Los efectos del artículo de Reyner Banham “TheNew Brutalism”, publicado en diciembre de1955, no se hicieron esperar. En el número del

12 de abril del año siguiente, la revista The Archi-tect’s Journal se hacía eco de un «debate reciente»sobre Nuevo Brutalismo, que había tenido lugar enel Institute of ContemporaryArts (ICA) de Londres.La reseña, titulada con cierta ironía “New BrutalismDefined At Last”, aludía a las diferentes «definicio-nes del mismo» que se podían inferir de las inter-venciones de los cuatro convocados: Toni del Ren-zio, D.F. Tomlin (un estudiante), Ronald Jenkins yJohn Summerson. Como era de esperar, las discre-pancias eran numerosas y de toda índole. No obs-tante, una de las cosas en las que los cuatro estabande acuerdo era en que, al menos, el Nuevo Brutalis-mo había incitado al debate sobre la arquitectura, in-

cluso a alguien como J. Summerson, quien afirmabano creer en su existencia.

La carta en la que Eric de Maré relata el origen deltérmino se publica en agosto. Ese mismo mes, en laWhitechapel Gallery de Londres, se inaugura la ex-posición This is Tomorrow, uno de los hitos funda-mentales de la cultura Pop1. En la reseña que hizopara Architectural Review, Banham se refería alNuevo Brutalismo al comentar el pabellón del grupo6, ‘Patio & Pavilion’, realizado por los Smithson, N.Henderson y E. Paolozzi, y el del grupo 2, obra de J.Voelcker, R. Hamilton y J. McHale. Del primero va-loraba sobre todo la inclusión de elementos, califi-cados por él de esculturas, que evocaban las «activi-dades y necesidades humanas». Del segundo, el que«tiene más en común con el de los Nuevo Brutalis-

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El Nuevo Brutalismo, otra vuelta de tuerca

María Teresa Valcarce Labrador

Tal como se anunció, el presente artículo es lasegunda parte del publicado por la autora sobre elmismo tema en el número anterior de Cuaderno deNotas. En él se exponían el conjunto de hechos quecondujeron a la denominación de dicha corrientecomo tal, así como a la definición y difusión de susideas hasta la publicación, a mediados de los 50,del conocido artículo de Reyner Banham titulado“The New Brutalism”en la revista inglesaArchitectural Review. El hilo del discurso seretoma aquí en el mismo punto en que se dejó y,tras un recorrido a través del debate que suscitódicho texto tanto en el ámbito editorial británico

como en el foráneo, expone una serie de ejemplosconstruidos a partir de entonces y hasta bienavanzada la siguiente década, que se recogieron enel único libro de carácter específico publicadohasta la fecha: The New Brutalism: Ethic orAesthetic?, escrito por el mismo Banham en 1966.

Conviene recordar a los lectores que elartículo anterior incluía una extensa bibliografíacomentada sobre el tema a la que se hacereferencia en este escrito.

tas que ningún otro», destacaba el empleo que sus au-tores hacían de las imágenes. De ambos subrayabaque «ninguno se basa en conceptos abstractos sinoen imágenes concretas [...] que se resisten a una cla-sificación por las disciplinas geométricas que domi-nan la mayoría de los pabellones». Una vez más, pa-rece que el interés de Banham se centraba en ponerde relieve aquellas características de los pabellones,que los harían merecedores de engrosar la lista de lasmanifestaciones del Nuevo Brutalismo; lo que a suvez le permitía matizar aún más esas características.

La revista Architectural Design avivó la polémica,en la primavera del año siguiente, con el artículo“Thoughts in progress The New Brutalism” publica-do en su sección OPINION. Ésta, aunque anónima,habitualmente corría a cargo de Theo Crosby. En elencabezamiento, se animaba a los lectores a queman-dasen sus puntos de vista sobre el tema para publi-carlos posteriormente. El texto se desarrollaba enforma de diálogo entre dos supuestos oponentes: unomantenía una postura crítica, el otro asumía el papeldedefensor. Sucontenidoabordabauna seriedecues-tiones espinosas, como la dificultad que todavía en-trañaba discernir lo que era el Nuevo Brutalismo, laescasez de edificios construidos y la casi exclusivaexistencia de «declaraciones y unos cuantos dibu-jos». Se refería a la escuela de Hunstanton y el pro-yecto de los Smithson para la Universidad de Shef-field y, como no, al artículo de Banham y algunos delos temas tratados en él: los materiales as found, latopología, las tres condiciones que han de tener lasobras brutalistas, las conexiones con Le Corbusier...

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This isTomorrow: ‘Patio&Pavillion’. Grupo6 (A.yP.Smith-son, N. Henderson y E. Paolozzi), 1956.

This isTomorrow: ‘Patio&Pavillion’. Grupo6 (A.yP.Smith-son, N. Henderson y E. Paolozzi), 1956.

This is Tomorrow: Pabellón del grupo 2 (J. Voelcker, R. Ha-milton y J. McHale), 1956.

Ni que decir tiene que el debate se quedaba en tablas.

En cambio, la respuesta de los Smithson se hallabaen la página siguiente bajo el título: “The New Bru-talism. Alison and Peter Smithson answer the criti-cism on the opposite page”. En unos breves párrafos,los autores del único ‘manifiesto’ sobre el NuevoBrutalismo, exponían la evolución de su trabajo eideas desde aquella primera declaración de princi-pios. Los nuevos planteamientos tenían ahora másque ver con «el problema en su conjunto de las aso-ciaciones humanas y la relación que la edificación yla comunidad tienen con ellas». Para los Smithson elNuevo Brutalismo era, y siempre había sido, unacuestión de actitud ante la arquitectura en cada mo-mento; y ahora los problemas eran otros muy distin-tos de los de la inmediata posguerra. Los objetivosdel Nuevo Brutalismo se expresaban con determina-ción en las últimas líneas: «El Brutalismo trata dehacer frente a una sociedad de producción en masa yde extraer una poesía áspera a partir de las confusasy potentes fuerzas que están en juego. Hasta ahora,el Brutalismo se ha debatido estilísticamente mien-tras su esencia es ética»

Esas nuevas inquietudes a las que aludían los Smith-

son se reflejaban tanto en los textos como en los pro-yectos de esos años. Entre los primeros, cabría citarartículos como “The Built World: Urban reidentifi-cation” o “Whiter CIAM?”. Entre los proyectos hayque destacar la propuesta para viviendas rurales,realizada para presentar al CIAM X, celebrado enDubrovnik, que supuso la definitiva puesta en crisisde los CIAM. Su postura frente a la sociedad de pro-ducción en masa se hacía evidente en el modelo parala Casa del Futuro, construido para el concurso con-vocado por el periódicoThe Daily Mail en 1956. ParaA. y P. Smithson, la vivienda popular en las grandesciudades tenía en la industrialización uno de sus me-jores aliados. Sin embargo, la casa industrializada, osi se prefiere prefabricada, ya no era el resultado deensamblar componentes producidos industrialmen-te; la casa en sí misma, como una totalidad, era unproducto de la industria susceptible de fabricarse enserie, como un automóvil.

Pero volvamos a la polémica suscitada por Architec-tural Design. Dosmesesmás tarde, se publicaron va-rias respuestas (no se sabe si eran todas o sólo algu-nas) remitidas a petición de ‘Opinion’; entre ellas unade R. Banham. De nuevo, éstas reflejaban lo contro-vertido del tema, ya que a ninguna le era indiferente

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‘Casa del Futuro’: A. y P. Smithson, 1956. Vista del patio.

y todas se ponían a favor o en contra. Las que se si-tuaban a favor ponían en entredicho las críticas ver-tidas por la revista y las «incorrecciones» allí expre-sadas. Así mismo, puntualizaban los errores de in-terpretación de las ideas tanto de Banham como delos Smithson. Las que estaban en contra hacían hin-capié en la ausencia de edificios construidos y se pre-guntaban si el Nuevo Brutalismo era algo más que laarquitectura de A. y P. Smithson.

En cualquier caso, y dejando a un lado el debate enel ámbito de la cultura arquitectónica inglesa, el ar-tículo de Banham “The New Brutalism” contribuyó,sin duda, a la difusión de las ideas del supuesto mo-vimiento. Prueba de ello es, por ejemplo, la publica-ción, en el nº 4 de la revista italiana ZODIAC, de una“Conversation on Brutalism”, precedida de un edi-torial en el que el Nuevo Brutalismo se comparabacon el denominado «Ornamented Modern», nombreque se daba a una de las tendencias de la «arquitec-tura oficial en USA», en ese momento.

Los participantes en la conversación eran Jane B.Drew, Maxwell Fry, y Alison y Peter Smithson. Enella se referían a la «verdadera estética de la máqui-na que debía surgir»; a los nuevos problemas que

tenía la ciudad como consecuencia, sobre todo, de lautilización del automóvil; a las comunicaciones; aUSA; a los edificios de oficinas; a los electrodomés-ticos; a los materiales as found que «no implican elrechazo del mármol, el enfoscado y el acero»... y amuchas cosas más. De la conversación se podía de-ducir que, para entonces, el interés de los implicadosen el Nuevo Brutalismo se había desplazado a la ciu-dad y los nuevos modos de habitarla propiciados porel acceso de gran parte de los ciudadanos a los obje-tos de consumo2. Una ciudad «cuyo espacio debe ex-presar que es una red de comunicaciones» y que espreciso «re-adaptar a la escala del movimiento delautomóvil, pero en la que, obviamente, deberá haberlugares donde la velocidad del coche se reduzca prác-ticamente a cero o en los que el coche se excluyacompletamente». Por otra parte, y a propósito de losmateriales y su modo de utilización, habría que re-cordar que, en esa época, A. y P. Smithson estabanconstruyendo la sede del periódicoThe Economist enLondres.

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‘Casa del Futuro’. A. y P. Smithson, 1956.Sede de ‘The Economist’. A. y P. Smithson, Londres, 1967.

Pero probablemente la mejor prueba de la difusiónde las ideas del Nuevo Brutalismo son algunos de losedificios que se construyeron tanto en Europa comoen América, e incluso en Japón, desde mediados delos años 50 hasta bien entrada la década de los 60. Yhabría que señalar aquí, que la inclusión de muchosde ellos en la posible lista de las obras brutalistas, nofue sólo responsabilidad deBanham, sino también deotros críticos e historiadores. Es más, en no pocoscasos, fueron los propios autores los que se declara-ron seguidores del polémico movimiento; si aún po-demos seguir considerándolo así.

A una parte de esos edificios se refiere Reyner Ban-ham en su libro, publicado en 1966, con el significa-tivo título de The New Brutalism: ethic or aesthetic?.De él también es significativo el prefacio en el quededica el libro «... al director de “Documents of Mo-dernArchitecture”3 quiénme sorprendió en 1963 conla idea de que elNuevo brutalismo constituía un temamuy adecuado para un estudio profundo» y en el quecita a «Peter Smithson, fundador del Nuevo Bruta-lismo». El libro, al igual que su artículo de once añosatrás, tieneunclaro carácter didáctico.Ytambién estavez, este carácter reside en gran medida en las imá-genes que, en número de 303, ocupan más de las dosterceras partes de las páginas.

En el texto,Banham intenta aclarar los temasya abor-dados antes, tratándolos con más extensión e incor-porando algunas de las nuevas obras producidas. Eneste sentido es bastante esclarecedor el capítulo titu-lado “El final del viejo urbanismo”, en el que iden-tifica el Brutalismo con el Team X, en su actitud crí-tica hacía el urbanismo derivado de la Carta de Ate-nas: «Si se careciese del adjetivo “brutalistas”, esmuy probable que los adeptos de esta tendencia fue-sen conocidos con el nombre de Team X y recorda-dos como los destructores de los CIAM». Al mismotiempo, construye una historia del Nuevo Brutalis-mo, hasta la fecha, con una coherencia interna in-contestable y en la que, sin embargo, no deja de cons-tatar sus dudas respecto a determinados datos y he-chos.

Pero en el fondo, parece que lo que de verdad le im-porta es responder a la pregunta del título, omás biendilucidar cuáles son las características del NuevoBrutalismo que pertenecen a cada una de las dos ver-tientes: la ética y la estética. Cuáles son las que con-ciernen a la actitud a que se referían los Smithson ensu momento, y cuáles tienen más que ver con aspec-

tos estrictamente formales, en este caso confundidos,habitualmente, con los materiales y el modo de uti-lizarlos.

Para Banham la vertiente ética se identifica, en pri-mera instancia, con la búsqueda de una «arquitectu-ra otra», aquélla que «podría llegar a abandonar losconceptos de composición, simetría, orden, propor-ción, [...] tal cual se enseña en las “Ecoles des Beaux-Arts” y se conserva piadosamente en la arquitecturamoderna del Estilo Internacional y en sus sucesores

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Casas Jaoul. LeCorbusier, Neully-sur-Seine, 1956.Vistas ex-terior (arriba) e interior (abajo).

de la posguerra». En este sentido considera funda-mental la aportación de Buckminster Fuller y los ar-quitectos brutalistas que «en última instancia teníanpresentes las tradicionesde la arquitectura [...] supro-pósito no es una “arquitectura otra” sino, como siem-pre ir “hacia una arquitectura”». Si la vertiente éticase relaciona con una de las obras escritas de Le Cor-busier —Vers une architecture— la vertiente estéti-ca deriva de una de sus obras construidas: las casasJaoul. En el capítulo que lleva ese nombre afirma:«El Brutalismo como estilo resultó ser una cuestiónde superficies derivadas de Jaoul. [...] las Casas Jaoulsiguen siendo la fuente espiritual del brutalismocomo estilo».

De esta manera, también viene a decir que la ver-tiente estética se desarrolló después que la ética. Dehecho, en el capítulo titulado “El estilo brutalista”comenta: «El Brutalismo llegó a ser una arquitectu-ra, un idioma, un estilo vernáculo [...] incluso per-diendo algo del fervor moral que iluminó sus prime-ras intenciones de ser una ética». Por otra parte, re-conoce que ha sido el Brutalismo como estilo el queha alcanzado una mayor difusión: «En cierta fase delproceso, el Brutalismo comenzó a independizarse enel sentido en que se comprende hoy. En el uso comúninternacional [...] se convirtió en una definición máslimitada, relacionada sobre todo con el modo de tra-tar las superficies». En su opinión, esto ha tergiver-sado los planteamientos iniciales, que tenían unmayor contenido ideológico: «Se ha generalizado laidea de que el Nuevo Brutalismo se basa principal-mente en la clara manifestación de los materiales yen las superficies sin revestir ni pulir, pero este ca-rácter no hace justicia a lo que pensaban los Smith-son en aquel tiempo [...] que incluía una ética sociala la que daban más valor que a la estética formal ar-quitectónica».

Para aclarar y matizar un poco más estos conceptos,Banham analiza una serie de obras, intentando dis-cernir en ellas los dos ámbitos. En algunos casos,como el Instituto Marchiondi en Milán o el conjun-to de viviendas Park Hill en Sheffield, aún va máslejos, señalándolos como ejemplos modélicos. Y esal calificarlos como tales, cuando Banham se descu-bre más partidario de la vertiente ética que de la es-tética. Además, incluso cuando se refiere a cuestio-nes de carácter formal, lo que realmente le interesaes lo que él considera auténticamente brutalista: laorganización del edificio. Es decir valora más aqué-llos aspectos formales que se entienden como con-

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Instituto Marchiondi. Vittorio Vigano, Milán, 1958.

Conjunto de viviendas ‘Park Hill’. Jack Lynn, Ivor Smith,Frederick Nicklin y J. Lewis Womersley, Sheffield, 1961.

secuencia de una actitud ética y en menor medida lascualidades que derivan de un determinado uso de losmateriales como voluntad de estilo.

Esta cuestión se hace patente, por ejemplo, en el co-mentario sobre dos de las obras de Paul Rudolf enNew Haven, el edificio de Arte y Arquitectura de laUniversidad de Yale y la residencia para estudiantescasados: «... Paul Rudolf, que recibe con asiduidadel apelativo de “brutalista”, no lo es su edificio deArte y Arquitectura de la Universidad de Yale, consus artificiosas superficies de hormigón basto, sinosu residencia para estudiantes casados de la mismauniversidad, sobre la que el propio arquitecto escri-bió: “La concebí como un pueblo, no como una vi-vienda [...] los espacios entre los apartamentos sonimportantes [...] patios, terrazas, pasos, entradas”».

Este tratamiento del espacio público en los conjun-tos de viviendas es lo que Banham aprecia tambiénen obras como laColoniaHalen, cerca deBerna, obrade Atelier 5, o el bloque de viviendas Harumi deKunioMayekawa enTokio. En lo que respecta a ParkHill es concluyente: «La cruzada del brutalismo a

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Universidad de Yale: Residencia para estudiantes casados(arriba) y edificio de Arte y Arquitectura (abajo). Paul Ru-dolph, New Haven (Conn.), 1962 y 1964, respectivamente.

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Colonia Halen.Atelier 5, Berna, 1961. Vista general del con-junto (arriba) y del frente aterrazado de las viviendas (dere-cha).

Viviendas Harumi. Kunio Mayekawa, Tokio, 1958. Vistageneral (izquierda) y detalle de las terrazas (abajo).

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Conjunto de viviendas ‘Park Hill’. Plantas y sección de los pisos alto, bajo y al nivel de los pasajes (arriba a la izquierda), planogeneral —en trazo negro los pasajes de comunicación— (arriba a la derecha) y vista aérea del conjunto (abajo).

favor de unhábitatmejor pormedio del planeamientode conjuntos culmina probablemente en Park Hill».Al final del capítulo en el que trata el tema de la vi-vienda colectiva subraya la aportación del NuevoBrutalismo: «El mundo puede no estar de acuerdocon la estética brutalista; pero la conciencia arqui-tectónica mundial se ha enriquecido de unmodo per-manente con la ética del Brutalismo».

En otro orden de cosas, habría que recordar que laorganización del edificio brutalista corresponde a lade una estructura regida por relaciones de caráctertopológico sin voluntad de forma, es decir es algo asícomo una anti-composición, si se considera la com-posición en el sentido tradicional. De ahí el reprocheque hace a los Smithson, hacia el final del libro, apropósito del edificio de The Economist: «Lejos deser un ejemplo de arquitectura “otra” es un ejerciciode diseño dentro de la gran tradición». Algo pareci-do apunta también con respecto a la Facultad de In-geniería de la Universidad de Leicester, obra de J.Stirling y J. Gowan. No obstante, pocos párrafos des-

pués, disculpa a todos ellos, al tiempo que reconocesu valía como arquitectos.

Como no podía ser menos, la primera crítica al libroestaba firmada por Alison y Peter Smithson y apare-ció cuando aún no había finalizado el año.A lo largodel año siguiente se sucedieron unas cuantas más,casi todas ellas en forma de reseñas. Y a decir ver-dad, éstas, aunque no todas, si algo tenían en comúnera cierta irritación hacia su autor y la consiguienteacidez de los comentarios. No pretendo hacer de abo-gado del diablo, entre otras cosas porque Banham sedefiende solo, pero consideradas con cierta perspec-tiva, esas críticas resultan un tanto excesivas. Tam-poco se pretende ahora analizarlas y, mucho menosjustificar y/o enjuiciar a unos y otros, ya que eso su-pondría llevar este texto más allá de sus propósitos.En este sentido remito al lector a la bibliografía y quesaque sus propias conclusiones.

No obstante, cabría hacer un par de apostillas, preci-samente acerca de alguno de los temas tratados enlos textos más ecuánimes. La primera es con respec-to a la muerte del Nuevo Brutalismo, a manos delpropio Banham, que señala R. Boyd en “The Sad endof New Brutalism”: «De manera que lo que sucediófue que el día en que los Smithson consiguieron cier-to éxito con una buena obra [...] el Nuevo Brutalis-mo murió. [...] Así el autor que apadrinó el NuevoBrutalismo [...] finalmente lo mató con su propiamano en la página...». De esta supuesta muerte tam-bién dejaba constancia F. Jenkins en “Identificationof a corpse”, al aludir a los comentarios del autorsobre el edificio de The Economist y el de la Facul-tad de Ingeniería de la Universidad de Leicester: «...según el último capítulo “Memorias de un supervi-viente”, él [Banham] ahora también ha testificado sumuerte, o al menos la de su contribución británica».Es decir, en el mejor de los casos, el autor habría ex-tendido el certificado de defunción del Nuevo Bru-talismo. Eso supone afirmar que Banham lo identifi-caba con la obra de los Smithson y la de Stirling yGowan. Aunque esa identificación era un lugarcomún en las críticas a Banham a propósito del tema,de la lectura del libro y a la vista de las obras arqui-tectónicas que en él analiza, no se puede inferir talidentificación. Lo único que cabe deducir es que elautor pensaba que los cuatro arquitectos se movían,en ese momento, por otros derroteros. Lo que, todohay que decirlo, es bien cierto.

La otra puntualización también tiene que ver con la

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Laboratorios de la Facultad de Ingeniería de la Universidadde Leicester. J. Stirling y J. Gowan, 1963.

reseña de F. Jenkins y, en particular, con el comen-tario acercade la falta deperspectivaparapoderhacerun juicio de valor acertado sobre el Nuevo Brutalis-mo: «No podemos valorar el Nuevo Brutalismo niestablecer su grado de importancia hasta que seamoscapaces de definirlo más adelante y verlo en el con-texto de antes y después [...] y para la historia de estetema imagino que tendremos que esperar, al menos,otros veinte años». Efectivamente, el carácter demu-chas de las críticas de entonces se puede achacar, engran parte, a la proximidad temporal.

Han pasado ya bastantes más de veinte años. Tantos,que algunos de los protagonistas, así comode los par-tidarios y de los detractores, del Nuevo Brutalismoyano se encuentran entre nosotros.Durante esos añosse han escrito unas cuantas historias de la arquitec-tura que incluyen ese periodo.Aunque todo elmundosabe que las historias nunca son del todo objetivas,puestos a hacer unavaloración inicial del asunto aquí,ésta podría tener una base en esas historias. Y la pri-

mera conclusión que se extrae es que, si todavía al-guien duda de si el Nuevo Brutalismo existió o no,lo que no podrá negar es que todas esas historias dancuentade su existencia y seocupandel temaenmayoro menor medida4. También todas coinciden al seña-lar a sus principales protagonistas, las obras más sig-nificativas y sus características más difundidas. Peroquizá lo más importante es que también todas aludena que sus ideas suponían una crítica hacia la arqui-tectura que, habiendo heredado los presupuestos delMovimiento Moderno, los había malversado.

Esta actitud crítica, que entonces también se mani-festaba en otras arquitecturas coetáneas, intentabarescatar los auténticos principios que habían dadoorigen a la arquitectura moderna. Unas ideas en lasque la modernidad no era tanto una cuestión de len-guaje sino más bien de actitud moral al enfrentarse alos problemas que plantea la sociedad en cada mo-mento. Es decir, una cuestión de ética más que de es-tética.

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1. Sobre la exposición existe abundante bibliografía en inglés.En castellano se puede encontrar una información bastanteamplia en: El Independent Group: la posguerra británica yla estética de la abundancia, editado por David Robbins,IVAM Centre Julio González, Valencia, 1990.

2. Algunos de estos temas ya habían sido tratados por A. y P.Smithson en artículos como “Cluster City. A New shape for

the comunity” en A.R., noviembre 1957, pp. 333-336, o “Mo-bility Road Systems” en A.D., octubre 1958, pp. 385-388.

3. Se refiere a Jürgen Joedicke.

4. Véase la Bibliografía en Cuaderno de Notas nº 7, p. 143.

Notas

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