El mundo inmóvil, de Christian Ferrer

LECTURAS

E L MUNDO INMÓVIL

[SOBRE LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO

DE GUY DEBORD]

CHRISTIAN FERRER

MORFOLOGIAWAINHAUS1, 2 | DG | FADU | UBA

DEBORD

Poco antes de finalizar el año 1994 Guy De-bord se suicidó. La noticia pasó inadvertida. Peroes justamente esta omisión involuntaria la que ha-ce justicia a uno de los pocos pensadores auténti-cos del siglo, porque desapercibir un hecho impor-tante es casi condición de existencia para periodis-tas y académicos, conscientes de que la pertenenciaal aparato cultural de un país supone un acuerdoacerca de lo que no debe ser leído ni pensado. Pe-ro en este caso la temporalidad de la noticia es es-puria: no indica que, con el pasar del tiempo, sehaya perdido el interés por Debord o por su obra,pues mucho tiempo antes de acabar con su vidaDebord se había destituido a sí mismo de la vidaespectacular, es decir, de la vida tal cual la acepta-mos en la actualidad.

Guy Debord fue un pensador auténtico porquefue un hombre consciente de la potencia del espec-táculo. En un mundo donde diariamente millonesde miradas encajan blandamente continuas radia-ciones de estímulos visuales es difícil hallar perso-nas capaces de penetrarlas. En Debord confluíanuna poderosa mirada analítica y el maceramientode la experiencia histórica de los réprobos. Su libromás conocido, La sociedad del espectáculo, publica-do en 1967, intentó ser un aviso sobre el cambioradical que estaban sufriendo las medidas de refe-rencia acostumbradas para el tiempo y el espaciohumanos. Apenas comprenderíamos el alcance deesta pérdida si la aceptamos como una catástrofe delos sentidos: las transformaciones de las dimensio-nes antropológicas y de los escenarios que nos eranhabituales son acontecimientos cuya potencia ape-nas hemos experimentado porque su magnitud aúnno ha advenido por completo.

Porque La sociedad del espectáculo fue dado aconocer no solamente como una sentencia contrasu época sino también como una panorámica en

profundidad de la misma es que hoy podemos con-siderarlo un libro clásico. Un “clásico” no es sóloun libro capital o una obra magna o una creaciónmisteriosa sino también un yacimiento en el cualpueden seguir hallándose vetas, décadas –o siglos–después de escrito. Libros que dan esta talla, en loscasos más afortunados, son mediums que vinculana los ancestros con los posteriores. No suele consi-derarse a la profecía un género crítico, salvo cuan-do acierta un pleno. Pero conceder a Debord elrango de “anticipador” del despliegue del espectá-culo nos conduciría más al entusiasmo del facciosoo a la vanidad del arqueólogo de las ideas que a laesencia de su obra. No es la clarividencia sobre elporvenir sino el descarne del tema lo que explicaque el libro de Debord participe de un linaje espe-cial de libros: el de los clásicos secretos. No es inha-bitual que este tipo de obras se escriban mientras sevagabundea. Para comprenderla, es preciso tener encuenta, para beneficio de inventario, la aventura si-tuacionista, que no fue sino un esfuerzo más paraencontrar ese grial singular: la fórmula mágica paradestruir el mundo conocido. Guy Debord quisodestruir la sociedad que le tocó en suerte, y esa pre-tensión pertenece al rango de los gestos de amor.Porque los torpederos de una época son tambiénlos que la aman más intensamente.

ESPECTÁCULO

Cada época promueve una determinada distri-bución corporal de la energía psíquica. El alcancepersonal y social de la memoria, la percepción y laimaginación queda, por tanto, subordinado al or-ganigrama energético que la cultura inocula en ca-da cuerpo; y a la celeridad e intensidad con que és-te logre repelerlo. Guy Debord llama “espectáculo”al advenimiento de una nueva modalidad de dispo-ner de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la

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minio espectacular se expande autocráticamente, aligual que lo hacía el sistema pedagógico para ante-riores generaciones, es decir, como avanzadillas mi-litares sobre espacios humanos no regulados: a to-dos quiere concernir, a nadie quiere dejar librado asus propias potencialidades. El imperativo autocrá-tico de nuestra época requiere de tecnologías sofis-ticadas y de burocracias especializadas en el arte dela vigilancia, tanto como de mnemotécnicas especí-ficas para el olvido de la historia. En el extremo, lamemoria histórica es forzada a pasar a la clandesti-nidad y el ojo a despegarse de su cuenca.

Es lugar común académico juzgar al pensa-miento sobre el espectáculo, la tecnología o la tele-visión partiendo de oposiciones del estilo público yprivado, mercado y estado, abierto y cerrado, apo-calipsis e integración, soslayando la inclusión de labarra que regula los extremos en un dominio ma-yor. Así también, los analistas políticos perfilan alas opciones partidarias y los teólogos al legado deManiqueo. Esas oposiciones confunden el pensa-miento sobre las relaciones entre técnica y sociedad.No se trata de fomentar el pesimismo cultural sinode pensar el modo en que ese vínculo es absorbidopor las instituciones así como el modo en que mun-dos hablados o sentidos son enviados a su ocaso,pues la misión de la sociedad tecnoespectacular noconsiste en permitir o retrasar el progreso, sino enconducir a la humanidad a un estadio diferente dedominación. Es nuestra imagen de mundo el mate-rial que forja los barrotes del pensamiento binario.Retraído hacia el lado oscuro de lo pensable, el es-pectáculo guarda el secreto que lo explica, tanto co-mo el Estado guarda el suyo, y la mercancía tam-bién. Cuando se afirma que los medios masivosamplían las posibilidades comunicativas del génerohumano y sacian su sed de saber se le concede sex-appeal a los recursos tecnológicos de una época. Pe-ro la sociedad audiovisual es una lingua franca quedebilita modos de sentir previos y descalifica, porprincipio, a la comunicabilidad humana misma.Esta misma no se sostiene en la capacidad fisiológi-ca de hablar, ni en definiciones de diccionario, nien la estructura lógica de las proposiciones sino enlos rastros de memoria y de significatividad que flu-yen y despliegan el mundo. El espectáculo desdeñala experiencia vivida, la actividad conversacional yla sociabilidad espontánea, es decir, desestima lareunificación de la comunidad como movimientoinventivo de sí mismo. Por eso, en la interpretación

imposición de una separación fetichizada del mun-do de índole tecnoestética. Prescribiendo lo permi-tido y conveniente así como desestimando en loposible la experimentación vital no controlada, lasociedad espectacular regula la circulación socialdel cuerpo y de las ideas. El espectáculo, si se bus-can sus raíces, nace con la modernidad urbana, conla necesidad de brindar unidad e identidad a las po-blaciones a través de la imposición de modelos fun-cionales a escala total. Sería necesario volver a la se-gunda década del siglo XX para fijar el lugar deemergencia tecnológico e institucional del espectá-culo actual. El nazismo, el stalinismo y el fascismosólo se adelantaron a su época, y lo hicieron con latorpeza política y la brutalidad disciplinaria que de-finen a todo régimen emergente: hoy, es precisorastrear esas ambiciones totalitarias (a saber, la ges-tión total de la vida desde la regulación del lengua-je hasta el mapeo genético) en sociedades legitima-das por maquinarias electorales.

No es éste un mundo desencantado. La ilusiónes más resistente y necia que cualquier análisis delos hechos. Los “saltos” tecnológicos son nuestrosactuales milagros; la conexión diaria a las redes ypantallas, nuestra comunión en misa; los nostálgi-cos del general Ludd, nuestros herejes; la adquisi-ción de accesorios para el hogar, el progreso en lapureza de nuestra fe; el rechazo a creyentes y nacio-nalistas, nuestra prueba espiritual; el forzamientoacelerado de las fuerzas productivas globales, nues-tra última cruzada; la antena parabólica, nuestraaguja de la cruz; las veinticuatro horas continuas detransmisión, nuestro carillón canónico; si antes nosredimía el cielo, hoy nos emancipamos por controlremoto. Una nueva cosmogonía. La historia huma-na ha conocido diversas concepciones y experien-cias del tiempo y el espacio; ahora, las cartas náuti-cas son sustituidas por frecuencias de ondas; lasproyecciones planisféricas, por scaneos satelitalesinstantáneos; las medidas espaciales, por ritmos in-formáticos y audiovisuales; los aparatos ideológicosde Estado, por el montaje y diseño de imágenespreprogramadas; la guerra de trincheras en el fren-te de la “conciencia”, por batallas de audiencias queculminan en sanciones estéticas. En todas partes, ladiagramación de la mirada y la transformación dela velocidad en tiempo in-móvil requieren de nue-vas estrategias de control social y de nuevos guarda-rropas para la verdad. No sería desacertado llamaral espectáculo una fe perceptual. El sistema de do-


del espectáculo, lo que define a las políticas de lateoría es la lucha entablada a favor o en contra de larepresentación separada de la experiencia humana.Guy Debord pertenece a la estirpe de aquellos quesuponen que lo que es experimentable no puede serrepresentado, y que la contemplación de simulacroso la estimulación sensorial por medios técnicos sonsucedáneos vitales decididamente insuficientes.

VANGUARDIA

Había nacido en París. Aunque muchas vecespase inadvertido, el reino de la negación existe, y esnación nómade y cosmopolita que de tanto en tan-to se instala en un lugar propicio. No siempre lo al-bergan ciudades; a veces le basta un barrio, una ca-lle o una casilla de correo. En la década de 1960,París era una de sus capitales y Guy Debord uno desus estadistas, como André Breton lo había sido tresdécadas antes. La hermandad a la que Debord seintegró buscaba, en propias palabras, “una autono-mía sin restricciones ni regulaciones”. No la consi-guieron, pero, en el camino, les fue concedida unaporción de libertad, la de inventar acontecimientosy verdades inaceptables. Al organizar y liderar al si-tuacionismo, última vanguardia del siglo XX, De-bord se convirtió temporariamente en el capitán deun buque sin bandera.

Es 1945 y la guerra ha terminado. En la orillaizquierda del río Sena el aparato cultural reúne susfuerzas dispersas y asume su puesto de concienciapolítica de Occidente. Mientras tanto, Isidore Isou,un oscuro exiliado rumano de origen judío organi-za su propio estado mayor, el “letrismo”, e invita aunos pocos lúmpenes de la cultura a seguirlo en sucruzada renovadora del espíritu vanguardista. Ha-cia tiempo que el surrealismo y el dadaísmo habíandejado de chamuscarse los dedos, y sólo los entu-siasmos de una tercera generación y la incombusti-ble fe de los grupúsculos anarquistas garantizabanla débil continuidad de la revuelta. El situacionis-mo no fue otra cosa que la desembocadura de undelta de corrientes estéticas y políticas que aúncreían en el poder revolucionario del arte. El en-cuentro y la discordia calentaron el alambique du-rante un año entero, luego se decantó a los tibios, yen 1957 fue destilada en la ciudad de Coscio D’A-rroscia la Internacional Situacionista.

Se dirá que no es mucho lo que unas pocas per-

sonas pueden hacer. Pero no pocas veces la historiade una idea comienza con la fe y la energía de unpuñado de fieles. En todo soplido se oculta la es-tructura genética de un huracán. Diez, quizás vein-te convencidos, aparecidos en una época que noparecía favorecerles, arrastrando durante quinceaños una biografía plagada de renuncias, expulsio-nes, cismas y discusiones bizantinas, editando in-termitentemente un boletín difícil de conseguir yorganizando muy de vez en vez algún aconteci-miento misterioso que diera la nota fueron capacesde dar a luz, mediante una notable economía defuerzas, lo que el propio Debord llamó “el pensa-miento del colapso del mundo”. Al comienzo, la iz-quierda oficial y los intelectuales de revista culturallos trataron con indiferencia, como hacen los seño-res cuando se enfrentan al insolente. Pero la inso-lencia devino activismo productivo, a saber: unmodo de hostigar al mundo a fin de removerlo desus cimientos. Que una teoría perdurable haya bro-tado de una comedia ultraizquierdista no deberíaasombrar a los conocedores de la historia de las sec-tas y de los orígenes de los saberes; tarde o tempra-no, o toman el poder o se inmolan junto al mundoque los rechaza. Hacia 1972, cuando la Internacio-nal Situacionista se disuelve a sí misma, no sola-mente ya estaban apagados los incendios parisinos,también se extinguía el prototipo humano de laépoca burguesa clásica, adorador del arte y la polí-tica, y se reconvertía en un nuevo modelo seriado,ávido de espectáculos y objetos intangibles. No sor-prende el lúcido gesto de autoclausurar la experien-cia situacionista (cuando fácilmente podrían habercosechado fidelidades juveniles y reconocimientosacadémicos, consuelos de los incendiarios seniles)pues a medida que sus tesis concitaban cierta aten-ción en el medio ambiente de izquierda, los miem-bros de la Internacional parecían retraerse y ocul-tarse, a la manera de los antiguos conspiradores,como si una voluntad de oscuridad constituyera sumóvil estratégico. En todo caso, el situacionismojamás fue una vanguardia clientelística.

VISIÓN

El espectáculo es tan obligatorio como lo seríauna ley social, lo cual no remite a trabajos forza-dos como lo son la participación electoral, el ser-vicio militar o el testimonio judicial; más bien


propone el problema de la indistinción entre de-seo y obligación. El espectáculo se impone comoobligatorio porque está en posición de ejercer elmonopolio de la visualidad legítima. Un régimende visibilidad es un régimen político como cual-quier otro, con la salvedad de que la cámara de vi-gilancia es una de sus metáforas privilegiadas: enese molde se vacían conductas y creencias. Y la cri-minología también. Los estadistas se prueban nue-vas vestiduras y sus fuerzas de seguridad renuevanpersonal y métodos, pero después de tantos siglosla división del género humano entre víctimas yverdugos ha registrado muy escasas variantes. Ca-ñones o grandes angulares, gatillos u obturadores,brigadas ligeras o movileros, generales o editores,el ocaso de unos señala el advenimiento de unprincipio de control que convierte a cada cuerpoen un efecto de iluminación.

La subjetividad propia de la época está vincula-da a aparatos modelizadores de índole audiovisual,estadístico y psicofarmacológico. El régimen de vi-sibilidad que la regula propone una paradoja: nodeja ver. En tanto propedéutica y prescripción pa-ra la vista, no sólo fuerza a la perspectiva visualpersonal a ajustarse a modos de ver dominantes,también señala imágenes-tabú, un reino de lo ini-maginable. La mirada carece de caminos de accesoo de antecedentes perceptivos para reconocerlo. Elespectáculo es una gran máquina disuasiva de lavista: procede a la manera del jugador de ajedrez,disolviendo la estrategia del adversario por adelan-tado. Se trata siempre de la antigua veda política:“no intervendrás”.

La historia del ojo es la historia del régimen es-cópico al que está engarzado. Pero una visibilidadhegemónica también puede ser definida por aque-llo que huye de sus lindes y no solamente por elcampo visual que controla. Pero nuestro saber so-bre los efectos producidos por la luz y el color so-bre la visión es misérrimo. El ojo es un cristal sobreel cual se proyectan dos rayos: el que emana impri-me un catastro visual, y el aura que emerge desdeuna selva de imágenes interior; así también, un ojode agua aflora a la superficie desde napas ocultas.¿Qué otra cosa es el sentido de la vista sino un dra-ma visual? La visión no es meramente una actividadfisiológico-social, sino también un arte para el cuales preciso educarse. De ello se infiere que del artede ojos parte un camino del conocimiento revelato-rio: un vidente no ve los mismos objetos que un es-pectador.

A la geografía más inexplorada y más imprede-cible la ocupa el reino imaginal: desde allí se desti-lan imágenes que forjan la “realidad”. El ojo es tan-to el campo de la batalla como órgano templadopara su reconocimiento: del resultado incierto delcombate depende el grado de autonomía personal.La expansión del mundo visual siempre ha sidoconsecuencia del ingreso y exploración en atlas ra-ros o vedados; de las sondas lanzadas hacia lo toda-vía invisible e inaudible. Aquí centellean las viejasinstigaciones del surrealismo, y Guy Debord las havisto; con ellas desplegó una teoría de la emancipa-ción. Quizás por eso se describía a sí mismo no só-lo como un revolucionario profesional sino tam-bién como un cineasta.

POLÍTICA

Dispusieron de un estilo y llevaron a cabo treso cuatro invenciones nítidas. “Una lírica de la fu-ria” sostenida a fuerza de belicosidad, inaceptabili-dad ética de la vida falsa, crítica sin contemplacio-nes a la izquierda estatista, voluntad de negacióndel mundo (y de negar la negación estancada en supropia obstinación) e imaginación política. No es-tamos tanto ante la típica metralla pedante de losgrupos izquierdistas sino, más bien, ante la éticaexigente del negador auténtico superpuesto al espí-ritu de la época. Pocas veces un ideario político o fi-losófico que niega a su época ha tenido la oportu-nidad de circular en las voces populares; el situacio-nismo tuvo su cuarto de hora hacia fines de los añossesenta. Pero una “época” es un tablero pateado.Cuando el puntapié no consigue cambiar las reglasdel juego, las piezas sólo cambian de casillero y losjugadores de lugar, como en una plataforma girato-ria. Aun así, se trata de aceleraciones temporalesque son recordadas siglos después. Si de tiempo setrata, entonces en la fundación de la InternacionalSituacionista en 1957 se arrancó la espoleta a unabomba de explosión retardada. Pero también el si-tuacionismo no deja de ser el eco de explosiones an-teriores. La I Internacional, la Revolución Españo-la, la revuelta húngara de 1956, la Comuna de Pa-rís, el espartaquismo, la insurrección de Kronstadt,instantáneas que vuelven una y otra vez en el librode Debord para hacernos remontar el árbol genea-lógico de la frustración socialista, visitado nueva-mente por respeto hacia el fracaso. No es fácil de-bilitar a las antiguas estirpes. La superficie muere a


la primera helada, pero las raíces resisten bajo tie-rra; cuando vuelven a brotar, lo hacen a la maneradel géiser.

De los inventos del situacionismo, la “deriva” yla “construcción de situaciones” pertenecen al or-den de la impugnación política de la ciudad, y la“tergiversación” a los métodos de linaje surrealista.Esta última parasita a los productos estéticos de lacultura de masas o a las manifestaciones del artepreexistentes con el fin de insertarlas en otros con-textos reveladores de su función. Al hallarse De-bord en inmejorables condiciones para compren-der la “muerte del arte”, habiendo realizado en losaños 50 un balance descarnado de medio siglo desu historia, le fue posible sustraerle el consuelo desu autonomía en un mundo alienado. En cambio,los experimentos que los situacionistas realizaronen torno al urbanismo unitario y a la deriva psico-geográfica apuntan a subvertir el orden imaginariode la ciudad. ¿Cómo ocurre que la carne se vuelvevasalla de los derroteros urbanos planificados? Estapregunta revela una inquietud por la experienciacorporal. La deriva resulta ser una técnica desorga-nizadora del territorio administrado y un métodode reconocimiento de la psicotopología personal.Paseantes como zahoríes. Había que cortar los cir-cuitos urbanos, no cabía otra salida: las puertas dela ciudad estaban cerradas desde el exterior, y lasúnicas fugas permitidas, las del turista y la del es-pectador, conducían hacia las entrañas mismas delcosmos carcelario. Había que desplazarse errantespara encontrar márgenes fronterizos desde los cua-les combatir la representación simbólica del hábi-tat, había que restituirla a un principio de identi-dad mágico y experimental. Pero los pasos de fron-tera no conducen hacia fuera, sino hacia el interiorde la urbe, a la cual se la explora y domina porotros medios.

Hoy, la ciudad es en sí misma un orden en mo-vimiento. En las décadas de 1950 y 1960 subterrá-neos, automóviles, ascensores, aire acondicionado,escaleras mecánicas y televisión adecuaron la ideo-logía del espectáculo a la industria del confort. Lamovilidad sincronizada de la ciudad permitió des-plegar un ideal de felicidad privada entre electrodo-mésticos y entorno artificializado. Entonces, toda-vía era posible oponerle el modelo de la festividadpública, cuando aún no se había atrofiado el gustopor el andar a ciegas. En un mundo de redes infor-máticas, videocámaras, televisión cableada, aero-

puertos, satélites artificiales y vacaciones empaque-tadas sólo los delincuentes, los seres sin hogar y de-más lúmpenes siguen participando sin más remediode la deriva. El resto se ajusta a la omnipresentequietud móvil.

En el guión de su última película, In girumimus nocte et consumimur igni, rodada diez añosdespués de la publicación de La sociedad del espectá -culo, Debord describiría amarga y descarnadamen-te la condición humana: «ganapanes que se creengente de propiedad, ignorantes que se creen letra-dos y muertos que creen que votan» (...) «se los tra-ta mitad como esclavos de campo de concentra-ción, mitad como niños estúpidos» (...) «por prime-ra vez en la historia los pobres creen que formanparte de una elite económica, a pesar de toda la evi-dencia en contra». Gente, entonces, que se engañaa sí misma sobre casi todo. A la distancia, compren-demos mejor los experimentos urbanos de los situa-cionistas como prácticas cotidianas testeadoras deestilos de vida. El rechazo a la sociedad espectacu-lar, la crítica a la organización de la circulación ur-bana, la tergiversación de materiales artísticos ad-ministrados y, como alternativa, la construccióndel mundo bajo el signo de la situación no fueronúnicamente tácticas para fomentar la vida táctilcontra la representación contemplada; también ex-presan la inquietud por fundar un ámbito de liber-tad en donde pueda desplegarse una estilística de laexistencia. El situacionismo sería, en su centro degravedad político, la ambición de que la vida coti-diana se convierta en un subproducto del arte; enun medio para dar forma artística a la existencia.De modo que deriva, tergiversación, urbanismounitario y construcción de situaciones apostabantanto a renovar un suelo como a forzar a los meca-nismos ocultos del espectáculo a volverse visibles.De lo primero sólo nos quedan los testimonios dequienes, durante todo el siglo, singularizaron susvidas. Sus tácticas estéticas dirigidas contra la socie-dad administrada, en cambio, son las uvas amargasque llenan la copa de su triunfo teórico, pues laépoca burguesa ya había comenzado a recurrir a lasvanguardias como vacuna inoculada a su propiosistema de vida: la terapéutica supuso conceder almundo una apariencia surreal. Desde entonces elespectáculo se obligó a sí mismo a renovarse a tra-vés de la exposición obscena de sus cimientos. Lasinceridad del poderoso se hace posible sólo des-pués que intelectuales y políticos decretan que la


crítica al espectáculo no es herética sino absurda,pues el espectáculo resulta ser crítico paródico de símismo. Pero ya antes se había garantizado la pobre-za espiritual de la población.

ALIENACIÓN

Puede asombrar que Guy Debord remita elanálisis de la sociedad del espectáculo a conflictoshoy olvidados entre leninistas, anarquistas y conse-jistas. El ciudadano modelo contemporáneo supo-ne que el mundo comenzó a existir cuarenta o cin-cuenta años atrás, pero quien pretenda minar la ar-quitectura de la representación debe remontar losafluentes de las ideas que dragaron el camino o, loque es lo mismo, que aspiraron a lo imposible. Jus-tamente la cultura espectacular vino a desorganizarla precaria unidad de los trabajadores garantizadapor una cultura festiva en común. La administra-ción del estado de cosas siempre ha necesitado deexpertos en el arte de la desorganización de la co-munidad, pero la historia de la guerra política con-tra el Estado es también la historia de la amistadpolítica. En la promoción de otra sociabilidad, des-de Fourier al situacionismo, siempre encontrare-mos la vindicación de la fiesta y el banquete y el re-chazo a la vida cotidiana alienada.

Las raíces genealógicas del libro de Debord sehunden tanto en la tradición socialista como en laestética vanguardista. El sindicalismo revoluciona-rio, el anarcosindicalismo, el consejismo obrero, laobra de Anton Panekkoek, el surrealismo, la críticaa la vida cotidiana en la obra de Henri Lefèbvre, elanálisis de las sociedades soviéticas emprendidaspor los miembros de la revista Socialisme ou Barba-rie, las tácticas dadaístas y, por fin, la lectura deHistoria y conciencia de clase, de Gyorgy Lukács.El libro de Lefèbvre es de 1948, y el de Lukács setradujo al francés luego de la Segunda GuerraMundial; junto a una obra sobre la alienación deJoseph Gabel y al elogio surrealista de la imagina-ción constituirán la base de la idea de alienación ala que se remite Debord. Los situacionistas conce-dieron la mayor importancia a la pauperización dela vida cumplida en los procedimientos de consu-mo más que a la efectuada en el proceso laboral.Ambos requieren de un cuidadoso diseño de lassensibilidades, pero mientras los bastoneros del re-loj ya habían logrado cronometrar los días y las no-

ches, sólo recientemente se ha mejorado el instru-mental burilador para tatuar el alma. La alienaciónno es una sustancia que se encaja de una sola vez;debe ser impuesta y reconstituida cotidianamente.El resultado es banal, pero está logrado: el espectá-culo no sólo concede dosis calibradas de goce, tam-bién un atisbo del mundo redimido a través delconsumo prometido. ¿Debord nos remite a temasanticuados y mal planteados, la “falsa conciencia” yla “revolución”? En todo caso, plantea de modofuerte un tema sobre el cual todo está aún por de-cirse. Porque Debord también percibió la senilidadde los conceptos necesitó revisar la historia de lasdisputas sobre el Estado, la ideología y la utopía afin de sustraer el horizonte de la revolución a esaforma rústica de la separación espectacular emble-matizada por el monoteísmo ideológico de Estado.

Un caso puntual: la televisión. Ella ofrece unmanual de instrucciones para la vida, pero a suesencia no se la hallará en el análisis de su conteni-do sino en la red de relaciones en la cual ella operay en su eficacia para organizar el campo de visiónhumano. Justamente porque no es una “luz mala”inventada para alienar, es preferible abarcar el jue-go de estrategias que la superan y en las que está in-corporada. Como se sabe, la antigua cartografía te-rritorial se ha transformado en una geoatmósferaaudiovisual: cambia entonces el modo de regular altrafico simbólico de población. En un territorio“físico” se controlan cuerpos y conductas, pero enun territorio audiovisual se regulan opiniones yperspectivas visuales. Previamente, la televisión –yahora, la red informática– permitió la deslocaliza-ción geográfica de la información, el debilitamien-to de identidades étnicas y nacionales y la confu-sión de la experiencia misma del espacio físico.Una estrategia paralela y complementaria logrómovilizar a la población según criterios estadísti-cos: los límites de la vista y de la encuesta devienenlas fronteras conscientes del mundo. Lo que resta,excluido de esa visibilidad total, se abre a lo oscu-ro. Cuando la televisión está encendida se transfor-ma en el centro del universo del ciudadano demo-crático: ninguna otra galaxia, ningún otro sol exis-te. Siendo un aparato de absorción de la mirada,transforma al ojo en un parche donde retumba eltam-tam continuo del más allá del toma-corriente.Este objeto mutante, esta miríada de ahoras sincro-nizados, esta alquimia de fragmentos visuales, estosestímulos que no parecen remitirse a un estado ma-


yor constituyen, en verdad, la red nerviosa del cuer-po social: abren una visibilidad. Como antes las es-taciones ferroviarias en un mapa nacional, hoy sonlas pantallas terminales los alfileres que colorean unmapa cableado. La sociedad mediática está en mo-vimiento, pero el cuerpo no.

Guy Debord ha escrito: “El arte de la conversa-ción está muerto, y pronto lo estarán casi todos losque saben hablar”. El ojo y el tacto aprenden a bo-rrar todo aquello que contradiga el marco de visibi-lidad y tactilidad al que el cuerpo se ha adaptadocomo a un nicho psíquico: así también los marinosmedievales evitaban el mar abierto. Pertenecer alorden de la representación concede privilegios: tan-to televisión como espectador proceden a una tra-bajo dual de traducción de uno hacia el otro, perolas claves esteganográficas las impone la antenatransmisora. De allí que el crítico progresista fraca-se necesariamente cuando analiza el espectáculo te-levisivo: se muestra contrario a su retórica pero em-plea su gramática y se somete a su campo visual. Lainsistencia de Debord en la dimensión política deladvenimiento de la sociedad espectacular es bastan-te más que una obsesión. El síntoma de nuestraépoca se muestra en el hecho de que estamos sien-do observados todo el tiempo. El Estado ha refina-do sus instrumentos de vigilancia. Ocultarse seráuna de las tareas más ímprobas del futuro. Y a losque pretendan dañar al capital circulante por las re-des informáticas les espera su propia ordalía. Re-cientemente se ha llevado a juicio por primera veza un diseñador de virus informáticos, quienes, en losuyo, son artistas. Nunca antes alguien había sidoenjuiciado a causa de sus virtualidades más que desus actos. Este caso testigo revela la amenaza que secierne sobre la fiabilidad y la seguridad de las nue-vas armaduras del capital: en otras épocas se la lla-maba sabotaje obrero. Las metáforas patológicasque se usan en estos casos (máquina “infectada”,programa “peligroso”, datos “limpios”, virus “be-nigno”, “contagio”) anuncian que las funciones vi-tales del cuerpo humano en la sociedad espectacu-lar ya no están localizadas en organismos sino ensus extensiones mediáticas.

COLOFÓN

La sociedad del espectáculo podría haber sido laantioda de nuestra época, una lápida para la socie-

dad espectacular escrita en tesis aforísticas, peronació sietemesino y sin audiencia posible: paracuando el objeto de su crítica había alcanzado lamadurez, el frente de batalla de la utopía ya estabasilenciado. Veinte años después, Debord publicóuna serie de glosas a manera de revisión de su pro-pio libro y las tituló Comentarios a la sociedad dele s p e c t á c u l o. Allí se postula la emergencia de “lo es-pectacular integrado” como superación de las dosvariantes que nacieron con el siglo: el poder espec-tacular concentrado (que prioriza la ideología delEstado totalitario como verdad) y el difuso (queprescribe la elección deliberada de una variedad demercancías). La combinación de ambos se cumplea través de la incesante renovación tecnológica, lafusión económica entre lo público y lo privado, laimposición de un verosímil que no admite replica,y la abolición de la memoria histórica. No menossignificativo que estas mutaciones resulta la perse-cución y descalificación de las maneras de vivir, losprocedimientos políticos o los modos de pensa-miento no colonizados por el espectáculo. Pero alos nuevos “enemigos del pueblo” ni siquiera se losjuzga, sólo se hace silencio a su alrededor.

Por treinta años Guy Debord vivió al costadode su sociedad. Justamente, libelos antiestatales,eventos escandalosos, un par de libros, seis pelícu-las experimentales, el aprestamiento del rescoldopara los fuegos europeos de 1968 y la organizaciónde una Internacional no constituyen un curricu-lum escueto para una sola vida. Puede considerár-selos como pruebas de imprenta de una épocanunca advenida y como prueba de lo que un solohombre es capaz de hacer con su biografía. Ahora,que algunas décadas se han ido, ya es posible vis-lumbrar la grandeza de esas revistas marginales, deesos manifiestos en los cuales agudezas teóricas, in-sultos y disputas facciosas lograban un punto ópti-mo de armonía; ahora ya es posible sentirnos con-temporáneos de este ser iracundo, médium de loirrepresentable, que supo vivir contra el espectácu-lo a fin de cumplir sin dilaciones con las exigenciasde la utopía. Del reino del horizonte que nos fue-ra momentáneamente acercado sólo restan escom-bros, palabras sueltas y fotocopias amarillentas,con las que todavía se ensañan de vez en cuandolos poderes de turno a fin de aleccionar a cualquie-ra que pregunte por el antimundo. Y la memoriade aquellos que lo pregonaron se disipa en la este-la abierta por los titanes de la época: pero ese es el


destino de los náufragos, ellos escriben sus últimosmensajes en el agua. Recuperamos el libro clave deGuy Debord, no para satisfacer el gusto estéril porla marginalia de izquierda ni para vindicar la estir-pe amenazada del pensamiento libertario ni paraexhumar inútilmente una obra profética, sino por-que, a veces, en temas de actualidad, es preferiblerecurrir a los muertos. No pocas veces piensan me-jor que los vivos.

[De la presentación a La sociedad del espectáculode Guy Debord. Buenos Aires: La marca editora,2003.]

[SUPERVISÓ: H.W., 2007]

EL AUTOR Christian Ferrer nació en Argentina en1960. Es ensayista y sociólogo. Enseña Filosofía dela Técnica en la Facultad de Ciencias Sociales de laUniversidad de Buenos Aires. Integró los gruposeditores de las revistas Utopía, Fahrenheit 450 , LaCaja y La Letra A. Actualmente integra los de lasrevistas El Ojo Mocho y Artefacto. Ha publicado loslibros El lenguaje libertario y Mal de Ojo. Ensayo so -bre la violencia técnica, así como Prosa plebeya, re-copilación de ensayos del poeta Néstor Perlongher,Antología del Pensamiento Anarquista Contemporá -neo, y Lírica social amarga, compilación de escritosinéditos de Ezequiel Martínez Estrada.

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El mundo inmóvil, de Christian Ferrer