativos? ¿Es posible

entonces abordar la novela de Cercas entendiéndola como un ejercicio de meta-li teratura?

Cercas novel escapes the fate of being a novela de tesis by its concern with general human moral imperatives: J.C.-“entonces, esto es Aris tóteles, Aristóteles decía que la poesía, la li teratura es superior a la his toria, porque la his toria habla de lo concreto, de lo que les ha pasado a determinados hombres en determinado momento. En cambio, la poesía, es dec ir la novela, la literatura habla de lo que ha ocurrido a todos los hombres en todos los momentos. Entonces, mi busca es de esa verdad moral. Entonces, yo me permito manipular la realidad…real, la realidad de la experiencia para llegar a esa otra verdad” (Payne 6).

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2. NARRADOR Y PROTAGONISTA: LA FIGURA DETERMINANTE EN LA NOVELA

Soldados de Salamina de Jav ier Cercas se estructura en torno a la figura del narrador y personaje principal

de la novela, un escritor y periodista que emprende una labor investigativa sobre un episodio concreto de la Guerra Civ il española: el Fusilamiento de Collell de 1939. En la novela, el narrador reconstruye el pasado

de España y de manera simultánea, relata el desarrollo de su investigación y el proceso de escritura acerca de la misma. Las particularidades del narrador imprimen a la novela una serie de caracterís ticas cruciales

para el manejo del lenguaje y el orden de disposición de los acontecimientos que conforman el relato. La

caracterización del protagonis ta narrador de la novela antecede y acompaña el desenvolv imiento de la trama narrativa; son su personalidad, profesión y v isión de mundo las que hacen posible la representación

de una realidad social pasada desde la perspectiva dis tanc iada de un escritor y periodista español situado

a inicios del siglo XXI. De manera simultánea el narrador articula las líneas narrativas del pasado de España y del presente del personaje, además de realizar una alternancia entre dos formas discursivas de

contar los hechos.

La novela Soldados de Salamina emplea un discurso enfocado en la función informativa propia del periodismo y de los textos his tóricos y uno que se centra en la función estética propia de la literatura, sin

que éstos se contradigan o choquen entre sí: “no ex iste en la novela un solo lenguaje, sino muchos

lenguajes que se combinan entre s í en una unidad puramente estil ística” (Bajtín 230). La caracterización del personaje narrador como un periodis ta con vocación li teraria propicia lo que Bajtin denominaría como

una construcción híbrida del lenguaje dentro de la novela: “Llamamos construcción híbrida al enunciado

que, de acuerdo con sus características gramaticales (sintácticas) y compositivas, pertenece a un solo hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos

«lenguas», dos perspectivas semánticas y ax iológicas” (Bajtín 121-122).

La pluralidad de registros dados en la novela de Cercas no se limita a presentar un discurso con fines informativos en contraposición a uno de carácter ficcional, sino que incorpora dentro de Soldados de

Salamina una infinidad de representaciones lingüísticas de origen variado. La multiplicidad de regis tros

introducidos en la novela consta de entrev istas, testimonios, documentos legales, la lírica del pasodoble Suspiros de España, el diario personal de Sánchez Mazas, un poema del mismo, fragmentos de un poema

de Ezra Pound, textos históricos acerca de la Guerra Civ il, el artículo publicado en el periódico por el

narrador periodista acerca de la coinc idencia entre la muerte del poeta Machado y la fuga del falangis ta Sánchez Mazas, entre otros.

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La naturaleza pluriforme de los regis tros incluidos en la novela permiten que: “el lenguaje de la novela se

convierte (convierta) en un sistema de lenguajes li terarios organizados” (Bajtín 224). Al insertar dentro de la

obra, dis tintos formatos y regis tros provenientes de fuentes variadas, Cercas explora las capacidades creativas del lenguaje y de tal manera, incita a que el lector se detenga y reflex ione acerca de las

potencialidades del lenguaje:

Los géneros intercalados o encuadrados, son las principales formas de introducción y organización del pluri lingüismo en la novela. Todas ellas permiten que se realice la modalidad de util ización indirecta, disimulada, dis tanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la relativ ización de la conciencia lingüística, de la objetivación del lenguaje, de sus fronteras his tóricas soc iales y hasta de sus princ ipios (Bajtín 141)

Las peculiaridades de la forma narrativa que pueden identificarse en la novela de Cercas, tal como el

manejo bifronte del lenguaje -debatiéndose entre el periodismo y la ficción-, responden a la naturaleza

interna del narrador, quien se va caracterizando paulatinamente mediante la posición que adopta frente a lo que narra. Si bien la novela versa acerca de una realidad histórica centrada en el Fusilamiento de Collell a

finales de la Guerra Civ il española, su narración se enmarca dentro del relato personal de un periodis ta

quien, mientras pasa por una crisis emocional, se interesa por el fusilamiento masivo de 1939 al cual sobrev ive Sánchez Mazas, y decide escribir sobre el mismo.

Soldados de Salamina inicia con un recuerdo del narrador protagonista que fija su interés por el

Fusilamiento de Collell en relación al estado emocional por el cual se encontraba pasando. La importancia otorgada a la etapa de v ida personal sugiere la búsqueda por parte del narrador de una relación entre ésta

y el Fusilamiento de Collell, de una razón articuladora entre ambos acontecimientos: “Fue en el verano de

1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la

segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor” (Cercas Soldados 17). No obstante que el lector aún no sepa de qué fus ilamiento se le está

hablando ni cuando ocurrió, ya puede situar al personaje/narrador en un momento crítico personal y

comienza a depurar una imagen psicológica del mismo.

Aun cuando el nombre del narrador /protagonista no es revelado en la novela hasta el tercer capítulo

cuando el personaje y escritor de la v ida real, Roberto Bolaño inquiere si el narrador es el mismo Jav ier

Cercas que había escrito El Móvil y El Inquilino (145), la novela tiende una treta al lector desde un principio al sugerir la ex istencia real del narrador y su identificación plena con el autor de la novela: “La trama básica

de la novela atañe a una versión li teraria de Cercas (llamado Jav ier Cercas), un periodis ta y novelista que

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se encuentra luchando por encontrarse a s í mismo como escritor.”(Richter 289)6. La trama de la novela se

fundamenta en una realidad extratextual plenamente identificable: aquella otorgada por la his toria de

España y la v ida del novelista Jav ier Cercas.

2.1 PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD: PRIMER ACERCAMIENTO DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD

En la introducción se señalaron algunas de las fórmulas empleadas en Don Quijote de la Mancha, la novela moderna por antonomasia, para introducir ambigüedad con respecto a la realidad de lo narrado. El género

novela incorpora el carácter ambiguo de lo real y de lo ficticio debido a que, siendo la novela una

construcción de lenguaje, ésta hereda la problemática del mismo. El lenguaje surge como un sis tema de signos y de diferencias establecido convencionalmente. Tiene una función comunicativa dentro de una

comunidad específica y permite as ignar sentidos a la realidad externa bajo el ordenamiento sis temático del

pensamiento que propone7. Ferdinand de Saussure plantea que la relación entre los s ignos y el concepto que éstos designan es de naturaleza arbitraria. El lenguaje no refiere una realidad o concepto que pueda

comprenderse por fuera del mismo sis tema de signos empleados para nombrarla; el lenguaje es auto-

referencial y no refleja ni accede a una realidad extratextual: “Cada lengua es un sis tema de conceptos y de formas: un sis tema de signos convencionales que estructura el mundo (...) el código lingüís tico es una

teoría del mundo” (Culler 75).

El lenguaje se emplea siguiendo una serie de normas gramaticales y sintácticas que regulan el proceso de percepción y decodificación -avalada colectivamente- de la realidad extratextual. Podría conjeturarse que, a

su vez, la novela se urde cumpliendo con unos parámetros, de manera tal que lo relatado parezca

corresponder con un plano posible de la realidad: “La li teratura no reproduce experiencias: sólo produce apariencias. Esto es, nos da la ilusión de experiencias, una ilusoria apariencia de v ida. Todo en la li teratura

es v irtual, como imágenes en el espejo. (Anderson 109)”. La narración de la novela comprende el

acatamiento de un princ ipio de verosimili tud. La coherencia interna ex igida hace v iable que lo expuesto mediante el lenguaje, se plasme en la imaginación de su lector. El principio de verosimili tud de la novela

considera un engaño inocente que funde realidad y ficción dentro de la narración.

En Soldados de Salamina la tensión entre ficción y realidad no se vale de la estrategia del manuscrito hallado en árabe y traducido al español de Don Quijote de la Mancha; sino que utiliza la caracterización 6 “ The basic plot of the novel concerns a literary version of Cercas (named Javier Cercas), a novelist and journalist who is struggling to find himself as a writer” (Richter 289) La traducción es mía. 7 “ En Lingüística y poética, de 1958, Jakobson completa el modelo triangular de la comunicación lingüística agregando a los factores «emisor», «mensaje», «destinatario» las tres condiciones que se requieren para asegurar la efectividad del mensaje. A saber, un «código» -el de la lengua con sus reglas sintácticas y semánticas- que debe ser total o parcialmente común al emisor y al destinatario. Un «contacto» o médium físico y psíquico que haga posible que la comunicación se establezca y se mantenga.” (Anderson 19)

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sugerente de la figura narrativa que instiga al lector a igualar equívocamente a la persona Jav ier Cercas

autor de la novela, con el personaje Jav ier Cercas, narrador de la misma. Al proponer Soldados de

Salamina que el protagonis ta/narrador lleve el mismo nombre del escritor y se apropie de datos que parecieran ser autobiográficos, se facili ta la asociación inmediata entre narrador y autor de la novela; en

otras palabras, entre la ficción li teraria del personaje y la realidad extratextual de su escritor.

La asociación entre ficción y realidad planteada por la identidad de la figura narrativa también se aplica a

los demás elementos constitutivos de la novela -personajes, espacio y tiempo- consolidando así el carácter

ambivalente de la obra con respecto a la oposición tradicional entre lo real verdadero y lo posible, imaginario y verosímil. Los componentes narrativos de la novela no buscan ser interpretados como

imaginarios posibles, sino como verdades históricas. Así como se asocia al escritor con el narrador en la

novela, se tienden lazos entre la trama narrativa y la realidad histórica española generando una ficción que no solo cumple con el principio de verosimili tud -ex igiendo lógica y coherencia interna al texto l iterario para

que lo planteado sea imaginable-, sino que traspasa las fronteras de lo posible al presentarse como una

realidad comprobable y ya pasada.

La trama de la novela se sitúa en Gerona del siglo XXI, haciendo desplazamientos espaciales hasta Dijón-

Francia y retrocesos temporales hasta la época de la Guerra Civ il. El lector, aun cuando no conozca el

lugar exacto, puede irse formando una imagen sobre el contexto en el que han de desarrollarse los sucesos narrados. El lector realiza un pacto inicial con la narración al aceptar la posibilidad contextual de la

trama novelesca. La referencia espacial no se limita a nombrar la ciudad de Gerona, sino que se explaya

en una descripción minuciosa de bares, lugares públicos y mallas v iales españolas que hacen concreto y confirman la ex istenc ia del lugar: “salí del santuario por la carretera de acceso, llegué hasta una cruz de

piedra que conmemoraba la masacre, doblé a la izquierda por un sendero que serpenteaba entre pinos y

desemboqué en el claro” (Cercas Soldados 70). Adicionalmente el argumento se sostiene en precisiones acerca de la historia española, referente básico sobre el cual se apoyan las motivaciones del protagonis ta

para iniciar una investigación sobre la Guerra Civ il.

La novela pareciese dejar de lado la oportunidad de crear un mundo ficcional posible, buscando más bien generar una interpretac ión alternativa (ficcional en tanto que es consciente del componente imaginativo que

introduce) de una realidad pasada, concreta e identificable. De modo semejante a la novela de Cervantes,

la novela de Cercas genera ficción desde la negación inic ial de lo irreal e imaginario para asegurar una introducción efectiva de lo fic ticio en lo que parece y pudiese ser real más adelante. Soldados de Salamina

postula una his toria alternativa acerca de la Guerra Civ il española partiendo de la premisa de eliminar toda

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ficción. El narrador procede verificando lo reales y veraces que son las fuentes y testimonios sobre los

cuales ha de cimentar sus suposiciones acerca de la historia, corrigiendo cualquier inexactitud.

Soldados de Salamina oculta el carácter ficcional propio de su género li terario al consolidar la trama argumentativa sobre el pasado his tórico de España. No se construye la trama a partir de una fábula

imaginada sino de datos his tóricos verídicos y verificables, de personajes famosos en la esfera li teraria (tales como Antonio Machado, Andrés Trapiello, o Federico García Lorca) así como en la política (Tal como

Lís ter, el general Francisco Franco, o Antonio Primo de Rivera). La coherencia interna de la novela con

respecto a la his toria española, su mención de los estudios generados a partir de la guerra, la insis tencia del narrador en verificar datos y señalar las posibles modificaciones consolidan un mundo fictic io que

coincide por completo con la realidad de la his toria española:

Añadiré que no me sorprendió en absoluto que ni Montes ni Ridruejo ni Laín, ni por supuesto el propio Sánchez Mazas en aquel noticiario dirigido a una masa numerosa y anónima de espectadores aliv iados por el fin de la guerra, mencionaran el gesto de aquel soldado sin nombre que tenía orden de matarle y no le mató; el hecho se explica sin necesidad de atribuirle olv ido o ingratitud a nadie: basta recordar que por entonces la doctrina de guerra de la España de Franco, como todas las doctrinas de todas las guerras, dic taba que ningún enemigo había salvado nunca una v ida: estaban demasiado ocupados quitándolas. (Cercas Soldados 43)

Siendo que los cuestionamientos del protagonis ta narrador atañen a la exactitud de los datos históricos, el

narrador adopta la func ión de realizar una verificación documentada con respecto a la his toria. La novela

no sólo explora lo plausible de los sucesos (qué tan efectiva es su ficción), sino lo verídico de los mismos (qué tan fiel a la verdad es la narración). El carácter evaluativo del narrador profundiza la dilución entre las

fronteras de ficción y realidad dada en la novela. Se abre la posibilidad de leer la novela como si fuese un

texto veraz y no una creación literaria u obra de ficción.

2. 2 LOS VACÍOS DEL PASADO Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

Un elemento que demuestra ser decisivo con respecto a la ambigüedad entre realidad y ficción generada

en Soldados de Salamina es la coherencia entre la actitud adoptada por el narrador frente a los datos y testimonios recopilados, y la concepción que éste tiene del pasado como algo separado y dis tinto al relato

histórico que genera. Historia y reconstrucción narrativa de la historia se diferencian entre s í. Mientras que

la his toria es un pasado ya de por s í inasible, el relato his tórico es aquello que lentamente va reemplazando la experiencia del sujeto por una construcción lingüís tica almacenada en la memoria

indiv idual. Lo que caracteriza el lenguaje de la narración his tórica corresponde a aquello que en la introducción del trabajo se denominó como un discurso con func ión informativa -que en este caso

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corresponde al ámbito de la his toria sobre la Guerra Civ il española, la biografía de Sánchez Mazas y el

periodismo como profesión y método investigativo del protagonis ta narrador-; que se contrapone al

discurso imaginario o ficcional.

La func ión informativa se caracteriza por utilizar un lenguaje que busca transmitir de manera eficiente datos

que se correspondan con la realidad objetiva, y por lo tanto parte de una concepción del lenguaje como sistema autoritario, único e inequívoco de comunicar y conocer la realidad. Ahora bien, el género li terario

de la novela surge precisamente en el momento en que se efectúa una descentralización con respecto al

lenguaje autoritario y unívoco en el hombre8. La novela por tanto, no busca fi jar sentidos sino expresar las posibilidades que derivan de las distintas aplicaciones del lenguaje, en donde: “cada lenguaje es en la

novela un punto de v ista, un horizonte ideológico social de grupos soc iales reales y de sus representantes”

(Bajtín 226).

Soldados de Salamina se aleja de una noción unívoca y autoritaria del lenguaje, aprox imándose al

potencial que otorga la comprensión multiforme y plurivalente de sus interpretaciones posibles: “La novela

precisa un ensanchamiento y profundizac ión del horizonte lingüístico, un perfeccionamiento de nuestro modo de perc ibir las diferenciaciones socio-lingüís ticas” (Bajtín 182). Siendo que el género li terario de la

novela es consciente de la pluralidad de lenguajes sociales (entendiendo lenguaje social como un

entramado de significaciones colectivamente establecidas para facil itar la comunicación entre los miembros de una sociedad específica), no busca establecer una jerarquía entre lenguajes sino que valora de manera

positiva la inclusión de varios lenguajes dentro sí: “el híbrido novelesco es un sistema de combinaciones de

lenguajes organizado desde el punto de vista artístico; un sis tema que tiene como objetivo iluminar un lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, modelar la imagen v iva del otro lenguaje” (Bajtín 177).

De manera contraria, la narración tradicional de la historia es una construcción verbal sobre el pasado que

adopta una posición inversa a aquella de la novela frente al lenguaje. Roland Barthes en su texto teórico “El discurso de la historia” constata que dentro del discurso de la his toria se busca retornar a un lenguaje

autoritario preex istente que se encuentre en relación directa con lo que nombra9. Dicho discurso busca

formular verdades inequívocas del mundo, ignorando la multipl icidad de interpretaciones posibles sobre la 8“La novela es la expresión de la conciencia lingüística galiléica que rechazó el absolutismo de la lengua unitaria y única, es decir, el reconocimiento del lenguaje propio como centro semántico-verbal único del universo ideológico, y advirtió la ex istencia de la multitud de lenguajes sociales (…) la novela supone la descentralización semántico-verbal del universo ideológico” (Bajtín 182). 9 “ Se llega así a la paradoja que regula toda la pertinencia del discurso histórico (en comparación con otro tipo de discursos), y, no obstante, todo sucede como si esa existencia no fuera más que una “copia” pura y simple de otra existencia, situada en un campo extraestructural, la “ realidad”. Este discurso es, sin duda, el único en que el referente se ve como exterior al discurso, sin que jamás, sin embargo, sea posible acercarse a él fuera de ese discurso. De manera que habría que interrogarse con más precisión sobre el lugar de la “realidad” en la estructura discursiva” (Barthes 174-175).

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realidad que ofrece el lenguaje social: “El estatuto del discurso his tórico es asertivo, constativo de una

manera uniforme; el hecho his tórico está lingüís ticamente ligado a un priv ilegio del ser: se cuenta lo que ha

sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso. En resumen, el discurso his tórico no conoce la negación” (Barthes 171). La meta del discurso histórico se cifra en el encauzamiento de la comprensión y

experiencia indiv idual de los sujetos hacia un significado colectivo del pasado (Barthes 174).

En Soldados de Salamina el discurso his tórico oficial sobre la Guerra Civ il se presenta como una

construcción interesada del pasado y no es posible designarle como propósito ulterior, el de informar y fijar

una manera prec isa de entender la Guerra Civ il española. En la época posfranquista, la cultura se emplea como instrumento de control y dominio sobre la población española. Se genera así una his toria oficial que

inhibe y descarta cualquier otra historia o experiencia indiv idual de la Guerra Civ il (Alted 152). Una de las

tres cartas que recibe el personaje Cercas por su artículo en torno al paralelismo entre la muerte del poeta Antonio Machado y el intento de fusilar a Sánchez Mazas en la novela, ev idencia una posición crítica del

texto frente al silenciamiento impuesto por el discurso de la historia oficial:

«Termina bien para los que ganaron la guerra», decía. «Pero mal para los que la perdimos. Nadie ha tenido ni s iquiera el gesto de agradecernos que lucháramos por la libertad. En todos los pueblos hay monumentos que conmemoran a los muertos de la guerra. ¿En cuántos de ellos ha v isto usted que por lo menos figuren los nombres de los dos bandos?» (Cercas Soldados 27).

Aún cuando el narrador se propone escribir sobre el pasado español, su interés es contrario al acatamiento de un discurso histórico ofic ial y se dirige hacia el ensanchamiento de la perspectiva que se tiene sobre el

pasado, que ha sido escrito por quienes ganaron la guerra y no necesariamente por quienes lucharon en

ella: “el libro está bien porque cuenta con detalle lo que ocurrió en el Collell. Lo que no tengo es ninguna versión republicana de lo ocurrido allí y sin ella el l ibro se me queda cojo” (Cercas Soldados 176). Cercas

personaje presenta plena conciencia sobre la multiplicidad de versiones distintas que acompañan a los hechos del pasado. Inicialmente, su proyecto de escritura intenta basarse en los datos verificables de un

pasado concreto, aun cuando sepa lo inev itables que son sus vacíos:

A partir de ese momento el rastro de Sánchez Mazas se esfuma. Su peripecia durante los meses prev ios a la contienda y durante los tres años que duró ésta sólo puede intentar reconstruirse a través de testimonios parciales –fugitivas alusiones en memorias y documentos de la época, relatos orales de quienes compartieron con él retazos de sus aventuras, recuerdos de familiares y amigos a quienes refirió sus recuerdos- y también a través del velo de una leyenda constelada de equívocos, contradicciones y ambigüedades que la selectiva locuacidad de Sánchez Mazas acerca de ese periodo turbulento de su v ida contribuyó de forma determinante a alimentar. (Cercas Soldados 89)

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El crítico y teórico li terario Roland Barthes explica que en el momento en que se intenta fijar un sentido y se

coartan las interpretaciones subjetivas, se da lugar a una sustitución de la realidad por el lenguaje. La

realidad deja de ser por sí misma y se convierte en expresión lingüís tica de un sentido incuestionable. El discurso de la his toria se vuelve un artificio que suplanta la realidad por el lenguaje: “El discurso his tórico

no concuerda con la realidad, lo único que hace es significarla, no dejando de repetir esto sucedió, sin que esta aserción llegue a ser jamás nada más que la cara del s ignificado de toda narración histórica” (Barthes

176). En palabras de David Richter, el papel rememorativo de la his toria se vuelve debatible (Richter 293).

El discurso de la his toria que busca fijar un sentido, procede mediante un dis tanciamiento del texto narrativo frente a su lector. La dis tancia le confiere la autoridad suficiente a la narración para dictaminar

cómo debe de interpretarse el pasado. El discurso his tórico aborda a su receptor entendiéndolo, no como

indiv iduo con experiencias y puntos de v ista particulares y autónomos, sino como miembro de una comunidad generalizada y homogénea. El lenguaje de corte autoritario abstrae la experiencia indiv idual del

pasado que tiene cada sujeto para poder enmarcarla dentro de un discurso colectivamente avalado acerca

del mismo:

Las descripciones que los dos memoralis tas hacen de aquél Sánchez Mazas son llamativamente coincidentes, como si les hubiese impresionado tanto que la memoria hubiera congelado su imagen en una instantánea común (o como si Laín hubiera copiado a Ridruejo, o como si los dos hubieran copiado a una misma fuente). (Cercas Soldados 41).

En Soldados de Salamina aun cuando el protagonis ta narrador busque constatar todo dato recopilado

sobre el pasado, éste alcanza a percibir la posibilidad de estarse alejando de la realidad histórica al referir

narraciones que han podido sustituir anteriormente una experiencia personal por un discurso lingüís tico:

Me pregunté si esos relatos se ajustarían a la realidad de los hechos o si, de forma acaso inev itable, estarían barnizados por esa patina de medias verdades y embustes que prestigia siempre un episodio remoto y para sus protagonis tas quizás legendario, de manera que lo que acaso me contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió y ni siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino sólo lo que recordaran haber contado otras veces. (Cercas Soldados 62).

Cercas personaje inquiere sobre qué tan factible es la reelaboración de la historia mediante el lenguaje

que, pareciese inic iar un proceso sustitutivo del pasado por un discurso inteligible que fija un sentido específico acerca del pasado. En el proceso de re-estructuración de la his toria se perderían los recuerdos

de las experienc ias v iv idas, siendo éstos reemplazados por pedazos sueltos de un discurso rememorativo:

“La his toria constituía un cimiento ideal para edificar sobre ella una de esas brumosas leyendas de

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heroísmo paterno que, s in que nadie acierte a identificar nunca su origen, tanto prosperan a la muerte del

padre en ciertas familias propensas a la mistificación de sí mismas” (Cercas Soldados 65).

Con los planteamientos de los his toriadores Dominic Lacapra y Hayden White sobre la artific ialidad del discurso histórico se da un v iraje en la concepción tradic ional acerca del ejercicio de la narración his tórica

tal como lo entiende y critica Roland B arthes: “La narración his tórica muere porque, el signo de la Historia, de ahora en adelante, es mucho menos lo real que lo inteligible” (Barthes 177). Siendo ahora conscientes

sobre la paradoja que constituye la búsqueda de objetiv idad his tórica partiendo de un discurso lingüís tico

articulado por un sujeto y condicionado por el sis tema de signos empleado, his toriadores como Hayden White en “The Historical Text as Literary Artifact” intentan esclarecer el funcionamiento del discurso

histórico que; aun cuando intente ser objetivo, no deja de emplear un lenguaje figurativo semejante a aquel

uti lizado por la literatura. Tal como lo indica el título de su texto, White interpreta la narración his tórica como texto li terario e intenta aclarar qué estrategias discursivas son empleadas por éste. Toda narración his tórica

se asemeja al discurso de ficción y a las expresiones li terarias al realizar una decodificación o

interpretación de la realidad, escogiendo los datos que le parecen significativos y reordenándolos de manera lógica y causal.”(White 96).

En “Memory and Metafic tion: Re-membering S tories and his tories in Soldados de Salamina” David Richter

realiza un estudio acerca de Soldados de Salamina centrándose en la corriente del Nuevo Historicismo que inicia con las posic iones de Dominic LaCapra y Hayden White. En el mismo título de su estudio, Richter

propone la lectura de la novela como un intento por ensamblar de manera innovadora los diversos

componentes orgánicos de la narración his tórica sobre la Guerra Civ il española. Para Richter el narrador de Soldados de Salamina se hace consciente de una multipl icidad de experiencias e historias personales

que no han sido recogidas dentro de la memoria ofic ial, o que se han perdido en la abstracción del

recuerdo indiv idual y de su sustitución por el discurso his tórico. La insuficiencia de la narración his tórica con respecto a la Guerra Civ il estimula la rearticulación de los testimonios y datos recopilados por el

periodista narrador.

El vacío que supone toda reconstrucción narrativa de la his toria, se convierte prec isamente en la motivación del protagonis ta narrador para la reelaborac ión del pasado así como en el punto de partida para

una narración fragmentaria caracterís tica de una tendencia en la novela actual española: “El planteamiento

literario de esas novelas se encuadra en las últimas tendencias de la narrativa española en la que la fragmentación del discurso se plasma en textos de gran carga emocional, subjetivos e indiv idualizados. Se

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recupera en ellos la figura del guerri llero antifranquis ta desde su perspectiva de luchador resis tente, pero

se soslaya una valoración de su posición política e ideológica. No hay discursos globales, coherentes y

totalizadores, sino pensamiento fragmentario en realidades fragmentarias.”(Izquierdo 10). El sujeto narrador adquiere la función articuladora de los distintos testimonios y experiencias de guerra recolectadas

y tiene la l ibertad de aprox imarse a ellas tanto y en la medida en que le parezca necesario para dotar a su texto del sentido deseado; tal como puede ev idenciarse en la unión caprichosa de sucesos hecha por el

narrador en el artículo conmemorativo de la muerte de Antonio Machado: “«pero la his toria –por lo menos

la his toria que hoy quiero contar- tampoco acaba aquí. Más o menos al mismo tiempo que Machado moría en Collioure, fusilaban a Rafael Sánchez Mazas junto al santuario del Collel l” (Cercas 23).

Richter analiza Soldados de S alamina señalando la coincidencia entre las preocupaciones que presenta

con respecto a la his toria y aquellas que motivan la investigación de White acerca de la crisis de la narración his tórica. Siendo S oldados de Salamina, una novela en la cual la l iteratura y la his toria trabajan

juntas para generar una representación que ofrece múltiples perspectivas sobre un mismo episodio

histórico, Richter señala que ésta se encuentra proponiendo que: “la his toria es un proyecto incompleto que siempre esta evolucionando” (Richter 289).

Para Richter la narración his tórica se construiría sobre las posibles variaciones del pasado y no sobre la

fijación de un sentido y un modo exclusivo de comprender la historia en la novela de Cercas: “Cercas permite que todas las perspectivas y voces sean escuchadas en su novela, intentando responder a las

diversas posibilidades de la his toria, y oponiéndose a una versión fascis ta unificada de los

acontecimientos” (Richter 294)10. Así como lo propone White, la his toria se emparienta de manera inseparable y casi indistinguible con la creación li teraria en Soldados de Salamina al ser ambas, objeto e

instrumento de trabajo en el proceso de escritura del personaje narrador que reúne y amalgama versiones

opuestas de la Guerra Civ il, testimonios directos, impresiones personales y fantasías propias del narrador/personaje con respecto a la his toria y el significado secreto que puede estar escondiendo.

Cabe especificar que es el narrador de la novela quien hace posible la conscientización del lector sobre el

carácter difuso e incompleto de la historia y sobre la influencia que tiene el sujeto en ella; llevando nuevamente a postular al personaje narrador como eje articulador de la historia y de sus múltiples

10 “ Cercas lets all perspectives be seen and all voices be heard as his novel attempts to show the many possibilities of history rather than the one unified fascist version of the many accounts” . (Richter 294)

23

versiones dentro de la novela, así como fuente princ ipal de credibilidad para la trama narrativa que conjuga

ficción y realidad.

Asimismo, a nivel del lenguaje es importante resaltar la insis tencia del personaje narrador en el uso de ciertas construcciones lingüísticas, frases y muletillas. El protagonis ta narrador de Soldados de Salamina

intenta establecer vasos comunicantes entre los capítulos generando una especie de leit motif o motivo recurrente que imprime un ritmo particular a la novela. Grohmann señala que la mención insis tente de los

leit motifs cumple una función articuladora dentro de la novela semejante a aquella desarrollada por Jav ier

Marías en Mañana en la batalla piensa en mí; allí la figura del narrador se convierte en el hilo conductor entre presente y pasado, y entre muertos y v ivos (Grohmann 301). Las causas de la derrota de las naves

persas en la batalla de Salamina, así como el uso correcto de la garlopa (19, 21, 43, 56, 68, 132, 184, 201)

se convierten en temas de recurrencia obsesiva en el personaje narrador11. La digresión, la interrupción y el comentario, ya sea introducido mediante el uso de paréntesis, guiones, o de las expresiones “digamos”,

“tal vez” y “quizá”, entre otras, son un aspecto estructural que atrav iesa toda la novela.

2. 3 EL PROTAGONISTA NARRADOR: DOS HISTORIAS Y UNA VOZ

Ahora bien la ambivalencia entre realidad y ficción que se introduce en la novela mediante la

caracterización del narrador, cobra importancia en la medida en que el personaje narrador se convierte en

la puerta de acceso del lector a la novela. Consecuentemente, el narrador imprime su carácter ambivalente al resto de los componentes de la trama argumentativa, contagiándola de una serie de antagonismos,

oposiciones y escenas complementarias entre s í –“De esa manera se establece otra simetría producida por

el azar entre la entrev ista a Sánchez Ferlosio, quien lo pone sobre la pista de Sánchez Mazas que desencadena el relato, y Bolaño, quien lo guía hacia el soldado y posible miliciano que le perdonó la v ida al

falangis ta, Antonio Miralles.” (Grohmann 300).

El juicio personal del narrador quien ejerce el periodismo pero anhela dedicarse a la l iteratura, influye en la reconstrucción biográfica de Sánchez Mazas al concentrar su atención en la carrera li teraria del mismo y el

éx ito relativo de su poesía: “Por lo demás, Sánchez Mazas es un buen poeta; un buen poeta menor, quiero

decir, que es casi todo a lo que puede aspirar un buen poeta.” (Cercas 80). La incursión en la política por parte de Sánchez Mazas se le hace interesante a Cercas, precisa y exclusivamente, debido a la diferencia

que encuentra entre su obra poética y su carrera política:

11 La recurrencia esboza una pista indicativa de la importancia que va a tener el acto de replegarse, la circularidad y la continuidad para la comprensión del final de la novela.

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Asombra que Sánchez Mazas consiguiera aislarse de la obligada y ruidosa promiscuidad que reinaba en la embajada para escribir su libro, pero no que el fruto del aislamiento eludiera minuciosamente las dramáticas circunstancias que rodearon su concepción, pues hubiera sido redundante añadir a la tragedia de la guerra el relato de la tragedia de la guerra. Por lo demás la aparente contradicción (...), entre las belicosas ideas falangistas de Mazas y su apocalíptico y estetizante quehacer li terario se resuelve si admitimos que ambas son expresiones contrapuestas pero coherentes de una misma nostalgia: la del mundo abolido, imposible e inventado del Paraíso, la de las seguras jerarquías de un ancien régime que la ventolera inapelable de la historia estaba barriendo para siempre. (Cercas Soldados 93)

El lenguaje de la novela Soldados de Salamina se particulariza debido al enfoque que adopta la narración

desde el punto de v ista de Jav ier Cercas personaje:

Para la valoración corriente y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede tener importancia determinante quién es el que está hablando, y en qué medio concreto. La comprensión y valoración corrientes no aíslan la palabra de la personalidad, totalmente concreta, del hablante. En la transmisión corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta simulados, todo el acompañamiento de la palabra y de la personalidad del hablante. Esa representación está, sin embargo, subordinada a los objetivos de transmisión práctica interesada, y determinada completamente por dichos objetivos. (Bajtín 157)

El lenguaje empleado en la novela así como el orden en que se narran las situac iones, expresa dentro de sí una concepción de mundo particular, la del personaje Jav ier Cercas, y es esto, lo que para el teórico

literario Mijaíl Bajtín caracteriza al género li terario de la novela: “En la novela, el hablante y su palabra son

el objeto de la representac ión verbal y artística (…) El principal elemento «especificador» del género novelesco, el que crea su originalidad estil ística, es el hablante y su palabra” (Bajtín 149).

El protagonis ta narrador Jav ier Cercas antepone su realidad indiv idual a los hechos his tóricos que desea

narrar. El posicionamiento del personaje por delante de la reconstrucción narrativa del episodio que compendia la Guerra Civ il española es característico en Soldados de Salamina. Francisco Rico, crítico

literario, ensayista y teórico español, considera el carácter intimista de la novela de Cercas, que concentra su atención en la interioridad psicológica del protagonista como afín a una tendencia presentada en la

novelís tica española contemporánea:

Donde más a gusto se mueven los nuevos autores es en ese dominio en que el indiv iduo, en entornos familiares, en especial de la c iudad, es sólo el mismo y está solo consigo mismo, por determinantes que sean las circunstanc ias externas; ese dominio en que los datos y los factores objetivos se hacen incertidumbres, problemas, sentimientos, obsesiones, fantasías estrictamente personales, y el mundo consis te en la huella que las cosas dejan en el espíritu (Rico 90)

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El narrador y protagonis ta es construido como un sujeto pasando por un momento decisivo en su v ida.

Enfrentar el fracaso de su matrimonio, manifestarse rendido ante el sueño de ser un buen escritor, sumado

a la muerte de su padre, pareciesen ser los detonantes que encauzan al narrador hacia una indagación por el pasado español, más precisamente por lo acaecido en el Fusilamiento de Collell.

La narrac ión de los hechos his tóricos no es lineal sino que se trastoca, devolv iéndose la novela en el tiempo para contextualizar los hechos y avanzando hasta los días del régimen franquis ta posterior a la

Guerra Civ il. Es importante resaltar que los acontecimientos his tóricos son narrados de acuerdo a un orden

que se corresponde con el proceso de investigac ión del narrador protagonista en cambio de seguir la cronología l ineal de los hechos –Miralles aparece en la novela hasta el tercer capítulo no obstante que su

experiencia se de simultáneamente a aquella de Sánchez Mazas-.

Lo que les (a los hechos his tóricos) imprime un carácter singular y apasionante es la obsesión que ellos inspiran al narrador y su voluntad de investigarlos y contarlos hasta su último resquic io, con un encarnizamiento de fanático. En verdad, lo que sin proponérnoslo nos cuenta Soldados de Salamina es la naturaleza de la vocación de un escritor, cómo nace, deshaciendo y rehaciendo la realidad de lo v iv ido, la buena li teratura. (Vargas Llosa “El sueño de los héroes” 19)

La historia acerca de Sánchez Mazas y el Fusilamiento de Collell cobran sentido en el personaje narrador,

y su mención se justifica debido a que incentivan el acto de la escritura abandonada por éste prev iamente:

“nunca me hubiera decidido escribir un libro sobre Sánchez Mazas, durante esos días tuve tiempo de poner en orden mis ideas acerca de él y de comprender que el personaje y su historia se habían convertido con el

tiempo en una de esas obsesiones que constituyen el combustible indispensable de la escritura” (Cercas

Soldados 50). La trama narrativa no se reduce a la reconstrucción de la his toria española, sino que se div ide en dos líneas que se desarrollan paralelamente: una referente al personaje y narrador de la novela

Jav ier Cercas, y otra centrada en la historia de la Guerra Civ il española

La primera línea narrativa expone el día a día del protagonis ta quien sobrelleva una serie de acontecimientos que lo afectan personal y profesionalmente. La trama relata la búsqueda investigativa

emprendida por el periodista que culmina con la entrev ista al veterano Antoni Miralles en un ancianato de

Dijón-Francia. La segunda línea es el resultado de la investigación his tórica hecha por el protagonista de la primera, y consecuentemente, se encuentra condicionada a ésta:

Como la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas en el Collel l y las circunstanc ias que lo rodearon me habían impresionado mucho, tras la entrev ista con Ferlosio empecé a sentir curiosidad por Sánchez Mazas; también por la Guerra Civ il, de la que hasta aquel momento no sabía mucho más que de la batalla de Salamina o del uso exacto de la garlopa, y por las

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historias tremendas que engendró, que siempre me habían parecido excusas para la nostalgia de los v iejos y carburante para la imaginación de los novelis tas sin imaginación. (Cercas Soldados 21).

La segunda línea narrativa apunta hacia la reelaboración de los sucesos ocurridos el 30 de enero de 1939

en Collell cuando Sánchez Mazas aprovecha un instante de confusión para huir en dirección al bosque

donde será av istado por un soldado republicano quien decide no entregarlo.

Aun cuando ambas líneas narrativas se encuentren entrelazadas, es posible distinguir una predominancia

en el tratamiento dado a la figura del periodista/escritor y a su proceso de escritura. De acuerdo con la

estructura propuesta para la novela, constando de una línea narrativa principal de la cual deriva una línea secundaria sobre la his toria española, la rememoración que se hace acerca del pasado trágico y colectivo

español, cumpliría una función secundaria con respecto al presente subjetivo del indiv iduo.

Paradójicamente aquel que relata y frente a quien se encuentra subordinada la his toria española, pareciese ser intrascendente dentro de su propia realidad cotidiana y aun así, se encuentra narrando la esencia

misma del pasado de la civ ilización: “el periodis ta mira su reflejo entris tecido y v iejo en el ventanal que lame la noche hasta que lentamente el reflejo se disuelve y en el ventanal aparece un desierto interminable

y ardiente y un soldado solo, l levando la bandera de un país (...) que es todos los países y que solo ex iste

por que ese soldado levanta su bandera abolida” (Cercas Soldados 209).

En la novela de Cercas, el sujeto cobra conciencia acerca de sí mismo y sobre la función definitoria que

cumple dentro de la historia. De alguna manera, el indiv iduo va moldeando el pasado. En Soldados de

Salamina no es la his toria la que parece determinar al sujeto, el proceso se inv ierte y es el personaje quien moldea y determina la historia española mediante su disposición frente al acto de escritura -ya sea

queriendo informar acerca del pasado, o inspirándose en éste para una creación l iteraria-. El dilema del

personaje ante el proceso de escritura puede extenderse en relac ión a la veracidad de la his toria oficial, la realidad sobre el pasado y las enormes posibilidades imaginativas que ésta presenta: “Imaginé entonces

que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –casi un quiasmo de la his toria- quizá no era

casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito” (Cercas Soldados 23).

2.4 CARACTERIZACIÓN DEL NARRADOR

En Soldados de Salamina el lector ingresa dentro de un marco de conceptos correspondiente a la forma de pensar del personaje narrador de la novela. Desde las primeras frases se genera en Soldados de Salamina

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una prox imidad cómplice del lector con el narrador. Hay una compenetración debido a que la voz narrativa

apela al receptor indirectamente, involucrándolo en el proceso de evaluación y valoración de los hechos

narrados. En las dos líneas narrativas identificadas anteriormente, la palabra del narrador no se encuentra describiendo y contando de manera objetiva, sino que introduce comentarios que bien pueden tomarse

como si interpelaran al lector, dándole guiños específicos sobre la manera en que debe interpretar los sucesos relatados:

Acababa de cumplir cuarenta años, pero por fortuna –o porque no soy un buen escritor, pero tampoco un mal periodis ta, o, más probablemente porque en el periódico no contaban con nadie que quis iera hacer mi trabajo por un sueldo tan ex iguo como el mío- me aceptaron. Se me adscribió a la sección de cultura, que es donde se adscribe a la gente a la que no se sabe a dónde adscribir. Al principio, con el fin no declarado pero ev idente de castigar mi deslealtad –puesto que, para algunos periodis tas, un compañero que deja el periodismo para pasarse a la novela no deja de ser poco menos que un traidor-, se me obligó a hacer de todo, salvo traerle cafés al director desde el bar de la esquina, y sólo unos pocos compañeros no incurrieron en sarcasmos o ironías a mi costa. (Cercas Soldados 18).

En palabras de Bajtín: “El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida, un ideólogo, y sus

palabras siempre son ideologemas. Un lenguaje especial en la novela es siempre un punto de v ista especial acerca del mundo, un punto de v ista que pretende una significación soc ial” (Bajtín 150). Así las

cosas, es posible afirmar que Cercas personaje hace explíc ita la ideología o principios v itales sobre los

cuales cimienta su forma de interactuar con el mundo.

Los comentarios e intromis iones del narrador en lo narrado, además de simular un diálogo directo con el

lector, se presentan como rasgos de caracterización del personaje y como fuentes de verosimili tud de la

historia. Dentro de las particularidades que perfilan la personalidad del narrador, ha de resaltarse que éste ostenta una personalidad crítica e irónica, prov ista de un humor ácido:

“Mientras esperábamos la comida Aguirre me dijo que me había reconocido por la foto de la contraportada de uno de mis libros, que había leído hacía tiempo. Superado el primer espasmo de vanidad, rencorosamente comenté: - ¿Ah, fuis te tú? - No entiendo. Me v i obligado a aclarar: - Era una broma” (Cercas Soldados 29)

Su perspectiva ante el mundo puede interpretarse si no como derrotis ta, sí como marcada por una

tendencia hacia el pesimismo y la incredulidad. La frialdad con la que se aprox ima y entiende el mundo, hace de sus impres iones un acto racionalizado de percepción, despojo de ilusiones:

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El resultado de este cambio de v ida fueron cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas y una depresión espantosa que me tumbó durante dos meses en una butaca, frente al telev isor. Harta de pagar las facturas, incluida la del entierro de mi padre, y de verme mirar el telev isor apagado y llorar, mi mujer se largo de casa apenas empecé a recuperarme y a mi no me quedó otro remedio que olv idar para siempre mis ambiciones li terarias y pedir mi reincorporación al periódico. (Cercas Soldados 17-18)

Cabe resaltar que la desconfianza del personaje narrador no se limita a la percepción del otro y de las posibles intenc iones que oculte, sino que parece ser una posic ión tomada frente a la realidad en su

totalidad: “Curiosamente (o tal vez no: tal vez son los momentos decis ivos de la v ida los que con mayor

voracidad engulle el olv ido), ni Joaquim Figueras ni Daniel Angelats conservaban un recuerdo demasiado nítido de aquellos días” (Cercas Soldados 117). El narrador se sitúa frente al mundo con obstinado

escepticismo; éste siempre considera y expone sus prevenciones y suspicacias con respecto a la

veracidad de lo que escucha:

Recuerdo que habló con un entusiasmo inflex ible, con una suerte de jubilosa seriedad, poniendo a disposición del relato toda su erudición mil itar e his tórica, que era abrumadora pero no siempre exacta, porque más tarde, cuando consulté varios libros sobre las operaciones mili tares de la Guerra Civ il y la segunda guerra mundial, descubrí que algunas de las fechas y nombres y circunstancias habían sido modificados por su imaginación o su memoria. El relato, s in embargo, no sólo era verosímil, sino también, en la mayoría de sus pormenores, fiel a los hechos. (Cercas Soldados 153)

En correspondencia al recelo y desconfianza mostradas por el personaje narrador, se exhibe una actitud

prevenida y recelosa del mismo frente al lenguaje y la funcionalidad de la escritura: “porque las palabras

sólo están hechas para decirse a s í mismas, para decir lo decible, es decir, todo excepto lo que nos gobierna o hace v iv ir o concierne o somos” (Cercas Soldados 208). En el transcurso de la novela Cercas

personaje delibera entorno a la validez de su determinación profesional, discurre acerca de la escritura y el

papel que ésta adopta con el paso del tiempo, convirtiéndose en prueba fehaciente de la his toria. Adicionalmente Cercas personaje reconsidera el grado de responsabilidad del escritor para con la sociedad

y la influencia que éste puede acarrear con sus escritos al examinar los datos biográficos de Sánchez

Mazas:

Sánchez Mazas, que estuvo siempre al lado de José Antonio y desde ese lugar de priv ilegio supo urdir una v iolenta poesía patriótica de sacrificio y yugos y flechas y gritos de rigor que inflamó la imaginac ión de centenares de miles de jóvenes y acabó mandándolos al matadero, es más responsable de la v ictoria de las armas franquis tas que todas las ineptas maniobras mili tares de aquel general dec imonónico que fue Francisco Franco. (Cercas Soldados 51) (el subrayado es mío).

29

Mediante los comentarios de tinte irónico que hace el narrador se explaya otro elemento crucial en la

novela: la reflex ión crítica generada a partir del contrapunteo entre el pasado de la guerra civ il y la biografía de Sánchez Mazas –en donde el papel de la escritura tenía como propósito, princ ipalmente, el

establecimiento de una relac ión coercitiva de poder- y el momento presente del narrador –donde las

palabras y la escritura buscan establecer una comunicac ión entre opuestos para impulsar una comprensión sobre los hechos tanto de la historia como del presente-.

La tendencia autoreflex iva, irónica, escéptica, introspectiva, y consciente de s í que v iene siendo descrita en

relac ión al personaje narrador, caben también dentro de los rasgos particulares del punto focal desde el cual suelen narrarse los textos narrativos compuestos que unen periodismo y literatura: “La introducción de

la voz personal, según Mark Kramer, le permite al escritor contraponer un mundo con otro, jugar con la

ironía” (Sims “los periodistas” 60).

2.5 LITERATURA Y PERIODISMO: INFLUENCIAS DEL PROTAGONISTA EN EL LENGUAJE NARRATIVO

Siendo que en Soldados de S alamina el narrador se ve caracterizado como un periodista de profesión con

una vocación frustrada de escritor, su percepción y narración de los acontecimientos se verá guiada por

ambas corrientes narrativas, resaltando a veces la importancia de los datos comprobables a los que se aferra el periodismo (-“inventarme la entrev ista con Miralles equivalía a traicionar su naturaleza”(Cercas

170)-), y a veces la carga emotiva y el potencial estético de determinadas representaciones literarias:

“(...)reconoció en el silencio de medianoche la melodía y la letra del pasodoble, que le dieron unas ganas enormes de llorar porque le parecieron de golpe la letra y la música más tristes del mundo, y también un

espejo desolador de su juventud malograda y del futuro de lástima que le aguardaba” (Cercas 121).

El tratamiento dado por Cercas al periodismo y a la li teratura en Soldados de Salamina, más que resaltar las diferencias que los dis tinguen, busca generar un maridaje entre ambos dando cuenta tanto de la

función informativa del periodismo al narrar la his toria de la Guerra Civ il de manera fidedigna, como del

interés li terario por crear una representación estética que rebase las fronteras lingüís ticas del reportaje periodís tico. Cercas explota la naturaleza híbrida del lenguaje en la novela -que se origina y nutre de otros

lenguajes prev ios a sí mismo-, generando una interacción y mutuo enriquecimiento de dis tintos lenguajes

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dentro de sí12. Ambas li teratura y periodismo se introducen en Soldados de Salamina y pueden entenderse

como parte de una estructura de cajas chinas mediante la cual la novela se compone de una serie de

relatos dentro de relatos provenientes de fuentes dis tintas: “El resultado fue un artículo titulado «Un secreto esencial». Como a su modo también es esencial para esta his toria, lo copio a continuación:”(Cercas 23).

En los relatos y regis tros introducidos por el personaje narrador en Soldados de Salamina se identifica un afán investigativo, la necesidad de documentar y sustentar los datos recopilados para redactar un texto

referente a la Guerra Civ il. Es posible considerar el segundo capítulo de la novela como uno más de los

regis tros y relatos que se introducen a la novela y en cuyo manejo del lenguaje se presenta un cambio en la voz narrativa con respecto a las otras dos unidades o capítulos de Soldados de Salamina. Varios indicios

dados por el personaje narrador permiten conjeturar que éste segundo capítulo es el proyecto de escritura

que el personaje Cercas quiere realizar en el primer capítulo de la novela, que ha denominado un «relato real» (52), y ha decidido intitularlo Soldados de Salamina (74).

De manera semejante a como el protagonis ta narrador adjunta su artículo y los comentarios de tres

lectores que recibe por correo a raíz de la publicación del éste en el primer capítulo, podría conjeturarse que Cercas incluye su proyecto narrativo del «relato real» dentro de la novela sin valerse de la prev ia

clarificación dada en los casos anteriores; presentándolo como si fuese el segundo capítulo de la novela.

Así las cosas, el «relato real» se integraría a la narración sin uso de convención alguna que así lo indique.

La reconstrucción y redacción de la his toria española dada en el «relato real» se nutre de su redactor,

presentando el mismo carácter bifronte del protagonis ta de la novela. Es así como la composición o «relato

real» cumple con la riguros idad investigativa que le ex ige el Cercas periodis ta de profesión y , paradójicamente -aun cuando el narrador dice que carece de imaginación-, se env iste de digresiones

personales y confabulaciones o hipótesis no-comprobables sobre el pasado: “Así pues, lo que a

continuación consigno no es lo que realmente sucedió, s ino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables.” (Cercas 89).

Es importante resaltar que, no obstante que en un principio el lector tienda a identificar únicamente al

segundo capítulo de la novela con el proyecto narrativo de su protagonista, éste hace manifiesto que su «relato real» está conformado por la novela entera constituida por sus tres capítulos. Tanto el segundo

12 “ A través de la novela, el lenguaje literario entra en posesión del órgano que le hace convertirse en consciente de su carácter plurilingüe. El plurilingüismo en sí se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurilingüismo para sí: los lenguajes entran en correlación dialogística y empiezan a ex istir uno para el otro (como las réplicas de un dialogo). Gracias, precisamente, a la novela, los lenguajes se clarifican recíprocamente, el lenguaje literario se convierte en un dialogo de lenguajes que se conocen y se entienden recíprocamente” (Bajtín 214)

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capítulo como la novela en s í llevan el mismo nombre: Soldados de Salamina, facili tando la confusión del

lector. El lector no se hará consciente de la elipse que comprende la estructura de la novela hasta llegar a

su última página, en la que el narrador señala haber terminado su proyecto y que éste inicia de la misma manera en que inicia el primer capítulo de la novela: “Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real

completo, y supe que ya sólo tenía que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el princ ipio («Fue en el Verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del

fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas») hasta el final” (Cercas 209) (el subrayado es mío).

Teniendo en cuenta las premisas que el mismo narrador impone a su proyecto li terario y la posible sugerencia indicada por su profesión, el próx imo capítulo se concentra en el análisis del proyecto li terario o

«relato real» del personaje Cercas. Un «relato real» comporta la elaboración de una realidad verbalmente.

Cercas busca relatar la realidad siendo fiel a la misma; el experimento se ciñe por tanto a una realidad extratextual que el escritor intenta transcribir mediante el uso apropiado del lenguaje. Siendo su

compromiso uno con la realidad que se encuentra fuera del texto, el experimento de Cercas comporta, en

mayor medida, la disposición del periodista que aquella del novelista al momento de escribir. No obstante, el resultado se presenta como un relato que no ha podido ev itar la intromisión imaginativa de su escritor. El

«relato real» resulta ser una elaboración narrativa con base en una realidad que se embebe del carácter

ficcional propio de su fórmula expositiva. El «relato real» conforma un híbrido narrativo entre periodismo y literatura que bien puede ser equiparado a tendencias en el discurso, emergentes en las décadas de mil

novecientos sesenta y setenta en Estados Unidos, tanto en el periodismo como en la novela realis ta, tal

como el nuevo periodismo o periodismo literario, y la novela de no-ficción o novela-reportaje.

En Soldados de Salamina el protagonis ta narrador va sembrando pis tas sobre la posible afinidad de su

proyecto con los híbridos narrativos de periodismo y literatura, como el comentario que recibe del

historiador Miguel Aguirre con respecto a su artículo «Un Secreto Esencial»: “también lo era tu artículo (una historia real) ─ dijo Aguirre─. ¿Te dije que me gustó mucho? Me gustó porque era como un relato

concentrado, sólo que con personajes y situaciones reales... Como un relato real.”(Cercas Soldados 37).

Más tarde en la novela Bolaño le comenta al periodis ta narrador que encuentra gran semejanza entre la entrev ista que éste ha escrito y aquellas representativas de Mailer y de Capote (150).

Truman Capote es reconocido por su libro In Cold Blood publicado en 1965 (Hollowell 19) y sus reportajes

novelados; Norman Mailer es una de las figuras principales del Nuevo Periodismo estadounidense13. Dice

13 “ Probablemente en mayor medida que cualquier otro escritor relacionado con el movimiento del Nuevo Periodismo, Norman Mailer juega con la dualidad del lenguaje que en su obra Las armas de la noche se manifiesta a nivel de la estructura narrativa, una estructura

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Chillón con respecto a ambos que: “Dos de los más importantes novelistas de ficción de posguerra,

Truman Capote y Norman Mailer, se convirtieron precisamente en abanderados de la nueva non-fiction

periodís tico-li teraria.”(Chillón 237). El estudio sobre el «relato real» de Cercas se realizará con base en las coincidencias ideológicas y semejanzas en cuanto al tratamiento formal que presenta su proyecto de

escritura con los preceptos del texto híbrido entre periodismo y literatura.

narrativa bipolar sugerida por su subtítulo: “La Historia como Novela; La Novela como Historia” .”(Eason “Telling Stories” 128); “ Mailer, perhaps more than any other writer associated with the New Journalim, plays on the duality of language, carrying it in The armies of the night to the level of narrative structure: a bipolar structure suggested by the subtitle: “History as the Novel; the Novel as History” .”(Eason “Telling Stories” 128).

33

3. «RELATO REAL»: SOLUCIÓN HÍBRIDA A LOS LÍMITES DE UN SOLO DISCURSO

En el presente capítulo se analizará la propuesta del narrador de Soldados de Salamina con respecto a la

construcción de un «relato real» como proyecto de escritura que involucra la amalgama entre periodismo y literatura: “Un relato real, es un relato, digamos, cuyos personajes, cuyas circunstancias, son reales, pero

que es consciente de que está haciendo ficción.” (Payne 122). En Soldados de Salamina el protagonis ta

narrador aspira a realizar una recapitulación del periodo his tórico correspondiente a la Guerra Civ il española. A través del relato biográfico sobre Rafael Sánchez Mazas -poeta y cofundador de La Falange-

escrito en el formato de una novela, pero edificado sobre una realidad confirmable y documentada; el

personaje narrador explora las capacidades del lenguaje y cuestiona las fronteras que definen el ámbito de la realidad en contraposición al de la ficción a nivel semántico.

Albert Chillón, en su l ibro Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas realiza una

distinción entre las formas narrativas de carácter fictic io y aquellas de tenor ‘facticio’-o fáctico-. La narrativa ficcional es una elaborac ión de representaciones verosímiles, mientras que la fáctica se centra en

representaciones verídicas acerca de la v ida social de una época. (107) La novela entraría en la primera mientras que el periodismo formaría parte de la segunda. Siendo el «relato real» un texto narrativo que

rehúsa a ser llamado novela al no constar de una trama imaginaria y narrar una realidad concreta acorde a

los requisitos de veracidad del periodismo, pareciese quedar atascado entre la narrac ión de ficción -que le corresponde al género li terario de la novela- y la narrac ión informativa -correspondiente a los géneros

tradicionales del periodismo y de la his toria-.

Distinto a lo esperado, al ligar ambas formas narrativas, gracias al origen híbrido del género novela no se da contradicción alguna en el aditamento de componentes originarios del periodismo y fieles a la realidad:

“la intercalación del género respectivo (en la novela) crea una nueva época no sólo en la his toria de la

novela, sino también en la historia de la lengua li teraria” (Bajtín 139). El híbrido hace posible la construcción de textos verosímiles y verdaderos a la vez. El «relato real» de “Soldados de Salamina”

comprende un compuesto discursivo que no desentona con la naturaleza misma del género novela y que

hace de Soldados de Salamina un ejercicio de escritura capaz de desbordar las expectativas tradicionales del periodismo y la li teratura canónica; dicho en palabras de Norman Sims, un estudioso de los medios de

comunicación: “Sea cual fuere el nombre que le demos, la forma es desde luego tanto l iteraria como

periodís tica y es más que la suma de sus partes. (Sims “los periodis tas” 59) (el subrayado es mío).

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Si bien la elaboración de un texto experimental que conjugue lo fictic io con lo fáctico comprende una

renovación en cuanto al manejo tradicional del lenguaje; su propuesta así como su desarrollo, dis tan de ser

un campo inexplorado. Menciona Chillón como ejemplos primeros de la s imbiosis entre l iteratura y periodismo a Daniel Defoe con su Diario del año de la peste que se remonta a 1772 y a Alessandro

Manzoni con su Historia de la columna infame de 1842. (Chillón 80). El «relato real» en Soldados de Salamina conjuga la crónica periodística con la novela para dar cuenta tanto de la his toria española, como

de la v ida y perspectiva de un escritor periodis ta del siglo XXI. En cierta medida puede equiparse el «relato

real» a aquellos híbridos narrativos que tomaron fuerza a partir de las décadas de mil novecientos sesenta y setenta y que hoy día se conocen como ejemplares de novelas-reportaje o de periodismo literario.

Para entender la importancia del híbrido narrativo en el estudio de la novela de Jav ier Cercas es necesario

contextualizar primero el surgimiento de una marcada tendencia de periodistas y de novelis tas, a retar las fronteras de sus campos de acción verbal. El presente capítulo se div ide en dos secciones. En la primera

se hace un rastreo de las circunstancias bajo las cuales se desencadena el auge y desarrollo paralelo del

híbrido narrativo en el campo de la crónica y el reportaje en el periodismo y de la novela realis ta en la literatura. En la sección contigua se estudia la consonancia de la novela de Cercas con las premisas,

conceptos y manejos del lenguaje dados en las dis tintas corrientes que unen periodismo y literatura. La

afinidad de Soldados de Salamina con los textos híbridos periodístico-l iterarios se ev idencia mediante el posicionamiento del narrador frente a su obra y la reflex ión que éste suscita con respecto a la escritura

como método de construcción de sentido y de conocimiento.

3.1) CONVERGENCIA ENTRE GÉNEROS POR RAZONES DISTINTAS a) LA VERTIGINOSA DÉCADA DE LOS SESENTA

En este apartado se esbozan las circunstancias bajo las cuales se consolida la tendencia narrativa que

reúne periodismo y literatura dentro de un mismo discurso, respondiendo a lo que Chillón identifica como una sensibilidad realista (80) que a partir de mil novecientos sesenta empieza a ser reconocida y

practicada principalmente en Estados Unidos y Europa: “A partir, sobre todo, de los años sesenta, la

div isión tradicional entre escritura de ficción y escritura de no-ficción ha sido cuestionada desde diversos frentes de la activ idad l iteraria y cultural.”(Chillón 185). Mediante el seguimiento esquemático a las

transformaciones dadas en el reportaje y en la crónica periodís tica, así como en la novela realista, se

pretende identificar las nociones y propósitos que provocan la unión entre ambos discursos para comprender la naturaleza y el funcionamiento del discurso compuesto.

35

El híbrido narrativo ha recibido distintas denominaciones tales como: alto periodismo, novela-reportaje,

novela de no-ficción, nuevo periodismo y periodismo lit erario dependiendo de la época, del género y del

propósito que parece predominar en cada uno de los textos14. El híbrido narrativo resultante responde tanto a un afán informativo y verídico del periodismo, como a un afán estético y verosímil de la novela realis ta:

“Una poderosa corriente de escritores, a la vez literaria y periodís tica, sintió la necesidad de elaborar obras ética y estéticamente v inculadas a los fenómenos sociales del momento.”(Chillón 145).

A partir de mil novecientos sesenta el oficio periodís tico, así como aquel li terario se introducen en la lógica

competitiva del capitalismo, entendiéndose a s í mismos a manera de producto y de oferta dentro de un mercado que demanda y en el que reinan los medios masivos de comunicación. Ryzard Kapuscinsky

plantea como resultado, la pérdida de valor de la palabra:

Muchas veces la información funcionó como un arma en la lucha política, por la influencia y por el poder. Pero tras el ingreso del gran capital a los medios masivos, ese valor fue reemplazado por la búsqueda de lo interesante o lo que se puede vender. Por verdadera que sea una información, carecerá de valor si no está en condiciones de interesar a un público que, por otro lado, es crecientemente caprichoso. (…)El problema actual de la comunicación no es que se escamotee la verdad sino que la palabra ya no tiene el peso de antes.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 24) (el subrayado es mío).

Los cambios constantes que caracterizan a la década de los sesenta, con las fluctuaciones en tendencias e

intereses de la sociedad, así como la polémica ocasionada por la refutación de la noción del lenguaje y de su relación con la realidad, propician una modificac ión esencial en las perspectivas y aprox imaciones al

ofic io del periodismo y de la li teratura, estimulando formas alternativas de abordar la escritura, la noticia, el

evento y la narración.

Las décadas de mil novecientos sesenta y setenta se ven marcadas por la manifestación de una serie de

fenómenos sociales que venían germinando de tiempo atrás. Raymond Williams, en su libro Culture and

Society ensaya dar cuenta de las principales transformaciones de la sociedad desde 1780 a 1950 a partir de un anális is concienzudo sobre el cambio en el manejo del lenguaje y en el significado de las palabras.

Para Williams con la Revolución Industrial se resemantiza la palabra industria debido al surgimiento de una

nueva forma de producción y a los espacios, ocupaciones y formas de interacción generadas (13-14). La

14 Para facilitar el estudio del fenómeno de la imbricación de géneros, aun cuando las fuentes bibliográficas aludan a los nombres ya mencionados, se propone aquí una generalización que los abarque a todos dentro de una misma categoría: el híbrido periodístico-literario. Es posible realizar una agrupación de los distintos términos bajo un mismo nombre en tanto que su inclusión dentro del presente trabajo no busca comparar y situar al periodismo por encima de la literatura o viceversa, sino estudiar la manera en que ambas formas narrativas confluyen dentro de un mismo texto y otorgan determinadas cualidades al mismo.

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sociedad como un todo se ve modificada con la industrialización, desencadenando el crecimiento

exponencial de la poblac ión y su urbanización forzada y repentina (287).

El crecimiento masivo de la población tiene como respuesta, gracias al desarrollo de la técnica y de la industria, un mejoramiento y multiplicación de los métodos de transmis ión y comunicación que suplen la

demanda de la nueva clase social emergente. Ha nacido la comunicación de masas (290), que se vale de medios public itarios tanto auditivos como v isuales para llamar la atención del público. La v ida parece

acelerarse con el advenimiento de la tecnología así como con la comunicación de masas y la reducción de

distancias que acarrea. El capitalismo se erige como modus vivendi por excelencia y encamina vertiginosamente a la formación de una sociedad de consumo en la que los valores pierden importancia

frente a las posibil idades infinitas de una economía libre que inv ita al consumismo.

b) PERIODISMO: LA COMPETENCIA ENTRE GÉNEROS MEDIÁTICOS Y EL DISCURSO VERÍDICO

“El influjo de la li teratura no sólo está presente en reportajes y crónicas sino que se ha extendido hasta impregnar el propio periodismo informativo –el tratamiento de las notic ias está cambiando hacia un estilo más atractivo y una mayor preocupación estética-, done la opinión mayoritaria es que toda técnica li teraria forma parte de cada una cada vez más importante dimensión estética y está permitida siempre que el texto resultante informe de manera concisa y fiel sobre lo ocurrido.”(Parratt 279)

El advenimiento y consolidación de la sociedad de comunicación de masas (Chillón 186) trae consigo la

aparición de un público que ex ige ser entretenido e informado simultáneamente, la prensa de masas surge

para suplir dicha demanda15. No obstante, el carácter sensacionalis ta de la prensa no pasa desapercibido y la industria periodís tica norteamericana se ve desacreditada. Cuenta Johnson que en ese momento “los

procedimientos que emplean los medios oficiales para dar carácter sensacional a la información que es

noticia y su falta de evaluación de la verdad, son de conocimiento público y esos factores contribuyen al así llamado «vacío de credibilidad» que se va ensanchando hasta convertirse en un abismo nacional.”(18).

Para superar el vacío de credibilidad y competir con los demás medios de comunicación informativos, el

periodismo impreso se encamina hacia la ficción y sus estrategias li terarias: “la prensa tuvo que apropiarse astutamente de muchas de las convenciones de la representación de la realidad acuñadas por la li teratura

15 “Desde sus inicios, la prensa de masas ha producido noticias-mercancía en busca de la sensación, el impacto en los lectores, a través de la incorporación de convenciones de representación y expresión tomadas de la narración literaria.” (Chillón 187).

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de ficción.”(Chillón 187)16. La función del periodismo es eminentemente informativa, éste reporta cualquier

eventualidad concreta que pueda incidir sobre una comunidad: “El periodismo se ocupa preferentemente

de lo manifiesto y de lo objetivo que de lo oculto y de lo subjetivo. La noticia representa un cambio o transición en el estado de cosas del mundo objetivo; la his toria noticiosa es una indagación frente al nuevo

estado de cosas generado a partir de dicha transformación.”(Adam 24) 17.

Cabe resaltar en primera instanc ia que el periodismo que incurre en el uso de técnicas literarias aquí

analizado se centra específicamente en dos géneros del periodismo: la crónica y el reportaje siendo que

ambos implican una dimensión descriptiva e interpretativa mínima desde la cual es posible entrar en la construcción li teraria y ficcional. El reportaje es: “un texto informativo que incluye elementos noticiosos,

declaraciones de diversos personajes, ambiente, color, y que, fundamentalmente tiene carácter descriptivo.

Se presta mucho más al estilo li terario que la noticia (aunque ya hemos dicho que también en las noticias se puede hacer buena li teratura). Una novela entera se puede escribir con la técnica del reportaje; incluso

un reportaje puede convertirse en una novela de hechos reales” (Grijelmo 58). La crónica se caracteriza

porque: “La crónica toma elementos de la noticia, del reportaje y del análisis. Se distingue de los dos últimos en que prima el elemento noticioso y en muchos periódicos suele ti tularse efectivamente como una

noticia” (Grijelmo 82).

Ahora bien el periodismo tradic ional como práctica narrativa instituye una realidad a partir del acto de escritura simulando objetiv idad (Chillón 271). Así las cosas, la introducc ión de fragmentos de corte li terario

dentro del texto periodís tico, lleva a dos reacciones encontradas: Por un lado se interpretan los nuevos

textos como reportajes que aun cuando no se ciñen a los postulados y estructura convencional de la noticia, continúan siendo fieles a los hechos e informan sobre eventos de manera innovadora. Bajo esta

nueva forma: “se permite concebir y postular el periodismo como escritura y no como mera redacción; esto

es, como expresión crítica y culta, no como simple recetario instrumental.” (Chillón, 434). Por el otro lado la inclusión de un componente li terario, y por tanto estético al periodismo vendría a ser interpretado como

contrario a la función propia del género18. La narración “estetizante” de una notic ia actuaría en desmedro

16 Cabe resaltar que el ámbito de influencia no se limita a la novela realista; al contrario, el periodismo se muestra permeable ante cualquier otra forma discursiva de construir un relato: “el periodismo literario recibió aportaciones de la vieja crónica literaria y de su moderna adaptación periodística; del cuadro y del artículo de costumbres; de las modalidades autobiográficas; de la biografía, la semblanza y el retrato; de algunas formas literarias fronterizas entre la fabulación y el testimonio; de ciertos géneros literarios de ficción y, obviamente de los géneros periodísticos anteriores y coetáneos.”(Chillón 108). 17“Journalism is primarily about the manifest rather than the hidden, the objective rather than the subjective. News represents a shift or change in the state of the objective world, and news story is an inquiry into this new state” (Adam 24) La traducción es mía. 18 Stuart Adam demuestra que existe una tensión creciente en la práctica periodística entre la responsabilidad de informar de manera precisa y objetiva y el imperativo comercial que obliga a ser económicamente viables en el mercado de los medios de comunicación; la

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de la misma profesión (Meyer 2004); la índole estética del texto pondría entredicho su objetiv idad incitando

gran controversia entre los periodistas tradicionales y aquellos que adhieren a la experimentación.

En la narración periodís tica así como en el discurso histórico tradicionales, el lenguaje cumple una función comunicativa eficiente, su redacc ión procede a fijar sentido mediante el proceso enunciativo que supone

objetiv idad. En los años sesenta, con la relativ ización del lenguaje ocasionado por el giro lingüístico -que clarifica la naturaleza retórica del lenguaje (Chillón 25) y exhibe la pluralidad de versiones de realidad que

contrarían la creencia en una percepción unívoca y objetiva de la misma-, así como con el paso acelerado

de la v ida y la pérdida de valores, la definición legítima de la realidad se vuelve conflic tiva (Eason 129). La realidad cobra matices y ha de recurrirse al sujeto para poder relatar dis tintas percepciones de un mismo

evento19.

La voz del periodis ta se descubre, éste se asoma y provoca una dis tinción antes evadida entre el evento y la noticia que lo informa. La figura del periodis ta empieza a cobrar importancia dentro de los mismos

reportajes, rev irtiendo la convencional inadvertenc ia del mismo. El nuevo género fraguado buscaba aunar

la experiencia indiv idual y la reflex ión suscitada a nivel personal en el periodis ta con la narración de los hechos verídicos. El híbrido narrativo trae consigo una serie de cambios que alteran la misma función del

periodista y de su reportaje, ampliando su alcance: “estos escritores comprenden y trasmiten el sentimiento

y la emoción, la dinámica interna de las culturas.”(Sims “los periodistas” 59).

Los periodistas empiezan a cobrar conciencia sobre un paulatino alejamiento de sus escritos con respecto

a la realidad que pretenden narrar: “¿por qué se ha dado esta unión tan notable de hechos detallados,

narración y tono intimista en este siglo (el XX)? Muchas de las tradiciones que a principios de siglo definían comportamientos y creencias se han fragmentado y vaporizado.”(Kramer 85). Los nuevos periodistas

aducen a la necesidad de emplear un lenguaje con mayor riqueza expresiva para poder cumplir con su

función informativa, que ahora inc luye el dar cuenta de aquello que se sitúa más allá de la superficie observable que ambienta la noticia:

El lenguaje periodístico tal como lo concebían los diarios no era capaz de reflejar la realidad en todos sus matices. En primer lugar porque ese lenguaje, que en general sigue manejando el periodismo diario tradicional, es muy pobre: emplea tan sólo un promedio de mil palabras. Con ese vocabulario ciertamente, no se puede dar cuenta del mundo en su riqueza (…) ese lenguaje

necesidad de vender inclina el manejo del lenguaje hacia la hipérbole mientras que la responsabilidad informativa insta al uso monótono, escaso y eficiente de un conjunto reducido de palabras (Adam 32). 19 “en lugar de pretenderse objetivo, pensaban (los nuevos periodistas), el periodista debe manifestar su inevitable subjetividad, el hecho de que todo informador profesa creencias y se somete a normas y rutinas profesionales que condicionan su trabajo informativo de manera decisiva.”(Chillón 233).

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domina la prensa diaria porque tiene el valor de ser eficaz y rápido, pero se trata de un conjunto restringido de frases que en el fondo resulta demasiado superficial y limitado, y no nos permite movernos o avanzar. (Kapuscinsky los cinco sentidos 39)

El profesor de comunicación mediática David Eason señala que el periodismo habitual procede de manera

metonímica entendiendo la notic ia como la transmisión directa, objetiva y efectiva del evento (“New

Journalism” 145)20. Para éste la noticia y el evento son indis tintos, siendo la noticia la trascripción de la realidad en la que el indiv iduo redactor a cargo del reportaje desaparece para hacer que la noticia y el

evento se equiparen: “Tanto la estructura productiva de los medios de comunicación como las pautas y las

rutinas de elaboración informativa aplicadas por los profesionales (de corte tradicional) están orientadas a suscitar en el lector la ilusión de contemplar un espejo de la realidad.”(Chillón 235).

El híbrido periodís tico-li terario cuestiona la supuesta naturalidad del v ínculo entre la realidad y la narración

que pretende referirla, adv irtiendo así, que hay una mayor irregularidad y dis tancia de lo que el uso auto-confirmatorio de la convención permite v islumbrar: “Los nuevos periodistas se empeñaron en poner de

manifiesto que los medios de comunicación nunca reflejan la realidad, sino que más bien le dan forma, la construyen o incluso la suplantan.”(Chillón 235) La nueva tendencia narrativa del reportero responde al

manejo tradicional del lenguaje que hace el periodismo canónico adoptando un procedimiento contrario a

aquel, siendo éste la construcción metafórica de sentido21.

El híbrido narrativo posibili ta la inclusión de un componente estético dentro de la función informativa del

periodismo, respondiendo a lo que Hollowell percibe como una creciente ex igencia de elaboración sobre

los componentes de la noticia (39). Es importante resaltar que la incursión por parte del periodismo en recursos y estratagemas de la li teratura, no se da exclusivamente pensando en el componente estético del

reportaje, sino que apunta hac ia una finalidad que excede el principio de informar lo verídico. Dice Chillón

que: “La incorporación de procedimientos de composición y estilo de la novela (...) no responde a un mero prurito de embellecer o maquillar la escritura periodís tica, s ino al empeño de enriquecer su valor como

modo de conocimiento, su aptitud para dar cuento de la heteróclita realidad social.”(Chillón 195)

20 La metonimia se vale de un término para referir a otro de su mismo contexto basándose en la contigüidad entre ambos. En el empleo del signo impera la convención y por tanto, se refleja un consenso y la percepción de una conexión natural entre significado y significante (Eason “New Journalism” 144). A través de la operación metonímica se supone que el signo comunica con el significado y por tanto llega a interpretarse el discurso como un posible equivalente inmediato de la realidad (Eason “New Journalism” 144). 21 El modelo de significación de la metáfora considera que la relación entre el referente y lo que refiere es arbitraria y no-natural, es decir que no ex iste una relación previa e intrínseca entre el significante y su significado. La metáfora construye significado mediante la creación de símbolos. Cuando se utiliza el lenguaje valiéndose principalmente del procedimiento metafórico, prevalece una impresión de discontinuidad y de discrepancia entre la convención lingüística empleada y la realidad que quiere ser referida (Eason 144). Al percibir una incompatibilidad entre signos y significados, su vínculo se establece y concibe de manera figurativa.

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El nuevo periodismo, que en una futura generación recibirá el nombre de periodismo literario acodado por

Norman Sims22, se presenta como resultado de preocupaciones del género periodís tico que perdía acogida

entre el público y empezaba a cuestionar las bases sobre las cuales creía estar transmitiendo objetiva y fielmente la realidad. S e conjuga un híbrido narrativo que aúna el propósito estético con aquel informativo

generando un texto verídico que informa sobre los eventos y que a la vez se hace emotivo y humanamente comprensible. Es así como se forja un discurso heterogéneo: “para provocar al lector de forma a la vez

intelectual y emotiva.”(Wolfe 14).

c) NOVELA: LO VEROSÍMIL, LO VERDADERO Y LA EXALTACIÓN DE LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA

En las décadas de mil novecientos cincuenta, sesenta y setenta la novela estadounidense continua

ciñéndose a la simulación concienzuda de realidad proveniente del realismo y del naturalismo (Chillón 90).

En la década de mil novecientos cincuenta la novela realis ta encauza su creación hacia la emulación de textos que presentan mayor prox imidad con la realidad y que por tanto, ayudan a proyectar una trama

verosímil. La novela adopta formas narrativas que la his toria ha venido interpretando como fuentes

documentales y fidedignas del pasado tal como son las memorias, los diarios, autobiografías, relatos de v iajes y cartas íntimas entre otras (Chillón 1114). No obstante el afán de veracidad parece incrementar y se

le pide al novelista presentar obras con mayor prox imidad a la realidad23.

El nuevo periodista Tom Wolfe se refiere a la novela y al proyecto de escritura de la misma en la década de los cincuenta, como a una activ idad de por s í agotadora al encontrarse ésta sometida a una tensión

proveniente de una expectativa generalizada por un recrudecimiento de las mejores épocas del género

novelesco24. Menciona Wolfe que: “Los novelistas habían aceptado como obligación la desagradable tarea de documentarse, de ir de un lado para otro, de «escarbar», con el fin de explicarlo como es debido. Esto

formaba parte del proceso de escribir novelas.”(Wolfe 34). La novela va dejando de lado su interés por

22“Durante los años ochenta y noventa (...) ha aparecido una nueva generación de periodistas sumamente interesante. Hace unos años, Norman Sims los denominó literary journalists (periodistas literarios).”(Chillón 287). 23 Dice Chillón que se vuelve primordial el papel de la documentación y verificación de datos a partir de entrevistas y documentos para validar la imaginación creadora (144). 24 “Resulta difícil explicar lo que significaba para el Sueño Americano la idea de escribir una novela en los años cuarenta, los cincuenta, hasta principios de los sesenta. La Novela no era una simple forma literaria. Era un fenómeno psicológico. Era una fiebre cerebral (...) Hacia los años cincuenta La Novela se había convertido en un torneo de amplitud nacional. Existía la mágica suposición de que el fin de la Segunda Guerra Mundial en 1945 significaba el amanecer de una nueva edad de oro en la Novela Norteamericana, comparable a la era Hemingway-Dos Passos-Fitzgerald que siguió a la Primera Guerra Mundial.”(Wolfe 7-8).

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crear tramas innovadoras y personajes emblemáticos, y se encauza hacia la formación de relatos basados

en hechos reales (no-ficcionales)25.

Ahora bien la realidad estadounidense se ve marcada por la sociedad de consumo y la pérdida de valores. Para el indiv iduo, la realidad es problemática, vertiginosa y discutible, ha de desconfiarse de ella. La

alteración de la realidad propicia que los novelistas prefieran no narrar ficción; debido a las circunstancias, relatar la realidad puede llegar a causar mayor impacto que contar cualquier trama imaginada: “La novela

de no-ficción es al menos una solución tentativa a los problemas que confrontan los escritores de ficción

realista. Ha demostrado ser una forma narrativa adecuada para la realidad radicalmente alterada en una era de intenso cambio social.” (Hollowel 28).

No sólo se interesa la novela realis ta en parecer verosímil sino que adicionalmente empieza a extremar su

relac ión con respecto a la realidad incorporando géneros narrativos fácticos dentro de su propia estructura: “En forma importante, los novelistas se han alejado de la necesidad de inventar tramas y personajes (...)

estas formas de reportaje han capitalizado con la creciente popularidad de la no-ficción. Refleja una

tendencia creciente hacia las formas documentales, hacia la confesión personal, hacia la exploración de los problemas públicos” (Hollowel 22). El ejemplo por excelencia del empleo de un acontecimiento real y de la

inserción de una investigación y métodos periodísticos a la novela, es In Cold Blood de Truman Capote.

La introducción del periodismo y de discursos no-ficcionales a la novela responde a la necesidad de los novelistas de generar un efecto de realidad que supla el principio de verosimili tud. La inc lusión de material

periodís tico se hace posible debido a que el género de la novela se compone a partir de representaciones

artís ticas de diferentes lenguajes dentro se s í: “la novela permite la incorporac ión a su estructura de diferentes géneros, tanto literarios como extraliterarios” (Bajtín 38). La novela procede exponiendo la

diversidad l ingüística, y a diferenc ia de las narraciones de talante fáctico, en la novela dicha pluralidad de

lenguajes no se percibe como carencia de sentido ni como contradicción interna del discurso26. La diversidad discurs iva se entiende como exploración estética de las potencialidades del lenguaje dentro de

la novela.

Con la admisión de elementos pertenecientes al periodismo, es posible dis tinguir lo que Bajtín denomina como una amplificación de las capacidades y posibilidades de la novela: “ensanchan(los géneros incluidos) 25 “ Lo que se inició como un dolido lamento del novelista norteamericano acerca de las presiones en la literatura de ficción, en años recientes, ha sido cada vez más respaldado por los críticos literarios y los historiadores sociales. De los escritos de los años cincuenta y sesenta ha emergido una tendencia inequívoca de una creciente popularidad y significado de la no-ficción” (Hollowel 19). 26 “ Frente al efecto poético del mensaje literario, entendido por Umberto Eco como la capacidad que tiene el texto de generar lecturas siempre distintas, la noticia debería codificarse como texto de una sola lectura, sin ambigüedades, con el objetivo de alcanzar la mayor cota de no intencionalidad posible” (Fernández 280).

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el horizonte lingüístico li terario, ayudando a conquis tar para la li teratura nuevos universos de la concepción

verbal, ya sondeados y parcialmente conquis tados en otras esferas de la v ida del lenguaje” (Bajtín 10-14).

La novela que conforma su trama y registro discursivo valiéndose del periodismo recibe el nombre de novela de no-ficción o novela-reportaje27.La novela-reportaje se presenta como una solución estratégica

para suplir el efecto de realidad.

Se puede concluir que el híbrido periodís tico-li terario originado prov iene tanto de la novela realista, como

del reportaje y la crónica periodís tica. El híbrido narrativo responde conjuntamente a una preocupación

informativa –proveniente de un periodismo que se siente desacreditado e impreciso-, y a una inquietud estética –de la novela en busca de mayor credibilidad por parte de su lector -; su alcance v iene siendo

tanto artís tico como didáctico dependiendo de la aplicación que se le de en cada caso específico.

3.2) EL «RELATO REAL»: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL LENGUAJE

En Soldados de Salamina, mediante la reconstrucción minuciosa cercana al periodismo y fiel a la realidad,

pero guiada hacia la escritura creativa, el narrador escribe un «relato real» en el que convergen ficción y

realidad, novela y periodismo. La definición que proporc iona Cercas personaje de su «relato real» coincide con la descripción que hace Ryzard Kapuscinsky del híbrido periodístico-l iterario. Mientras Cercas define

su «relato real» como “un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales” (Cercas

Soldados 52) (el subrayado es mío), Kapuscinsky define la corriente del híbrido periodís tico-li terario o nuevo periodismo de la siguiente manera: “El Nuevo Periodismo nac ió de la combinación de dos ámbitos

hasta ese momento diferentes: uno, los acontecimientos y las personas reales que nutrían al periodismo

tradicional; el otro, las herramientas y técnicas de la ficción que enriquecían la descripción de esos acontecimientos y personas.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 40) (el subrayado es mío).

A continuación se estudiará el pos icionamiento de la figura narrativa en la novela de Cercas tomando como punto de partida y referente básico a la composición periodís tico-li teraria que se consigna y afianza en las

décadas de los sesenta y setenta. Mediante el estudio de las premisas que caracterizan a estos discursos

compuestos se pretende identificar el posible influjo que tiene la conjugación discursiva para la concreción del lenguaje y de la voz narrativa dadas en Soldados de Salamina; así como del posible sentido que éstas

involucran y las nociones que presentan frente al discurso, la realidad, la noticia y la función de la escritura. 27 Cabe resaltar que la novela-reportaje no trae consigo una transformación medular en el género novelístico ya que éste estipula la posible incorporación de registros ajenos dentro de sí: “Las novelas-reportaje son, en lo concerniente a su escritura, indiferenciables de las novelas de ficción propiamente dichas. Todos los recursos con que están escritas colaboran a ello: los personajes son caracterizados mediante recursos diversos (...) la composición es armónica y compleja, urdida mediante una refinada arquitectura de planos espaciales y temporales; y la conducción del relato descansa en uno o diversos puntos de vista.”(Chillón 194).

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Es importante recalcar que en Soldados de Salamina el proyecto del «relato real» se manifiesta como

resultado de preocupaciones semejantes más no equivalentes a aquellas que propician el apogeo del

híbrido periodís tico-li terario en las décadas de los sesenta y setenta.

El experimento narrativo del «relato real» es el producto de una serie de circunstancias azarosas que

llevan a que el protagonista narrador escuche el recuento de las ocurrencias que salvan a Rafael Sánchez Mazas de morir fusilado a finales de la Guerra Civ il: “no fue hasta la última cerveza de aquella tarde

cuando Ferlosio contó la historia del fusilamiento de su padre, la historia que me ha tenido en v ilo durante

los dos últimos años.” (Cercas Soldados 19). El proyecto del «relato real» responde más a un estado anímico del protagonis ta y a un cuestionamiento personal sobre el sentido mismo de las palabras -y de su

empleo para comunicar una realidad externa al lenguaje-, que a las argumentaciones teóricas que

propulsaron en Norteamérica la fundación de una escuela de periodis tas del diario The New Yorker y la formulación de lo que el propio Truman Capote anunció como un nuevo género literario: la novela de no-

ficción (Hollowell 19).

El «relato real» procura valerse del lenguaje para acceder a la realidad. El proyecto se concreta porque Cercas se obsesiona e inspira con el fusilamiento fall ido pero se reconoce incapaz de inventar una novela

con una trama imaginaria. Es entonces cuando el narrador cobra concienc ia sobre los límites que supone

la catalogación del discurso que sitúa a la ficción y a los hechos reales en extremos opuestos. Sobre Soldados de Salamina dice su autor en Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura que:

A lo largo de la novela el narrador insis te una y otra vez en que lo que va a escribir no es una novela, sino un relato real, es decir, más o menos un reportaje. Pero, para empezar, la expresión «relato real» es equívoca, deliberadamente equívoca, porque es, de entrada, un oxímoron (...) Lo del «relato real» es un oxímoron porque todo relato, lo quiera o no, comporta un c ierto grado de invención, puesto que es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla: en cuanto empezamos a contar ya estamos alterando la realidad, ya estamos inventando. (Cercas Diálogos 89-90) (el subrayado es mío).

Antes de escribir la novela Soldados de Salamina Javier Cercas ya había manifestado el deseo de escribir,

no sobre, ni a partir de la realidad, sino escribir la realidad en s í misma28. La obra anterior a Soldados de Salamina consta de un compilado de crónicas periodís ticas intitulado Relatos reales. Los textos allí

incluidos habían s ido publicados anteriormente en el periódico español El País en una sección titulada «La

Crónica» (Cercas Relatos 11) y se relacionan entre s í con base en la voz narrativa personal e intimista que uti liza Cercas para hablar de dis tintas situaciones y materias. La relación entre el compilado de crónicas

28 “La obra de Cercas invita a equiparar el mundo de la novela al de la realidad empírica” (Grohmann 313).

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periodís ticas de Cercas y su novela Soldados de Salamina se exacerba y contribuye a la dilución entre las

fronteras de la ficción y la realidad al incluir Relatos reales la crónica «Un secreto esencial» que el narrador

periodista de Soldados de Salamina dice haber escrito en conmemoración a la muerte del poeta Antonio Machado.

Las crónicas de Relatos reales ev idencian una recurrencia temática en los escritos de Cercas, y una tendencia por referir el punto de v ista y la v ida cotidiana de un indiv iduo dedicado al estudio de la li teratura

y de las letras en general: “me doy cuenta de que a lo mejor no hemos estado hablando de li teratura sino

de la v ida, y aunque uno a veces no sabe muy bien cuál es la diferencia entre las dos –cómo tampoco sabe cuál es la diferencia entre una novela y un diario-, en el fondo del fondo sí lo sabe. Y todo lo demás no es

que sea mentira: es que es li teratura.”(Cercas Relatos 200). La voz narrativa del «relato real» de Soldados

de Salamina es equivalente a aquella empleada en Relatos reales donde un escritor de li teratura indaga sobre el tratamiento del lenguaje dado en la l iteratura y en el periodismo. La narración está prov ista de un

manejo peculiar de la ironía y del escepticismo, así como de una marcada conciencia de su escritor sobre

el ejercicio de escritura que realiza:

Entendámonos: no se trata (...) de proclamar la primacía del periodismo sobre cualquier otro género literario. No. Se trata s implemente de acatar la ev idencia: o el periodismo es l iteratura –y por tanto es tratado y leído como tal –o no es nada. Literatura pues. Y li teratura mestiza. Más: gozosamente mestiza, igual que la de la novela. Porque, si no me engaño, toda buena crónica aspira a participar de una triple condición: la del poema, la del ensayo y la del relato. Más humildes –o más incapaces-, las mías renuncian de antemano a las dos primeras categorías; en sus mejores momentos propenden tal vez a la última. De hecho, acaso puedan leerse, una a una, como relatos. Como relatos reales. No porque hablen de realeza –qué más quisiera yo-, sino porque se ciñen a la realidad (...) En rigor, un relato real es apenas concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invención; o dicho de otro modo: es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traic ionarla. Éste es otro motivo por el que no cabe imaginar una buena pieza periodística que no sea al mismo tiempo una buena pieza literaria. (Cercas Relatos 15-166) (el subrayado es mío).

El manejo de la voz narrativa en Soldados de Salamina y en Relatos reales presenta correspondencias con

la de los discursos compuestos. De acuerdo con Kramer el periodismo l iterario, una forma del texto periodís tico-li terario, se caracteriza grac ias a la expresión particular y personalizada de su narrador: “el

rasgo que define al periodismo lit erario es la personalidad del escritor, la voz personal e intimis ta de una

persona de carne y hueso con toda su candidez.”(Kramer 82). La caracterización de la voz relatora involucra la concreción de un personaje emisor plenamente identificable.

45

En Relatos reales, no solamente se menciona el carácter ficticio de toda narración sino que Cercas

también hace digresiones con respecto a las razones para que periodismo y literatura se dis tingan entre s í.

El ejercicio de escritura comprende entonces un cuestionamiento sobre los regis tros l ingüísticos y las categorías o géneros bajo las cuales se les ordena:

Todo relato parte de la realidad, pero establece una relac ión dis tinta entre lo real y lo inventado: en el relato fic ticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, el relato fictic io anhela emanciparse de la realidad; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satis facer su ambición: el relato fictic io siempre mantendrá un v ínculo cierto con la realidad, porque de ella nace; el relato real, puesto que está hecho con palabras, inev itablemente se independiza en parte de la realidad. (Cercas Relatos 17) (el subrayado es mío).

Para Cercas la diferencia entre el periodismo y la li teratura no se encuentra en el lenguaje como tal, ni

mucho menos en los modelos narrativos empleados. La dis tinción recae únicamente en la interacción que

el discurso promueve con la realidad extratextual. Siendo así en Relatos reales tal como en el híbrido periodís tico-li terario, el periodismo y la literatura son reconocidos como modalidades discursivas de igual

valor. Luego de haber cuestionado los parámetros de clas ificación que separan al periodismo de la literatura, Cercas derrumba la supuesta verticalidad que hace que el periodismo sea percibido como una

profes ión de menor valía frente a la li teratura:

Hay quien opina que el periodismo es un género menor, como por cierto lo fue la novela antes de la segunda mitad del siglo XIX. Por mi parte, no creo que haya géneros mayores o menores, sino formas mayores o menores –mejores o peores- de utilizarlos. Lo importante no es el género: lo importante es lo que se hace con él. No es infrecuente el caso del escritor que, porque carece de la capacidad de observación y de la prosa urgente del buen periodis ta, rebaja el periodismo a la categoría de un oficio ínfimo y fugacísimo; el caso opuesto es, al menos en mi experiencia, mucho más insólito, y uno tiende más bien a asombrarse de la incurable modestia de muchos periodis tas, que acogen con secreta pero v isible admiración cualquier género li terario que no sea el suyo –lo que a veces los empuja a ensayarlo-(...) Cualquier lector de buena fe sabe que buena parte de la mejor prosa española de este siglo se ha publicado en los periódicos, y Larra es acaso –y ustedes perdonen- nuestro mayor pros ista del XIX. (Cercas Relatos 13-15) (el subrayado es mío).

En la compilación de crónicas de Relatos reales las letras, los libros, los escritores y la escritura presiden y

justifican la narración. No solo se refieren las crónicas temáticamente a la li teratura, sino que también actúan como si fuesen piezas li terarias. En el prólogo Cercas intenta explicar la naturaleza de sus crónicas

relatando la situac ión que lo llevó a escribirlas, el mismo prólogo se convierte en anécdota y la anécdota,

en la trama de un breve relato. El prólogo más que explicar la urdimbre de sus crónicas, parece querer ejemplificarlas: “Fue así como empecé a escribir estas crónicas para un periódico que (...) fue el mío

mucho antes de que yo soñara con colaborar en él” (Cercas Relatos 12).

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Tanto en el prólogo como en las crónicas del l ibro, Cercas prefiere no hacer un resumen esquemático de

los acontecimientos y resuelve que lo mejor es exponerlos tal como ocurrieron. El prólogo obedece a una

de las estrategias emblemáticas tanto del relato li terario como del híbrido narrativo, siendo ésta lo que Hollowell llama La escena dramática (41) la (re)construcción escena por escena de los acontecimientos:

“Ya no es solamente una voz fija que relata los hechos, a menudo mediante sumarios narrativos, sino una especie de cámara móvil la que los muestra, encuadrando escenas dentro de las que los personajes

actúan y hablan como si de una película se tratase.”(Chillón 133).

En Relatos reales las crónicas de Cercas tratan sobre la palabra y sobre el papel que ésta adopta en la cotidianidad. Las palabras pueden ser una última broma de Borges inscrita en su lápida, o las mentiras que

se dicen los domingos para ser un buen hijo, o lo que una bella desconocida lee en el metro. Las palabras

pueden ser la manera de ev itar aceptar que se siente miedo, así como el miedo puede ser el impedimento que sufre Joseph Pla para reiv indicar a su amigo Garcés mediante las palabras. La escritura, el libro, la

palabra, su poder, función y relación con la v ida se convierten en la temática central de los Relatos reales:

“uno a veces piensa que, para él, el hecho de que Scorza contara en esa novela bienintenc ionada un episodio honroso de su juventud justifica de algún modo su v ida, como si las palabras tuv ieran el poder de

dotar de sentido a lo que carece de él.”(Cercas Relatos 201) (el subrayado es mío).

El ejercicio de escritura denominado por Jav ier Cercas como un «relato real», tanto en Relatos reales, como en Soldados de Salamina pretende evaluar el poder, la función y la referencialidad del lenguaje,

remitiéndose a la unión que se creía ex istente entre el signo y su significado. Explica Chillón la paradoja de

la auto-referencialidad del lenguaje aludiendo a su carácter «logo-mítico»: “La palabra es siempre tensión entre el concepto unívoco (logos) y la imagen equivoca (mythos), expresa siempre de modo figurado:

imperfecto, incompleto, borroso, alusivo. Por su naturaleza eminentemente simbólica, el lenguaje a un

tiempo revela y oculta (...) hay una zona de borros idad y de c laro-oscuro inev itable entre las palabras y su sentido.”(Chillón 34). Así las cosas, el lenguaje no refiere la realidad sino que moldear una imagen de ella

mediante construcc iones retóricas que generan una impresión o efecto de realidad.

Dice Chillón que toda dicción es ficción (37), la certeza de «lo real» en la construcción lingüística es auto-confirmativa y se da de manera independiente a la realidad. El lenguaje es auto-referencial y por tanto, no

establece una comunicación directa con la realidad extratextual sino que genera una realidad lingüís tica

que se superpone al mundo real. Las cav ilaciones con respecto al lenguaje que se hace el personaje narrador en Soldados de Salamina adv ierten la incompatibil idad entre lenguaje y realidad: “porque las

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palabras sólo están hechas para dec irse a s í mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que

nos gobierna o hace v iv ir o concierne o somos” (Cercas Soldados 104).

a) LA CONSTRUCCIÓN DE REALIDAD Y LOS MODELOS PERCEPTIVOS

Ahora bien, siendo el protagonista narrador de Soldados de Salamina consciente sobre la naturaleza auto-

referencial y auto-confirmativa del lenguaje, éste adv ierte la ex istenc ia de un complemento y de un equivalente del lenguaje en los procesos de percepción del sujeto que le anteceden y que acompañan al

lenguaje. Es decir que el lenguaje entendido como modelo sistemático para ordenar el pensamiento (Eason

“New Journalism” 144), no se reduce a la escritura, las palabras, el fonema y la grafía; sino que también involucra un método de percepción y aprehensión de la realidad. En el momento en que el sujeto confronta

la realidad, el sistema o modelo que organiza su pensamiento ya habrá pautado los parámetros bajo los

cuáles ésta será percibida e interpretada. El lenguaje tiene su soporte, apéndice y corolario en los modelos que prefiguran las percepciones de lo real en el sujeto29.

Si el modelo perceptivo del sujeto supone una coherencia y v ínculo intrínseco entre lenguaje y realidad,

signo y significado, éste no cuestionará la efectiv idad y referencialidad del lenguaje e interpretará un discurso sobre la realidad como si fuese La realidad en s í misma. La noticia creada por el periodismo

tradicional presupone una noción de lenguaje que le atribuye la capacidad de referir la realidad mediante el

procedimiento lingüís tico de la metonimia. Ahora bien la redacción de una noticia periodís tica tradicional implica, aún cuando intente ocultarlo, un proceso de asimilación de la noticia por parte de su reportero. Si

el reportero percibe unos acontecimientos y elabora su reportaje creyendo estar transcribiendo la realidad

directamente, éste no se hará consciente de la relativ idad, imprecisión y falta de neutralidad que subyace a su misma percepción de los eventos, ni mucho menos a su construcción narrativa sobre los mismos. Su

presencia dentro del reportaje sobra. (Eason “Telling stories” 125).

Los preconceptos y el modelo perceptivo del reportero tradicional lo llevan a realizar una decodificación de la realidad que no acepta la ex istencia de una pluralidad de versiones sobre la misma dado a que ésta

cuestionaría la referencialidad del lenguaje y de su eficacia para percibir la realidad). Independientemente

de los acontecimientos a narrar, el reportero adoptará un mismo modelo perceptivo que limita su comprensión (Eason “Telling stories” 127); el modelo perceptivo no necesariamente corresponderá al

instrumento óptimo para la comprensión de ese evento en específico. 30Es así como se ev idencia que

29 Eason llama a dichos modelos de percepción formas culturales que guían la construcción del sentido. (Eason “ Telling stories” 125) 30 “ Mientras que los eventos pueden ser perturbantes en sí mismos, la fórmula del periodismo (rutinario) le reafirma a sus lectores que los modelos tradicionales de interpretar y comprender la realidad continúan vigentes.”(Eason “New Journalism” 145). “While the events

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aquello con lo que se construye la notic ia tradic ional se encontraba en el reportero prev io a la experiencia

del evento. El reportaje generado dará cuenta del modelo perceptivo del periodista y de la manera como

éste hizo que la realidad de los eventos encajara dentro del mismo.

El protagonista narrador de Soldados de Salamina presenta el caso contrario, tal como ocurre en el híbrido

periodís tico-li terario el narrador intenta identificar y dar cuenta de los modelos de pensamiento (puntos de v ista, o modelos perceptivos) que prefiguran el acto perceptivo y que, por ende, predeterminan la

comprensión de los acontecimientos:

Mientras que el periodismo rutinario se concentra en captar el objeto de percepción, siendo este un evento en concreto, el nuevo periodismo describe el modelo de pensamiento o punto de v ista -“world view”- que prefigura la forma en que el evento será percibido. Sus reportajes se enfocan tanto en las señales y símbolos que revelan la realidad como en los códigos de comunicación que los ordenan. (Eason “New Journalism” 146) 31.

Para los escritores periodís tico-li terarios toda percepción implica un desciframiento de la realidad llevada a

cabo bajo parámetros o claves de interpretac ión. Estos escritores se muestran plenamente conscientes de

la ex istencia de una serie de prejuicios o preconceptos que anteceden e influyen activamente en la forma en que los acontecimientos son percibidos y descifrados por el indiv iduo, sus textos exhiben la gran

variedad de modelos de percepción que anticipan determinadas lecturas de la realidad. De acuerdo con

Kramer contribuyen a: “aclarar la nueva complejidad. Si bien no es un antídoto contra la confusión (el híbrido periodís tico-li terario), por lo menos sí une las experiencias cotidianas, incluyendo las emotivas, con

la increíble plenitud de información que puede aplicarse a la experiencia.”(Kramer 85).

Soldados de Salamina se caracteriza por exhibir la pluralidad de his torias y testimonios referentes a un mismo evento. El protagonis ta narrador se hace consciente tanto de las diferentes percepciones y

reacciones de los personajes con respecto al acontecimiento, como de los razonamientos que pueden

encontrarse de fondo. La realidad parece ser distinta dependiendo de quien la perciba y es por ello que para la joven campesina María, la guerra no es lo mismo que para Miralles o para Sánchez Mazas:

María no tuvo miedo, acababa de cumplir veintiséis años y era una muchacha trigueña, analfabeta y laboriosa para quien la guerra no era más que un confuso rumor de fondo en las cartas que enviaba desde el frente su hermano, y un torbellino sinsentido que dos años atrás se había llevado la v ida de un muchacho de Palol de Revardit con el que alguna vez había soñado

themselves may be disturbing, the form of (routine) journalism reassures readers that traditional ways of making sense still apply.” (Eason “New Journalism” 145). La traducción es mía 31 “Whereas routine journalism focuses on the object of perception, “ the fact” , New Journalism describes the “world view” which constitutes the facts. The reports focus not only on the signs and symbols which reveal reality but also on the communication codes which organize those signs and symbols” (Eason “New Journalism” 146). La traducción es mía.

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casarse. Es posible que al principio Sánchez Mazas fuera para María Ferré otro más de los muchos desertores que durante aquellos días vagaban por las cercanías, y que por eso no se asustara, pero ella sostuvo siempre que, apenas v io recortarse su figura lastimosa contra la tierra del camino que cruzaba frente al patio, reconoció detrás de los estragos inclementes de tres días de intemperie, su porte inconfundible de caballero. (Cercas Soldados 106)

Los modelos perceptivos que se explicitan en la novela no se concentran únicamente en descubrir el aspecto dudoso y neblinoso del discurso de la historia, Cercas juega con la misma dilución entre los

géneros del periodismo y de la novela para tematizar el acto de la escritura. El narrador trae a colación la

problemática suscitada por el modelo perceptivo que defiende la ex istencia de rasgos concretos que permiten una clara dis tinción entre la narración de ficción propia del género novela y aquella fáctica

caracterís tica del periodismo y de la his toria: “como para cas i todo el mundo, para Aguirre escribir en el

periódico no es escribir” (Cercas Soldados 44).

El narrador en Soldados de Salamina exacerba su análisis sobre las influencias prev ias en el sujeto hasta

que se hace consciente del modelo preceptivo o c lave bajo el cual se encuentra investigando sobre el

pasado. Es por ello que Cercas narrador hace énfasis en lo que, para él, resulta ser una extraña unión entre la poesía y la militancia política formada por Sánchez Mazas:

Dice Andrés Trapiello que, como tantos escritores falangistas, Sánchez Mazas ganó la guerra y perdió la his toria de la li teratura. La frase es brillante y , en parte, cierta, o por lo menos lo fue, porque durante un tiempo Sánchez Mazas pagó con el olv ido su brutal responsabilidad en una matanza brutal; pero también es cierto que, al ganar la guerra, quizá Sánchez Mazas se perdió a s í mismo como escritor. (Cercas Soldados 140).

Mark Kramer interpreta el uso de la primera persona singular y de la voz autónoma e intima en el periodismo literario como el resultado del ejercicio mediante el cual intentan identificarse los códigos y

sistemas de pensamiento que ordenan el proceso de percepción de los hechos y que puede impulsar un

distanciamiento del periodis ta-l iterario frente a los mismos: “Frecuentemente, la decisión del escritor de emplear la voz personal surge de la sensación de que ya no se puede contar con un conjunto de modales y

una moral públicamente compartidos” (Sims 62).

b) EL PAPEL DEL SUJETO / PERIODISTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL REPORTAJE

Considerando que el discurso compuesto cuestiona las formas tradicionales de informar sobre las bases de

que éstas: 1) ocultan los modelos perceptivos que se encuentran re-actualizando, y 2) omiten mencionar el

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proceso que media entre la realidad y el reportaje32, su exposición narrativa rev ierte la simulación hecha

por el periodismo tradicional atrayendo la atención del lector sobre s í mismos y sobre la influencia que

ejercen como agentes del lenguaje en la construcción de la noticia: “los periodistas lit erarios se meten en sus narraciones en mayor o menor grado, y admiten tener debilidades y emociones humanas. A través de

sus ojos, observamos a personas normales en contextos cruciales.” (Sims 14).

En Soldados de Salamina debido a que la historia no semeja ser unívoca y clara sino que presenta

versiones disímiles, vacios temporales e incongruencias, exponer la posición adoptada por el narrador y su

aptitud crítica para discernir entre las dis tintas versiones se vuelve crucial al momento de especificar el grado de confiabilidad de lo narrado. Paralelamente, en la narrac ión híbrida el indiv iduo que percibe es

indispensable, sus impresiones, sesgos e intereses personales forman parte del acervo necesario para la

construcción del reportaje: “Los periodistas lit erarios escriben con una “voz intimista”, que resulta informal, franca, humana e irónica.” (Kramer 81). El discurso compuesto consta de una figura narrativa que no busca

ocultar su personalidad sino que apela a ella constantemente para exponer su interpretación particular de

la noticia que se encuentra narrando33.

Para introducir la experiencia y reflex ión personal a la crónica o reportaje periodístico, el texto híbrido pasa

de omitir al reportero a situarlo en un primer plano. Cabe resaltar que en la reconstrucción de la his toria no

sólo se convierte el periodis ta en un personaje que atestigua o relata y comenta los testimonios y sucesos del pasado, sino que las mismas personas involucradas en los acontecimientos se vuelven personajes

novelados. La narración sobre la historia crea construcciones interpretativas de las personas involucradas

en las acciones a relatar procediendo de manera semejante al texto li terario: “En el periodismo l iterario, igual que en la novelís tica, los personajes tienen que cobrar v ida sobre el papel, pero sus sentimientos y

momentos dramáticos cobran especial fuerza porque sabemos que las his torias son verídicas.”(Sims 58).

La persona se convierte en personaje y su ficcionalización contribuye a la configuración de una trama narrativa acerca de la his toria prov ista de los componentes básicos de un relato li terario, tal como espacio,

tiempo, personajes y acciones.

El narrador protagonista de Soldados de Salamina incursiona en la reconstrucción de la his toria complementando los pormenores sobre la biografía de Sánchez Mazas con su interpretación personal de la

32 Eason explica que aun cuando el reportaje sea una práctica decididamente literaria –en tanto cuento o construcción de un relato-, el periodismo tradicional es más dado a promocionarse como información pura que a admitir su complex ión básica en forma de relato (Eason “Telling stories” 125). 33 Dice Hollowell al respecto que: “ El escritor de la novela de no-ficción declina inventar personajes y tramas ficticios a fin de convertirse en su propio protagonista, frecuentemente como un guía a través de una región de un infierno contemporáneo.” (Hollowell 27).

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interioridad del personaje biografiado, uniendo a su precisión de periodis ta con su vocación l iteraria. El

narrador lleva a cabo una ficcionalización del personaje his tórico en la que se cuelan los intereses y gustos

personales del periodis ta. Un claro ejemplo de ello se encuentra en el momento en que el narrador decide poner unos versos del “Notes X Canto CXX” de Ezra Pound34 en boca del mismo Sánchez Mazas:

Por primera vez en mucho tiempo se sintió seguro y casi feliz, reconciliado con la realidad, y mientras notaba el peso placentero de la luz en los ojos y la piel y el des lizamiento irrevocable de su conciencia hacia el agua del sueño le afloraron a los labios, como un brote incongruente de aquella imprev ista plenitud, unos versos que ni siquiera recordaba haber leído:

Do not move Let the Wind Speak That is paradise (Cercas 109-110)

En el poema “Notes X Canto CXX” de Ezra Pound la voz poética revela un leve arrepentimiento de quien

ha intentado urdir el paraíso con palabras pero que finalmente tiene que pedir el perdón de los dioses y de quienes ama debido a las consecuencias funestas de sus acciones. Los versos del poema aparecen en la

narración en el momento en que Sánchez Mazas tiene un primer respiro, nueve días después de haber

huido por la selva del Colliure y luego de haberse presentado en el Mas Borrel solicitando protección y alimento a María Ferré y a su padre. Si se contextualiza el poema con las circunstancias en las que Cercas

lo introduce en la narrac ión, los versos de Pound vendrían a ser un modo de expresar arrepentimiento por

parte del personaje Sánchez Mazas. Los versos de Pound en boca de la versión ficcional que el narrador ha forjado del personaje his tórico cobran sentido precisamente desde el punto de v ista personal del

protagonis ta narrador, quien v iene adjudicándole a Sánchez Mazas la responsabil idad de haber sido el

motor intelectual –paradójicamente ingenuo-, de la Falange, y por tanto una pieza clave en el brote de la v iolencia en España y el posterior establecimiento de un cruento régimen político:

(...) difundió (Rafael Sánchez Mazas) en artículos anónimos o firmados por el mismo o por el propio José Antonio unas ideas y un estilo de v ida que con el tiempo y sin que nadie pudiera sospecharlo –y menos que nadie el propio Sánchez Mazas- acabarían convertidos en el estilo de v ida y las ideas que, primero adoptadas como revolucionaria ideología de choque ante las

34 Notes X Canto CXX I have tried to write paradise Do not move Let the wind Speak that is paradise Let the Gods forgive what I have made let those I love try to forgive what I have made Ezra Pound

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urgencias de la guerra y más tarde rebajadas a la categoría de ornamento ideológico por el militarote gordezuelo, afeminado, incompetente, astuto y conservador que las usurpó, acabarían convertidas en la parafernalia cada vez más podrida y huérfana de significado con la que un puñado de patanes luchó durante cuarenta años de pesadumbre por justificar su régimen de mierda. (Cercas 86) (el subrayado es mío).

El segundo capítulo de Soldados de Salamina presenta un quiebre con respecto al manejo de la voz narrativa, concediéndole al narrador protagonis ta un dis tanciamiento propicio para relatar los sucesos

ocurridos en torno al Fusilamiento de Collell, sin negarle a Cercas la posibilidad de comentar y participar en

la narración: “Yo no sé s i al final de sus días, cincuenta años después de escribir esas palabras, Sánchez Mazas era un v iejo libertino, pero sin duda era un v iejo poeta cortesano. Seguía siendo católico, aunque

sólo fuera de fachada, y también un ranc io caballero” (Cercas 140) (el subrayado es mío).

No obstante que en el segundo capítulo de la novela el narrador no se encuentre involucrado en el transcurrir de las acciones narradas, éste realiza una serie de digresiones y comentarios que puntualizan

su opinión personal e irrumpen en la recapitulación de la trayectoria política y literaria de Sánchez Mazas:

“O sea que, después de todo, es probable que Foxá tuv iera razón: desde que acabó la guerra hasta su muerte, quizá Sánchez Mazas no fue esencialmente otra cosa que un millonario. Un millonario sin muchos

millones, lánguido y un poco decadente, entregado a pasiones un tanto extravagantes y a la no menos

extravagante pasión de la li teratura.” (Cercas 138) (el subrayado es mío).

Siendo que bajo los preceptos de un texto periodís tico-li terario el periodista ya no tiene que ocultarse

uti lizando una voz narrativa en tercera persona que parezca ser neutral y precisa, aquel rescata su papel

en el proceso de construcción de la noticia. El sujeto aparece de manera explícita dentro del reportaje en tanto indiv iduo que percibe y aprehende un evento con base a un modelo perceptivo y que posteriormente

ha de redactar un reportaje acerca del mismo:

Mientras que el periodismo rutinario trata de reducir la dis tancia entre reportaje y lo que refiere para que éste parezca ser transparente, el Nuevo Periodismo apunta reflex ivamente hacia su modo de producción. Como lo demuestra el énfasis en la técnica narrativa, el Nuevo periodismo llama la atención sobre sí, como un reportaje de una situación actual, como un ejemplar y modelo del discurso narrativo que se define y expresa con relación a otros modelos discursivos. (Eason “New Journalism” 147)35

35 “Whereas routine journalism tries to reduce the distance between report and referent in order to make the report appear transparent, New Journalism points reflex ively to its own mode of production. As the attention to technique attests, New Journalism calls attention to itself as both a report of an actual situation and as a mode of discourse which ex ists in relation to other modes”.(Eason “New Journalism” 147)

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La realidad y la notic ia dejan de ser o simular ser equivalentes; la noticia incorpora el relato sobre su

proceso de producción, mediada por la figura del reportero. Es así como el híbrido narrativo realiza una

puesta en escena del proceso que encubre el periodismo habitual: aquel de la profesión del periodis ta, quien enfrenta la tarea de traducir un evento en una noticia: “como s i él mismo estuv iera descubriendo la

historia (o el significado de la historia) a medida que la contaba.”(Cercas Soldados 158). La noticia comporta el proceso de asimilación del evento que ha llevado a cabo el periodis ta y su reformulación

narrativa; a la vez, se convierte ésta en un instrumento cognoscitivo para su público lector. La creación de

un reportaje periodístico tradicional consta de un proceso mediante el cual el reportero traduce la realidad y dictamina o impone su significado mediante la enunciación lingüís tica. Su lector adopta una actitud

ratificadora ante lo que lee. La “realidad” o veracidad de lo narrado se pacta de manera indirecta entre

reportero y lector (Eason “Telling s tories” 127).

La noticia compuesta con un regis tro periodístico-l iterario llevaría dentro de s í indic ios y comentarios sobre

la función del reportero en la creación de la misma. A diferencia del periodismo tradicional, el reportaje

compuesto denuncia la ex istencia de: “estructuras básicas subyacentes al lenguaje que posibili tan los significados generados por una gran variedad de discursos.”(Culler 90). El reportaje cobra conciencia de sí

en tanto representación discursiva de la realidad. De acuerdo con el interés por mostrar el proceso que

forma conocimiento a partir de la enunciación del evento y su conversión en una noticia, los textos híbridos hacen mención de los procedimientos involucrados en su profesión de periodistas-l iterarios. Toda

construcción periodís tica sobre la realidad depende y se realiza enteramente a partir del lenguaje.

Si bien es cierto que el periodis ta narrador de Soldados de Salamina elabora el relato del segundo capítulo con una marcada dis tancia frente a la trama del mismo, pareciese deberse a que en éste se consignan los

resultados de su investigación sobre la his toria de Sánchez Mazas, cuyo proceso ya ha sido relatado y

debidamente comentado en el primer capítulo de la novela. No obstante que ya se haya narrado la investigación histórica, ésta se refleja en el texto y se vuelve importante nuevamente. El periodis ta y

narrador comenta de manera indirecta su propia labor investigativa y el trabajo de campo realizado en las

entrev istas:

Figueras, cuya memoria es afilada pero expeditiva y a menudo se pierde en meandros sin dirección, recuerda que (...) En cuanto a Angelats, cuya memoria es más vacilante que la de Figueras, su testimonio no contradice, sin embargo, a la de su amigo de entonces y de todavía; si acaso lo complementa con varios detalles anecdóticos (A ngelats, por ejemplo, recuerda a Sánchez Mazas escribiendo con un lápiz minúsculo en su libreta de tapas de color verde oscuro, lo que quizá prueba que el diario del escritor es contemporáneo a los hechos que narra) y con uno que quizá no lo sea. (Cercas Soldados 119) (el subrayado es mío).

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La novela Soldados de Salamina compromete un proyecto de escritura que inquiere sobre su propia forma

de composición, yuxtaponiendo un discurso ficcional y estético a uno factual e informativo. La unión entre ambos modelos de escritura permite que su narrador descubra las estrategias y construcciones de

lenguaje empleadas para redactar el texto. Es así como el narrador decide dar cuenta de aquello que

subyace a todo acto narrativo, bien sea de carácter li terario, periodís tico o his tórico. En el caso de Soldados de Salamina se presenta el proceso de elaboración de un «relato real» emprendido por el

protagonis ta narrador Jav ier Cercas. El empleo de la primera persona hace destacar el papel de quien

redactó el «relato real» y a su vez, exhibe los cuestionamientos que emergen frente a la escritura, la función del lenguaje, y su empleo en pos de la transmis ión de una serie de conocimientos.

La adopción de un discurso compuesto en Soldados de Salamina acerca al lector al indiv iduo que se

encuentra tras bastidores en toda narrac ión: su relator. Siendo que quién narra se vuelve crucial en el híbrido discursivo; su par antagonis ta -quién lee-, también se pondera, examina e interpela de manera

indirecta en el texto. El lector se convierte en una pieza más de la novela y su presencia se hace necesaria para la configuración de la estructura y del sentido de Soldados de Salamina. ¿Quién lee? y ¿qué se

entiende? son las preocupaciones implícitas que engendran las cav ilaciones del narrador frente al manejo

adecuado del lenguaje en el acto de la escritura y su función. El capítulo a venir se concentra en éstos dos elementos que predeterminan la concepción de la estructura y del sentido en la narrac ión de Soldados de

Salamina.

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4. LA NARRACIÓN CONJETURAL, UNA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO Soldados de Salamina se estructura con base en el encadenamiento de dos líneas argumentativas,

refiriendo la una el proceso de escritura de la otra. La composición de una obra narrativa se convierte en una de las temáticas centrales de la novela, propiciando una reflex ión frente a la elaboración de un relato,

la importancia del lector y la construcción de sentido que comprende todo acto narrativo. En éste capítulo

se analiza la forma en que Soldados de Salamina adopta posiciones análogas a las del discurso compuesto al adjudicarle un grado de importancia equivalente a la presencia explíc ita del sujeto que narra

y a su proceso de creación del relato, así como al diálogo que entabla con el lector para la construcción de

sentido dentro del texto.

La trama de la novela consta de los acontecimientos his tóricos concernientes al Fusilamiento del Collell en

1939, así como de la experiencia del narrador y protagonista que investiga sobre el Fusilamiento y redacta

su historia. La construcción de personajes y el desenvolv imiento de la trama suponen una interdependencia entre los relatos. Es así que la novela de Jav ier Cercas contiene dentro de s í la narración

del desarrollo de un texto así como su producto final. El proyecto de escritura o «relato real» acerca del Fusilamiento de Collel l implica la hibridación entre el género de la novela, el reportaje y la crónica

periodís tica para abordar una temática his tórica.

Los postulados del discurso híbrido con respecto al lenguaje, la escritura y su función desplazan el centro de interés de la narración desde los acontecimientos hasta el acto de percepción de los mismos. Tanto en

la novela de Jav ier Cercas como en los discursos compuestos el elemento narrativo que recibe mayor

elaboración cambia. Se pasa de la observación minuciosa de las acciones hacia la consideración del indiv iduo o los indiv iduos involucrados y la posición que éstos adoptan frente a los hechos ya que, como

dice Gilles Gauthier: “en la noticia periodís tica la preocupación y temática medular se concentra, casi que

por completo, en las acciones humanas. El periodismo es una activ idad antropocéntrica que induce a la reflex ión: las noticias son una construcción humana que le habla a los hombres acerca de los

hombres.”(Gauthier 58)36.

El relato de las acciones y trama narrativa presenta un creciente interés por dar cuenta de las reacciones internas desencadenadas en el sujeto y en los personajes, y no necesariamente en las acciones y

circunstancias externas. La realidad se describe a partir de la enunciación de impresiones y sensaciones

personales generadas en quien la percibe. El sujeto se sitúa frente a la realidad con un creciente

36 “ Even at its core, news journalism is almost wholly concerned with human actions. It is an anthropocentric activity and one of reflection: news is a human construct that speaks to human beings about human beings” (Gauthier 58). La traducción es mía

56

escepticismo haciendo que la descripción se concentre en lo único que tiene por seguro: su experiencia

perceptiva de la realidad. Dice Norman Sims que el advenimiento de un discurso narrativo compuesto

obedece a las transformaciones internas de la soc iedad que fomentan una demanda creciente de información concentrada en el sujeto, más que en sus acciones: “En los últimos años, las migajas de

información no satis facen el apetito del lector, deseoso de enterarse de las cosas que hace la gente y de la gente que hace las cosas” (Sims Facetas 58).

Al introducir la presencia del sujeto -quien se percata de una serie de inc idencias y adopta una posición

determinada frente a ellas-, señala la pérdida de relieve que soportan las acciones y hechos concretos con respecto a los procesos indiv iduales que las interpretan y asimilan. La narración heterogénea adoptada en

Soldados de Salamina rev ierte el orden convencional del reportaje y de la narración his tórica tradicional

para poner al sujeto que perc ibe en un primer plano. El sujeto se convierte en la noticia como tal y es fuente de reflex ión y cuestionamientos, tanto desde el punto de v ista práctico e informativo propio del

periodismo así como desde la perspectiva abstracta y estética de la li teratura: “La gran respuesta del

periodismo escrito contemporáneo al desafío de los medios audiov isuales es descubrir, donde antes había sólo un hecho, al ser humano que está detrás de ese hecho, a la persona de carne y hueso afectada por

los v ientos de la realidad.”(Martínez 27)

Dentro del relato híbrido el narrador hace ev idente su presencia y da cuenta de los eventos y de su aprehensión particular de los mismos: “La voz del relator surge para demostrar a los lectores que es un

escritor el que les habla.”(Sims 58) Su papel comprende la traducción de la realidad en construcciones

lingüísticas que le permitan transmitir un mensaje mediante la escritura. Es así como el híbrido periodístico-literario resalta la función cognoscitiva del discurso al hacer énfasis en el proceso de investigación y

redacción del texto. Asimismo señala éste los modelos perceptivos que anteceden y encuadran los

procesos de asimilación y comprensión de la realidad que lleva a cabo el sujeto (Eason “New Journalism” 146). La escritura y las palabras cobran gran valor para las narraciones heterogéneas al ser éstas el

instrumento que atribuye sentido.

En correspondencia a la irrupción del sujeto narrador dentro del relato, su receptor y las reacciones del mismo frente a lo que lee se vuelven cruciales para la construcción del híbrido narrativo. Al posic ionarse el

narrador frente a su reportaje y advertir el carácter personal (no neutral ni objetivo) de las percepciones

relatadas, se busca que el lector del reportaje adopte una posición crítica y no una permisiva frente a lo que lee. La concienc ia crítica del lector habrá de identificar y reconocer la diferencia entre el evento y el informe

narrativo acerca de lo sucedido. La narración dejaría de establecer una relación de poder en la que

57

dictamina lo real para entablar una discusión con su lector sobre lo que puede o no puede corresponder a

lo real. Para poder entender la construcción de sentido y de conocimiento que lleva a cabo el protagonis ta

narrador mediante el acto de escritura, es necesario estudiar primero la figura del receptor y el valor que guarda su presencia implícita en el texto.

En la medida en que el protagonis ta narrador se hace consciente de s í mismo como emisor que codifica un mensaje, la construcción misma de Soldados de Salamina presupone la ex istencia de un posible receptor e

intenta generar un v ínculo con el mismo. Es así que la novela de Jav ier Cercas se convierte en el diálogo

que el escritor presume poder establecer con su lector. De acuerdo con la consideración hecha frente al posible lector, la voz narrativa escoge una dicción particular y un ordenamiento específico de sus ideas,

opiniones y de las situaciones a narrar para generar determinados efectos en su receptor y hacer

comprensible el sentido asignado a su relato: “Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del lector.”(Kramer 84). Es esa preocupación por entablar un diálogo con el

lector lo que estimula la experimentación narrativa que conjuga discursos ficcionales y fácticos dentro de

una misma unidad l ingüística.

4.1 CONCIENCIA DE LECTOR Y SU PAPEL EN LA ESTRUCTURACIÓN DEL REPORTAJE

Es importante resaltar que quienes adhieren al discurso híbrido y descartan el empleo habitual de las

formas de la crónica y el reportaje en el periodismo y de la novela realis ta en la l iteratura, realizan una trasgresión voluntaria de los preceptos narrativos tradicionales. La trasgresión hecha por los escritores de

textos periodís tico-li terarios obedece precisamente a la preocupación generada a partir de la creciente

dispersión de la atención en su público lector. Resumiendo los preceptos del texto híbrido, dice Ian Jack -editor de la rev ista Granta especializada en nuevas formas compuestas narrativas-, que éstos: “deberían

estar escritos de una forma resistente al paso del tiempo y para un público que pueda no estar

predispuesto a interesarse, bajo el principio de cualquier cosa puede volverse interesante si se escribe lo suficientemente bien sobre ella, con la sufic iente claridad.”(Webster 65) (el subrayado es mío).

Es el sujeto lector quien justifica y estimula la aparición del narrador dentro de la escena que relata. Tanto

en el híbrido periodístico-l iterario como en la totalidad de la novela Soldados de Salamina la voz del narrador es de suma importancia debido a que hace ev idente su presencia, provocando en el lector una

forma especial de aprox imarse a los sucesos relatados: “Los periodistas literarios escriben con una “voz

intimis ta”, que resulta informal, franca, humana e irónica. (…) El narrador del periodismo lit erario tiene carácter, es una persona íntegra, con la cual es posible intimar, y que puede ser franca, irónica, sarcástica,

58

o mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, reírse de sí misma” (Kramer 81) (el subrayado es mío). Se le ha

concedido al lector la posibilidad de conocer y de acceder a la intimidad del periodis ta narrador.

Al exhibir el componente emotivo e íntimo del reportero enfatizando en su calidad de ser humano -prov isto de una personalidad concreta, ya sea ésta compatible u opuesta a la del lector-, el texto periodístico-

literario crea un enlace entre emisor y receptor de la noticia posibilitando un diálogo entre iguales. En Soldados de Salamina la construcción del protagonis ta narrador da fe de la sensibilidad del mismo que,

desde la primera página de la novela, le confiesa al lector haber sufrido de una depres ión que lo tumbó en

una butaca durante dos meses, llorando frente a un telev isor apagado (Cercas Soldados 17).

El narrador de la novela no sólo presenta sus miedos y anhelos por llegar a ser novelista, sino que también

va confesando la empatía que siente frente al resto de personajes, tanto de la historia española, como de

su «relato real». Es así que Cercas cuenta la ensoñación que lo lleva a imaginar un futuro paseo con Bolaño y Conchi a v isitar a Miralles y hacerle compañía en el país imaginario de Stockton (206). Dice

Kramer que: “Lo que surge es una voz amigable, con conciencia de sí misma y un dejo humorís tico, pero

con autoridad. Es la voz que oigo en las comidas cuando la gente relata anécdotas. Al leerla, uno se siente acompañado.” (Kramer 82) (el subrayado es mío).

Como resultado de la caracterización y humanización de la voz narrativa, se rompe con el orden que

imponía el periodismo tradicional en el que su omnisc ienc ia era señal de mando y autoridad. La omnisciencia del periodismo tradicional inev itablemente dis tanciaba al lector de aquello que leía en el

reportaje, así como del reportaje en sí mismo. La noticia redactada bajo los parámetros tradicionales

desv inculaba tanto al periodista como al lector del reportaje escrito y de los sucesos que informaba: “El efecto de ambos estilos, el académico y el noticioso, es presentarles a los lectores lo que parecen ser “los

hechos”, en un tono desprov isto de emoción, s in carácter indiv idual, convencional y , por lo tanto,

presumiblemente neutral y justo. Obviamente, hay mucho que se les queda por fuera.”(Kramer 82)”(el subrayado es mío).

De manera contraria, el lector es inv itado a intimar con la figura narrativa que se encuentra detrás del texto

periodís tico-li terario y a sacar de la lectura una experiencia estética y emotiva en un proceso de le ctura acompañado, llevado de la mano por el reportero:

En últimas, lo que un autor crea no son secuencias de párrafos bien planteados sobre el papel, sino secuencias de experiencias emotivas, intelectuales e incluso morales que los lectores atrav iesan. Estas experiencias son fascinantes, y están emparentadas con las sensaciones y experienc ias del lector, y establece un intercambio alquímico entre el texto terminado y las psiquis de los lectores. Las

59

conclus iones de los lectores son lo que el autor y el lector han hecho juntos. (Kramer 84) (el subrayado es mío).

Al hacerse ev idente la presencia de un indiv iduo autónomo y prov isto de una identidad y rasgos psicológicos particulares tras la urdimbre del texto, se genera una aprox imación distinta a los sucesos

narrados. En Soldados de Salamina la introducción explícita del periodista y de su interioridad en el proceso investigativo y de redacción hace que los acontecimientos narrados, así como las entrev istas

realizadas por el periodis ta, cobren un valor especial. En la novela la mención de personas difuntas así

como de las circunstancias del pasado se rev isten de las preocupaciones personales del narrador frente a la muerte de su padre, así como de la idea que éste sostiene sobre los recuerdos, interpretándolos como

aquello que ancla a los muertos del lado de la v ida, donde aún batallan contra la muerte que significa el

olv ido: “pensé que Figueras pensaba que, si alguien escribía acerca de su padre, su padre no estaría del todo muerto.”(Cercas Soldados 53).

Ahora bien, siendo que el hibrido narrativo busca atraer al lector y establecer una relación horizontal entre

éste y el narrador, se acude a estrategias li terarias en la búsqueda de una tensión dramática que involucre al lector de manera activa. Desde un princ ipio toda pesquisa hecha por el protagonista Cercas es narrada

como si fuese una aventura o una investigación policíaca, haciendo que el lector se mantenga atento en

busca de la pista que le permitirá descifrar o encontrar lo que el narrador busca. En la novela la tensión dramática se mantiene al generar una sensación de prox imidad y de expectativa frente a la incógnita en el

lector: “como si aguardara una revelación por ósmosis, me quedé allí un rato; no sentí nada.”(Cercas

Soldados 70).

Los textos periodís tico-li terarios, en mayor o menor medida, tienden a la interpelación del lector mediante

comentarios que aprox iman e identifican a quién lee con el narrador o personaje en cuestión: “Al leer

periodismo lit erario, el público es inv itado a adoptar expectativas complejas y relajadas sobre el significado, y a compartir (...) la v isión irónica del autor.” (Kramer 82). En Soldados de S alamina el personaje narrador

adv ierte al lector sobre la falta de rigurosidad que la personalidad y los posibles intereses ocultos de los

testimonios le imprimen a la reconstrucc ión histórica. Cercas interpela a su lector de manera indirecta, pidiéndole así que se mantenga atento frente a lo que lee y que, tal como lo hace el narrador, adopte una

mirada crítica y decida por sí mismo qué tanto creer o desconfiar de cada uno de los testimonios. La

advertencia indirecta es lo que permite que la interpretación del narrador periodis ta se cuele dentro del relato: “Ignoro si el tiempo ha puesto en la escena un barniz novelesco; aunque no puedo estar seguro de

60

ello, tiendo a creer que no, porque sé que Angelats es un hombre sin imaginación” (Cercas Soldados 119)

(el subrayado es mío).

a) EL POSICIONAMIENTO -O PRESENTE- MÓVIL DEL NARRADOR

Conforme a la preocupación por aprox imar el texto a su lector, el escritor siente la necesidad de atraer la

atención de su receptor a través del armazón peculiar de la narración y de la dis tribución de ideas que ésta involucra: “Los periodistas l iterarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del lector: el

esti lo y la estructura entretejen la his toria y la idea de forma atractiva” (Kramer 84). De manera semejante

como ocurre en el texto heterogéneo, en el «relato real» de Cercas es posible identificar lo que Mark Kramer, designa como un posicionamiento o presente móvil del narrador con respecto a la noticia o

situación narrada:

Los periodistas li terarios escriben desde una ‘posición móvil’, desde la cual pueden relatar his torias y dirigirse a los lectores: al contar su his toria, también mira al lector, hace comentarios, digresiones, trae a colación las asociaciones que le despiertan el tema, el contexto, los sucesos prev ios (no siempre personales), y luego vuelve a su his toria (…) el lector se interna de nuevo en la his toria con una perspectiva más amplia de los sucesos, obtenida a partir del material de las digresiones. Este filo de la narración, que la conduce y la lleva hacia delante, del cual surgen las digres iones y los retornos a la his toria, puede denominarse el “presente móvil”, un término útil para discernir la estructura de un ensayo.(Kramer 84)(el subrayado es mío).

El presente móvil le permite a la figura narrativa asumir una distanc ia crítica frente a lo narrado, irrumpir dentro de la narración en contadas ocasiones para introducir reflex iones, aforismos –“tal vez son los

momentos decisivos de la v ida los que con mayor voracidad engulle el olv ido”(Cercas Soldados 117)–, y

metáforas interpretativas sobre la historia: “Sánchez Mazas creyó descubrir en el fascismo el instrumento idóneo para curar su nostalgia de un catolicismo imperial, y sobre todo, para recomponer por la fuerza las

seguras jerarquías del antiguo régimen que el v iejo igualitarismo democrático y el nuevo y pujante

igualitarismo bolchevique amenazaban con aniquilar en toda Europa.” (Cercas Soldados 82).37

Así mismo el recurso le permite al narrador adoptar un punto de v ista expresamente subjetivo desde el cual

evalúa lo que ha relatado e interpela a su receptor -ya sea de manera expresa o tác ita-, demostrando la

creciente conciencia del narrador sobre su ejercicio de escritura y la importancia que tiene la construcción de sentido en relación al proceso posterior de lectura que presupone el «relato real». El posicionamiento

37 Dice Mark Kramer que: “La narración lúcida y una hábil selección de momentos para hacer las digresiones pertinentes y luego volver al “presente móvil” , son algunos de los elementos esenciales a partir de los cuales los periodistas literarios construyen sus ensayos” (Kramer 84).

61

móvil, no sólo permite la configuración de una estructura narrativa que llama la atención sobre sí misma,

sino que también ex ige de una lectura atenta y activa por parte de su receptor.

El mecanismo narrativo busca ampliar el entendimiento del lector sobre los acontecimientos al enriquecer su relato con las digresiones personales del narrador: “Cuando el periodis ta li terario se desvía y luego

vuelve a su historia, el conocimiento del mundo real que tiene el autor se yuxtapone sobre ella.” (Kramer 84). Ahora bien las digresiones en la novela de Cercas se convierten en uno de los rasgos dis tintivos del

manejo del lenguaje. A medida que se lee Soldados de Salamina, el lector va acostumbrándose a la

emergencia recurrente de comentarios y precisiones hechas por parte del narrador frente a lo que narra. Las digresiones del narrador se exacerban en el tercer capítulo de la novela, dando lugar a la omisión de

puntuación y a frases extensas que bien pueden abarcar más de una página38. Dice Grohmann acerca del

carácter digresivo de Soldados de Salamina que:

A nivel retórico, la digresión consis te en esencia en la interpolación de material en una frase o en una sección del discurso, el apartamiento de la cláusula o del tema principal que introduce una divagación que trata de algo aparentemente incidental. Estas interposiciones, si bien es cierto que muy confinadas en el caso de Cercas, se hacen especialmente ev identes en el caso de las inserciones entre paréntesis (con corchetes redondos), un recurso muy extendido en la novela de Jav ier Cercas. (Grohmann 302)

Para el buen funcionamiento del mecanismo del «presente móvil» es necesario que se emplee un manejo sencillo del lenguaje que le permita al lector no perder el hilo de la narración principal ni descuidar las

intervenciones particulares del narrador: “El estilo cuenta muchísimo y tiende a ser sencillo y libre: Uno de

los rasgos del periodismo literario que se nota a primera v ista es el lenguaje informal, indiv idual y eficiente (…) El lenguaje limpio, lúcido y personal lleva a los lectores a evocar inmediatamente las escenas y la

fuerza de las ideas.” (Kramer 83). El proceso de lectura de un posible receptor guía a su escritor en la

escogencia y empleo de una dicción específica al momento de redactar su híbrido narrativo. En Soldados de Salamina el narrador emplea un lenguaje que, tal como en el periodismo literario, se caracteriza por su

fácil comprensión y por la fluidez natural de su prosa.

El uso de un lenguaje sencil lo y cotidiano en la novela de Cercas remite a una forma de la oralidad. La lectura de la novela propicia la sensación de encontrarse escuchando una conversación cotidiana en la que

se emplean palabras sencillas, se tiende a la repetición y a la redundancia, aparecen las groserías de vez

38 Véase por ejemplo aquella que inicia con: “ Y habría un funeral y luego un entierro” en la página 207, y que termina en la página 208 con: “como quien pide ayuda para él y para su familia en un tiempo de oscuridad.”(Cercas Soldados 207-208).

62

en cuando -:“-¡Chucha, Jav ier! –exclamó Bolaño-. Ahí tienes una novela cojonuda.”(Cercas Soldados 166)-,

los chis tes se dan en momentos inesperados:

Conchi dejó de comer, entrecerró los párpados y dijo con resignación: ─ ¡A buena hora cagó Lucas! ─ ¿Lucas? ¿Quién es lucas? ─ Nadie –dijo-. Un amigo. Cagó después de muerto y se murió por no cagar. ─ Conchi, por favor, que estamos comiendo. Además, ¿qué tiene que ver ese Lucas con Miralles?

(Cercas Soldados 167-168) Hay en la narración pequeños malentendidos entre personajes por un descuido al escuchar, y cambios en

la conversac ión desde temas serios a banalidades del día a día, obedeciendo a la lógica del diálogo. Al emular la narración de la novela una conversac ión informal, su lectura se fac ili ta y los cambios de

temáticas permiten un manejo tal de la tensión dramática, que ésta nunca se extralimita ni se pierde por

completo dentro de la narración. Es posible interpretar la disposición de la novela Soldados de Salamina como una estrategia narrativa que busca tanto atraer como mantener la atención del lector.

Adicionalmente el dispositivo del presente móvil le permitiría al escritor extrapolar la narración de un evento concreto hac ia un sentido abstracto y trascendente que se v islumbra tras los hechos relatados:

La estructura cuenta, como una mezcla de narración primaria con his torias y digresiones que amplifican y encuadran los sucesos: La mayor parte del periodismo literario es princ ipalmente narrativo, cuenta his torias, construye escenas (…) La secuencia de escenas y digresiones, algunas de las cuales están apenas esbozadas y otras tratadas con más detenimiento, junto con la posición móvil del narrador en relación con estas his torias y comentarios al margen, conforman la estructura narrativa. (Kramer 84)

b) EL SUJETO HECHO FICCIÓN: NARRADOR ANTIHÉROE Y PERSONAJE PARADIGMÁTICO

El lenguaje empleado en Soldados de Salamina no sólo imprime una sensación de familiaridad y fluidez a

su lectura, sino que también permite perfi lar al personaje narrador como alguien semejante al lector. La figura narrativa de Jav ier Cercas v iene a adoptar otro de los recursos del híbrido periodístico-li terario

tomado de la novela realista, la caracterizac ión del antihéroe: “Personaje realis ta por antonomasia, el

antihéroe permitía la mimesis más acabada del mundo real, aquel mundo cuyo pálpito buscaban capturar los nuevos periodistas. (Chillón 253).

El protagonis ta narrador en Soldados de Salamina representa al antihéroe: un indiv iduo sumido en una

sociedad enajenante y superior (que en la década de los sesenta se perfi ló como sociedad de masas y de consumo) que funciona de manera independiente al hombre como indiv iduo, y en la que su presencia e

63

importancia en la comunidad pareciese ser ínfima. El narrador no sólo se reconoce como un ser vulnerable

y a veces caprichoso, sino que se proyecta a s í mismo como un indiv iduo promedio, sin imaginación ni

rasgo dis tintivo, y con la necesidad de trabajar, aun cuando sea realizando algo que no quisiera hacer: “La figura del antihéroe –el indiv iduo común exento de atributos especiales, el hombre sin cualidades-, clave en

la novela realis ta del siglo XX, era el tipo de personaje que los nuevos periodistas solían configurar.”(Chillón 253). Al caracterizar al narrador como un antihéroe en la sociedad actual, el lector

propende a sentir mayor compatibilidad con el narrador, dándose por tanto una compenetración basada en

la insignificancia que dis tingue al hombre de la actualidad.

Como se había mencionado anteriormente, el texto periodís tico-li terario se concentra en el sujeto más que

en los acontecimientos. El sujeto que percibe, así como aquel que relata y quien posteriormente lee, son

piezas cruciales dentro de la novela y determinan la estructuración y dicción de la misma. Ahora bien, la valorización del sujeto frente a las acciones supone también una reconstrucción de los sucesos a narrar a

través de la percepción indiv idual, o bien sea, a partir de la experiencia y participación del sujeto en los

eventos a narrar. En la conferencia “Periodismo y Narración: Desafíos para el siglo XXI” Tomás Eloy Martínez inicia dando cuenta de una interesante coincidencia en el tratamiento y construcción de las

noticias en el New York Times:

“En The New York Times del domingo 28 de septiembre, cuatro de los seis artículos de la primera página compartían un rasgo l lamativo: cuando daban una noticia, los cuatro la contaban a través de la experiencia de un indiv iduo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las facetas de esa notic ia. Lo que buscaban esos artículos era que el lector identificara un destino ajeno con su propio destino” (Martínez 27) (el subrayado es mío).

A partir de la noción del personaje paradigmático Tomás Eloy Martínez continúa su reflex ión acerca de la

naturaleza de éstos nuevos textos periodístico-literarios dando cuenta de su construcción con base en un

solo sujeto: “La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse indiv idual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta

saber.” (Martínez 28) (el subrayado es mío). El personaje paradigmático ha de reflejar las transformaciones

dadas en una sociedad y su cultura en un momento dado: “la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los

periódicos en este fin de siglo” (Martínez 27).

En Soldados de Salamina la his toria acerca de la Guerra Civ il española, así como los cambios en la sociedad que ésta genera se condensan en dos personajes en específico: el soldado veterano de múltiples

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guerras, Antoni Miralles, y el político intelectual, Rafael Sánchez Mazas. Es pos ible decir que éstos

constituyen personajes paradigmáticos en la novela –un hombre de armas y un hombre de letras

respectivamente-, en tanto compendian las transformaciones dadas en la realidad social del periodo de Guerra Civ il en España y del brote generalizado de guerra en Europa: “Porque la guerra es por excelencia

el tiempo de los héroes y los poetas y en los años treinta poca gente empeñó tanta inteligencia, tanto esfuerzo y tanto talento como él (Sánchez Mazas) en conseguir que en España estallara una

guerra.”(Cercas 83)(el subrayado es mío).

c) LA BIOGRAFÍA: CONDENSACIÓN DEL PASADO COLECTIVO EN UN SOLO INDIVIDUO

El «relato real» en Soldados de Salamina consta de una reconstrucción his tórica de la Guerra Civ il

española a partir de la biografía del personaje poeta y político, Rafael Sánchez Mazas. Mediante la

narración de la v ida personal y de la carrera, tanto política como poética de Sánchez Mazas, se aborda una realidad colectiva e his tórica marcada por el surgimiento de la Guerra Civ il y su desarrollo hasta la toma del

poder por el General Francisco Franco en España. La novela de Cercas se vale del carácter pluri-forme del

género para incluir dentro de sí una diversidad de regis tros que no se reduce al documento histórico y al reportaje periodístico, sino que colinda también con la forma narrativa de la biografía.

Asimismo el híbrido narrativo, acepta dentro de s í la multiplicidad de regis tros de manera semejante a

como lo hace el género de la novela: “el periodismo literario ha establecido su campamento rodeado de géneros emparentados que se traslapan entre s í, como la l iteratura de v iajes, las memorias, el ensayo

histórico y etnográfico, la li teratura de ficción que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua

literatura de semi-ficción.”(Kramer 74). Coincidentemente el regis tro biográfico que se incrusta dentro del «relato real» del protagonis ta narrador, es entendido como el punto de unión o forma de transición entre la

historia y el género li terario de la novela (Loaiza 229) 39.

La biografía de Sánchez Mazas se convierte en la puerta de entrada al pasado histórico de España. “La biografía parte de otorgarle al indiv iduo un papel central, determinante en los procesos his tóricos” (Loaiza

233). El regis tro biográfico se introduce de manera fluida en el «relato real» debido a que éste coinc ide con

el interés del híbrido narrativo por enfatizar en el papel del indiv iduo y de sus acciones para la concepción, 39 Abert Chillón elabora sobre la forma narrativa de la biografía demostrando cómo ésta también se genera a partir de la conjunción entre discursos: “ Para André Maurois –uno de los grandes biógrafos modernos- el biógrafo tiene que completar su minuciosa investigación documental de dos maneras: por un lado aplicando su talento artístico para inferir intuitivamente los aspectos ocultos de la personalidad del biografiado; por otro, empleando su talento literario para construir un relato en que el caos y la complejidad inherentes a una vida real se ordenen en un todo armónico. La biografía es también, de modo irremediable, una trama de acontecimientos, una narración sujeta a convenciones, técnicas y recursos de composición y estilo determinados al mismo tiempo por la tradición literaria y por la sensibilidad y la cultura del biógrafo. Las grandes biografías conjugan documentación e indagación científicas con penetración e intuición artísticas.”(Chillón 125)

65

determinación y desarrollo de la his toria: “la mirada concentrada en indiv iduos determinados parte de

concebir que el indiv iduo elegido condensa, resume o caracteriza una época; que da sentido sobre el

comportamiento de un grupo de personas; que ese microcosmos puede ofrecernos una relación con el macrocosmos; que la pequeña his toria de ese pequeño átomo nos remite a la gran historia de procesos

que envolv ieron a ese indiv iduo” (Loaiza 233) (el subrayado es mío).

La técnica narrativa de la biografía es lo que v incula las dos líneas argumentativas que conforman la

novela. Lo que encamina la narración hacia una recapitulación his tórica sobre la Guerra Civ il y las

circunstancias que envuelven el Fus ilamiento de Collel es la biografía de Sánchez Mazas. En la novela de Cercas lo sustanc ial de la Guerra Civ il se resume en un instante, en una mirada sostenida entre un rehén

Falangis ta en plena huída y un miliciano republicano que lo encuentra y quien l idia con la obligación de

entregarlo o de ejecutarlo. La biografía de Sánchez Mazas como proyecto del personaje narrador le obliga a establecer un diálogo con el pasado mediante el cual busca acceder a la interioridad del personaje

histórico. En un momento dado el periodis ta narrador de Soldados de Salamina se muestra más cercano al

pasado histórico que a la realidad inmediata en la que v ive. El protagonis ta narrador de la novela llega a involucrarse más con la figura ya póstuma de Rafael Sánchez Mazas que con aquellos personajes que

interactúan con él día a día, ev idenciando la v igencia del pasado en el presente.

En el pasaje que se transcribe a continuación es posible ver el procedimiento mediante el cual el protagonis ta narrador que da cuenta de una realidad histórica centrada en las experiencias del biografiado

ciñéndose a un método de la biografía contemporánea: “La biografía contemporánea trata de reconstruir la

v ida del indiv iduo en situac ión” (Loaiza 236). El narrador trae la escena pasada al presente y la narra como si aún estuv iese sucediendo, de manera semejante a cómo el híbrido narrativo relata los acontecimientos

mediante la reconstrucción dramática escena por escena:

El soldado le está mirando; Sánchez Mazas también, pero sus ojos deteriorados no entienden lo que ven: bajo el pelo empapado y la alta frente y las cejas pobladas de gotas la mirada del soldado no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una especie de secreta o insondable alegría, algo que linda con la crueldad y se resiste a la razón pero tampoco es instinto, algo que v ive en ella con la misma ciega obstinación con que la carne pers iste en sus conductos y la tierra en su órbita inamovible y todos los seres en su terca condición de seres, algo que elude las palabras como el agua del arroyo elude a la piedra, porque las palabras sólo están hechas para decirse a s í mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que nos gobierna o hace v iv ir o concierne o somos o es este soldado anónimo y derrotado que ahora mira a ese hombre cuyo cuerpo casi se confunde con la tierra y el agua marrón de la hoya(...) (Cercas 104) (el subrayado es mío).

66

Iniciando su elucubración en la mirada entre el soldado y Sánchez Mazas, el narrador extrapola el sentido

de la misma hasta alcanzar la órbita inamovible de la tierra, para aterrizar finalmente en la problemática del

lenguaje y la auto-referencialidad de las palabras. La mención a las palabras lleva al narrador a indagar sobre la relación que él mismo, y un nosotros indefinido han establecido con las mismas. Automáticamente

el sujeto del presente vuelca sus pensamientos hacia los personajes del pasado que dieron v ida a la escena. El pasado y el presente se imbrican en el pasaje y en una pregunta final sobre el sentido y la

referencialidad de las palabras.

4. 2 LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO

A manera de recapitulación, para el híbrido narrativo así como para el narrador de S oldados de Salamina

ex iste una discontinuidad significativa entre lenguaje y realidad. En la novela Cercas cuestiona la veracidad

de los documentos his tóricos y analiza concienzudamente todo texto referente a la Guerra Civ il, siendo consciente de los posibles sesgos políticos y de la influencia que tiene el sujeto periodis ta y sus intereses

personales en la formulación de la noticia. En una conversación telefónica el compilador de la obra de

Sánchez Mazas, Andrés Trapiello le refiere al protagonista de Soldados de Salamina que el escape de Sánchez Mazas al fusilamiento masivo se reproduce en los periódicos en varias ocasiones por finalidades

políticas (39) ev idenciando así la falta de objetiv idad de la práctica periodís tica y la interferencia que ha

ejerc ido una redacción interesada en la narrac ión y comunicación de las noticias.

En Soldados de Salamina Cercas periodis ta escenifica un episodio en que, debido a la trascripción errada

del nombre de Pere Figueras, el narrador empieza a conjugar razonamientos y elucubraciones v iables que

pudiesen haber l levado a Jaume Figueras a mentirle sobre la estadía temporal de su padre en la cárcel de Gerona. La mentira implica para Cercas el descrédito de todo lo que le ha sido referido sobre los supuestos

“amigos del bosque”. La interpretac ión hecha por el periodis ta narrador con respecto a la ausencia del

documento desacredita inmediatamente el testimonio de Jaume Figueras. Asimismo el equívoco del funcionario transcriptor testifica la ex istencia de una discontinuidad entre realidad y la forma en que ésta ha

sido archivada. El lenguaje y la realidad se encuentran separados posibili tando una interpretación errada

de la misma. Si el equívoco del funcionario al transcribir el nombre de Pere Figueras no hubiese sido descubierto, probablemente Cercas hubiera desis tido de la investigación y del proyecto narrativo sobre

Sánchez Mazas pensando que encarnaría al: “investigador crédulo y sediento de novelerías que la

reconstruyese (la biografía del falangista) sesenta años después, redimiéndole (a Sánchez Mazas) para siempre ante la historia” (Cercas Soldados 65).

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El punto de v ista o modelo de percepción del escritor de textos periodís tico-li terarios se imbuye de un afán

crítico e interpretativo, así como de un anhelo estético. Es importante resaltar que el híbrido periodístico-

literario implica a su vez, una nueva concepción de la realidad y de la escritura que puede generarse a raíz de ella. Ya no sólo se quiere relatar una serie de eventos y datos verídicos en el reportaje, sino que

también se busca realizar una reconstrucción artística y estética de ellos que, a su vez, sugiera el significado verdadero -atemporal y universal- de la noticia:

En un extremo se halla la voluntad de representación verídica, que conlleva la necesidad de recrear fielmente (...) en el otro extremo, más allá de la fidelidad a la palabra pronunciada, se halla la voluntad de representación verdadera, que conduce, mediante la configuración del discurso del otro, a destilar una verdad esencial, más relacionada con la calidad de la experiencia indiv idual y colectiva que con la casuís tica del dec ir y el hacer del personaje concreto. (Chillón 346) (el subrayado es mío).

Ahora bien, el simbolismo en el discurso heterogéneo es aquello que le permite al texto sustraerse del suceso inmediato y efímero para plantear cuestiones trascendentes y problemáticas esenciales del ser

humano: “Los tipos de destino que los periodistas literarios suelen alcanzar tienden a poner lado a lado significados eternos y escenas cotidianas. Los lectores se embarcan en v iajes que los autores han

diseñado para sacar a flote lo ineluctable que está inmerso en la v ida diaria.” (Kramer 84). El texto híbrido

construye un discurso cuyos objetivos exceden la enunciación informativa y supuestamente neutral acerca de los acontecimientos introduciéndose en el ámbito de la reflex ión mediante la construcción de símbolos a

partir de los eventos narrados: “cada vez que nos proponemos escribir acerca de un tema, debemos

preguntarnos qué tiene de universal: cuál metáfora, s ímbolo o s igno que nos permita pasar de lo pequeño a lo grande. Debemos hacer una reflex ión porque sólo si encontramos este v ínculo, este pasaje entre lo

local y lo universal, nuestro texto tendrá peso y valor.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 67) (el subrayado es

mío).

El «relato real» de Jav ier Cercas en Soldados de Salamina se construye de manera semejante a los

híbridos periodís tico-li terarios, su indagación frente a la realidad dilucida la diferencia ex istente entre lo real

y el texto que lo narra, es decir, entre el evento y la noticia que lo informa. Mediante la conjugación de un discurso fáctico con uno ficcional, Cercas construye una narración cuya trama e his toria es tanto verosímil

como verídica; no sólo se narra algo real que se hace consciente de la subjetiv idad, la imaginación,

emotiv idad y afán estético del hombre, sino que también encauza el relato en la búsqueda de lo verdadero.

El simbolismo es también una de las peculiaridades del manejo del lenguaje dado en Soldados de

Salamina donde el periodista narrador construye sentido sobre una serie de frases e ideas recurrentes que

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van cambiando de sentido a lo largo de la novela. Una metáfora que ejemplifica el funcionamiento

simbólico particular de Soldados de Salamina inicia con la mención de una frase de Oswald Spengler: “Por

entonces a José Antonio le gustaba mucho citar una frase de Oswald Spengler, según la cual a última hora siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civ ilización.”(Cercas 86). Con base en la

referencia al pelotón de soldados que salva la civ ilización se interpretan en la novela: 1) las intenciones primeras del movimiento falangis ta, 2) los escritos incendiarios de Sánchez Mazas, 3) la definición de lo

que es un héroe y su caracterís tico anonimato, 4) el proceso de glorificac ión de Miralles, y 5) la

generalizac ión de la guerra civ il española que termina siendo representativa de toda guerra dada en la historia de la civ ilización:

Iba a decirle que Miralles no había hecho una guerra, sino muchas, pero no pude, porque en ese momento v i a Miralles caminando por el desierto de Libia hacia el oasis de Murzuch, joven, desharrapado, polvoriento y anónimo, llevando la bandera tricolor de un país que es todos los países y también el país de la libertad y que ya sólo ex iste porque él y cuatro moros y un negro la están levantando mientras siguen caminando hacia adelante, hacia adelante, siempre hac ia adelante.”(Cercas 194)

La aprox imación a los eventos caracterís tica de los compuestos narrativos entre periodismo y literatura busca descifrar un sentido atemporal y oculto en éstos, se interpretan los hechos como si fuesen símbolos

de una tendencia o patrón cultural subyacente. El significado de los acontecimientos no es dado por su

exclusiv idad sino, precisamente, por ser éstos, una reproducción de antiquísimos paradigmas culturales (Eason “New Journalism” 146). En los discursos heterogéneos creados se pasa de una narración precisa y

supuestamente neutral sobre una noticia efímera, al planteamiento de una problemática universal percibida

por el sujeto.

Aun cuando el texto híbrido li terario comporte un aspecto de talante metafórico, éste sostiene v igente la

ex igencia de veracidad propia del periodismo tradicional. El escepticismo del híbrido periodís tico-li terario se

plantea con respecto a la referencialidad del lenguaje y por tanto no comporta una lax itud frente a la precisión de los datos factuales. Norman Sims advierte que: “Las fuerzas esenciales del periodismo lit erario

como ejemplar de la narración compuesta de periodismo y literatura, residen en la inmersión, la voz, la

exactitud y el simbolismo.”(Sims 12). Cabe anotar que el simbolismo al que se refiere Sims no v iene a contradecir el requisito de exactitud.

El narrador de Soldados de Salamina demuestra tener una finalidad semejante a aquella del texto

compuesto al querer descubrir qué mueve a la maquinaria que hay detrás del paralelismo entre la mirada del soldado a Sánchez Mazas y las palabras que se dijeron los hermanos José y Manuel Machado ante las

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tumbas de su madre y de su hermano Antonio Machado: “No sé por qué, pero a veces me digo que, si

consiguiéramos develar uno de esos dos secretos paralelos, quizá rozaríamos también un secreto mucho

más esencial.”(Cercas Soldados 26). El secreto esencial de Cercas vendría entonces a equivaler a la realidad que el compuesto narrativo intenta acceder y relatar, que chil lón identifica de la siguiente manera:

“El propósito de mudar los hechos revelados por sus fuentes en novela revelaba la ambición del escritor de obtener no la simple veracidad documental que busca el periodismo convencional, sino también una

verdad literaria, un kosmos coherente dotado en s í mismo de sentido.”(Chillón 207).

Mientras que las construcciones metafóricas de sentido se traducen en un cambio en cuanto a la interpretación y a la finalidad del acto periodístico -la meta ya no es la trascripción y comunicación de los

eventos sino la interpretación de éstos como si fuesen símbolos de algo que les trasciende y supera-; la

precisión actúa con respecto a los componentes de la noticia. La exactitud ejerce presión frente a los métodos de recopilación y recapitulación del evento y por ende, ex ige que no medie alteración estadís tica

alguna: “Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir para mantener las cosas claras frente

a los lectores inc luyen: no fabricar escenas; no dis torsionar la cronología; no inventar citas; no atribuir ideas a las fuentes(...)Acogerse a estas convenciones lleva a la franqueza.”(Kramer 78).

El discurso heterogéneo cuestiona el sentido que el periodismo tradicional le atribuye a los acontecimientos

mas no cuestiona a los acontecimientos en s í. Los procedimientos del periodismo tradicional que tienen como función conferir exactitud a lo narrado son asimilados enteramente por la nueva corriente

periodís tica40. En Soldados de Salamina la obsesión inicial del protagonis ta por ceñirse a la objetiv idad y

veracidad histórica que demanda su profesión periodís tica, se traduce en el uso de fuentes documentales fidedignas que le proporcionan los datos necesarios para reconstruir cronológicamente los pasos de

Sánchez Mazas durante la guerra. Lo que se pone entredicho con el compuesto narrativo engendrado, así

como con la postura del narrador de Soldados de Salamina no es la realidad ni lo concreto s ino la interpretación que el periodismo tradicional hace de ella, así como el dic tamen que reproduce en forma de

noticia. La notic ia sobre un evento no puede ser más que una propuesta interpretativa.

El híbrido periodís tico-li terario crítica la noc ión de lenguaje y el sistema metonímico de significación predominantes en el discurso del periodismo tradicional: “en oposición al periodismo rutinario, el nuevo

40 “ En el periodismo la observación, el análisis de documentos y las entrevistas son aquellos procedimientos que otorgan autoridad fáctica y que expresan los principios del reportaje en su práctica. El chequeo y verificación de datos se convierte en una conducta usual, corroborativa y previa que busca confirmar antes de comunicar los sucesos.”(Adam 31) “ Acts of observation, the analysis of documents, and interviewing in journalism are intended to provide authorative facts. They present the operations of the principle of reporting. It is often necessary to check and crosscheck, to corroborate and double corroborate in order to assert a fact with confidence.”(Adam 31). La traducción es mía.

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periodismo refleja el predominio de la metáfora en su construcción. Mientras que el periodismo rutinario

naturaliza la realidad, el nuevo periodismo llama la atenc ión sobre s í como construcción simbólica

semejante pero dis tinta a los eventos que refiere.”(Eason “New Journalism” 145)41. En el texto híbrido no se cree que la noticia equivalga al evento que está siendo reportado y por tanto, se recurre a la formación

metafórica de sentido.

4.3 LA NARRACIÓN CONJETURAL: EL DISCURSO DE LO QUE PUDO HABER SIDO Siendo que la realidad está sujeta a la interpretación del indiv iduo mediada por sus modelos perceptivos,

ésta se relativ iza y puede llegar a adoptar diferentes v isajes dependiendo de quién y bajo qué claves la perciba. Los posibles condicionamientos, sesgos y arbitrariedades latentes en toda narración llevan al

protagonis ta de Soldados de Salamina a contraponer y comentar las variadas versiones de la historia:

Las versiones de lo que a continuación ocurre difieren. Hay quien sostiene que el padre (...) Julián de Zugazagoitia (...) afirma que propuso al presidente Negrín canjearlo por el periodis ta (...) Otra versión sostiene que Sánchez Mazas ni siquiera llego a estar en B arcelona (...) I ncuso hay quien afirma que en realidad Sánchez Mazas fue efectivamente canjeado en el curso de la guerra. Estas dos últimas hipótesis son erróneas; casi con total certeza, las dos primeras no. Sea como fuere, la realidad es que, después de ser detenido por el SIM, fue conducido al barco Uruguay. (Cercas 95) (el subrayado es mío).

David Richter analiza Soldados de Salamina interpretando la novela como la elaboración narrativa de una

disquisición frente al concepto de la his toria y sus implicaciones. Dice Richter que la his toria es rebatida y polemizada en la novela de Cercas mediante las entrev istas que el narrador hace a “los amigos del

bosque”, quienes esperaron la llegada de los nacionalis tas junto con Sánchez Mazas en el terreno que

rodea el Mas de la Casa Nova (Richter 287). Las diferentes versiones recolectadas por el narrador sobre un mismo evento controv ierten el concepto de historia que le atribuye una cualidad unívoca y precisa. De

acuerdo con Richter: “es importante notar que la fragmentación de perspectivas presentada con respecto al momento histórico que pretende escribirse en Soldados de Salamina exhibe una actitud contestataria

frente a la v isión unificada sobre el control fascis ta que no pretende suplantar ni instaurar una nueva

versión unificada sobre la misma”(Richter 295)42.

La desconfianza que muestra tener el narrador de Soldados de Salamina con respecto a los testimonios

brindados por “los amigos del bosque”, encierra en s í una prevención no sólo frente a la franqueza de cada 41 “ In opposition to routine journalism, New Journalism reflects the dominance of metaphor in its construction. While reality is naturalized in routine journalism by de-emphasizing language and technique to reveal the transparency of events, New Journalism calls attention to itself as symbolic construction, similar to but distinct from the events it signifies.” (Eason “New journalism” 145). La traducción es mía. 42 “While considering the historical moment of the writing of Soldados de Salamina it is important to notice that the fragmentation of perspectives presents a reaction to a unified vision of Fascist control. But it does not simply reaffirm a new unified vision.”(Ricther 295) La traducción es mía.

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uno de los personajes, sino también frente al acto rememorativo de los mismos. Argumenta Richter que el

proyecto del protagonista de escribir un «relato real» permite que la narración l leve de la mano al lector a

través de un proceso investigativo que ev idencia la inexactitud así como el aspecto plural, ficcional, imaginario y literario de todo discurso his tórico (Richter 286). Teniendo en cuenta los planteamientos del

historiador Hayden White sobre la índole ficcional y narrativa de la his toria, así como de la susceptibilidad imaginativa que le imprime el proceso de la memoria, Richter afirma que la novela de Cercas se encuentra

refutando los conceptos aris totélicos sobre los cuales se fundamenta la dis tinción entre la ficción li teraria y

la narración histórica.

Richter se remonta a la obra Ars poética de Aris tóteles para situar el origen de las catalogaciones v igentes

sobre las dis tintas formas y artes representativas. En Ars poética Aristóteles dis tingue al poeta (la categoría

de poeta vendría a representar a los escritores de un arte ficcional inc luyendo dentro de s í al novelis ta, que aún no ex istía en la época de Aris tóteles) del his toriador (Richter 285). La poesía -que reúne dentro de s í la

narración li teraria- se diferencia de la representación his tórica con base en la temática central que presenta

cada una. Mientras que la una versa sobre lo verosímil y lo universal (la poesía y la literatura), la otra trata acerca de lo verídico y lo particular (la narración histórica). El discurso his tórico se fundamenta en la

representación de eventos pasados, éste expresa un pasado perfecto: lo que pasó. De manera contraria el

discurso literario o poético representa eventos que bien pueden ser reales o ficticios, en cuanto se presenten dentro de las posibilidades de lo real; el discurso li terario vendría a expresar un modo potencial

de la acción: lo que puede pasar. (Richter 286).

Todo discurso histórico es li terario en tanto no puede dar fe exacta sobre el pasado. La narración de la historia únicamente puede ilustrar una versión de ésta que supone un ejercicio prev io en el que se ordenan

los hechos de acuerdo con los parámetros subjetivos de su redactor. Siendo que Soldados de Salamina

demuestra que no es posible tener una v isión unívoca y fiel de la historia, éste des líe las demarcaciones fronterizas entre lo que pasó y lo que puede pasar, controv irtiendo la aparente incompatibil idad entre el

discurso histórico y el l iterario: “En esencia, la narración en Soldados de Salamina desintegra la dis tinción

aris totélica entre ficción e his toria al considerar la mediación de la memoria.”(Richter 287)43.

Ahora bien, si la narración de la his toria habla de lo que pasó y aquella li teraria de lo que puede pasar, la

argumentación de Richter se encamina hacia la pregunta por la posibilidad que plantea un tercer discurso o

dimensión de la narración que verse sobre lo que podría haber pasado (Richter 287). Siendo que el

43 “ In essence, the narration in Soldados de Salamina desintegrates the aristotelian distonction between fiction and history in favor of the mediation of memory” (Richter 287) La traducción es mía.

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protagonis ta narrador de Soldados de Salamina cobra conciencia sobre la imposibilidad que introduce un

proyecto que busca relatar la realidad de manera verídica, éste aprovecha los vacíos temporales, las

incongruencias y los episodios no documentados de la historia para introducir allí la narración conjetural sobre lo que pudo haber sido.

Es así que se hace posible plantear que Soldados de Salamina no pretende narrar los eventos concretos del pasado y del Fusilamiento de Collel l sino que apunta hacia el relato de las posibilidades que encierra el

carácter simbólico de su misma narración. Cercas lleva a cabo un incansable ejerc icio interpretativo del

mundo; para éste la realidad es enigmática, todo hecho encierra una pista y un acertijo a la vez: “En vano traté de dormir. Pensaba en Miralles al que pronto vería, y en Sánchez Mazas al que no vería nunca;

pensaba en su único encuentro conjetural (...) Pensaba que pronto sabría si Miralles era el soldado de

Lís ter que salvó a Sánchez Mazas y que sabría también qué pensó al mirarle a los ojos y por qué lo salvó, y que entonces tal vez comprendería por fin un secreto esencial.” (Cercas 180).

La forma en que el protagonis ta interactúa con el mundo presupone el análisis prev io de todas las

posibilidades ex istentes de la realidad. Se arma la narración con base en una trama que empieza a perfilarse como una novela polic íaca: “los dos elementos antagónicos y complementarios cuya alianza,

siempre inestable, va a constituir la esencia misma de la novela policial (son): el misterio y la investigación”

(Boileau-Narcenjac 18). En Soldados de Salamina para el protagonis ta Jav ier Cercas toda realidad trasluce la presencia de un enigma, de un ocultamiento substancial, consecuentemente la actitud adoptada por éste

es de talante detectivesca.

En Soldados de Salamina La historia como tal se convierte en una construcción figurativa de sentido y recibe por tanto las conjeturas de Cercas sobre los días de Sánchez Mazas que no se encuentran

debidamente documentados por la historia ofic ial. Así como ocurre en los híbridos periodístico-li terarios el

narrador en Soldados de Salamina priv ilegia la operación metafórica por encima de aquella metonímica para construir su relato his tórico. El personaje Miralles se ve glorificado en la novela, no porque el narrador

haya confirmado el narrador que éste fue el soldado que le perdonó la v ida a Sánchez Mazas, sino

precisamente por ser un referente al cual Cercas puede atribuirle dicho heroísmo de manera caprichosa y arbitraria: “-No me haga decir cosas que no he dicho, joven. Yo sólo le cuento las cosas como son, o como

yo las v iv í. La interpretación corre de su cuenta, que para eso es usted el periodis ta, ¿no?”(Cercas

Soldados 192) (el subrayado es mío).

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Para Cercas los hechos his tóricos unidos mediante la creativ idad imaginativa pueden ocultar dentro de sí

un “secreto esencial”: “Imaginé entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –

casi un quiasmo de la his toria –quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito.” (Cercas Soldados 23). Las

bases sobre las cuales el protagonis ta narrador construye su artículo «Un secreto esencial» dilucidan la preponderancia de una construcción metafórica del sentido. No es la convención ni la metonimia lo que dan

pie a que Cercas identifique una posible coincidencia entre la muerte de Machado y la fuga de Sánchez

Mazas sino que al contrario, es el procedimiento metafórico lo que permite unificar ambos eventos en pos de la conformación de un símbolo que alude a otra cosa, a un “significado inédito”, a aquel «secreto

esencial».

En el narrador de Soldados de Salamina hay un afán asociativo que se extiende y que compromete a todo aquello que percibe. Detrás del acontecer cotidiano así como de los eventos que conforman la his toria,

Cercas anhela encontrar un sis tema o razonamiento ulterior, supeditando su v ida y comportamiento a un

peregrinaje infinito por el origen simbólico de las cosas:

...por un momento pensé que ya sabía todo lo que tenía que saber de Miralles, y , no sé por qué, me acordé de Bolaño y de la noche en que descubrió a Miralles bailando un pasodoble con Luz bajo la marquesina de su rulot y comprendió que su tiempo en el camping había terminado. Fue todo un pensar en Bolaño y pensar en mi libro, en Soldados de Salamina y en Conchi y en los muchos meses que llevaba persiguiendo al hombre que salvó a Sánchez Mazas y buscando el significado de una mirada y un grito en el bosque, buscando al hombre que bailó un pasodoble en el jardín de una prisión improv isada, sesenta años atrás, igual que Miralles y Luz habían bailado otro pasodoble o tal vez el mismo en un cámping proletario de Castelldefells, bajo la marquesina de su improv isado hogar. (Cercas 197).

La historia se vuelve significativa en la medida en que el narrador la puede relacionar con su v ida personal

y puede generar un conocimiento dis tinto sobre ésta. Igualmente la historia significa gracias a las reflex iones del protagonista narrador que indaga sobre los conceptos del héroe, la memoria y la guerra,

entre otros, a partir de los hechos concretos del pasado. En Soldados de Salamina el empleo de un

discurso compuesto que amalgama periodismo y literatura dentro de un mismo regis tro narrativo responde a una forma dis tinta de aprox imarse tanto a la escritura como a lo que pretende comunicarse en ella. El

periodista y narrador del texto busca interpelar a su lector, instándolo a hacerse presente y a ficcionalizarse

dentro del mismo relato que se encuentra leyendo.

El escritor ha de posicionarse con respecto a lo que narra y generar un discurso que interese y apele al

lector directamente. El ejercicio de lectura del texto generado no sólo le adv ierte al lector sobre la

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indiv idualidad del escritor y su interpretación arbitraria, sino que a su vez se encuentra formulando una

inv itación al lector para que éste realice su propia interpretación sobre lo que lee. La intromisión manifiesta

del sujeto que narra posibili ta la formulación personal de sus narraciones conjeturales acerca de los que se creía imposible de cambiar – siendo ésto los eventos del pasado-.a su vez, el llamado patente a su

receptor propicia la apertura de entresijos por donde la interpretación subjetiva del lector puede colarse dentro del relato.

Así como ocurre en el híbrido narrativo, en la novela, el narrador deja que se trasluzca la manera en que la

imaginac ión, la personalidad, las emociones e intereses personales del indiv iduo no pueden separarse ni obv iarse de sus procesos de formación conceptual, comprensión y asimilac ión de la realidad. En Soldados

de Salamina lo concreto real y lo posible imaginario van de la mano; la interioridad del sujeto y las

circunstancias especificas que lo rodean se entrelazan y producen sentido a partir de la unión entre referentes disímiles. La narración refiere la manera en que los hechos del pasado comienzan a

relac ionarse íntimamente con el escritor contemporáneo que investiga acerca de la his toria: la muerte y el

olv ido colectivos y anónimos que deja la Guerra Civ il española se entrelazan con la muerte del padre del protagonis ta y con el temor del mismo a olv idarse de su padre, matándolo por una segunda vez.

El protagonis ta narrador no le impone al lector a Miralles como figura heroica, ni le dice si éste fue

efectivamente el soldado que le permitió huir a Sánchez Mazas, sino que le informa sobre la interpretación personal que quiere darle a los eventos, dejando el final de la novela abierto a la lectura –y por ende a la

construcción de sentido- particular de su lector.

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5. CONCLUSIÓN: ATISBOS HACIA UNA META-LITERATURA EN SOLDADOS DE SALAMINA

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar (...) La novela no examina la realidad, sino la ex istenc ia. Y la ex istencia no es lo que ya ha ocurrido, la ex istencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual pos ibil idad humana (Kundera 54)

La novela Soldados de Salamina de Jav ier Cercas emprende una reelaboración de la Guerra Civ il

española en la que el material periodístico y la investigac ión propia de la crónica y del reportaje, se

entreveran con recursos y técnicas li terarias caracterís ticas del género novela. Paralelo a la narración sobre el pasado español, se relata el proceso de escritura de dicha narración. Mediante la figura del

narrador y de su proyecto o «relato real» se imbrican las formas narrativas ficticias y fácticas para formar

una obra que se atiene a las técnicas del híbrido periodís tico-li terario sin por ello, contrariar los postulados del género de la novela: “la novela realis ta de ficción ha sobrev iv ido tercamente gracias a su intrínseca

capacidad de regeneración y adaptación. Y por supuesto, s igue avanzando paso a paso, ajena por completo a las voces apocalípticas que desde hace décadas vaticinan su muerte segura.”(Chillón 296).

Cabe resaltar que el proyecto del «relato real» no comporta en sí la concepción de un nuevo modelo

narrativo dis tinto y ajeno a las posibilidades de creación de la novela. El «relato real» es concebible dentro del mismo género novelesco y su naturaleza inclusiva de una pluralidad de registros, hace parte de las

premisas sobre las que se funda la novela: “Considerada globalmente, la novela no es un género

homogéneo, dotado de rasgos de estilo y de composición precisos, sino un verdadero macro-género capaz de absorber sin límites aparentes otros géneros anteriores a s í, además de procedimientos de escritura

muy diversos.”(Chillón 84). Por ende, aun cuando Soldados de Salamina podría clasificar dentro del híbrido

periodís tico-li terario --que cobra fuerza en las décadas de mil novecientos sesenta y setenta bajo el nombre de novela-reportaje--, y a su vez podría entroncar con la novela his tórica y con la narración biográfica, ésta

no tiene por qué recibir un nombre distinto a aquel de: novela44.

La trama de S oldados de Salamina se div ide en dos his torias que se entrelazan en la novela. Una de las historias consta del producto final del proyecto de escritura del protagonis ta de la otra. Es así como la

trama de la novela parece replegarse y proyectar el proceso de creación que supone dentro de sí misma.

44 “ Si el autor considera una situación histórica como una posibilidad inédita y reveladora del mundo humano, querrá describirla tal cual es. El caso es que la fidelidad a la realidad histórica es algo secundario en relación al valor de la novela. El novelista no es ni un historiador ni un profeta: es un explorador de la existencia.” (Kundera 55).

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Aun cuando una de las historias (acerca de Sánchez Mazas y el Fusilamiento de Collell) sea el producto

final de la empresa del protagonis ta de la otra, la exposición de éstas se presenta de manera simultánea.

En uno de los relatos se desarrolla la investigación realizada por un periodis ta sobre la Guerra Civ il española. Los hechos narrados que atañen al periodista y su pesquisa, se ven reproducidos con

inmediatez en el despliegue de los datos investigados sobre la his toria española en el otro relato de la novela, ev idenciando así la interdependencia entre los relatos. El esqueleto de la novela se compone de

una narración de relatos dentro de relatos.

Soldados de Salamina consta de una estructura de cajas chinas en la que cada his toria o anécdota cabe dentro de una mayor hasta el punto en que la novela en s í cabe dentro de la narración de su proceso de

escritura, o v iceversa: la narración del proceso de escritura se incluye y además constituye a la novela: “El

relato real en Soldados de Salamina completa su estructura esférica en el momento en que nos damos cuenta de que somos los testigos de la creac ión de la misma novela que nos encontramos leyendo”

(Richter 293). 45

La novela tematiza su propio acto de escritura y por tanto representa las eventualidades, dificultades y reflex iones que surgen al momento de escribir una obra li teraria. Como resultado la novela da pie a un

cuestionamiento sobre los dis tintos discursos del lenguaje46. La figura del narrador es tanto la razón

articuladora como la razón para la articulación de discursos narrativos en pos de la recapitulación de la historia sobre la Guerra Civ il española. El personaje narrador de Soldados de Salamina ensaya emplear los

dos discursos narrativos, el ficcional y el factual s imultáneamente, de manera tal que éstos puedan dar fe

de la realidad. Al analizar el híbrido periodís tico-li terario Chillón aclara que: “Con la as imilación de recursos de procedencia li teraria, el periodismo gana más que mera amenidad o capacidad de seducción sobre el

lector: recibe nuevas posibilidades expresivas, cognitivas y estéticas que lo capacitan para convertirse en

una vía relevante de conocimiento sobre el mundo y sus avatares.”(Chillón 195) (el subrayado es mío).

La amalgama de géneros implica un dis tanciamiento frente al discurso veraz propio de la historia y del

periodismo, y frente al discurso verosímil y ficcional de la li teratura. Al exponer Soldados de Salamina las

contrariedades que sufre su narrador frente a su profesión de periodista, su vocación de novelis ta y la definición de su proyecto de escritura estimulan la consideración de la utilidad y los posibles empleos del

45 “ The relato real in Soldados de Salamina comes full circle as we realize that we are witnesses of the creation of the very novel we are reading.”(Richter 293) La traducción es mía. 46 Sobre la tematización de la escritura en la novela de Cercas, Vargas Llosa dice que ésta es una de las posibilidades dadas dentro del género de la novela: “La fantasía de un escritor no se vuelca siempre en lo anecdótico; a veces, como en este caso, se centra en la disposición de los materiales que constituyen el relato, en la manera de organizar el tiempo, el espacio, la revelación y la ocultación de los datos, las entradas y las salidas de los personajes”(Vargas Llosa) (el subrayado es mío).

77

lenguaje. Se proyecta en la novela, un manejo del lenguaje dis tinto al tradicional y sus modelos de

discurso.

Asentado sobre la narración de ficción y sobre aquella fáctica, Cercas propone un discurso de la suposición y de la conjetura que se introduce a manera de ficción posible en medio de los datos veraces e his tóricos

de la Guerra Civ il española. Para Vargas Llosa la novela de Cercas:

Es capaz de reflex ionar sobre asuntos peligrosamente truculentos, como el heroísmo, la moral de la historia, el bien y el mal en el contexto de una guerra civ il, con una transparente claridad de ideas y una refrescante limpieza moral. Por eso aun que las historias que nos cuenta su libro deban más a la invención y a la magia verbal de que está hecha la buena li teratura que a un rastreo de testimonios y datos verdaderos, Soldados de Salamina tiene sus raíces muy hundidas en una realidad his tórica sin la cual esta hermosa ficción no hubiera sido posible. (Vargas Llosa 2001) (el subrayado es mío).

La imbricación de géneros narrativos en Soldados de Salamina es uno de los rasgos característicos de la

novela y su funcionamiento v iene a influenciar sobre la estructuración y disposición de los elementos que la componen. El anális is de la imbricación de géneros realizado en la presente monografía propone un

acercamiento a la novela Soldados de Salamina concentrado en el anális is del narrador y del uso del lenguaje que ésta introduce al cuestionar las limitaciones de ambos discursos. La concepción heterogénea

del lenguaje obedece a las temáticas centrales de la obra en la que todo instrumento de expresión y de

escritura al alcance del protagonista narrador, es evaluado y util izado en pos de un hallazgo o descubrimiento iluminador.

El uso de un discurso l iterario necesariamente emparentado con las narraciones de carácter ficcional

implica que para el protagonis ta, el uso de un discurso informativo tal como aquel del periodismo no basta para cumplir con el propósito de su «relato real». Uno de los razonamientos a los que aduce Ryzard

Kapuscinsky para el uso de estrategias l iterarias en la redacc ión de reportajes periodís ticos alude al l ímite

intrínseco del regis tro factual, objetivo y conciso del periodismo tradic ional al momento de querer suplir la demanda de información verdadera: “nuestra profesión siempre se basó en la búsqueda de la verdad: el

valor de la noticia o del texto era dar cuenta de la verdad.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 24).

El discurso de ficción se hace necesario para la elaboración de aspectos de la realidad que no pueden ser aludidos mediante el discurso factual e informativo: “Al decir que la literatura es un modo de conocimiento

de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia,

estamos dando a entender que hay aspectos sutiles y cruciales de la v ivencia humana que no podríamos comprender ni expresar sin el aux ilio de la palabra artís ticamente configurada.”(Chillón 73)

78

Finalmente ni las estrategias narrativas li terarias se encuentran en función del periodismo, ni los recursos

periodís ticos se emplean para la formulación de un relato de ficción li teraria. Ambas construcciones de

sentido se encuentran siendo utilizadas a favor de un experimento y evaluación del protagonis ta narrador con respecto al lenguaje, sus capacidades de significación y su referencialidad. Con el «relato real» se

busca equil ibrar y fundir ambos discursos, ficcional y factual narrativos en busca de una verdad universal: “los textos que v iven cien años son aquellos en los que el autor mostró, a través de un pequeño detalle, la

dimensión universal, cuya grandeza dura.”(Kapuscinsky los cinco sentidos 67). En la entrev ista que John

Payne hace al autor de la novela, “Open forum- an interv iew with Jav ier Cercas: language, his tory and memory in Soldados de Salamina” Cercas expresa el propósito de su «relato real»: “lo que yo busco en el

libro no es la verdad concreta, la verdad de los hechos, la verdad periodís tica, la verdad histórica; yo no

busco eso. Yo busco una verdad universal, una verdad li teraria. Es decir, mi libro no habla exactamente de la Guerra Civ il, habla de otras cosas, habla de los héroes, habla de los muertos, etc.” (Payne 6).

La noción que plantea el propio Cercas acerca de la verdad universal que busca hallar, tanto en la

entrev ista como en el prólogo a sus Relatos reales y en el proyecto del «relato real» en Soldados de Salamina, hace parte de lo que el critico li terario español Francisco Rico, identifica como parte de las

peculiaridades que identifican a la novela actual española: “Posiblemente además, esté interrogándonos

con una versión indiv idualizada (...) de alguna de las cuestiones eternamente pendientes de la condición humana: soledad, amor, destino, esperanza. Tras el andamiaje argumental, pues, el núcleo del tema tiende

a hallarse en la conciencia que fil tra contextos, peripec ias, testimonios, y resuelve en experiencia personal

las grandes abstracciones.”(Rico).

En la novela de Cercas, gracias al maridaje entre los registros narrativos de la ficción li teraria y el reportaje

o crónica periodís tica, entre otros, genera una realidad que pareciese encontrarse más cercana al lector en

la medida en que se aleja de la objetiv idad periodís tica y de la narración ciento por ciento ficcional. De la unión entre discursos y nociones del lenguaje dis ímiles, emerge un tercer discurso (el primero y el segundo

serian el factual y el ficcional) centrado en la suposición, en la narración conjetural. La narrac ión conjetural

procede mediante la unión de referentes a través de v ínculos figurativos, es decir que la conjetura se aprox ima a la construcción metafórica de sentido que supone y encierra dentro de si, un alto valor

79

cognoscitivo47. El nuevo discurso de la suposición acepta su carácter figurativo, si no ficcional, así como

sus límites ante la objetiv idad de la his toria, sin dejar por esto de mostrarse verosímil y verdadero.

El discurso de la suposición se presenta como un posible instrumento de construcción narrativa para hablar de la naturaleza del ser humano que conjuga imaginación e historia dentro de s í. Un relato que refiera

realidades his tóricas48 y verdades interiores y emotivas a la vez. Por ende, el proyecto de escritura del protagonis ta narrador en Soldados de Salamina no priv ilegia intencionalmente ficción ni realidad, sino que

lo que pareciese buscar es la reformulación conjetural del pasado, trayéndolo así al presente: “para el

narrador de la novela, y yo sospecho que en gran parte para nuestra generac ión, la Guerra Civ il es algo tan remoto como la batalla de Salamina. Eso afecta directamente al significado de la novela. Al final, el

narrador se da cuenta de que la Guerra Civ il, en realidad, es el presente.” (Cercas Diálogos 144-145)

La novela de Cercas cabe dentro del proyecto reconstructivo de la memoria colectiva de España acerca de historia de la guerra civ il, siendo un fiel exponente de la manera en que se unen un discurso fáctico y uno

fic ticio para construir la narración de una verdad imbuida de mayor carga emocional y subjetiva frente a la

historia española:

Nos encontramos ante el fenómeno de elaboración de una narrativa de la memoria centrada en los hechos que van de los años treinta a los setenta en la li teratura española contemporánea y que puede subdiv idirse en novelas de tono autobiográfico, textos de marcado interés ético y político en los que se reiv indica la propia v isión historic ista y , por último, obras en las que el aspecto his tórico referido al periodo comprendido entre 1936 y 1975 aparece como referente como Herrumbrosas lanzas de Juan Benet, Soldados de Salamina de Jav ier Cercas, La voz dormida de Dulce Chacón y Las trece Rosas de Jesús Ferrero. (Izquierdo 79)

El pasado cobra v igencia en un nivel que se escapa a los límites dimensionales de la realidad material de espacio y tiempo. La historia se inscribe en un eterno presente dentro de la escritura. Ésta re-actualiza el

pasado transformando lo recuerdos y la memoria que marcan la época de la Guerra Civ il española49.

La interpretac ión y asimilación de un pasado colectivo se hace v iable grac ias a las posibilidades de las que goza el sujeto escritor. Mediante el acto de la palabra, éste puede unir ficción y realidad as imismo como

generar construcciones figurativas, se genera una confluencia entre realidades por medio de la operación

metafórica. La unión s imbólica entre los acontecimientos es aquello que les otorga un sentido ulterior, que 47 “ Una metáfora trata algo como otra cosa. La metáfora es por tanto, una versión más de un modo primordial de conocimiento: conocemos algo viéndolo como otra cosa (...) estos esquemas estructuran nuestra manera de pensar el mundo (...) La metáfora se ha conocido como fundamental en el lenguaje y la imaginación porque tiene valor cognitivo” (Culler 89). 48 Dice Roland Barthes que: “ El discurso histórico no concuerda con la realidad, lo único que hace es significarla, no dejando de repetir esto sucedió, sin que esta aserción llegue a ser jamás nada más que la cara del significado de toda narración histórica” (Barthes 176). 49 “The way that Cercas develops the story of Soldados de Salamina emphazises his concern with the public aspect of memory and what it ‘means’ to remember the past. Memories are characteristically fragmented, and often quite puzzling. Public memory suggests the development of shared ways of understanding the fragments of memory.” (Payne 5) (el subrayado es mío).

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no puede ser formulado de ninguna otra manera que no sea mediante el uso retórico del lenguaje. La

belleza de la suposición y la latencia de realidad que ésta encubre, enriquecen el sentido del pasado y

embellecen el relato y el recuerdo de la his toria. Como había dicho Norman Sims, el híbrido narrativo generado: “Sea cual fuere el nombre que le demos, la forma es desde luego tanto li teraria como

periodís tica y es más que la suma de sus partes. (Sims “los periodis tas” 59) (el subrayado es mío).

Las consideraciones del narrador sobre el lenguaje llevan a que éste busque definir el papel que pudiese

llegar a cumplir como periodista-escritor que emprende un proyecto reconstructivo de un pasado que ya ha

sido elaborado de manera discursiva en contadas ocasiones, hasta convertirse en lo que Cercas identifica como una excusa narrativa para los novelis tas sin imaginac ión (Cercas Soldados 21). El «relato real» de

Cercas dev iene en un acto reflex ivo ante la función y el poder de la palabra. El posicionamiento de Cercas

protagonis ta es tanto crítico como inquisitivo e incita a la deliberación tanto frente a los hechos concretos del pasado que permitieron el surgimiento de la Falange, como frente al poder y posibles repercusiones

que tiene la palabra en sus dis tintas modalidades -tal como en los discursos políticos o la poesía - sobre la

realidad (siendo que para el narrador protagonis ta quien dio cauce a la Guerra Civ il fue Rafael Sánchez Mazas, un poeta intelectual).

Para el personaje narrador de Soldados de Salamina el lenguaje no reproduce realidad pero sí llega a

generar conocimiento, como también tiene la capacidad de influir en la realidad, ya sea reemplazando un recuerdo por el discurso rememorativo o incitando emociones para provocar reacciones en el indiv iduo

receptor. Inicialmente en Soldados de Salamina el narrador presenta un marcado interés por dis tinguir qué

papel cumplieron los sujetos involucrados en el desenvolv imiento trágico de la his toria. El uso del lenguaje por parte de los personajes his tóricos es llevado al estrado y se les enjuic ia por el mismo. Cercas narrador

realiza un examen frente a la influencia, los propósitos y el poder que subyace a todo acto de escritura y de

pronunciamiento del lenguaje. Él mismo protagonista reportero, se hace consciente de la responsabilidad que implica la acción mediante el lenguaje y el uso dado a las palabras de manera semejante a como

ocurre con quienes redactan híbridos periodís tico-li terarios:

El lenguaje (...) no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una solución ética, el periodis ta no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad, entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las esta v iendo por primera vez” (Martínez 31) (el subrayado es mío).

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La escritura y las palabras bien pueden ayudar a forjar conocimiento, pero también pueden establecer

relac iones de dominación y de poder entre sujetos, tornar en un arma que conduzca y ejerza cambios

emotivos en su receptor, o convertirse en una manera de encubrir metas y de significar una cosa mediante la enunciación de su opuesto, mediante la elipsis o la ironía. Para el protagonista narrador todo acto

humano que supone el uso de la palabra parece ser pluri-significativo, el sentido original del mensaje emitido dis ta entonces interpretado por su receptor:

Algunos ingenuos, como algunos guardianes de la ortodoxia de izquierdas (...) denunciaron que v indicar a un escritor falangista era v indicar (o preparar el terreno para v indicar) el falangismo. La verdad era exactamente la contraria: v indicar a un escritor falangis ta era sólo v indicar a un escritor; o más exactamente: era v indicarse a s í mismos como escritores v indicando a un buen escritor. Quiero decir que esa moda surgió, en los mejores casos (de los peores no merece la pena hablar), de la necesidad natural que todo escritor tiene de inventarse una tradición propia, de un cierto afán de provocación, de la certidumbre problemática de que una cosa es la l iteratura y otra la v ida y de que por tanto se puede ser un buen escritor siendo una pésima persona (o una persona que apoya y fomenta causas pésimas), de la convicción de que se estaba siendo literariamente injusto con ciertos escritores falangistas, quienes (...) habían ganado la guerra pero habían perdido la his toria de la literatura. (Cercas Soldados 22) (el subrayado es mío).

La subjetiv idad inquis itiva del protagonista narrador conduce a la novela por la v ía autoreflex iva de la meta-

literatura. La actitud reflex iva de la figura narrativa es identificada por Bajtín como uno de los atributos

princ ipales del lenguaje social del hablante, propios del género novela: “Esta autocrítica de la palabra es una característica esencial del género novelesco. La palabra es criticada por su actitud frente a la realidad:

por su pretensión de reflejar verídicamente la realidad, de dirigirla y reconstruirla (pretensiones utópicas de

la palabra), de sustituir la realidad por su sucedáneo (el sueño y la ficción que sustituyen la v ida)” (Bajtín 227). De manera semejante a Soldados de Salamina el híbrido periodístico-l iterario da lugar a lo que podría

denominarse como un ‘meta-periodismo’ dado a que tiende a intercalar una reflex ión frente al acto

informativo y frente a la función de quien relata la noticia, construyendo conocimiento por medio de un manejo específico del lenguaje: “caracterizan al periodismo literario contemporáneo un sentido de

responsabil idad hacia los temas y una búsqueda del significado fundamental del acto de escribir” (Sims

periodistas literarios o reportaje personal 17).

Es posible emparentar los cuestionamientos generados en el ‘meta-periodismo’ con el afán del

protagonis ta narrador de Soldados de Salamina por corroborar datos y delimitar la frontera entre la his toria,

el relato y el olv ido como parte constituyente de las problemáticas que mas afectan al personaje:

No pude ev itar un estremecimiento indefinible, porque supe que estaba escuchando una de las primeras versiones, todavía tosca y sin pulimentar, de la misma historia que casi sesenta años

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más tarde había de contarme Ferlos io, y tuve la certidumbre sin fisuras de que lo que Sánchez Mazas le había contado a su hijo (y lo que éste me contó a mí) no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber contado otras veces. (Cercas 43) (el subrayado es mío).

En el pasaje anterior, Cercas/personaje introduce por vez primera una pregunta recurrente en la novela

acerca del papel que cumple el relato en los procesos de la memoria, el olv ido y el recuerdo involuntario

del indiv iduo: “Por algún motivo volv í a pensar en mi padre, volv í a sentirme culpable. «Dentro de poco», me sorprendí pensando, «cuando yo ya ni siquiera me acuerde de él, estará del todo muerto»” (Cercas 48).

La memoria v iene a ser una forma de ex istencia de lo que ya hace parte del pasado. En Relatos reales

cercas reflex iona sobre la memoria en relación con la propia identidad y la ex istencia:

La memoria es un monstruo; uno olv ida las cosas, pero ella no: simplemente las archiva. Unas veces te muestra enseguida lo que ha guardado, otras te lo oculta durante años; a menudo lo hace de acuerdo con su voluntad, y no con la tuya. Uno cree que tiene memoria, pero es la memoria la que lo tiene a uno. No es raro que haya quien sienta la tentación de liberarse para siempre de ella: perder la memoria es perder el lenguaje es perder la realidad y perder la realidad es perderse. (Cercas 173) (el subrayado es mío).

Soldados de Salamina motiva una deliberac ión en torno a la memoria entendida como una construcción del lenguaje que consta de una naturaleza alterable sobre el pasado y que cómo resultado, parece ser

favorable para la construcción de narraciones o relatos de corte ficcional: “-Para escribir novelas no hace

falta imaginación –dijo Bolaño-. Sólo memoria. Las novelas se escriben combinando recuerdos.” (Cercas Soldados 151). Surge entre las cav ilaciones del personaje narrador la pregunta sobre la función del relato

en el proceso de la memoria, así como de su contraparte, la pregunta acerca de la func ión de la memoria

del indiv iduo en la construcción del relato:

La función mental que organiza la novela es nada menos que la memoria. Una v ivencia cualquiera es un fluir desordenado de sentimientos, percepciones, v isiones, impulsos. Esa misma v ivencia, una vez recordada, adquiere orden. Las impresiones han sido seleccionadas y configuradas con conexiones que a veces son impropiamente lógicas. La memoria es la condición del arte de contar.” (Anderson 144-145) (el subrayado es mío).

Rafael Montano resume las nociones de memoria que pueden encontrarse presentes en la novela de Jav ier Cercas aduciendo primero a aquella que aparece en las confesiones de San Agustín para quien la

memoria contiene el pasado, es dec ir que se convierte en “el presente de las cosas pasadas” (Montano 4).

Jav ier Cercas en Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura hace referencia a la relación dicotómica de memoria/ex istencia, muerte/olv ido elaborado en Soldados de Salamina aludiendo al

concepto de la segunda muerte que el escritor extrae del poema de Thomas Hardy “The to-be-Forgotten”

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en el cual la muerte a la que se teme realmente es aquella que comprende el olv ido. Dice José María

Izquierdo sobre las tendencias narrativas actuales españolas y su relación con la memoria que: “esa

adscripción al pasado, a la derrota, al origen de los males de España, a la negación de cierta manera de ser, y comportarse, se presentará desde una dimensión ex istencialis ta en la que la memoria será tratada

como elemento c lave de la identidad indiv idual y grupal, desarrollando la idea de que todo olv ido supone la muerte: el no-ser. (Izquierdo 7) (el subrayado es mío). Con el advenimiento del olv ido ya no hay pruebas ni

reminiscencias de la ex istencia, es entonces cuando la nada se hace presente. La memoria se convierte

así en una forma de darle prolongación a la ex istencia:

Comprobé que tenía la cabeza muy clara y la memoria intacta y , mientras vagamente le escuchaba, se me ocurrió que Miralles tenía la misma edad que hubiera tenido mi padre de haber estado v ivo; el hecho me pareció curioso; más curioso aún me pareció haber pensado en mi padre, precisamente en aquel momento y en aquel lugar. Pensé que, aunque hacía más de seis años que había fallecido, mi padre todavía no estaba muerto, porque todavía había alguien que se acordada de él. Luego pensé que no era yo quien recordaba a mi padre sino él quien se aferraba a mi recuerdo, para no morir del todo. (Cercas Soldados 185)

Siendo que la memoria se convierte en la dilatac ión de la v ida y que el relato y la escritura pueden ayudar a recordar y a ev itar el olv ido --“tal vez son los momentos decis ivos de la v ida los que con mayor voracidad

engulle el olv ido.”(Cercas Soldados 117)—el relato de la memoria en Soldados de Salamina se llena de

sentido50. La his toria sólo ex iste mediante su re-escritura, es por ello que el acto de imaginar una tradición de buenos escritores –aun cuando estos hayan sido falangis tas-- y la reiv indicación de sus escritos se

vuelve un tema de debate y de reflex ión para el protagonis ta de la novela (Cercas Soldados 22).

La otra noción de memoria a la que alude Rafael Montano en “Sentidos y memoria en Soldados de Salamina de Jav ier Cercas y La muerte y la doncella de Ariel Dorfman” bien puede relacionarse con el afán

del narrador por relatar la his toria y así, rev ital izar la memoria: “Paul Ricoeur le otorga a la memoria una función ética: cuya tarea consis te en la búsqueda de la justicia para con las v íc timas de la his toria”

(Montano 4). Teniendo en cuenta que la novela tematiza la historia de la Guerra Civ il española mostrando

la experiencia de un precursor de la falange así como aquella de un soldado republicano, es posible formular como función última del «relato real» el salvar del olv ido al veterano de guerra Miralles y al frente

de soldados republicanos que murieron en la guerra sin haber tenido tiempo de disfrutar de la v ida:

50 En Relatos reales Javier Cercas también discurre acerca de aquello que subyace al acto de relatar como una forma de continuación de la vida o de comunicación con aquel “presente de las cosas pasadas” al que alude Montano: “ me pregunté si escribir sobre un muerto es un ejercicio siniestro, una forma en efecto de convocar a la muerte, aunque después de todo lo siniestro quizá sea escribir, escribir a secas, pues no es casi nunca otra cosa que entablar un diálogo con los muertos.”(Cercas Relatos 144).

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“mientras yo contase su historia, Miralles seguiría de algún modo v iv iendo y seguirían v iv iendo también,

siempre que yo hablase de ellos (los soldados compañeros de frente de Miralles)” (Cercas 208).

Soldados de Salamina es más importante que Rafael Sánchez Mazas y el fusilamiento del que escapó por milagro (cráter de la his toria), porque en sus páginas lo li terario termina prevaleciendo sobre lo histórico: la invención y la palabra manipulan la memoria de lo v iv ido para construir otra historia, de estirpe esencialmente literaria. (Vargas Llosa 2001) (el subrayado es mío).

El texto de naturaleza heterogénea que pretende redactar el narrador protagonis ta de Soldados de

Salamina con su «relato real», supone una reflex ión frente a aquello que permite dis tinguir un discurso de

otro. La novela de Cercas, no sólo saca provecho del carácter mutable y abarcador que define al género, sino que también hace de su obra una expresión estética de la problemática intrínseca a la catalogación de

las formas discursivas y los géneros narrativos que pueden construirse con el lenguaje51.

El historiador Hayden White demostró cómo los modelos de narración empleados en un texto his tórico -o con fines prácticos, incluyendo el periodismo informativo- siguen siendo los mismos empleados en la

literatura con finalidades estéticas. Aún cuando sus propósitos difieran, todo discurso bien puede ser

analizado como una narración li teraria: “La demostración de White lleva sencillamente a la percepción de que el trabajo del historiador es también un trabajo imaginativo, narrativo, de ficción, y por qué no, de

poesía (...) La narrativa del his toriador, como explica White, es una ficción verbal cuya forma tiene mucho

en común con su contraparte l iteraria.”(Montilla el his toriador 135)52.

Es decir que más que un manejo específico de tropos li terarios tal como espacio, tiempo, personajes y

acción, aquello que da lugar a la dis tinción entre discursos es la funcionalidad con la que éstos se

emplean53. Por ende, los discursos se definen con base en aspectos que se encuentran por fuera de s í mismos: “El discurso no ficcional acostumbra a integrarse en un contexto que nos aclara como tomarlo. Sin

51 En una de las crónicas de Relatos reales Cercas insiste sobre ello: “¿Qué es un diario? Se supone que un diario es un texto en que quien cuenta cosas es la persona que lo firma y en que las cosas que cuenta responden a la verdad de la experiencia del autor. Se supone, porque la realidad es distinta. La persona que narra en un diario –o por lo menos en un diario que aspire a la condición de literatura, que es la condición a la que aspiran todos los diarios –no es de hecho la misma que la que lo firma, sino una máscara que se pone el autor para contar elípticamente la verdad de su experiencia. No se escandalicen: persona en latín significa máscara, y la máscara es lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela. O sea que el buen diarista –como el novelista, porque en el fondo del fondo toda novela es también de algún modo autobiográfica- miente para tener acceso a la verdad, mientras que el malo dice la verdad de los hechos, pero acaba mintiendo, porque es incapaz de tener acceso a la de la experiencia. Claro que todo esto es todavía más complicado, porque verdad y mentira no son valores literarios, y porque es cierto que novela y diario son ficciones, pero ficciones de naturaleza distinta... Bueno.” (Cercas Relatos 197). 52 En las crónicas de Relatos reales Cercas retoma la temática y dice que: “el libro no es sólo una monumental obra de historia, sino una obra de creación, porque un historiador que no sea al mismo tiempo creador no es nada.”(Cercas Relatos 117). 53 Sonia Fernández Parrat identifica los elementos –todos de carácter externos o extra-textuales- que diferencian el periodismo de la literatura de la siguiente manera: “ Elementos diferenciadores como la finalidad, el compromiso con la realidad, la veracidad, el soporte y la periodicidad, la selección de contenidos y la actividad profesional del autor, tienen suficiente peso para constituir una contribución a la delimitación definitiva de la frontera que separa dos actividades que a menudo se complementan” .(Fernández 282)

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embargo el concepto de ficción deja abierta, explícitamente, la problemática de sobre qué trata en verdad

la obra ficcional. La referencia al mundo no es tanto una propiedad de los textos li terarios como una función

que la interpretación le atribuye.”(Culler 44). La novela de Cercas da lugar a una reflex ión sobre lo que define el ámbito de la literatura54.

Tal como lo fórmula Albert Chil lón, la li teratura o el carácter li terario de un escrito en específico, vendría a ser una interpretación a priori o a posteriori de las construcciones que se han creado con el lenguaje: “La

literareidad de una obra ya no depende sólo de la intenc ión con que fue producida ni de sus caracterís ticas

intrínsecas, sino de la manera como es valorada, interpretada y recordada por cada público concreto.”(Chillón 61).

Mientras lee la novela, el lector se da cuenta de que no sabe si lo que se encuentra leyendo hace parte de

la realidad o es una trama imaginada por el escritor. Independientemente de la erudición de la que pueda presumir el lector, las referencias a la his toria española, la guerra civ il y los personajes históricos y figuras

emblemáticas de la época (piénsese en Antonio Machado o en Federico García Lorca, en Lis ter o el

general Franco), junto con la configuración de una voz narrativa intimista que lleva a cabo una ficcionalización del propio autor de la novela, entretejen lo que podría clasificarse como una madeja de lana

enmarañada en medio de la cual es inúti l tratar de encontrar una de las puntas para desenredar el colosal

nudo entre lo real y lo ficcional. Dice Vargas Llosa al respecto del juego entre lo real y lo ficcional de la novela de Cercas que:

“Aun cuando todo lo que cuenta fuera verdad, y los protagonis tas que en la his toria aparecen hubieran sido en realidad tal como allí se los describe, el libro no sería menos novelesco, fantasioso y creativo, debido a la astuta manera como está edificado, al sutil arti ficio de su construcción. Y también claro, a la fuerza persuasiva de su palabra, a la eficacia de su estilo, una realidad más consis tente e imperecedera que la realidad histórica que finge evocar.”(Vargas Llosa)

Así como se propicia la confusión entre realidad y ficción en Soldados de Salamina, se ocasiona la identificación entre autor y escritor en varias ocasiones presentadas en el transcurso de la novela; éste

toca su momento culmen cuando el narrador realiza él mismo una lectura crítica de una parte de la novela.

El protagonista narrador analiza la redacción que ha hecho sobre el Fusilamiento del Collell de 1939: “A mediados de febrero, un mes antes de que concluyera el permiso, el l ibro estaba terminado. Eufórico, lo leí,

54 “Hasta hace relativamente poco, sólo la novela, el cuento, el ensayo y el poema eran considerados formas literarias. Formas de no ficción como la biografía, la historia, la literatura de viajes y el reportaje quedaban fuera de este redil mágico, tal vez porque la ‘imaginación’ no jugaba una parte tan importante en su creación: imaginación y ficción son palabras que van de la mano, como imaginación e invención. Pero esa forma de dividir la escritura en ‘literatura’ y ‘no literatura’ ya no es sostenible.” (Webster 65).

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lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insufic iente, como

un mecanismo completo pero incapaz de desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta

una pieza.” (Cercas Soldados 144) (el subrayado es mío). De manera semejante a cómo ocurre en la segunda parte de Don Quijote de la Mancha los personajes de la novela acceden a la lectura de la misma y

realizan una serie de comentarios con respecto a la obra.

Nuevamente la novela da pie a una disolución entre las fronteras de lo real y de lo ficcional. La

caracterización de la figura narrativa excede el requisito de veros imili tud cobrando tal concreción que es

capaz de salirse de la misma novela para leer un fragmento de ésta y volver para introducir los cambios pertinentes. El narrador de la novela, como ocurre en los híbridos narrativos, es también lector de la

misma. Narrador y lector se acercan y se asemejan; se genera un punto de encuentro entre los dos que

pareciese dar lugar a una indefinición de las fronteras que los puntualizan. El lector de la novela –tal como ocurre en “Las ruinas circulares” de Jorge Luis B orges) adv ierte el peligro de poder ser también él, un

personaje dentro de una obra narrativa, una ficción más de la li teratura55.

La importancia del lector pareciese entonces volverse equiparable a aquella de su relator. No es sólo el texto y el lenguaje los que se encuentran expuestos a ser catalogados como ficción o como realidad, sino

que todo pareciese estar sujeto a la interpretac ión. Siendo que el lenguaje es un sis tema que ordena el

pensamiento y que (tal como se explica en el segundo capítulo de la presente) tiene su corolario en los modelos perceptivos que anteceden la experiencia y que por tanto predeterminan la comprensión o

interpretación del mundo en el sujeto, es posible decir que Soldados de Salamina relata el proceso de

lectura hecho por el protagonis ta narrador de la his toria española y de su v ivencia personal con respecto a la misma. Al hacer énfasis la narración de Soldados de Salamina en el proceso de asimilación de un

acontecimiento por parte de la figura narrativa, se pone en escena, no sólo el proceso de escritura del

narrador, sino su mismo proceso de lectura de los acontecimientos.

La novela estimula una reflex ión ante la escritura y ante la lectura, encaminándose hacia una meta-

literatura. Es así que, en Soldados de Salamina tal como ocurre en la novela contemporánea: “El lector se

convierte en última instanc ia en el ‘protagonis ta’ de la novela contemporánea, en tanto su lectura e interpretación son lo que da sentido a la obra.” (Montilla el historiador 135). Dice David Eason sobre la

construcción de significado en el texto narrativo que amalgama periodismo y literatura, sobre su carácter

cognoscitivo que: “El texto llama la atención sobre el ejercicio de lectura como activ idad estética asentada

55 “ El espíritu de la novela es el espíritu de la complejidad. Cada novela dice al lector: “”las cosas son más complicadas de lo que tú crees.”(Kundera 29)

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en la aceptación de convenciones simbólicas de sentido y no sobre los datos factuales sobre los hechos. El

lector no confronta la realidad en el texto sino que él mismo construye realidad basándose en los indicios

narrativos proveídos por modelos que confirman o reprueban las expectativas convencionales del sentido.”(Eason “Telling stories” 128) (el subrayado es mío)56.

56 “ The text calls attention to reading as reading an aesthetic act grounded not in facts but in the acceptance of symbolic conventions. The reader does not confront reality in the text but constructs reality based in narrative cues which provide a model of confirmation or frustration for conventional expectations.”(Eason “ Telling stories” 128) La traducción es mía.

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