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Jorge Grau Rebollo"Los lmites de lo etnogrfico son los lmites de la imaginacin". El legado flmico de Jean Rouch.

AIBR. Revista de Antropologa Iberoamericana, nm. 41, mayo-junio, 2005, p. 0,

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AIBR. Revista de Antropologa Iberoamericana, N 41. Mayo-Junio 2005 1

AIBR. Ed.ELECTRNICA N 41 MADRID MAYO JUNIO 2005 ISSN 1578-9705

LOS LMITES DE LO ETNOGRFICO SON LOS LMITES DE LA IMAGINACIN1.

EL LEGADO FLMICO DE JEAN ROUCH.

Dr. Jorge Grau Rebollo.

[email protected]

Departamento de Antropologa Social y Cultural.

Universidad Autnoma de Barcelona.

RESUMEN

Este artculo analiza bajo un punto de vista terico y metodolgico la interseccin entre

antropologa y cine desde la perspectiva de Jean Rouch. Identificado a menudo como el mximo

exponente del cinma-vrit, puede sorprender que una estrategia fundamental de aproximacin a la

realidad en muchos de sus filmes se articule a partir de la etnoficcin. Sin embargo, como pretendo

mostrar en las pginas siguientes, no hay contradiccin en ello. En su papel de etngrafo, Rouch

antepone la sinceridad en la reaccin de sus informantes a cualquier imposicin externa de

significado, y, en ocasiones, est convencido que la nica manera de obtener una exposicin

honesta es a partir de la libre actuacin del sujeto ante la cmara. De este modo, su nocin de

antropologa compartida reposa en una precondicin esencial para el investigador: la confianzacon sus colaboradores al otro lado de la cmara. El objetivo fundamental de sus filmes (tanto los

considerados documentales desde una perspectiva ms ortodoxa, hasta los fi lmes de ficcin el

propio Rouch, como veremos, ironiz sobre sus fronteras en ms de una ocasin) ser el de

aproximarse, en sus propias palabras, al universo de pensamiento de los otros, mediante una

exposicin leal (a los personajes) y espontnea (aunque no fruto del desconocimiento) de narrativas

culturales ajenas.

ABSTRACT

This article seeks to analyze from a theoretical and methodological perspective the

intersection between anthropology and cinema in Jean Rouch. As he has been often inextricably

linked to cinema-vrit it may seem odd that ethno-fiction becomes one of his most useful strategies

to reach reality in many of his films. Nevertheless, there is no contradiction at all in such a statement.

Actually, as an ethnographer, Rouch prefers to record sincere reactions from his informants, rather

than imposing external meaning to their behaviour. He firmly thinks that the more freely the filmed

subject is allowed to act in front of the camera, the most likely we can get an honest record of him/her.

Thus, his notion of shared-anthropology aims at sincerity which is built up from a previous and basic

precondition: the mutual reliance between researcher/filmmaker and his/her subjects. The main goal

of his films (both documentaries from an orthodox point of view, and fiction/feature films -he is

1El ttulo est extrado de una afirmacin de Paul Stoller sobre Jean Rouch: Jean Rouchs greatest contribution was to havecreated a body of work in which the limits of the ethnographic are the limits of the imagination (Stoller, 2004).


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highly ironic on this dichotomy, as we will further see-) is, in his own words, to get closer to the others

universe of thought. And in order to so doing it is imperative to be loyal (to subjects/characters) and

spontaneous (though neither ignorant nor untrained) in the exposition of alien cultural narratives.

PALABRAS CLAVE: Etnografa, antropologa visual, metodologa, cine, epistemologa, cinma-vrit,

etno-ficcin, documental.

KEY WORDS: Ethnography, visual anthropology, methodology, cinema, epistemology, cinma-vrit,

ethno-fiction, documentary.

INTRODUCCIN.

You make a film with the heart rather than the brain.

Jean Rouch.

La muerte de Jean Rouch en febrero de 2004 ha desencadenado un renovado inters en su

vida y obra. Un buen ejemplo de ello es el nmero de entradas que remiten a su figura en la red. As,

entre una consulta on-line realizada en diciembre de 2003 y otra llevada a cabo justo un ao despus

pueden apreciarse diferencias notables en los guarismos resultantes. Suele ocurrir que la

desaparicin de una gran personalidad (y Rouch, sin duda alguna, lo era) genere una oleada de

atencin hacia su obra. Llevo trabajando en antropologa audiovisual desde hace ms de once aos,

y me atrevera a decir que nunca he ledo, visto y odo tantas cosas juntas sobre Rouch como en los

meses siguientes a su trgico fallecimiento en una carretera africana.

En las pginas que siguen quiero recuperar lo que me parece el legado ms genuino de su

labor audiovisual desde la antropologa. En primer lugar, porque Rouch ha sido una de las figuras

caudales de la antropologa visual (o flmica, o filmada); un autntico cinematic griot, en palabras de

Paul Stoller (1992, 1994)2. En segundo lugar, porque su metodologa de trabajo nos obliga a

replantearnos constantemente la naturaleza ltima del documental y la ficcin, as como los lmites,

siempre untuosos, de la realidad y su refraccin. En tercer lugar, porque su concepcin de la prcticaetnogrfica y, singularmente, de su utilidad social tanto para los especialistas como, sobre todo y ante

todo, para sus propios actores sociales, presenta desafos tericos y epistemolgicos absolutamente

vigentes en la actualidad. En cuarto lugar porque nos ense que la confianza con los sujetos de

estudio se cimienta en la honestidad, y slo cristaliza con el tiempo y la confianza mutua. Y, por

ltimo, como modesto (y sentido) agradecimiento a su inmensa labor en favor del conocimiento como

precondicin para la libertad.

Con este fin, me centrar exclusivamente en parte de su prolija produccin audiovisual

(seguramente, la ms accesible comercialmente). Desde mediados de los cuarenta hasta su muerte,

2Griots are important personalities among the wolof of Senegal, various Mande groups of Mali and Niger (1992: xvii).


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Rouch ha firmado ms de un centenar de ttulos, aunque, desafortunadamente, muy pocos han

encontrado una ptima distribucin comercial en Europa y los Estados Unidos. Dejar aqu de lado la

polmica respecto a la espinosa demarcacin de los filmes etnogrficos o los antropolgicos, as

como el interminable debate acerca del estatus etnogrfico de cualquier tipo de documento,

incluido el filme3. Ya en 1955, el propio Rouch se mostraba irnico respecto a la precisa

circunscripcin del filme etnogrfico:

What are these films? What barbarian name can distinguish them from any others? Do they

really exist as a separate form? I still dont know, but I do know that there are a few rare

moments when a filmgoer suddenly understands an unknown language without the help of

any subtitles, when he participates in strange ceremonies, when he finds himself walking intowns or across terrain that he has never seen before but that he recognizes perfectlyA

miracle such as this could only be produced by cinema, but it happens without any particular

aesthetic telling us how it works, or any special technique which provokes it (Rouch, 1955:

14; citado en 1975: 89).

Y, aos ms tarde, reiterar que:

Para m, cineasta y etngrafo, no existe prcticamente ninguna frontera entre el film

documental y el film de ficcin. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo real al

mundo de lo imaginario, y la etnografa, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros,

es una circulacin permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobtica en

donde perder pie es el menor de los riesgos (Rouch, 1981).

La razn de esta voluntaria (y siempre relativa)4indistincin, entiendo, obedece a dos razones

fundamentales. Por un lado, Rouch siempre haba mostrado un inters prioritario en el cinma (en

sentido amplio) en la medida que lo conceba como un instrumento para el entendimiento y el dilogo

constante, tanto entre culturas distintas como en el interior de cada una de ellas (aludiendo a sus

mltiples sectores y estratos sociales, tnicos o culturales). Sus incursiones en criterios de

demarcacin genricos o estilsticos parecen merecer, en el conjunto de su obra, una consideracinms subsidiaria. Por otro lado, el hecho de empuar la cmara responda a una necesidad imperiosa

de investigacin, y es precisamente esto lo que le preocupaba: de qu modo alcanzar un registro de

la realidad lo ms fiable posible. Lo de menos, hasta cierto punto, eran las convenciones estilsticas y

narrativas seleccionadas para llevar a cabo esta exigencia de investigacin.

Recuerdo que lo primero que me llam la atencin de l fue que hablase explcitamente de

cinma-vrit(cine-verdad) y postulase al mismo tiempo la etno-ficcin como estrategia idnea para

3

Sin desmerecer en absoluto la relevancia de ambas problemticas, entiendo que no es este el contexto adecuado paradesarrollarlas en profundidad (para ms informacin al respecto, vase Grau 2002).4Muchos de sus seguidores, crticos, o seguidores s establecen diferencias entre ambos gneros. Incluso el propio Rouchdiferenciaba entre ficcin y realidad en alguno de sus escritos (Rouch, 1981, 2003).


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acceder a esa veracidad. Que pudiese llegarse a la verdad a partir de la ficcin pareca poco menos

que un contrasentido, pero un examen detallado de su trayectoria intelectual y profesional demuestra

que no slo es posible sino que, desde una concepcin de la etnografa y la antropologa como la

suya, es tal vez la forma menos invasiva de conseguirlo. Me da la impresin que del cine-verdad ha

pesado ms la segunda parte que la primera, y en virtud de ello se ha podido juzgar a veces la

etnografa filmada de Rouch en trminos de autenticidad o impostura. De este modo, se ha

sostenido que procede directamente del kino-pravdade Vertov5 (l mismo lo ha reconocido as en

alguna ocasin6) o que es cin ma vrit7. Ciertamente, el propio Rouch (junto con Edgar Morin)

utiliza este mismo trmino en la apertura de Chronique dun et(1960) y aparece inexorablemente

asociado a l en la inmensa mayora de literatura disciplinar al respecto; pero ya en 1969 admita que

quiz sera mejor llamarlo cine-sinceridad

8

como una seal inequvoca de que lo que se presentabano era un fraude:

That is, that you ask the audience to have confidence in the evidence, to say the audience:

This is what I saw. I didnt fake it, this is what happened. I didnt pay anyone to fight, I didnt

change anyones behaviour. I looked at what happened with my subjective eye and this is

what I believe took place (Macdonald y Cousins, 1996: 265).

En esta misma lnea, temo que se ha ledo la etno-ficcin desde el lastre semntico que le

distancia de su etimologa latina (fingere) para aproximarla a la deformacin intencional de la verdad

(casi, en trminos de Paget, una fake-tion)9. En mi opinin, Rouch confa en la improvisacin como

catalizador de la accin. Como sugiere Grimshaw (2001: 81), la cmara no es para l un artilugio

desvelador de realidades, sino creadorde situaciones verosmiles. De lo que se trata es de provocar

un acontecimiento para poder aprehenderlo en su desarrollo espontneo. La estrategia que sirve de

antesala a las diversas historias trenzadas de Chronique dun t es la incitacin a que los

transentes de Pars respondan a la pregunta: Es usted feliz?, con la absoluta exigencia de no

direccionar la respuesta ulterior. De este modo, la ficcin se limita a desencadenar una reaccin que

no hubiese ocurrido ante la cmara de forma espontnea (es altamente improbable que algn

paseante se hubiera acercado a Marcelline y, sin mediar palabra, le hablase precisamentede esa

cuestin), pero que, una vez desatada, se desarrolla exactamente como lo hara de no estar lacmara presente. Rouch estaba convencido de que el modo ms directo de llegar a la sinceridad de

los personajes es a travs de las decisiones que ellos tomen en el curso de su actuacin: sus

narrativas, susensoaciones, susfantasasLa verdad la reconoce su autor, no el espectador. De

ah su sorpresa ante la reaccin airada de los Songhay tras visionar la filmacin sonorizada

(comentarios y msica de fondo) de una cacera de hipoptamos: As es imposible cazar. Con

semejante ruido todos los hipoptamos huiran despavoridos (Stoller, 1992).

5Vase Vertov (1989 a y b), Stoller, 1992.6Im one of the people responsible for this phrase [cinema-vrit] and its really in homage to Dziga Vertov, who completelyinvented the kind of film we do today (entrevista concedida a G. Roy-Leven en 1969y recogida en Macdonald y Cousins, 1996:

265).7Como lo valoraba la revista Positif, Revue du Cinma (Cfr. Font, 2001: 93).8Cfr. Macdonald y Cousins, 1996: 265.9Cfr. Paget, 1998.


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Si leemos algunos de los filmes de Rouch (Moi, un noir, Cocoric Monsieur Poulet, La

pyramide humaine, Petit petit, o Chronique dun t)10 no como una transcripcin literal de la

realidad, ni como una fabulacin descarnada de los acontecimientos del mundo real, sino como una

distorsin calculada de determinada cosmovisin para facilitar su aprehensin (refraccin),

obtendremos una panormica bien distinta de una de las mayores contribuciones de Jean Rouch a la

antropologa social y cultural: la importancia analtica de incorporar en el anlisis los significados

nativos y las perspectivas encontradas. El cinma-vritde Rouch es esencialmente una etnografa

de las narrativas culturales y el testimonio de un encuentro particular, explicado mediante la

imprimacin declaradamente subjetiva de la intervencin del autor.

ETNOGRAFA, FICCIN Y SINCERIDAD. EL CIN-TRANSE COMO REQUISITO

METODOLGICO.

Les yeux dun tranger sont grands ouverts mais il ne voit pas

que ce quil sait

Proverbio de Ghana.

Ingeniero de formacin, Rouch es contratado en 1941 por la Travaux Publics francesa y

enviado a Niamey (Nger), donde entrar en contacto con los Songhay. Desde el principio, se interesa

por la mitologa, la historia y el lenguaje nativo. En cuanto le es posible, adquiere una cmara Bell &

Howell de 16 mm y se dispone a registrar en celuloide aquello que hasta entonces se haba limitado a

observar y anotar en su cuaderno de campo. Tanto es as que desde 1946 comienza a trabajar de

forma sistemtica con el filme como principal (y, en el futuro, casi exclusiva) herramienta de toma de

datos, considerando la cmara un instrumento imprescindible para la prctica etnogrfica en la

medida que permite la recoleccin de informacin de un modo que slo flmicamente es posible

registrar. Su estilo de filmacin se depura con el tiempo. Las primeras producciones presentan un

estilo esencialmente expositivo, aunque gradualmente incorpora los postulados de Flaherty y Vertov

respecto a la produccin audiovisual: la importancia de la narrativa, la posibilidad de recrear accionesante la cmara, o la fuerza expresiva como estrategia para ganarse la atencin del espectador.

Dos afirmaciones suyas me parecen fundamentales para comprender sus postulados sobre el

cine y la etnografa. En la primera de ellas afirma: Me convert en cineasta cuando descubr que se

necesita una cmara para hacer investigacin (citado en Macdonald y Cousins, 1996: 265, 266). La

segunda refiere al cine, en un sentido amplio y no restringido a la ficcin, que se convierte en: el

nico medio que yo tengo para ensear a los otros cmo los veo (citado en Delgado, 1999: 64).

10

Es decir, los filmes de ficcin. Aquellos con una estilstica ms prxima al gnero documental no parecen despertar tantorecelo. En este sentido el propio Rouch ha afirmado: Fiction films are my vacations. I make one fiction film for five or sixdocumentaries. For me, documentary and fiction are similar. For example, I plan to make a cin-portrait of Margaret Mead. Forme, she is what we call in anthropology a totemic ancestor, so were already in the imaginary (Yakir, 1978).


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Conjugando ambas se destila su conviccin profunda en que el poder expresivo de la imagen no

anula el potencial cientfico que encierra como documento de investigacin. Antes al contrario: el

estatuto documental del metraje (editado o no) radica en su fidelidad a la fuente, no en la afinidad que

presente respecto a las ideas del investigador. A medida que su relacin con el medio flmico se

consolida, es cada vez ms patente la obsesin de Rouch por implicar a los actores sociales en la

construccin de significados. Si en algo es rotunda su produccin es en la exigencia de inmersin en

la perspectiva indgena, pero salvaguardando siempre cierto aliento crtico, tanto frente a sus

protagonistas como frente a los especialistas (Rouch, 1975, 2003). Esta proximidad (emocional y

fsica) al sujeto no compromete la objetividad del cineasta/investigador por la sencilla razn de que

ste jams ha asumido la posibilidad de su existencia. Rouch renuncia a la objetividad en beneficio

de la narrativa (quiere mostrar a la gente cmo la ve, pero tambin pretende que sean ellos mismosquienes dejen constancia de su propia visin de las cosas). La colaboracin estrecha que mantiene

con los sujetos filmados puede leerse en cierto modo como un mecanismo de correccin de sesgos,

en tanto pretende evitar la imposicin externa de sentido. A otro nivel, si se quiere ms disciplinario,

sostiene que las ciencias humanas son necesariamente subjetivas desde el momento en que es

imprescindible la presencia del investigador para desarrollar el trabajo de observacin (Yakir, 1978).

El filme deviene entonces un espacio abierto: no un soporte para la captura de datos sino

una palestra donde aventurar planteamientos (Stoller, 1992). Filmes como Les Matres Fous (1954) o

Jaguar (195411) pueden considerarse modlicos en este sentido. En ambos, los sentimientos, las

impresiones y los valores nativos pasan a primer plano, aunque en ninguno de los dos sean

indgenas quienes tomen la cmara. En su concepcin de la etnografa, Rouch sostiene que la

fidelidad a la cosmovisin nativa es fundamental. Pero las decisiones, parafraseando a Larry Gross 12,

inevitablemente acarrean consecuencias. As, Les Matres Fous, filmacin de una violenta posesin

vinculada al culto Hauka, fue leda en su momento desde algunos sectores poco menos que como

una apologa de todos los estereotipos posibles sobre el salvajismo africano, una exaltacin del

exabrupto racista ms descarnado. Pese al galardn recibido durante la celebracin del festival de

Venecia en 1957, la polvareda acadmica que levant fue notable. Aos despus, sin embargo, la

animadversin hacia la mostracin de algunas fases del culto (participantes que, en estado de trance,

experimentan convulsiones y arrojan espuma por la boca, por ejemplo.) fue dejando paso a lainterpretacin de su significado. De esta manera, lo que veinte aos antes pareca constituir una

ofensa intolerable a la dignidad africana, se entenda ahora como una sutil denuncia (desde el otro

lado) de las consecuencias perversas del colonialismo. El propio Rouch ha sostenido que el culto

era una expresin africana de nuestra cultura (Adams, 1978), de modo que el filme no se orientaba

tanto a documentar la posesin Hauka, como a glosar la dimensin simblica que tena para sus

practicantes. Con todo, incluso algunos de entre aquellos que s reconocan en su trayectoria la

implicacin con la perspectiva nativa la juzgaban todava insuficiente. En otras palabras, bajo la ptica

de algunos idelogos de izquierda, Rouch no era lo bastante crtico. En opinin de ciertos militantes

anticoloniales europeos y africanos, su denuncia de la opresin era, cuanto menos, tibia, por no decir

11Aunque se film en 1954, el filme no se complet en su formato actual hasta 1967.12Gross afirmaba que la objetividad puede ser un mito, pero ciertamente tiene consecuencias.


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abiertamente inexistente: haba renunciado a implicarse activamente en la arena poltica, limitndose

a la conservacin flmica de viejos rituales y prcticas indgenas (Bregstein, 1996)13.

Jaguar, en cambio, no suscit polmica alguna, sino que fascin por la decisin de su autor

de incluir en la banda sonora los comentarios, risas y bromas de los protagonistas ante la proyeccin

del filme. El viaje que contemplamos en la pantalla est enfocado desde una perspectiva

endgena: son los africanos quienes plantean la historia y la comentan (le dan sentido). No el

cineasta.

Puede objetarse (y, as se ha hecho) que, entendida en esta lnea, la etnografa deja de ser

cientfica. Rouch haba abjurado repetidamente de determinada manera de concebir la ciencia,sobre todo si llevaba a entender la prctica etnogrfica esencialmente como un discernimiento

externo acerca de la consistencia de la lgica nativa: Sociology for Sociologys sake makes terrible

screen material, which prevents you from seeing problems since you study them (Yakir, 1978). La

etnografa es siempre el resultado de un encuentro particular que se desarrolla en circunstancias

sociales e histricas concretas. En la medida que inevitablemente existe un observador que registra

lo que ocurre, se produce una distorsin en los hechos, una alteracin de la verdad. Es por ello

que:

The way of shooting influences whatever youre filming. This may be the reason why I work

with a very small team and why I want to be my own cameraman: to be subjectively

responsible for what I shoot (idem).

Lo que de verdad importa, desde su punto de vista, no es lo que sucede, sino la razn por la

que lo hace asy no de otro modo. Por qu en aquel instante. Y por qu ante el investigador. Desde

los aos cincuenta, Rouch trabaja sistemticamente con un equipo de amigos y colaboradores

africanos con quienes mantiene una estrecha relacin de amistad. Ellos son quienes a veces

sugieren qu podra filmarse y cmo debera hacerse. No importa que parte de lo que se registre sea

totalmente improvisado siempre y cuando sea real. La etno-ficcin espera precisamente eso: que

sean los protagonistas quienes expongan su personal sentido de la realidad. Y es entonces, paraRouch, cuando la etnografa acta con absoluta honestidad.

Planteado en otros trminos, tal vez Rouch prefiriese ser leal que literal. Parte de su

compromiso con sus sujetos de estudio pasa por exponerse a s mismo en lo que es y lo que

representa:

13

Bajo el punto de vista de Paul Stoller, entre los cincuenta y los sesenta: Jean Rouch used his camera to provokephilosophical and political debate about the deep roots od French racism () Many of the films of this period cut to the flesh andblood of Euroean colonialism, compelling us to reflect on our latent racism, our repressed sexuality, and the taken for grantedassumptions of our intellectual heritage (2004).


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I was not a civil servant, since I did not ask them to pay tax. I was not a missionary, because I

did not try to get them into another religion. I was not a merchant, because I had nothing to

sell. I was not a doctor, because I did not try to vaccinate them. Thus at first I was nothing to

them, a half-crazy man asking crazy questions. I was kind, not bad, because sometimes I

gave them gifts. But it was not until I showed them a film I had made of them that they

understood why I was there and what I thought of them (Young y Zweiback, 1959: 41).

Por esa razn, su pblico principal no est en la academia, sino al otro lado (I think that is

what is important for me, not to show my films to anthropologists and specialists but to the people

themselves, dem)14. Si la etnografa pretende orientarse a un conocimiento de lo que nos es, de un

modo u otro, ajeno, debe construirse sobre la credibilidad. Y que lo que nos expliquen sea creble (olo que acontezca ante nuestros ojos no se distorsione para encajar en nuestras expectativas)

depende en buena medida de la confianza que, como etngrafos, consigamos despertar entre la

gente con quien trabajamos. Pero al mismo tiempo, la etnografa debe serles tambin til a ellos. Y

ah entra su concepcin prctica del filme: poner su rol como agente externo al servicio (tambin) de

los intereses indgenas.

Se ha acusado a veces a Rouch de ser un impostor, un dramaturgo frustrado que se escuda

en una fachada pseudocientfica (Graham, 1964: 32). No puedo estar ms en desacuerdo. Bajo mi

punto de vista, Rouch se aparta conscientemente de determinada concepcin del filme estructurada a

partir de una metodologa cientfica. Tal vez lo haga porque no cree en ella, porque no le ha sido ti l o

porque desconfa de sus resultados. Personalmente, me da la impresin que a lo que renuncia es a

un procedimiento axiomtico-deductivo de presentacin de resultados mediante una estilstica

expositiva y holista. Lo que le parecera realmente una impostura, me parece, es no poder mostrar

una cacera de hipoptamos a sus mismos cazadores porque la consideraran ridcula. Y, por otro

lado, sencillamente, le interesa mostrar otras cosas. En todo momento es consciente de que no

adopta determinada metodologa de investigacin, y as lo explicita con rotundidad: We were

scientists in the beginning and were finishing as poets. Which is wonderful15. Es ms:

If you start making theories about my films, youre losing. You should just follow themovement. If theres a theory, there are no longer improvisation and creativity. When I read

what the Cahiers du Cinemapeople write about my films, Im very surprised. Even if its true,

its unconscious. I prefer to speak about cin-transe. When I have a camera, Im someone

completely different, so dont ask me why I did what I did (Yakir, 1978).

El cin-transeresponde a una concepcin improvisada de la captacin del mundo, pero que,

en el fondo, responde a una dilatada experiencia y conocimiento de lo que se va a filmar. Antes de la

filmacin apenas hay ensayos, ni una meticulosa planificacin escenogrfica. Los dilogos se

14Lo que no excluye, como seala Ginsburg, que sus espectadores sean mayoritariamente occidentales (1994: 12).15Recogido en una conversacin grabada en vdeo entre Jean Rouch, Richard Leacock y otros. [Fuente: www.der.org/jean-rouch/content/index.php; Consulta efectuada el 13-12-04].


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elaboran en buena medida sobre la marcha y las secuencias se ruedan casi siempre una sola vez

(Bregstein, 1996)16. Sin embargo, y contrariamente a lo que pudiera parecer, no se trata de un simple

ejercicio de exploracin con la cmara. Sus filmes africanos no pueden equipararse en modo

alguno a un cuaderno ilustrado de viajes. Rouch trabaj en frica ms de cincuenta aos y conoca

perfectamente a la gente con la que se relacionaba. Tanto es as, que l mismo haba reconocido

sentirse mucho ms forneo al colaborar en Chronique dun tque en casi cualquier filme rodado en

frica, por la sencilla razn que la mayor parte de su vida haba transcurrido all17. Como les ocurra a

los protagonistas de Jaguar, tambin l era en cierto modo un emigrante perpetuo. Sus apreciaciones

sobre la vida Songhay se entreveran con las propias valoraciones de los Songhay, pero no siempre.

Bajo su punto de vista: there are two kinds of truths: dramatic truth and documentary reporting, but

pure documentary is very rare, and maybe its inevitable that a film have some drama in it (Adams,1978). La dramatizacin juega tambin un propsito estratgico. La refraccin de la realidad permite

aproximarla de otro modo. Cuando se est detrs de la cmara, no siempre adquiere sentido lo que

acaece delante de ella, y ste slo es restituible desde la explicacin a posteriori de los propios

actores:

Its impossible to stop the priest or the Pope while he is saying his mass and say: Why are

you going from the right to the other part of the alter with this book. But, you can do it if you

show the Pope or the priest the film -he can say [why hes] there18.

Si este mismo procedimiento se lleva a cabo a partir de una dramatizacin planificada

(Jaguar, por ejemplo) las explicaciones se refieren precisamente a aquello que los propios actores

consideran significativo. En otras palabras, a veces es a travs de la imaginacin de los entrevistados

cuando aflora su autntica sensibilidad. En Chronique dun t, Marcelline camina a travs de la

Plaza de la Concordia con un pequeo micrfono y un grabador porttil. Rouch y su equipo filman la

secuencia desde una cierta distancia. Antes de comenzar a rodar le han pedido que hable de lo que

en aquel momento le venga en gana, sin detenerse a pensar, de modo que su monlogo ser una

incgnita hasta que no escuchen lo registrado en el magnetfono. Slo entonces, despus de la

accin, descubren que la mujer ha estado evocando los ltimos recuerdos que conserva de su padre

vivo, en el contexto de la ocupacin nazi. Poco a poco, su voz se quiebra y Marcelline se transfigura,apareciendo conmovedoramente vulnerable ante la audiencia. Al final del filme, Morin y Rouch

incluyen la reaccin de los protagonistas ante el visionado de la pelcula en su totalidad. Marcelline

insiste en que fingi (estaba actuando, asegura), lo que desencadena una animada controversia

entre sus compaeros de rodaje respecto a su sinceridad. Minutos ms tarde, Rouch y Morin debaten

esta misma cuestin frente a la cmara. Lo importante, se argumenta, no es tanto si fingi o fue

16() la nica manera posible para m de abordar la ficcin es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla deoro es la toma uno, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de una historia. La inspiracin entonces cambiade campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisacin de encuadres y de movimientos, sino tambin a los actores,quienes inventan una accin que no conocen todava, y dilogos que nacen de la rplica precedente (Rouch, 1981).17[Edgar Morin] said I shouldnt shoot only in Africa and should try to see what was going on in my own country, which I hardly

know at all. I spent most part of my time in Africa and when I was in France, it was to write my PhD or produce my first film. So Ididnt know France at all. It interested me. It is very hard to make a film among ones own group (citado en Yakir, 1978).18Recogido en una conversacin grabada en vdeo entre Jean Rouch, Richard Leacock y otros. [Fuente: www.der.org/jean-rouch/content/index.php; Consulta efectuada el 13-12-04].


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espontnea en su relato y reacciones. Lo verdaderamente significativo es que escogiese

precisamente hablar de ese tema pudiendo haberlo hecho sobre cualquier otra cosa. Si ha estado

actuando, es a travs de esta interpretacin que se nos revela un aspecto de su personalidad

difcilmente apreciable de otra forma en otro contexto. La realidad se articulara, en este supuesto,

a travs de su distorsin.

POURQUOI PAS?

Esta forma de plasmar la implicacin con las cosmovisiones indgenas ha llevado a algunos a

asegurar que en Jean Rouch se conjugan ciencia, arte, tecnologa e imaginacin (Stoller, 1992). Su

concepcin de la cmara participante no slo visibiliza al investigador, sino que le convierte en uningrediente esencial del resultado. Como mencionaba anteriormente, su filmografa no es un

exponente de objetividad porque no pretendi (al menos, desde los aos cincuenta) conceder un

carcter etreo a su inmersin en la vida local. Su especial sensibilidad hacia las configuraciones

emic19le permite fijarse en aspectos cotidianos que pudieran parecer irrelevantes para el observador

extrao pero que estn potencialmente cargados de significacin para sus protagonistas. Por este

motivo, Manuel Delgado (1999) ha ensalzado su habilidad para registrar los aspectos ms fugaces de

la vida humana, fruto de la conviccin en que la cmara es un agente activo de la imaginacin, una

prolongacin privilegiada de la mirada20. En una lnea similar, Faye Ginsburg resalta su condicin de

pionero en la consecucin del parallax effect (illusory perception of displacement of an object

observed due to a change in the position of the observer, 1994: 6), que brinda al espectador un

sentido ms completo de la complejidad de perspectivas que se entremezclan on what we have

come to call culture (dem).

Esto es posible, segn Paul Stoller (1992), porque su experiencia de campo se ha

estructurado sobre la antropologa compartida (anthropologie partage) basada en la amistad21. Las

historias que se elaboran a lo largo de toda su filmografa se estructuran en acontecimientos de los

que, con anterioridad, l mismo ha sigo testigo en muchas ocasiones. Ginsburg (1994), en

consecuencia, entiende la etno-ficcin como una reaccin contra el realismo cientfico ingenuo

imperante en los aos inmediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Lejos de una miradaunidireccional al mundo, Rouch concibe la vida como un caleidoscopio social donde las trayectorias

particulares dejan su impronta a travs del relato de sus protagonistas. De este modo, el presente y el

pasado se entremezclan, reconstruyndose mutuamente en cada nueva entrevista, con cada nuevo

caso22. Como acertadamente constata Gabriel Garca Mrquez en su autobiografa: La vida no es la

que uno vivi, sino la que uno recuerda. Y cmo la recuerda para contarla. Ningn actor social

19Utilizo el trmino no en la acepcin original de Pike, sino en la reinterpretacin posterior de Harris, esto es, equivalente avisin endgena (Cfr. Gonzlez Echevarra, 2003).20Film can capture the fluidity of cultural performance in ways that prose cannot (Stoller, 1994: 354).21Lo que supona tambin renunciar a la proyeccin de significados: The dreams of Vertov and Flaherty hill be combined into a

mechanical cine-eye-ear which is such a participant camera that it will pass automatically into the hands of those whowere, up to now, in front of it. Then the anthropologist will no longer monopolize the observation of things. Instead, both he andhis culture will be observed and recorded. In this way, ethnographic film will help us share anthropology (Rouch, 1975: 102).22Vase, por ejemplo, los dilogos cruzados entre los protagonistas de Chronique dun t.


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aparece descontextualizado. Su incardinacin social es siempre el resultado de un itinerario

biogrfico peculiar y distintivo. Del mismo modo, el investigador proyecta su mirada desde su bagaje

biogrfico y acadmico particular. Barthes (1977) sostena que nunca escribimos al margen del

contexto y lo que Rouch hace, en cierto modo, es un intento de dar corporeidad a esa coyuntura.

A eso se refera al afirmar que el filme se hace con el corazn, no con la cabeza. Su

desencuentro con los modelos ms ortodoxos de la exposicin enunciativa le haban llevado a

explorar otros procedimientos narrativos que encajasen mejor con su concepcin de la tarea

etnogrfica. Pese a la sensacin de improvisacin y falta absoluta de planificacin que puedan

desprender algunos de sus filmes, Rouch empua la cmara cuando ya conoce bien lo que ocurre y

cuando sabe que lo filmado cobrar, ms tarde, sentido. Les Matres Fous no es la consecuenciaafortunada de una casualidad. Antes de esta ceremonia de posesin haba asistido a muchas otras

del mismo tipo. Saba qu ocurra y por qu. Obviamente, el desencadenamiento de la accin puede

tomar un rumbo imprevisto o registrar una reaccin inesperada; pero la cmara estar siempre un

paso por delante de la accin. Rara vez puede registrarse lo que se desconoce o no se espera. A lo

sumo, puede aspirarse a recoger lo que ocurre en ese momento, pero nada ms. La mirada va

siempre a remolque de la accin, esperando que ocurra algo que d sentido a lo que sucede. En

muchos filmes de Rouch, sin embargo, es la cmara la que se anticipa: vemos lo que vemos porque

quien lo film saba (o intua) que iba a ocurrir. Y esto slo es posible tras una fase prolongada de

investigacin de campo y de familiarizacin con los sujetos de estudio.

Existen, claro est, otros problemas. En comparacin con la observacin directa la filmacin

es relativamente menos predecible, puesto que un evento significativo puede perderse para siempre

si no tenemos en aquel momento la cmara a punto; en la observacin, podemos registrar este

acontecimiento, transcribirlo en el diario de campo e incorporarlo al redactado final sin mayores

contratiempos (Barbash, Macdougall y otros, 1996). Sin embargo esto no implica necesariamente la

idoneidad de la letra sobre el registro audiovisual (Hastrup, 1992). En opinin de David MacDougall,

la dimensin afectiva y emotiva queda con frecuencia al margen del texto. La apuesta de Rouch es

incorporar este tipo de informacin a travs de la textualizacin audiovisual (Barbash, MacDougall y

otros, 1996: 373). Lo que est en juego no es la superioridad de uno u otro formato, ni el rigor o elgrado de distorsin que comportan. En ltimo trmino lo que parece prioritario es el propio estatuto

del texto audiovisual como potencial documento para la investigacin.

Creo que es esta ltima una cuestin fundamental. Hay quien ve en la reconstruccin, la

dramatizacin y la ficcionalizacin perversiones del propsito documental en la medida en que se

alejan de la verdad. La cosa no es tan simple y Godmilow y Shapiro manifiestan grficamente su

escepticismo al respecto:

But first, shouldnt we talk about what we mean by truth? Is telling the truth to tell everything?

It is simply not to lie? Or to not get something wrong? Or is it to find a form that (forgive the


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old-fashioned form) illuminates the material, making possible a clearer or entirely new

understanding, by use of analysis, or paradigmatic shape, or through a self-reflexive

presentation (1997: 92).

La informacin que pueda proporcionar un texto audiovisual no viene condicionada por su

estilstica, ni debera asumirse su fiabilidad en funcin de consideraciones apriorsticas inducidas por

convenciones genricas (Grau, 2001 y 2002). El valor potencial de un filme como documento slo

puede evaluarse tras su consideracin detenida en el marco de una investigacin particular. Seguro

que The Birth of a Nation (Griffith, 1915) documenta poco y mal a la poblacin negra de los

Estados Unidos a comienzos de siglo XX. Pero probablemente nos sea de mayor utilidad como

documento si buscamos en l determinada concepcin sobre esa misma poblacin, fruto de unarefraccin ideolgica particular. En este sentido, Nanook of the North (Flaherty, 1922) es mucho

menos documental sobre Nanook y los Itivimuit que sobre el entorno cultural del propio Flaherty y

la visin idealizada del buen salvaje que pretenda defender.

En el propsito por obtener registros sinceros sobre la experiencia humana, Rouch

experimenta con la cmara y la edicin. No siempre la innovacin es planificada. Su celebrada

tcnica de cmara al hombro es el resultado de un (afortunado?) accidente: en una excursin en

piragua por el ro para filmar una cacera de hipoptamos, pierde el trpode y debe proseguir la

filmacin sin l. Pero otras veces s que la experimentacin es intencional: la sonorizacin de Jaguar,

la relacin entre alumnos en una escuela sudafricana en La Pyramide Humaine (1958-1959), o la

explicacin del propsito de Chronique dun ta una azorada Marcelline al comienzo del filme. Su

predisposicin a la exploracin narrativa se ha glosado en el clebre por qu no? (pourquoi pas?),

nombre de la nave en que su padre, al servicio de la Marina, haba estado embarcado aos atrs. Y

en no pocas ocasiones esa receptividad a planteamientos un tanto heterodoxos le causa algn que

otro encontronazo:

Even my films are censored and criticized () Very often. My feature film, Moi, un Noir, was

censored by the government of the Ivory Coast for showing a person who lives in the street, a

tramp rather than a lawyer or a doctor bourgeois. The French government also tried to get thefilm banned in Africa because the black hero fights with a white man. After all, one shouldnt

show things like that. () I think its necessary to f ight against censorship, even that of friends.

For example, Cocorico! Monsieur Poulet, although uncensored, was considered scandalous: it

is scandalous to tell a funny story when there is a drought in Niger. But the film was shot in a

region where, by chance, they never had a better crop. I think that it is very interesting to show

that in the middle of a natural disaster theres also success (Yakir, 1978).

Para alguien que se declaraba abiertamente anarquista, los desacuerdos con el poder deban

resultar estimulantes. A fin de cuentas, si las autoridades gubernativas se tomaban tantas molestias

en revisar sus pelculas es porque saban que no menta. La censura se activaba porque reconoca la


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autenticidad de los planteamientos. Era la doctrina oficial quien pretenda imponer la ficcin. Es en

este sentido que consideraba las fantasas de la gente como un material etnogrfico de gran calidad

en la medida que hacan aflorar la realidad subyacente y adquiran, frente a ella, pleno significado:

I think we are opening all the boundaries, and that with this tool, this media, people without

writing, can transmit their fantasies to some other people and to share that with them. And it

was maybe the aim of the first anthropologists. But, unfortunately, they wanted to be scientists

and to push their own explanation on the other systems. We are just making archives of that

without explanation. The explanation will come later on. I think thats wonderful because it will

change the face of the world23.

Es tarea del antroplogo contribuir a revelar estos significados. Y el filme es el medio ideal

para conseguirlo. El trabajo debe continuar (Rouch, citado en Stoller, 2004):

For we are people who relieve that the World of tomorrow, this World we are now in process

of building, will only be viable if it recognizes the differences among various cultures and if we

do not deny the existence of these cultures by trying to transform them into images of

ourselves. In order to achieve this, we must know these other cultures; to acquire this

knowledge, there is no better tool than ethnographic film (Rouch, 1975: 101).

CONCLUSIN.

Pese a que pueda discreparse de la concepcin metodolgica de Jean Rouch respecto a la

investigacin filmada, creo necesario reconocer su esfuerzo por transmitir una informacin veraz,

entendiendo esta veracidad como honestidad y lealtad al sujeto. Ciertamente, el cinma-vrit

debiera tal vez ser rebautizado, en palabras del propio Rouch en 1969, como cine sinceridad, porque

eso es precisamente lo que le obsesionaba. En su concepcin de la relacin con el sujeto, la

bsqueda de un sentido exgeno a la lgica indgena distorsionara la cosmovisin local y

contaminara la investigacin. En opinin de Paul Stoller, antroplogo especializado en la religin

Songhay y probablemente uno de los mejores conocedores de la obra de Jean Rouch dentro denuestra profesin, la gran contribucin del etngrafo de origen francs ha sido elaborar un corpus de

trabajo donde los lmites de la etnografa son los lmites de la imaginacin. La influencia narrativa de

Rouch ha sido notable y no slo en antropologa, ni siquiera en el mbito ms circunscrito del cine

etnogrfico (por ejemplo, con frecuencia se le reconoce un papel inspirador en la Nouvelle Vague

francesa). El acercamiento (fsico, emocional e intelectual) a la gente con quien trabaja comportaba la

demolicin de cualquier suspicacia respecto a sus intenciones. Sola decir que a travs de la cmara

mostraba a los otros cmo los vea, convirtiendo la prctica cinematogrfica en un ejercicio

etnogrfico que registraba la espontaneidad con que se desarrollaban acontecimientos que l poda

prever bien de antemano.

23Conversacin grabada en vdeo entre Jean Rouch, Richard Leacock y otros. [Fuente: www.der.org/jean-rouch/content/index.php; Consulta efectuada el 13-12-04].


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En su bagaje intelectual se mezclan las influencias de Marcel Griaule, Robert Flaherty o Dziga

Vertov. La aportacin distintiva de Rouch, en mi opinin, radica en que no pretendi presentar otra

cosa que lo que haca y conoca razonablemente bien, y lo llev a cabo de un modo relativamente

distinto a como se haba hecho hasta entonces. Coincido con Ginsburg (1994) en que demoli viejos

tabes relacionados con el realismo ingenuo y explor la fecundidad de una participacin profunda

con sus sujetos filmados. La proyeccin de la pelcula acabada a sus propios protagonistas no

constituye nicamente un recurso formal, ni el cumplimiento estricto de un deber profesional. Su

prurito acadmico exiga la comprensin de lo que filmaba y en demasiadas ocasiones las

explicaciones precisas no podan pedirse en el devenir de los acontecimientos. Es ms tarde cuando

los propios actuantes daban cuenta de lo ocurrido. Por todas estas razones creo que Jean Rouch eranecesario.

Es cierto que ni el cin-transe, ni el cine verdad, ni la etnoficcin son mecanismos eficaces en

cualquier circunstancia. Ni, en este sentido, los filmes de Rouch (ni de nadie, en realidad) constituyen

documentos etnogrficos por s mismos. Lo que a l le funcionaba bien para los propsitos que

persegua, en otros contextos y para otros objetivos de investigacin puede resultarnos

contraproducente. Tal vez Chronique dun t no nos aporte informacin relevante en muchos

mbitos, pero en otros puede constituir quiz un testimonio precioso e insustituible. Jean Rouch se

consideraba casi ms poeta que cientfico y actuaba en consecuencia. Por ello merece respeto.

Como lea recientemente en una traduccin al castellano de un artculo suyo:

Y cuando el filme [Cocoric, Monsieur Poulet] fue terminado, y descubrimos con Damour,

Lam y Tallou [tres de sus ms estrechos colaboradores, especialmente Damour] que nuestra

risa era contagiosa y que los espectadores compartan nuestra alegra, fuimos felices como

slo saben serlo los locos y los nios; habamos conseguido atrapar algunas plumas del

maravilloso pjaro desconocido, habamos alcanzado a compartir nuestros sueos () Y no

hay, para m, otra manera de hacer un film (Rouch, 1981).

Esto no quiere decir, sin embargo, que la improvisacin respondiese siempre a un propsitoexploratorio desprovisto de experiencia previa. Cuando rueda Les matres fousya haba asistido a

numerosas ceremonias de posesin, y Cocoric Monsieur Poulet o Petit petitson el resultado de su

complicidad con los personajes. Saba lo que haca, aunque no pudiese delimitar milimtricamente lo

que pudiese ocurrir.

Fue tambin, por ltimo, un antroplogo que se preocup por transmitir el punto de vista del

otro. Quiso dar a conocer sus leyendas, sus miedos, sus esperanzas; mostrar sus extraezas y

registrar la complicidad que les una. Para l, el cine permita, mejor que cualquier otro medio, crearla

realidad. Su cine subvierte, como seala Stoller (1992) las divisiones convencionales entre

descripcin e imaginacin, ajustando la realidad a la percepcin de sus protagonistas.


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(1954) : Les matres fous. 33 minutos, Color.(1957) : Moi, un noir. Francia, 70 minutos, Color.

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(1969): Petit petit. Francia, 90 minutos, Color.

(1974): Cocoric, Monsieur Poulet. Francia, Nger. 90 minutos, Color.


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PREGUNTAS DEL EDITOR RESPUESTAS DEL AUTOR

1/ Una de las crticas que los cineastas indgenas y organizaciones de cineastas indgenas

latinoamericanos suelen hacer a los documentos flmicos y escritos realizados por personas

ajenas a su comunidad es que hablan por ellos como si fueran voces autorizadas, pero sin que

sean ellos mismos los que hablan. Consideran que, inevitablemente, cualquier documento

flmico no realizado por ellos conlleva una visin distorsionada por cuanto la forma de filmar,

de consignar los datos y de montar el filme es necesariamente ajena a su cultura, al igual que

podra serlo cualquier texto etnogrfico. En este sentido, cualquiera de estos documentos no

deja, desde esta perspectiva, de ser una intromisin en lo que sera su derecho a mostrarse

como ellos consideren. Hasta que punto es posible hacer cine sobre indgenas o conindgenas y sea, como deca Jean Rouch, fiel al pueblo con el que se est trabajando? No

perpeta este tipo de cine el hablar por los indgenas, dificultando que ellos puedan hablar

por s mismos y hacerse escuchar? Como especialista en antropologa visual, Qu

novedades aporta al cine y que opinin le merecen desde el punto de vista antropolgico los

filmes de ficcin realizados por indgenas, latinoamericanos principalmente, en los que

autopresentan ciertos aspectos de sus culturas?

Quiero felicitar a AIBR por la iniciativa de complementar los textos presentados por los/as

autores/as con preguntas que permitan afinar, y contextualizar en la medida de lo posible, las

posiciones expresadas en los mismos. Quiero tambin agradecer la oportunidad que se me brinda de

expresar algunos puntos de vista particulares en relacin a las cuestiones suscitadas. Cabe subrayar,

en primer lugar, la pertinencia de las preguntas, as como sealar la complejidad de las respuestas

que exigen. No soy experto en cinematografas africanas o latinoamericanas. Dentro de la

antropologa (audio)visual he trabajado ms en otras lneas (por ejemplo, el valor de los productos

audiovisuales especficamente los no disciplinares como potenciales documentos para la

investigacin), que, sin embargo, entroncan directamente con las preguntas que se formulan. Es a

este nivel que tratar de plantear respuestas sintticas y transversales, procurando enlazar los

mbitos diversos a qu aqullas remiten.

Respecto al primer bloque, ms centrado en Latinoamrica, cabe decir que, efectivamente, se

ha expuesto a menudo el carcter invasivo que determinadasaproximaciones exgenas comportan

respecto a la plasmacin de la vida indgena (en sentido tan amplio como inespecfico), adems de

la apropiacin de sentido que se opera en la seleccin de dominios problemticos a registrar, los

procedimientos de toma de datos y la edicin formal de los mismos24. He utilizado la cursiva

intencionalmente, porque me parece que un riesgo evidente ante esta crtica (que no la trivializa en

absoluto) estriba en asumir que todas las aproximaciones desde fuera estarn sesgadas por su

carcter forneo. Lo contrario, mantener que cualquier visin desde dentro se libera de la distorsin

24Algo que ocurre tambin en otros contextos, pienso por ejemplo en las crticas de Ousmane Sembene para el caso africano.Sin embargo, atender a los momentos en los que emergen las crticas es tan fundamental como analizar la coyuntura en quese gesta el objeto de su discrepancia.


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por el simple hecho de ser de dentro, me parece igualmente insostenible. Pienso, por ejemplo, en

la reflexin que introduce Terence Turner a propsito de su experiencia entre los Kayap, donde el

traspaso de los instrumentos a la poblacin nativa acab generando una indeseada (por Turner)

asimetra entre poseedores de la cmara y el resto del grupo, con todas las consecuencias que esto

comportaba. Los sesgos y posibles distorsiones no se correlacionan necesariamente con la

procedencia del investigador. En mi opinin, depende de quin de dentro y quin de fuera est

desempeando la tarea y desde qu parmetros la lleva a cabo. Y creo que aqu Rouch tena clara

una cosa: se minimiza considerablemente el peligro de apropiacin de significados si los propios

indgenas forman parte de la elaboracin del producto y/o (la disyuntiva se aplicara a sus primeros

filmes, por ejemplo) se reconocen en ellos de un modo no sustancialmente distinto al que ocurrira si

el realizador fuese indgena. No se tratara en este caso bajo mi punto de vista de hablar por(enlugar de) los indgenas, sino en hablar desde la posicin que se ocupe en el proceso de investigacin.

Ser investigador no equivale a ser desleal, puesto que la confianza con quienes se trabaja se gana

da a da sobre el terreno y el filme es una consecuencia de ello. La lectura de Worth y Adair (1972) y

Ruby (1991) puede ayudar a resituar algunos puntos del debate. Es posible hacer cine sobre (o con)

indgenas y ser fiel a aquellos con quin se trabaja? No veo por qu no, siempre y cuando

efectivamente se trabaje con ellos/as y no slo a propsito de ellos/as.

A otro nivel, pero relacionado directamente con lo anteriormente expuesto, considero

cualquier producto audiovisual (acadmico o no) un texto que, en contextos especficos y para

objetivos determinados, puede convertirse en un documentode gran valor para la investigacin y el

conocimiento. En la medida que no presupongo que todo texto sea, en cualquier circunstancia, un

documento, me preocupa tanto quien/es lo realiza/n como la consistencia de su elaboracin y la

fiabilidad de los resultados que presente. No debemos olvidar tampoco que en ocasiones la distorsin

es intencional, persigue propsitos concretos, y entonces la torsin de la realidad se constituye en el

verdadero objeto de estudio. Los filmes de ficcin permiten, entre otras cosas, y a diferentes

niveles (la categora no es homognea) explicar mediante estrategias refractivas qu ocurre y por qu

de un modo que la audiencia a quien van dirigidos pueda leerlo sin dificultad (vase por ejemplo

Yawar MallkuJ. Sanjins, 1969 o YeelenCiss, 1987).

2/ En el caso de frica, el movimiento de cineastas-etngrafos parece ser algo diferente a la

corriente latinoamericana mencionada en la pregunta anterior. En efecto, durante los ltimos

aos, parte de los documentales realizados por etngrafos-cineastas africanos (por ejemplo,

los premiados trabajos de kos str en Tanzania en colaboracin con cineastas del

departamento de Antropologa de la Universidad de Dar Er Salam, o los trabajos de Mbugu y

Scheling o Fayes Selbe) han eliminado la voz en off, suprimido los subttulos, introducido de

forma sistemtica la rutina y la repeticin en la imagen (pe. tomas de 20 minutos repitiendo

sucesivamente las mismas acciones que, iguales todas ellas, individualmente slo duran unos

segundos) y prcticamente cualquier creacin de acciones (se graba la cotidaneidad sin

intervenir en ella). Hasta que punto estn influenciados por el trabajo de Jean Rouch, a pesar


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de su falta de reconocimiento? Considera usted que realmente consiguen eliminar o limitar al

mximo la subjetividad del cineasta y ser fieles a la realidad, o siguen pecando de la misma

subjetividad que cualquier otro documental etnogrfico? Qu opina de este nuevo

movimiento de documentalistas locales formados en antropologa?

En lo que afecta al carcter militante de los cineastas, Rouch sealaba en alguna entrevista

pensando ms en Europa que en Mali, que el mayor lastre que arrastran es el hecho de dirigirse a

audiencias que ya comparten esos mismos supuestos. Debe convencerse al contrario, no al seguidor

sostena Rouch y ah es donde queda severamente limitado el alcance real de esta cinematografa

(Yakir, 1978). Ignoro hasta qu punto cada uno de los/as directores/as es deudor de Rouch o se

posiciona de modo antagnico frente a sus planteamientos. Lo que s parece claro, tristemente, esque la difusin de estos materiales es, fuera de frica, muy limitada, y en este sentido tienen un

margen muy estrecho de maniobra para convencer a nadie. Por otro lado, Rouch es un referente

importante, pero no necesariamente debe ser el nico.

La estilstica que se aplique forma parte del repertorio de opciones a disposicin del autor. El

propsito de documentar no basta para obtener un documento, del mismo modo que elegir una u

otra forma de editar el metraje no garantiza, en absoluto, un mejor control de las fuentes de sesgo.

Las distorsiones (cuanto menos aquellas que alcanzamos a identificar en nuestro esfuerzo

metodolgico por generar informacin confiable) se corrigen durante la investigacin, no al final de la

misma. Malinowski lo expres magistralmente en 1939:

(...) Me dediqu a la fotografa como una ocupacin secundaria y un sistema poco importante

de recoger datos. Esto fue un serio error (...) he cometido uno o dos pecados mortales contra

el mtodo de trabajo de campo. En concreto, me dej llevar por el principio lo que podramos

llamar el pintoresquismo y la accesibilidad. Siempre que iba a pasar algo importante, llevaba

conmigo la cmara. Si el cuadro me pareca bonito y encajaba bien, lo retrataba (...) As, en

vez de redactar una lista de ceremonias que a cualquier precio deban estar documentadas

con fotografas y, luego, asegurarme de tomar cada una de esas fotografas, puse la

fotografa al mismo nivel que la recoleccin de curiosidades. Casi como un pasatiempoaccesorio del trabajo de campo (...) lo nico que ocurra es que muchas veces perd incluso

buenas oportunidades (...) Tambin he omitido en mi estudio de la vida de las Trobriand gran

parte de lo cotidiano, poco llamativo, montono y poco usual (1975 [1939]: 138-139).

Los subttulos pueden, ciertamente, jugar un papel clave en la interpretacin de lo que ocurre

en la pantalla, bien transcribiendo o haciendo inteligible un comentario, bien aadiendo informacin

respecto a lo que vemos y omos (o ambas cosas al mismo tiempo: vase A man called bee, por

ejemplo). Suprimirlos o insertarlos puede tener poco que ver con la subjetividad del cineasta o la

fidelidad a la realidad, tal como entiendo la pregunta. Bajo mi punto de vista, a excepcin de los

proyectos ms genuinamente improvisados, es el procedimiento metodolgico que alumbra la


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investigacin el que permite garantizar o no que la informacin presentada es fiable, aunque parcial

(siempre es as, por otra parte; en cualquier gnero y sobre cualquier soporte). Pero an en el caso

de que el producto que tengamos entre las manos sea profundamente subjetivo, puede sernos de

gran utilidad en coyunturas concretas (pienso ahora en Acorazado Potemkin, El verdugo, o Man of

Aran, por ejemplo). Incluso es posible que algunas veces esa falta evidente de objetividad sea la que

nos permita trabajar sobre determinados supuestos ideolgicos. Por ejemplo, las situaciones que

algunos filmes presentan sobre el salvajismo de las poblaciones nativas americanas pueden no

constituir un documentode las pautas de conducta de los nativos americanos en los incipientes Estados

Unidos de mediados del siglo XIX, pero sin duda constituyen un documento valiossimo respecto a

determinada forma de entender las relaciones intertnicas en retrospectiva histrica a comienzos del

siglo XX.

La formacin en antropologa social y cultural por parte de algunos/as cineastas despierta

grandes expectativas respecto a los resultados de su trabajo. Tanto ms cuanto se trata de antroplogos

y cineastas indgenas. Sin embargo, no deberamos caer en la tentacin de valorar a priori su trabajo por

esta razn. Como siempre y sin excepcin, debemos, siguiendo la mxima inglesa, wait and see

(esperar y ver).

BIBLIOGRAFA.

Malinowski, B. (1975; original de 1939): Confesiones de ignorancia y fracaso. En Llobera, J.R. (comp).

(1975). La antropologa como ciencia.. Anagrama. Barcelona. Pp:129-139.

Ruby, J. (1991): Speaking for, speaking about, speaking with or speaking alongside an anthropological

and documentary dilemma. En: Revista Visual Anthropology Review. Vol 7. N 2. Pp: 50-67.

Worth, S.; Adair, J. (1972): Trough Navaho eyes. Indiana University Press. Bloomington.

FILMOGRAFA.

Berlanga, Lus G. (1963): El verdugo. 87 min., B/N.

Ciss, Souleimane. (1987):Yeelen.105 min. Color.Eisenstein, S. (1925):Acorazado potemkin. 76 min. B/N.

Flaherty, R (1934):Man of Aran. 77 B/N.

Sanjins, J. (1969) :Yawar malku. 70 min. Color.

Documents

El legado de Jean Rouch.pdf