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El ordenamiento del Paradiso

Juan VARELA-PORTAS Asociación Complutense de Dantología

1.- Una ordenación subyacente

El análisis sistemático de los símiles del Paradiso realizado en nuestra tesis doctoral1 nos ha llevado a atisbar la ordenación del cántico en su conjunto2.

En primer lugar nos lleva a afirmar que los significados alegóricos de la obra se extienden mucho más allá de lo hasta ahora considerado por los críticos. En general, se acepta la alegoría en algunos pasajes o figuras puntuales de la Commedia, como las tres fieras de la selva oscura, o Virgilio y Beatriz, o Gerione o Matelda, como en la procesión del Paraíso terrestre, etc., de modo que estos pasajes y personajes quedan como retales o jirones alegóricos perdidos en un texto que sólo se puede entender en su significado literal. Pero, ¿por qué Gerione y no Minos? ¿Por qué Matelda y no Stazio o Catón? ¿Por qué Virgilio y Beatriz y no Dante? ¿Por qué las fieras de la selva oscura y no Ulises o Farinata o Cavalcanti? ¿Por qué la procesión del Paraíso terrenal, que es una visión, y no las imágenes del celeste, que también lo son?

No deja de resultar sorprendente (y descorazonador) que, casi cuarenta años después de su publicación, sigan teniendo plena vigencia las palabras con que Charles Singleton comenzaba su Journey to Beatrice:

si sta leggendo la grande opera in quella che finisce per essere una versione mutila. Non che il testo del poema, come lo abbiamo, soffra di qualche grave lacuna: possiamo dire di avere l’opera nella sua integrità testuale.

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Le lacune sono piuttosto in noi lettori e consistono in quella insufficienza di cultura e in quella mancanza di consapevolezza che continuiamo a portare nella lettura del poema.

Questa accusa sia confermata dal fatto che non uno tra le dozzine di commenti della Commedia pubblicati negli ultimi cinquant’anni si preoccupa di seguire il disegno dell’allegoria più che in modo sporadico: in essi, l’attenzione del lettore viene richiamata appena sulle disiecta membra di quella che invece è una dimensione continua del poema. C’è poco da stupirsi che nel nostro tempo l’allegoria sia stata giudicata parte tanto facilmente trascurabile della poesia” (1968:5).

Nuestra primera conclusión queda, así, en consonancia con lo escrito por Singleton: el análisis de los símiles nos lleva a entender que toda la Commedia viene recorrida por un río subterráneo, un cauce oculto de significado alegórico que la subyace por entero y que es el que realmente la estructura, la ordena, la conforma como texto. Este río soterrado aflora aquí y allá a la superficie en pasajes y figuras cuyo significado literal la tradición exegética ha visto insuficiente para explicarlos, pero ello no implica que no exista en los otros pasajes y figuras en los que la crítica no ha considerado necesario desvelar un significado ulterior al literal. Es la vera sentenza de la obra, sin la cual se la mutila, como dice Singleton. No queremos decir con esto, por supuesto, que todos y cada uno de los pasajes, todos y cada uno de los términos tengan función alegórica, pues hay muchos de ellos que sirven para ayudar al lector a abrirse camino en esa alegoría y, con ella, llegar a una mejor comprensión: estamos pensando en, por ejemplo, los diversos discursos de Beatriz que explican diferentes cuestiones literalmente, pero que sirven fundamentalmente para ordenar el significado de las imágenes infundidas que Dante ve, para ayudarlo, y ayudarnos, a penetrar en su sentido, y que, en muchos casos, sólo adquieren plena coherencia textual si consideramos el significado alegórico global del episodio. Como tendremos ocasión de

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señalar, no sólo hay contemplatio en el Paradiso, sino también meditatio, por utilizar la terminología de Ricardo de San Víctor.

No todos los pasajes, así pues, tienen significado alegórico directo, pero sí todos los episodios en su conjunto y muchísimos más pasajes de los hasta ahora considerados alegóricos. En otras palabras, estamos afirmando la necesidad de un nuevo modo de leer la Commedia, un modo que busque sus auténticos significados y le restituya su plena coherencia, un modo exigido por el propio texto si se lo considera como producto ideológico históricamente enraizado, un modo, en fin, que lea el texto como un texto medieval, desde la concepción del mundo y el libro propia de la ideología que segrega la Commedia.

Este modo de leer el texto dantesco considerando la alegoría, del que el análisis de los símiles debe ser práctica fundamental, nos ha llevado a considerar la existencia en el caso del Paradiso de una ordenación alegórica que subyace a la aparente literal (un “disegno dell’allegoria”, decía Singleton). Desde siempre, se ha considerado la dificultad que se tiene en el Paradiso, en contraste con lo que sucede en Inferno y Purgatorio, para explicar la ordenación topográfica de la cantica, es decir, para explicar el orden en que se disponen los diversos personajes. Explica Quaglio en la voz Commedia de la ED (apartado 7):

non sono mancate in passato, e continuano ancor oggi, seppur in tono minore, le discussioni degl’interpreti intorno ai fondamenti morali dell’ordinamento fittizio, explicito nelle partizioni specifiche (...), non nelle coordinate generali che le reggono (...) Si tratta in verità di una topografia affatto libera e polivalente (...), in contraste manifesto con la divisione univoca degli altri regni rispondente ai concetti del male e della purificazione, e in armonia all’infinita varietà del bene che informa il Paradiso.

El propio Quaglio, en el mismo artículo, hace poco después un esbozo de ordenación moral del Paradiso:

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Nel Paradiso vero e proprio il criterio distintivo della beatitudine è costituito dalla carità: nel Paradiso delle sfere esso è affiancato da un giudizio etico-morale che classifica le anime secondo le virtù umane, cardinali e intellettuali (...) Il sistema dei cieli, che la scolastica aveva accolto dalla matrice platonico-aristotelica, consente a D. di ordinare i beati secondo la natura tipica loro, prodotta dagli influssi stellari e dal libero esercizio della virtù, e di disporli secondo le tre fondamentali categorie del tempo, la vita mondana, attiva e contemplativa. Nella vita mondana, che in sé, difettando di carità, è mancanza di virtù, sono compresi gli spiriti che appaiono nei primi tre cieli (dove appunto giunge l’ombra della terra); nella vita attiva essi sono ripartiti secondo le virtù cardinali nel cielo del Sole (prudenza e scienza: l’una prattica, l’altra speculativa), di Marte (fortezza) e di Giove (giustizia); l’ultima delle virtù, la temperanza, nella sua accezione eroico-ascetica accompagnata alla sapienza, raccoglie nel cielo di Saturno le anime dei contemplanti.

Esta ordenación, según el autor, se difumina en el Empíreo: Ma poiché nel Paradiso delle sfere è rilevata l’attività

umana e in quello della rosa la volontà divina, D. aggiunge nell’Empireo al criterio costante un diverso metro di giudizio, voluto dalla Grazia divina che misteriosamente ha predestinato un’altra ripartizione delle anime per gruppi (a destra i cristiani, a sinistra gli Ebrei, in alto gli adulti, dal mezzo in giù gl’infanti), articolando così in forme aperte, sfumate, innumerevoli, l’eterno mondo della beatitudine.

Por su parte, Erich Auerbach concibe la ordenación del Paradiso de un modo diverso, aun siendo la suya también una ordenación moral. Para él (1963:107 y ss.), no debe haber una separación entre los tres primeros cielos y el resto, sino tras los dos primeros, que constituyen una especie de antiparaíso. A continuación, los cuatro siguientes representan las formas de la caridad de la vida


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activa, en lo cual, si no fuese por la aparición en esta parte del cielo de Venus, que Quaglio incluye en la vida mundana y no en la activa, hay acuerdo entre los dos críticos: el Sol, para Auerbach, también sapiencia y prudencia; Marte, la fortaleza y Júpiter, la justicia. Sin embargo, Auerbach incluye en Venus la templanza, que Quaglio incluye en Saturno, como se ha visto, y deja para Saturno la representación del más alto grado de la escala moral, donde el orden moral del mundo se concluye. A partir de él, comienza la ascensión a la auténtica civitas Dei.

Como se ve, ambos críticos consideran la ordenación moral del Paradiso como solamente existente hasta el cielo de las esferas, pero ¿y después?. El orden moral ya no vale a partir del octavo cielo, con lo que la ordenación paradisíaca queda incompleta. El problema viene provocado, a nuestro entender, porque se están intentando aplicar al Paradiso métodos de ordenación idénticos a los aplicados al Inferno y al Purgatorio. Ahora bien, si ya a primera vista, como escribió Quaglio, nos encontramos con una “topografia affatto libera e polivalente (...) in contraste manifesto con la divisione univoca degli altri regni”, ¿por qué aplicar al Paradiso los mismos métodos de ordenación de los otros dos cánticos?

En efecto, nuestras investigaciones nos indican una diferencia fundamental: el Inferno y el Purgatorio se ordenan en virtud de lo que Dante ve (lo que Singleton llamaba los segni portadores del simbolismo de la Commedia, 1968:9), de los pecadores que va encontrando; en el Paradiso, en cambio, la ordenación depende, no de lo que Dante ve, sino de cómo lo ve (lo que Singleton llamaba la alegoría del viaje). Esto nos lleva a una siguiente conclusión no menos importante: mientras que en Inferno y Purgatorio la ordenación es esencialmente moral, en el Paradiso la ordenación es gnoseológica, depende, en el nivel literal, de cómo Dante ve; en el nivel alegórico, de cómo la imaginación imagina; en el anagógico, de cómo la mens in Deum tiende hacia Dios. En otras palabras, los beatos, a diferencia de los pecadores de los otros reinos, no se disponen en virtud de virtudes

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que poseen o representan, sino que se le presentan a Dante-imaginación-mens in Deum en función de las capacidades visuales-imaginativas-cognoscitivas de éste-ésta-ésta.

Este planteamiento no es por completo novedoso. El propio Quaglio, en el artículo antes citado de la ED, nos informa de otras propuestas interpretativas basadas en un orden gnoseológico:

Tra le varie proposte interpretative dei criteri generali che presiedono alla costruzione del Paradiso ci limiteremo a rammentare quella che vede riflessa in essa la dottrina tomistica dei tre gradi cognoscitivi (dei corpi celesti corrispondenti ai sette pianeti, degli spiriti celesti cioè degli angeli, di Dio nell’Empireo), che all’interno del primo grado articola in tre momenti la fiamma della carità (incipiente, proficiente, perfetta: il primo comprende il cielo della Luna, il secondo i tre seguenti, l’ultimo i tre finali). Ma ancor più suggestivo ci sembra il richiamo dantesco dell’Epistola citata (XIII, 80) a Riccardo di San Vittore, dal quale possiamo inferire che Dante ha inteso riproporre nella descrizione della sua ascesa a Dio, pur senza marcarne nettamente i passaggi, i sette gradi di ascendente perfezione visiva che S. Bonaventura nell’Itinerarium mentis ad Deum distingueva nel cammino mistico dell’anima che si alza alla contemplazione divina. La prima suddivisione bonaventuriana in tre gradi a seconda che l’anima contempla ciò che è sotto [sic, en realidad es fuera], dentro, sopra di sé, si rispecchia nella fondamentale tripartizione del Paradiso dantesco (le sette sfere, le Stelle fisse e il cielo cristallino, l’Empireo). Su questa base non solo si spiegano i vari aspetti nei quali le anime si presentano e i mutamenti del paessaggio paradisiaco, ma si integrano vicendevolmente, senza fratture d’ordine metafisico e teologico, collegandosi insieme, anche se distinti, il Paradiso delle sfere e il Paradiso della candida rosa.


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Como se ve, Quaglio percibe el problema que supone desgajar el cielo de las esferas de los otros tres, como hacen las ordenaciones morales, y señala la ventaja que frente a ellas supone un ordenamiento gnoseológico, que sí da una ordenación global del cántico. Por otra parte, acierta en tomar como referencias de ésta a Ricardo de San Víctor y a San Buenaventura, si bien la coincidencia entre sus “itinerarios” y el de Dante es algo más compleja de lo que él explica. Veámoslo.

En Varela-Portas 1994, 1995 y 1996 creemos haber demostrado –por medio del análisis del Símil de Glauco (I, 67-69) y del Símil del segundo sol (I, 61-63)– que todo el viaje astral de Dante es un rapto extático, una sucesión encadenada de visiones infundidas en la imaginación. Ello implica, como explicamos, que todo el Paradiso se construye siguiendo el mecanismo de la profecía, tal y como se describe, por ejemplo, en el Tratado de la profecía de la Summa tomista (II-II, q. 171-178), o en el libro XII del Super Genesi ad litteram de San Agustín. Esto es: por un lado, la infusión en la imaginación del profeta de las semejanzas imaginarias que son signo de las verdades divinas; por otro, la infusión de la luz intelectual divina añadida que aumenta su capacidad intelectual para que pueda entender esas imágenes (ver ST I, q. 12, a. 13; II-II, q. 173, a. 2; Super Gen... XII, 9, 20). Este doble proceso es el que le sucede a Dante en su ascensión cielo a cielo. En cada una de ellas, le viene infundida, a través de los ojos de Beatriz, la “divina lumbre” que le permite recibir y comprender las imágenes infundidas que va a recibir en el nuevo cielo, siguiendo aquello de Santo Tomás de que “la visión profética no es la visión de la divina esencia ni los profetas ven en ésta lo que Dios les da a conocer, sino en ciertas imágenes infundidas por la ilustración de la divina lumbre (in quibusdam similitudinibus, secundum illustrationem divini luminis )” (ST II-II, q. 173, a. 1, sol.). En este proceso de infusión de imágenes, tiene gran utilidad lo histórico y lo autobiográfico (fingidamente autobiográfico en este caso): "Cuando en la revelación profética ordena Dios las especies imaginarias recibidas anteriormente de los sentidos, según conviene para la verdad que se

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quiere revelar, entonces la vida precedente contribuye a la formación de esas semejanzas" (ST, II-II, q. 173, a. 2, ad 1). Se entiende así por qué a Dante le son presentados como visión antiguos conocidos , y personajes y hechos históricos.

Este proceso de iluminación progresiva y de progresiva infusión de imágenes (que hemos descrito en Varela-Portas 1995) tiene unas implicaciones fundamentales para el ordenamiento de la obra y para su comprensión. Ante todo, que todo lo que Dante ve y oye en su recorrido astral tiene un significado ulterior, remite a una verdad que le está siendo revelada directamente por Dios. Es decir, las figuras, luces, danzas, cantos, palabras que Dante ve y oye no tienen valor sólo por sí, sino en virtud de lo que significan, de aquello a lo que remiten y que hay que descubrir. Piccarda y Costanza, Santo Tomás y San Buenaventura, Pier Damiano, San Juan, y el resto de los personajes del Paradiso no son sino signos de otra cosa, aliquid pro aliquo, como lo son sus movimientos, cantos y palabras.

Ya en el último soneto de La Vita Nuova Dante anticipaba este proceso: el Amor divino infunde "intelligenza nova" en el "sospiro" que sale del corazón del poeta, su espíritu fantástico o imaginación, y lo eleva más allá del último cielo, donde gozará de una "mirabile visione". Para ello, como hemos señalado, debe disfrutar, por Gracia, de una iluminación de luz intelectual, que es la que se produce en I, 61-63 (y en cada ascensión a otro cielo) a través de los ojos de Beatriz. Desde este momento de la transhumanación, desaparece de la peripecia del poema toda referencia a sensaciones, de modo que los únicos sentidos, si tal puede llamárselos, que funcionan son la vista y el oído (y aun este último reducido a ser vehículo de palabras y música), que son los medios por los que llega la profecía3. Por otra parte, no puede ser casualidad que todas las figuras que van apareciendo en los diversos cielos vengan presentadas con un io vidi o un parve4, e incluso llega a declararse expresamente en algunas


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ocasiones, como en III, 5, cuando aparecen los primeros beatos: ma visïone apparve ....

Pero sin duda alguna, el pasaje fundamental para confirmar nuestra hipótesis, y que adquiere una más nueva dimensión tras las consideraciones aquí referidas, es IV, 37-44. Beatriz, para resolver la duda de Dante acerca de la sede de las almas beatas, le aclara que las que ve (que son las menos beatas, las del cielo de la luna ) no están ahí porque tengan asignada esa esfera, sino porque son signos de la vida celestial menos elevada: Qui si mostraro, non perchè sortita / sia questa spera lor, ma per far segno / de la celestïal c'ha men salita. Es decir, las almas de los beatos se encuentran en realidad en el Empíreo, y se muestran a Dante como signos de esa vida celestial que allí llevan. Es sabido que Santo Tomás y San Agustín utilizan repetidas veces la palabra signo para referirse a las imágenes a través de las que Dios revela la verdad, y creemos que Dante aquí la está utilizando exactamente en el mismo sentido. Lo confirman los versos siguientes: Così parlar conviensi al vostro ingegno, / però che solo da sensato apprende / ciò che fa poscia d'inteletto degno. / Per questo la Scrittura condescende / a vostra facultade, e piedi e mano / attribuisce a Dio e altro intende; (vv. 40-44). La razón por la que Dios debe comunicarse con el hombre a través de lo sensible5, ya la hemos visto (nihil potest homo intelligere sine phantasmata)6, pero lo realmente interesante es el paralelismo que el autor hace entre el modo de significar de las Escrituras, y el de los signos que son las figuras que Dante ve y verá. Del mismo modo que la Escritura atribuye pies y manos a Dios e altro intende, así las formas y palabras que ve y oye Dante refieren a otra verdad. No se soslaye que del verso 40 se deriva que alguien (Dios, evidentemente) está hablando al ingegno de Dante7, y lo está haciendo siguiendo el mismo proceso semiológico que el de las Escrituras. Éstas, como se sabe, son textos revelados directamente por Dios, quien comunica a través de ellos las verdades divinas. Lo mismo sucede con lo que Dante ve y oye en su viaje astral.

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La conclusión que de esto se deriva, no por radical es menos obvia. Dante-autor pretende que apliquemos a su texto el mismo proceso descodificador que se aplicaba a las Escrituras, la interpretación alegórica de los cuatro sentidos que se llevaba a cabo en la exégesis bíblica. De hecho, la interpretación alegórica no es sino el camino de vuelta de la profecía, la descodificación que el profeta, o el exégeta, hace de lo que Dios ha codificado en imágenes o en palabras. Todo lo que Dante ve y oye en el Paradiso exige una interpretación alegórica8.

2.- Una ordenación dinámica.

Así, pues, todo el Paradiso se dispone como una sucesión de “admirables visiones”, es decir, responde, ante todo, a una disposición gnoseológica en la que la capacidad visual de Dante, gracias a las sucesivas iluminaciones que le llegan a través de los ojos de Beatriz, se va haciendo cada vez más sutil y aguda, más perspicaz, para penetrar en las imágenes reveladas, y esta peripecia, que se da en el nivel literal, tiene un estricto correlato en los niveles de la alegoría y de la anagogía.

La alegoría nos habla de un tema nodal en la ideología sacralizada: el papel de la imaginación en el conocimiento humano y de cómo debe irse depurando, espiritualizando, alejándose de lo sensual y allegándose a lo intelectual. Este recorrido se articula por medio de la teoría agustiniana de las tres visiones. El modo en que Dante ve hasta la transhumanación alegoriza la visión corporal, el conocimiento imaginario a través de los sentidos, esto es, el más apegado a lo mundano; tras el éxtasis, la visión de Dante pasa a alegorizar la visión espiritual o imaginaria, aquélla que, prescindiendo ya de los sentidos, se representa las intenciones sensibles, es decir, la que puede eliminar lo accidental y componer las formas, los colores, la materia, etc.; por último, en los dos últimos cielos, la visión de Dante alegoriza la visión intelectual, es decir, la que ya no necesita de imágenes que guarden semejanzas –pero también desemejanzas– con


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la verdad, sino que puede acceder directamente a las intenciones inteligibles. Este proceso supone un dinamismo peculiar de los valores alegóricos de Dante y Beatriz: en el nivel alegórico, ambos componen una unidad en la cual Dante va a ir poco a poco asumiendo los valores de Beatriz, hasta que ésta puede desaparecer. En los momentos previos a la transhumanación, Dante alegoriza la imaginación racional, es decir, no una imaginación distraída, sin voluntad ni deliberación, una imaginación obsesiva y guiada por apetitos incontrolados (imaginación animal), sino una imaginación controlada y dirigida por las riendas de la razón, y que por ello es ya elemento vital en el conocimiento analógico del mundo supralunar9. En ese momento, se le presenta a Dante-imaginación racional quien lo va a guiar en su proceso de depuración gnoseológica, Beatriz-intelecto (proceso que se expresa alegóricamente en el Símil del pájaro que espera, XXIII, 1-12), y así, a través del intelecto le van llegando a la imaginación las iluminaciones intelectuales que le permiten enfrentarse a imágenes más y más sutiles y entenderlas. De este modo es cómo la imaginación va pasando por la visión espiritual sutilizándose cada vez más, y se llega al momento clave –el paso progresivo del cielo de las estrellas fijas al cristalino y al empíreo– en el que la imaginación se intelectualiza, se hace tan sumamente perfecta que puede percibir semejanzas inteligibles (similes similitudines), es decir, que se ha hecho ya ella misma intelecto. Por eso, Beatriz desaparece: ya nada tiene que enseñar a un Dante que en estas alturas del viaje alegoriza ya el intelecto, un intelecto que hace de la imaginación su instrumento perfecto, su leal sierva. Así, el camino del conocimiento imaginario ha llegado a su culmen, y por ello, como vamos a ver, la alegoría se funde con la anagogía.

Porque, en efecto, el Paradiso tiene también una estructura subyacente anagógica. En nuestros análisis late la idea singletoniana del viaje de Dante como alegoría del itinerario del alma humana desde el pecado a la visión de Dios, el itinerarium mentis in Deum que se da en el homo viator (Singleton, 1968:9-21). Y, sin embargo, existe una diferencia sustancial entre los contenidos alegóricos –anagógicos,

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habría que decir– que hemos sacado a la luz, y la concepción singletoniana, pues mientras Singleton concibe la alegoría de la Commedia como esencialmente moral (1968: 13-15), nosotros veremos que, cumplido ya el proceso de purificación en el ritual de los dos ríos, vuelta la mens al estado de inocencia que le permite recibir la luz de la gracia, en el Paradiso la alegoría será básicamente anagógica, tratará de aquello a lo que la mente tiende y de cómo tiende a ello (quo tendas anagogia, según el conocido dístico), lo que responde directamente a la lógica interna de la obra.

Efectivamente, todo el viaje de Dante es, literalmente, un viaje de conocimiento (un viaje soñado, en realidad10) en el que el personaje, desde la selva oscura al Paraíso terrestre, va conociendo lo referido a los pecados en el Inferno, y lo referido a las virtudes cardinales en el Purgatorio, pero en este viaje el conocimiento es, ante todo, un conocimiento moral, que viene acompañado de la regeneración y purificación que culmina en el ritual de penitencia del Leteo y el Eunoé. Dante, a medida que ve, que comprende la naturaleza de los pecados y la virtudes, se va librando de los primeros y adquiriendo las segundas, de modo que llega a la transhumanación con el arbitrio libero, dritto e sano (Purg. XXVII, 140) y queda, al final de su andadura terrestre, puro e disposto a salire alle stelle (Purg. XXXIII, 145). Este diseño se corresponde, como parece lógico, con un proceso que se da en el nivel alegórico moral: en él, Dante representa, al iniciar el recorrido ultramundano, la parte irracional del alma y Virgilio la parte racional. Paulatinamente, la parte irracional del alma (que escucha a la racional11) se va racionalizando y, con ello, justificando y sanando, es decir, no sólo va siendo capaz de dominar sus apetitos, sino que va purgando sus pecados y, como decimos, volviendo al estado de inocencia. Así, Dante va asumiendo los valores alegórico-morales de Virgilio, de modo que cuando éste desaparece Dante alegoriza, en el nivel alegórico-moral, el conjunto de parte irracional y parte racional del alma, es decir, el alma humana, la mens entendida como conjunto de potencias y apetitos que constituyen al hombre12.


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De esta forma, las cosas en el Paradiso han cambiado, pues lo importante no es ya la regeneración moral, sino el puro conocimiento sobrenatural. La ascensión dantesca del Paradiso alegoriza, por anagogía, la ascensión de la mente, del alma racional humana hacia Dios, el itinerarium mentis in Deum. Dante es, así, anagogía de la mens in Deum. La luz que recibe de los ojos de Beatriz, anagogía de la luz de la gracia necesaria para que la mente alcance las verdades divinas13. Y el proceso profético que hemos repasado, y que se desarrolla, no lo olvidemos, a nivel literal14, es anagogía del proceso gnoseológico conocido por contemplación (ver Varela-Portas 1999). Así, si el viaje literal ha cambiado con la transhumanación, pasando de ser físico a ser pneumático, de ser un movimiento físico a ser un rapto, el itinerarium que alegoriza también cambiará:

LETRA ANAGOGÍA

Dante. Mens in Deum.

Visión de Dante. Visión de la mente (conocimiento).

Luz recibida por Dante a través de los ojos de Beatriz (luz de la profecía) que le permite ver las imágenes y entenderlas.

Luz de la Gracia que permite a la mens in Deum alcanzar las verdades divinas.

Proceso profético, es decir, sobrenatural y divinamente inspirado.

Conocimiento contemplativo, es decir, sobrenatural y divinamente inspirado por Gracia.

Imágenes infundidas que Dante ve y oye.

Verdades reveladas que la mens in Deum conoce contemplativamente.

El paralelismo se nos muestra, así, como perfectamente

perseguido y conseguido. Por un lado, el viaje astral de Dante es un

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progresivo aumento de su capacidad visual. Dante va siendo, a medida que asciende, más y más capaz de ver imágenes cada vez más sutiles. Del mismo modo, la contemplación es una libre mirada de la mente (animi acies; libera mentis perspicacia; liber animi contuitus): “contemplatio sub uno visionis radio ad innumera se diffundit. Per intelligentiam siquidem sinus mentis ad inmensum expanditur, et contemplantis animi acies acuitur, ut capax sit ad multa comprehendenda, et perspicax ab sutilia penetranda” (De Gratia ... I, III; 66). “Contemplatio est libera mentis perspicacia in sapientiae spectacula cum admiratione suspensa (...) Contemplatio est perspicax et liber animi [recuérdese Purg. XXVII, 140] contuitus in res perspiciendas usquequaque diffusus” (De Gratia ... I, IV; 67).

Por otro lado, el viaje de Dante en el Paradiso es una elevación pneumática porque el rapto es “una elevación a cosas muy altas” (ST, II-II, q. 174, a. 1, ad 3). Del mismo modo, la contemplatio, frente a la cogitatio y la meditatio, es un libre vuelo, una ascensión mental: “contemplatio libero volatu quocumque eam fert impetus mira agilitate circumfertur. Cogitatio serpit, meditatio incendit et ut multum currit. Contemplatio autem omnia circumvolat, et cum voluerit se in summis librat” (De Gratia ... I, III; 66).

En efecto, la contemplación sobrenatural o cristiana15 responde a dos procesos mentales distintos para cada uno de los grados. El quinto grado (supra sed non praeter rationem) se produce con elevación mental (sublevatio mentis). Es, así, una ascensión de la mente que trasciende las metas de la humana capacidad, es decir, se transhumana y se eleva:

Quintum contemplationis genus esse diximus quod est supra rationem non tamen praeter rationem. In hanc autem contemplationis speculam, mentis sublevatione ascendimus, quando ea ex divina revelatione cognoscimus, quae nulla humana ratione plene comprehendere, quae nulla nostra raciotinatione integre investigare sufficimus. Talia sunt illa quae de Divinitatis natura et illa simplici essentia credimus et Scripturarum divinarum auctoritate


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probamus. Contemplatio ergo nostra tunc supra rationem ascendit, quando id animus per mentis sublevationem cernit quod humanae capacitatis metas trascendit” (De Gratia ... I, VI, 72ª).

Así, pues, la elevación pneumática de Dante alegoriza esta elevación mental del quinto grado de la contemplación que se produce cuando la vivacidad de la inteligencia viene irradiada divinamente, como sucede con la vista de Dante en el nivel literal de lectura: “Mentis sublevatio est quando intelligentiae vivacitas divinitus irradiata humanae industriae metas transcedit” (De Gratia ... V, II, 169D), o bien “intelligentia namque humana divinitus inspirata, illo coelesti lumine irradiata, aliquando sublevatur ...” (De Gratia .... V, IV, 172).

Ahora, como es lógico, en el De Gratia ... esta elevación se representa con la imaginería del vuelo, de las alas y de las plumas, como sucede en el Paradiso con el viaje de Dante. Recuérdese cómo recibe Cacciaguida a Dante : «Grato e lontano digiuno, / tratto leggendo nel magno volume / du’ non si muta mai bianco né bruno, / solvuto hai, figlio, dentro a questo lume / in ch’io ti parlo, mercé di colei / ch’a l’alto volo ti vestì le piume (XV, 49-54). O lo que Dante narrador dice de Beatriz en XXV, 49-50: E quella pïa che guidò le penne / de le mie ali a così alto volo. Y ahora entiéndanse estos versos a la luz del siguiente pasaje del De Gratia ...:

Sed illa mentis sublevatio humanae prorsus naturae, ut videtur modum, trascendit, ad quam Propheta suspiravit, cum dixit: Quis mihi dabit pennas sicut columbae, et volabo, et requiescam (Psal. LIV) In idem respicit, quod Dominum per Isaiam promittit: Qui confidunt in Domino mutabunt fortitudinem, assument pennas ut aquilae (Isa. XL) Supra humanam naturam est, procul dubio pennas habere, et pro voluntatis arbitrio, ad alta volare. Quid est autem pennas quasi contra naturam accipere, nisi miram quamdam contemplandi efficaciam ex virtute possidere, quo possis cum volueris in secretioris scientiae ardua, et

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omni humanae industriae invia, perspicaciae tuae pennas penetrare? Pennata itaque animalia veraciter tunc esse incipimus, quando gratiae munere in idipsum divinitus accepto, humanae conditionis metas contemplationis nostrae volatu trascendimus” (De Gratia ... V, IV; 173CD)16

Así, pues, empezamos a ser animales con plumas cuando trascendemos nuestras metas, abastecidos por la gracia. Si Beatriz es la que dota de plumas al alto vuelo de Dante es porque es la que le confiere la gracia para elevarse (el rayo de sus ojos). Además, esas plumas se las dirige, lo que alude a la doble naturaleza de Beatriz, ojos que iluminan y boca que estimula la meditatio sobre las imágenes iluminadas.

Así pues, y en resumen, el alto vuelo pneumático de Dante, su arrebatamiento profético, alegoriza por anagogía la elevación mental de la mens in Deum en el quinto grado de la contemplación, aquél en el que se supera la razón, pero no se es ajeno a ella, pues no se la contradice, de modo que la razón puede atestiguar, ratificar, las verdades que en este estadio se conocen: “Sed supra rationem, nec tamen praeter rationem censenda est, quando ei quod per intelligentiae aciem cernitur, humana ratio contraire non potest, quin potius facile acquiescit et sua attestatione alludit” (De Gratia ... I, VI; 72A). En este grado, pues, la razón no desaparece, que es lo que alegoriza la referencia al mito de Narciso en el Símil de las imágenes reflejadas (III, 10-18; ver Varela-Portas 1999) y el Símil del asno de Buridán (IV, 1-12; ver Varela-Portas 1997), aunque sí limita su papel al de refrendo de lo contemplado intuitivamente por medio de la inteligencia. Recuérdese que en estos cielos, Beatriz razona y discursea con Dante, apoyando con la razón lo que la inteligencia ve (ver IV, 70-72, por ejemplo). No sólo, pues, hay contemplatio en el Paradiso, sino también meditatio.

Ahora bien, todo lector de la Commedia se percata de que a partir del cielo de las estrellas fijas las cosas empiezan a cambiar hasta llegar al Empíreo, lo que constituía la más grande dificultad para los


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que intentaban un ordenamiento moral del Paradiso, que nunca podía llegar más allá del séptimo cielo. Este cambio se debe a que en el cielo estrellado el arrebatamiento de Dante pasa del éxtasis al rapto, lo que alegoriza el paso de la visión espiritual o imaginaria infundida a la visión intelectual infundida17. Las imágenes que Dante ve van cambiando progresivamente de naturaleza desde la aparición del triunfo de Cristo en el canto XXIII hasta la cándida rosa en el XXX. Es una larga y demorada transición en la que, por medio esencialmente de los símiles, se nos va informando de un cambio en la alegoría general del poema: la transmutación en la capacidad visual-imaginativa de Dante-imaginación, quien dejará de percibir lo que alegoriza semejanzas imaginarias para pasar a recibir lo que alegoriza semejanzas inteligibles, es decir, imágenes entendidas tan inmediatamente que resulta imposible distinguir la imagen del concepto, del inteligible que ella “vehicula” (ver Varela-Portas 2001b).

Así, con el paso en la alegoría a la visión intelectual, se produce en el literal una variación en el proceso semiótico icónico: ya no se produce una emisión divina de imágenes codificadas que el viajero-profeta debe interpretar gracias a la luz sobrenatural añadida que refuerza su capacidad visual. Ya no hay, en las imágenes, una relación de remisión que debe ser construída o reconstruida por el intérprete inferencialmente, sino que esas imágenes van unidas indisolublemente, necesariamente, con su significado. Si se nos permite la metáfora, las imágenes que el profeta recibe pasan de ser signos peircianos, en los que el representamen envía al objeto en virtud de una hipótesis inferencial o abducción, y por ello no necesariamente, a ser signos saussurianos, en los que el significante y el significado están unidos “como las dos caras de una moneda”, de modo que el proceso, no ya de interpretación sino de descodificación, es, no abductivo sino deductivo, y por tanto necesario e inevitable. Pero dejando aparte terminologías ajenas al propio Dante, lo importante es el cambio gnoseológico que se alegoriza en estos cielos: las imágenes dejan de ser semejanzas desemejantes para pasar a ser semejanzas perfectas de la divinidad, semejanzas semejantes.

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Como es sabido, toda la ideología feudal se basa en esta noción clave de semejanza desemejante, con la cual se articula la idea del mundo sublunar como vestigio degradado de la divinidad, idea que legitima, y es consecuencia de, las relaciones de servilismo que, jerárquica, sustancial y orgánicamente, reproducen el orden supralunar. Por esta noción clave, lo corporal y terrestre oculta lo divino, pero, al tiempo, por ser una huella de ello, lo refleja y lo revela. Es decir, en el mundo sublunar hay una parte (lo formal, lo ideal; en el hombre, lo racional o intelectual, es decir, lo anímico) que se asemeja a Dios y a través de la cual podemos remontarnos, si bien sea limitadamente, a él; y una parte que difiere de él (lo material; en el hombre, lo corporal) y que es lo que nos empece esa ascensión a lo divino. Hay que decir que esas dos partes, lo semejante y lo desemejante, están sustancialmente unidas (son sólo una participación limitada de lo divino) en una unidad que vela y revela. Ésta es, por supuesto, la razón del conocimiento especular, por reflejos más o menos puros o directos, de Dios18.

Dentro de tal conocimiento especular, más fiel es el reflejo de la divinidad que dan las imágenes infundidas directamente en la imaginación que el que proporcionan las formas corporales de los vestigios, como hemos explicado en el análisis del Símil de las imágenes reflejadas (III, 10-18; ver Varela-Portas 1999), en el cual señalábamos que Dante-personaje ve las imágenes como reflejadas, sí, pero en un medio más puro y cristalino que el medio especular habitual, con lo que Dante-autor reelabora la idea del conocimiento especular distinguiendo entre espejos propiamente dichos y superficies especulares más sutiles y puras. Alegóricamente, se señalaba así el paso de la visión corporal o conocimiento por vestigios (conocimiento especular propiamente dicho) a la visión espiritual o conocimiento por imágenes (conocimiento especular en superficies más sutiles y puras). Anagógicamente, se señalaba el paso de la mens in Deum del conocimiento especulativo, racional y puramente humano, sin ayuda de la gracia, al conocimiento contemplativo, que también es especular (“In hanc autem contemplationis speculam”, decía Ricardo de San


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Víctor refiriéndose al quinto grado en el De Gratia ... I, IV, 72A) pero suprahumano e inspirado.

Ahora bien, por sutil y puro que sea el reflejo imaginario por visión espiritual, siempre tendrá un componente de desemejanza que lo lastra ocultando la verdad, siempre será una semejanza desemejante, aunque menos desemejante que el reflejo natural (que es una desemejanza semejante19). Paralelamente, la contemplación en su quinto grado (el que anagogiza -recordémoslo- la ascensión dantesca desde el cielo de la luna hasta el de las estrellas fijas), precisamente porque aún usa de la razón, se basa en la consideración de las similitudes, las semejanzas, que existen en el alma humana con respecto a la divinidad, es decir, se basa en la consideración de lo especular, como refleja, entre otros, el Símil de la gente desenmascarada (XXX, 91-96). Así, se nos va revelando un cumplido paralelismo entre el nivel alegórico y el anagógico, paralelismo que continúa en la última fase de la ascensión.

En este momento, llegados al cielo de las estrellas fijas, el reflejo profético comienza a hacerse un reflejo más sutil aun (nivel literal). Este cambio tiene por quicio el paso del cielo de las estrellas fijas, es decir, del cielo sideral en su conjunto, al cristalino, lo que coincide con el paso en Dante del éxtasis al rapto, lo que se indica con el Símil de la carne humana y las pinturas (XXVII, 88-99) y el Símil de la imagen que concuerda (XXVIII, 4-12; ver Varela-Portas 2001b:155-170). Este paso supone que lo que recibe la imaginación (nivel alegórico) sigue siendo un reflejo (sólo deja de ser reflejo la visión directa de la esencia divina), pues siguen siendo semejanzas, pero ahora ya, en términos tomistas, semejanzas inteligibles (Símil de la imagen que concuerda, XXVIII, 4-12, y Símil de la gente desenmascarada, XXX, 91-96), es decir, semejanzas semejantes, en las que el componente no divino, el componente velador del conocimiento in speculo ha desaparecido. Este proceso (y esto que vamos a repasar ahora es clave para entender el dinamismo de la

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ordenación paradisíaca) de cambio visual-cognoscitivo se da progresivamente en los cielos estrellado y cristalino:

1.- Primeras insuficiencias de la visión dantesca hasta ahora tenida para ver lo que se le presenta: la lucente sustanza que representa la hipóstasis del Verbo (ver Varela-Portas 2000b), y la luz-San Juan que representa la caridad. Maduración de la vista de Dante.

2.- Cambio de visión en el paso al cristalino. La imagen que ahora ve concuerda con il vero (Símil de la imagen que concuerda, XXVIII, 4-12; ver Varela-Portas 2001b:155-170).

3.- Del mismo modo que, al enfrentarse por primera vez a las visiones imaginarias de los primeros beatos, Dante tiene un pueril coto, pues sopra il vero il piè ancor non fida, y no alcanza a entender, hasta que Beatriz se lo explica, la naturaleza de lo que tiene delante (dentro, habría que decir: todo es un proceso imaginario), igualmente, en este otro cambio de visión, Dante cree que lo que tiene delante sigue siendo una imagen desemejante, como las del mundo, y se sorprende y confunde de que la imagen de los círculos angélicos no se ajuste a la imagen desemejante de los cielos y la Tierra. No se percata de que si cielos y Tierra, si el orden universal, es una semejanza desemejante, lo que ahora ve (que lo ve, no se olvide, allá en el empíreo) la invierte, pues alegoriza una semejanza semejante. Por eso, Beatriz le señala que l’essemplo e l’essemplare non vanno d’un modo (XXVIII, 55-56), es decir, que aquél es de éste una semejanza desemejante, y que él, Dante, está viendo, ya, l’essemplare, una semejanza semejante, por lo que debe atender a la virtù, non a la parvenza (XXVIII, 73-74) de lo que ve.

4.- En este momento de transición, cambia el modo de las explicaciones de Beatriz, las cuales pasan de ser indicaciones para interpretar las imágenes, a señalar directamente el significado de éstas. Como Beatriz es parte de la visión, la imagen queda perfectamente clara para Dante (y para el lector): Símil de la niebla disipada ( XXVIII, 79-87; ver Varela-Portas 2001b:170-176).


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5.- Concluye la transición. La visión intelectual se impone. Las imágenes quedan desenmascaradas (Símil de la gente desenmascarada, XXX, 91-96).

Este largo proceso en el conocimiento imaginario que la visión de Dante alegoriza en el nivel alegórico de lectura, tiene su paralelismo en el nivel anagógico. El cual no es otro que el cambio, en el conocimiento contemplativo de la mens in Deum, de la consideración de las similitudes que con la divinidad tiene el alma humana, a la consideración de las disimilitudes, de las desemejanzas. El alma, al contemplar la verdad pura y sin velos, entiende lo mezquino de la humana condición, incluso en su parte más divina, en comparación con Dios. Esto, por supuesto, sólo puede producirse con el abandono absoluto de la razón, pues ésta, al quedarse sin la “materia prima” con la que trabajar (las semejanzas), desaparece, transformándose en pura intuición inteligente, inteligencia intuitiva. Es, como ya se habrá imaginado, el paso del quinto al sexto grado de la contemplación, del grado supra sed non praeter rationem al grado supra rationem et praeter rationem, o, en la alegoría del De Gratia ..., el paso del querubín que está en el lado de las semejanzas al que está en el lado de las desemejanzas:

Primus itaque cherubin stat in latere similitudinis, secundus autem in latere dissimilitudinis, ut ea quae praeter rationem non sunt, et aliquam similitudinem admittunt, similitudinis latus quasi a vicino tangant, eique per considerationem inhaereant. Similiter et illa quae praeter, vel contra rationem esse videntur, omnemque adhibitae similitudinis proprietatem supergrediuntur, dissimilitudinis latus quasi juxta se habeant, ipsumque e vicino respiciant (De Gratia ... IV, VIII; 143)20

El paso del quinto al sexto grado conlleva el cambio de la elevación mental a la enajenación mental (alienatio mentis). En el nivel literal, el viaje de Dante, al salir del tiempo y del espacio, deja de ser una ascensión pneumática. Entra en el tercer cielo, que no ocupa

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lugar. Paralelamente, se sustituye la elevación mental por la enajenación mental, que se anticipa en el Símil del rayo enajenado (XXIII, 40-45), en la cual el intelecto humano queda aislado de todo lo exterior21, recubierto de un velo de olvido y enajenación:

Mentis alienatio est quando praesentium memoria menti excidit, et in peregrinum quendam et humanae industriae invium animi statum divinae operationis transfiguratione transit (...) In tertio gradu (...) quasi intra velum collocatur, quando contemplantis acumen ad intimum mentis sinum colligitur et ab exteriorum memoria oblivionis et alienationis velo secluditur” (De Gratia ... V, II; 169D-170B).

Entendemos ahora por qué, al entrar en el empíreo, Dante queda fasciato por el velo de la luz (intra velum collocatur ; oblivionis et alienationis velo secluditur, es decir, aislado, encerrado22): così mi circumfulse luce viva / e lasciommi fasciato di tal velo / del suo fulgor che nulla m’appariva (XXX, 49-51)23.

Ahora bien, ¿cuál es, anagógicamente, la guía que dirige esta ascensión de la mens in Deum? Ya hemos explicado cómo, a nuestro entender, el diseño alegórico de la Commedia responde a un proceso dinámico por el cual Dante va asumiendo los valores alegóricos de sus guías. En este caso, la mens in Deum que Dante alegoriza por anagogía va volviéndose, a medida que asciende, inteligente (en sentido técnico), es decir, va siendo más y más capaz de tener una aprehensión de lo supralunar intelectual y racional, sí, pero intuitiva e inmediata. Ya hemos visto cómo la contemplación se da in intelligentia, en la potencia del alma humana capaz de aprehensiones intuitivas de la divinidad. Ella es la que guía a la mens en su ascensión anagógica, y es a través de ella cómo llegan a la mens las iluminaciones necesarias para ascender. Por ello, Beatriz-inteligencia (intelligenza nova) desaparecerá cuando Dante, en el culmen de su viaje soñado, alegorice por anagogía una mens que ha asumido la inteligencia (la intuición intelectual) como suya.


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En resumen:

Cielo 1

Cielo 2

Cielo 3

Cielo 4 Cielo 5

Cielo 6

Cielo 7

Cielo 8 Cielo 9 Cielo 10

Alegoría visión espiritual visión espiritual insuficiente

visión intelectual insuficiente

visión intelectual

Letra éxtasis rapto

Anagogía elevación mental transición a la enajenación mental

enajenación mental

5ºgrado de la contemplación

transición al 6º grado

6º grado

Hemos visto hasta aquí el primer gran criterio de ordenación del Paradiso, que se nos va mostrando como una ordenación dinámica, es decir, basada no en lo que Dante ve, alegóricamente lo que la imaginación va imaginando, anagógicamente lo que la mens in Deum va aprehendiendo, sino en cómo lo ve, cómo la imaginación imagina y cómo la mens in Deum aprehende. Por ello, al estar basada en un proceso, no responde a divisiones tajantes, sino a evoluciones en ese proceso, lo que provoca interesantes transiciones.

La ordenación hasta ahora propuesta tiene como fuente la de Ricardo de San Víctor en su De Gratia Contemplationis. Con todo, a esta ordenación se le va a superponer otra extraída, a nuestro entender, del itinerario buenaventuriano. Repasemos, pues, brevemente los seis grados de la ascensión de la mente a Dios, tal y como se describen en el Itinerarium mentis in Deum de San Buenaventura.

Al conocimiento de Dios se llega, según el franciscano, a través de tres grados básicos: el grado ‘fuera de nosotros’, el grado ‘dentro de nosotros’ y el grado ‘por encima de nosotros’. El primero extrae el conocimiento de Dios de los vestigios, de las hormas divinas impresas en el universo; el segundo de la imagen de Dios impresa en el alma racional humana; y el tercero, de la contemplación del primer principio:

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Così pregando, siamo illuminati nel conoscere i gradi dell’ascesa a Dio. Infatti, poiché nella condizione del nostro stato attuale la stessa totalità delle cose è scala per salire a Dio, e fra gli esseri creati, alcuni hanno rapporto a Dio di vestigio, altri di immagine, alcuni sono corporei, altri spirituali, alcuni temporali, altri immortali, e quindi alcuni fuori di noi, altri in noi; perché sia possibile pervenire alla considerazione del primo principio, spiritualissimo, eterno e sopra di noi, è necessario che prima consideriamo gli oggetti corporei, temporali e fuori di noi, nei quali è il vestigio e l’orma di Dio, e questo significa incamminarsi per la via di Dio24; è necessario poi rientrare in noi stessi perché la nostra mente è immagine di Dio, immortale, spirituale e dentro di noi, il che conduce nella verità di Dio25; infine, occorre elevarci a ciò che è etterno, spiritualissimo e sopra di noi, aprendoci al primo principio, il che reca letizia nella conoscenza di Dio e omaggio alla sua maestà (It. I, 2).

Ahora bien, cada uno de estos tres modos de conocimiento se divide a su vez en dos, según sea a través del reflejo o dentro del reflejo:

E poiché ciascuna delle predette visioni si duplica, dal momento che possiamo considerare Dio, alfa e omega, in ciascuno dei suddetti modi come per mezzo di uno specchio o come dentro a uno specchio, e ciascun grado può essere considerato o in se stesso o in rapporto ad altri, ne consegue che diventano sei i tre gradi principali dell’ascesa, in corrispondenza ai sei giorni durante i quali Dio creò il mondo e nel settimo si riposò; e così l’uomo, il microcosmo, attraverso i sei gradi delle illuminazioni progressive, viene condotto in maniera ordinata alla quiete contemplazione (It. I, 5).

El grado per... es, más que un conocer, un saber captar, advertir que el vestigio o la imagen nos envía a algo más; el grado in... perfecciona el estadio precedente porque nos permite coger en el


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vestigio mismo o en la imagen misma, la potencia y la presencia de Dios.

Así, pues, tendríamos los seis grados que se correspondería con seis potencias del alma diferentes:

1.- fuera de nosotros per vestigia > sentido; 2.- fuera de nosotros in vestigiis > imaginación; 3.- dentro de nosotros per imagines > razón; 4.- dentro de nosotros in imaginiis > intelecto; 5.- sobre nosotros per luminem > inteligencia; 6.- sobre nosotros in lumine > ápice de la mente o sindéresis.

La hipótesis que querríamos ahora proponer, como consecuencia de nuestros análisis de los símiles paradisíacos, es que los cuatro últimos grados de la escala buenaventuriana se reflejan en o subyacen a la ordenación gnoseológica del Paradiso. Veamos por qué.

En primer lugar, las tres grandes elevaciones básicas se corresponden con las tres visiones agustinianas. Ya hemos visto en la cita de It. I, 2 que los vestigios son corpóreos, mientras que las imágenes son espirituales (en sentido, claro está, de espíritu fantástico, es decir, pneumáticas). Queda más claro en It. I, 4: “Secondo questa triplice elevazione, l’anima ha tre visioni principali. L’una si riferisce alle cose esteriori, e si chiama animalità o sensibilità; l’altra ha per oggetto lo spirito, rivolto in sé a sé; la terza ha per oggetto la mente, che si eleva spiritualmente sopra di sé”. Así, pues:

fuera de nosotros > visión corporal; dentro de nosotros > visión espiritual26; sobre nosotros > visión intelectual.

De este modo, si el Paradiso desde el cielo de la luna hasta el estrellado alegoriza la visión espiritual, bien podría corresponderse anagógicamente con el conocimiento “dentro de nosotros”.

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Volvamos ahora, por un momento, al Símil de las imágenes reflejadas (III, 10-18) en el que se nos informaba del cambio de la visión corporal (per li occhi infuso / ne l’imagine mia de I, 52-53) a la visión espiritual, que coincidía con la transhumanación del proceso profético (ver Varela-Portas 1999). En él, dejamos un aspecto significativo sin analizar y que era el que permitía, en el nivel literal, el encadenamiento posterior del símil con el mito de Narciso. Nos referimos al hecho de que, en el comparante, lo que llega a nuestra vista reflejado por aguas nítidas y tranquilas, o por vidrios transparentes y bruñidos, son, precisamente las hormas o fantasmas (postille) de nuestro propio rostro (d’i nostri visi). Ello es, por supuesto, lo que le sucede a Narciso, con el que Dante, inmediatamente a continuación, es comparado, aunque sea de manera implícita y “por la contraria”. Es decir, la visión que Dante tiene de los beatos es como mirarse a uno mismo en un espejo muy puro, es autocontemplarse o autoexaminarse. Anagógicamente, el conocimiento que la mens in Deum tiene en esta fase de la ascensión es mirarse a sí misma, autoexaminarse.

En efecto, el paso de los dos primeros grados al tercero consiste en un reentrar en nosotros mismos, en nuestra propia mente, y allí ver cómo resplandece la imagen de Dios:

I due primi gradi percorsi sinora, guidandoci a Dio attraverso le sue orme, per cui riluce in tutte le creature, ci hanno condotto fino al punto di rientrare in noi stessi, cioè nella nostra mente, in cui risplende l’immagine di Dio; e qui, in questo terzo grado, rientrando in noi stessi e quasi lasciando fuori l’atrio, ci dobbiamo sforzare di vedere Dio, come in uno specchio, nel santuario, e cioè nella parte anteriore del tabernacolo, ove, come candelabro, risplende agli occhi della nostra mente la luce della verità, cioè l’immagine della beatissima Trinità” (It. III, 1).

Ello es así porque, como le sucede a Narciso-Dante, la mente se ama ardientemente a sí misma, y ello le permite autoexaminarse:


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Rientra, dunque, in te stesso e vede come la tua mente ami ardentemente se stessa; non potrebbe amare se stessa se non avesse conoscenza di sé; né potrebbe avere conoscenza di sé se non avesse memoria di sé, poiché niente apprendiamo con l’intelligenza che non sia presente nella nostra memoria; e da ciò comprendi, non con gli occhi corporei ma con quelli della ragione, che la tua anima ha tre facoltà. Considera, dunque, le operazioni e i rapporti scambievoli di queste tre potenze e sarai in grado di vedere Dio attraverso te stesso, come per mezzo di un’immagine, che è come vederlo in uno specchio, in maniera confusa” (It. III, 1)27.

Por otra parte, querríamos recordar ahora la importancia que en el nivel literal de lectura tenía la repetición de la preposición per (Quali per vetri trasparenti e tersi / o ver per acque nitide e tranquille, III, 10-11) para entender el símil. Podemos alcanzar ahora las implicaciones alegóricas del detalle, pues si Dante ve ‘a través de’ o ‘por medio de’, la mens in Deum, del mismo modo, conoce ‘ a través de’, ‘por medio de’ la imagen impresa dentro de sí (per imagines).

Así, pues, nuestra propuesta es considerar la ascensión dantesca por los tres primeros cielos como anagogía del conocimiento de la mens in Deum per imagines. El cuarto cielo sería, según nuestra hipótesis, culmen de ese tercer grado buenaventuriano y, al tiempo, transición hacia el cuarto. Veamos nuestras razones.

El grado per imagines es, todavía, un grado en el que al alma racional humana le sirven las luces de la naturaleza y la ciencia para conocer. Ello se corresponde perfectamente con el hecho de que los tres primeros cielos sean una especie de pre-paraíso. En ellos, todavía se proyecta la sombra de la Tierra, lo que alegóricamente indica que en ellos Dante-mens in Deum, aun estando ya en gracia, tiene un modo de conocer cercano al de la Tierra28. Además, es sabido que los beatos de estos cielos se diferencian del resto porque tienen, o han tenido en vida, algún “defecto” o residuo de comportamiento no beato. Ello concuerda, claro está, con el hecho de que Dante alcance a distinguir

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una débil silueta por dentro de su luz, y con que ellos no puedan leer el pensamiento de Dante en la mente divina. Por otra parte, nuestros análisis de los símiles nos descubren que de lo que allí se trata anagógicamente es de aspectos, digamos, previos a la gracia plena: la caridad incipiente y su papel como “formadora” de las otras virtudes teologales; la esperanza; los dones del espíritu santo como disposiciones para la gracia.

Y así, cuando Dante-mens in Deum llega al cuarto cielo, donde ya no hay sombra de lo terrenal, donde los beatos son perfectamente beatos, se le presenta la gran escenificación (una auténtica performance celestial de canto y danza) que alegoriza el funcionamiento del alma racional humana, compuesta de intelecto y voluntad, como imagen de la Trinidad (ver Varela-Portas 2002:61-158). Este conocimiento es, como hemos visto, en el que culmina el tercer grado de la ascensión buenaventuriana:

Quando dunque considera se stessa, la mente, attraverso sé stessa come per mezzo di uno specchio, si eleva alla contemplazione della beata trinità: del Padre, del Verbo e dell’Amore, tre Persone coeterne, coeguali e consustanziali, in modo che ciascuna delle tre è in ciascuna delle altre, ma una non è l’altra, e tutte e tre formano un solo Dio”. (It. III, 5)29.

Además, en las figuras de los beatos de este cielo, se le representan, como hemos visto en el Símil de las estrellas imaginadas (XIII, 1-24; ver Varela-Portas 2002:117-129), los tres modos de conocimiento de San Buenaventura. Pero, sobre todo, veíamos cómo en este cielo había un progresivo aclaramiento de las luces santas que nos llevaba a pensar en una evolución en el modo de conocimiento que alegorizan, que se va alejando de lo sensible y entra en lo inteligible con ayuda de la gracia. Ello explicaría que este aumento de luminosidad se produzca cuando a la rueda primera de beatos, que alegoriza el intelecto, se le une la segunda, que alegoriza la voluntad, sede de la caridad, parte del alma racional que dirige, a partir del


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cuarto grado, la ascensión. Además, el Símil del reloj (X, 139-148) nos confirmaba nuestras sospechas. En él, se nos indicaba cómo el modo de conocimiento racional, el alegorizado por el mecanismo del reloj y por la rueda primera de los beatos, provocaba el despertar en la Iglesia del amor y la esperanza en Cristo, alegorizado por los monjes que, al dulce tin tin del reloj, despertaban a maitines (ver Varela-Portas 2002:65-93).

Pues bien, el alumbramiento en el alma del cuarto grado de la ascensión a Dios supone un acercarse a Cristo por medio de las tres virtudes teologales para, así, superados los sentidos terrenales, adquirir los espirituales:

Quindi, benché illuminato dalla luce della natura e dalla scienza acquisita, nessuno può entrare in sé, per gioire in se stesso nel Signore, se non mediante Cristo, che dice: Io sono la porta. Chi entrerà attraverso di me sarà salvo, ed entrerà ed uscirà e troverà pascoli eterni. Ma a questa porta non possiamo avvicinarci se in lui non crediamo e speriamo, se non lo amiamo. Dunque, se vogliamo godere nuovamente della Verità come in paradiso, è necessario rientrarvi per mezzo della fede, della speranza e della carità del mediatore di Dio tra gli uomini, Gesù Cristo che è come l’albero della vita nel mezzo del paradiso.

Occorre, dunque, rivestire la nostra anima delle tre virtù teologali con le quali viene purificata, illuminata e perfezionata, in modo che l’immagine divina si riforni e divenga conforme alla celeste Gerusalemme e membro della Chiesa militante, che è figlia, secondo l’Apostolo, della Gerusalemme celeste. Dice infatti: La Gerusalemme, che è lassù, è libera ed è la madre vostra.- Dunque, l’anima che crede, spera e ama Gesù Cristo, che è il Verbo incarnato, increato e ispirato, cioè via, verità e vita, accogliendolo nella fede in Cristo, come Parola increata, accogliendo lui che è Parola e splendore del Padre, riacquista l’udito e la vista spirituali; l’udito per

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percepire il richiamo di Cristo, e la vista per contemplare i raggi della sua luce. (It. IV, 2-3).

Repárese, en primer lugar, en el paralelismo con el Símil del reloj, en el que, tras el conocimiento racional, la esposa de Dios se alza, llena de amor (che ‘l ben disposto spirto d’amor turge)30 y de esperanza (a mattinar lo sposo perché l’ami)31 en Cristo.

En segundo lugar, considérese la entrada en el quinto cielo, el primero que representa plenamente el grado in imaginiis. Al despedirse del cielo del sol, Dante sufre un enceguecimiento (XIV, 76-84), como lo sufrió al despedirse del paraíso terrenal, y lo sufrirá en los últimos momentos del cielo estrellado. Estos enceguecimientos de Dante marcan, según creemos, cambios estructurales del cántico. Ya no llega un modo de ver/conocer y debe aumentarse la capacidad visual/cognoscitiva para llegar al siguiente. Además, Dante-narrador afirma haber recibido entonces una grazia novella, por la cual hace holocausto a Dios (XIV, 85-90), donde grazia no puede referirse simplemente a una nueva ascensión, sino a una ascensión novedosa, especial (novella), digna de ser agradecida con un intenso sacrificio. Por otra parte, afirma haberse trasladado a più alta salute (e vidimi traslato / sol con mia donna in più alta salute, XIV, 83-84). De nuevo, la expresión suele ser entendida simplemente como «a un cielo más alto», y, sin embargo, el término salute sólo es referido a ascensiones en este pasaje y cuando, en el cielo estrellado, Beatriz le dice a Dante que está muy cerca de l’ultima salute (XXII, 103-105). Así, creemos que el término salute, con sus connotaciones teológicas («salvación», ver voz salute en ED), indica grados diferentes de conocimiento, es decir, partes diferentes del Paradiso.

En tercer lugar, pensemos en el contenido alegórico de los tres cielos siguientes. Nos encontramos ante una auténtica cristología, que comienza con el examen del testimonio de fe y del sacrificio de Cristo y termina con el Triunfo de Cristo. Culmina, también, con el examen de las tres virtudes teologales, que son, precisamente, las que


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comparecen en este grado de la ascensión: “è necessario rientrarvi per mezzo della fede, della speranza e della carità del mediatore di Dio tra gli uomini, Gesù Cristo che è come l’albero della vita nel mezzo del paradiso” (It. IV, 2).

Por último, pensemos en el tipo de imágenes que Dante ve en estos cielos, y comparémoslas con las de los anteriores. En estos tres cielos, Marte, Júpiter y Saturno, lo que Dante ve lo ve, literalmente, en las imágenes, es decir, en las figuras que se le presentan ante los ojos, cruz, águila y escala, en las que están las luces beatas. Por el contrario, en los tres primeros cielos, los figuras no forman una figura determinada, de modo que el significado alegórico no proviene de una representación astral, sino sólo de lo que cuentan de ellos mismos. En otras palabras, Dante ve por medio de las imágenes. No casualmente, el cielo cuarto presenta una imaginería intermedia entre las dos descritas: los beatos hacen para Dante una representación alegórica, pero ésta no tiene el carácter de los cielos posteriores, no es una figura o imagen propiamente dicha, sino una danza circular doble, a medio camino entre la individualidad de los beatos de los tres primeros cielos, que no hacen figuras, y la figuración completa de los cielos posteriores.

A estas alturas de nuestra exposición, el avisado lector podría pensar que estamos cayendo en flagrante contradicción con la primera ordenación alegórica descrita, la basada en el quinto y sexto grados de Ricardo de San Víctor. Podría pensar que los seis grados buenaventurianos se corresponden con los seis del victorino. Ello, sin embargo, sólo es parcialmente cierto, porque para San Buenaventura este cuarto grado es ya un grado extático, en el que el hombre necesita de la ayuda de la gracia. Lo más importante, con todo, para nosotros, es que el quinto grado y el sexto de Ricardo de San Víctor no desprecian la razón, sino que la usan como refrendo necesario de la intuición contemplativa. Y precisamente en esta confirmación en que se usa la razón, lo que esta hace es comprobar que somos imagen de la Trinidad, como en la ascensión buenaventuriana.

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El vigésimo capítulo del libro cuarto del De Gratia ... se titula De mutua collatione trium novissimarum speculationium, y en él se dice que los dos querubines, que representan los dos más altos grados de la contemplación, miran al propiciatorio del templo, que representa el cuarto grado:

Debent autem duo cherubin non solum se invicem respicere, verum etiam in ipso alterutro respectu vultum in propitiatorium vertere. Vultum suum cherubin designati in propitiatorium vertunt, quando novissima duo contemplationum genera in eo quod de sublimibus et divinis concorditer sentiunt, ab illo quae quarto contemplationis generi subjacent, in assertionis suae testimonium rationis trahunt. Quartum siquidem contemplationis genus intelligimus per propitiatorium, sicut in duobus cherubin intelligimus quintum et sextum. Sicut autem superius dictum est, quartum contemplationis genus versatur in illis maxime quae considerari solent circa spiritum rationalem sed creatum. Quintum vero et sextum versantur in illis praecipue quae considerare oportet circa Spiritum divinum et increatum. Quia igitur rationalem creaturam ad Creatoris imaginem facta agnovimus, recte ab illa natura similitudinis rationem familiarius quaerimus, modumque investigationis nostrae formamus. Ab illa, inquam, natura in cujius conditione divinae imaginis vestigia vehementius impressa, et evidentius expressa, non dubitamus. Quid itaque aliud est cherubin vultus suos in propitiatorium vertere, quam in divinarum rerum speculatione et investigatione rationalem creaturam attendere, et ex inspecta similitudine ad Divinitatis intelligentiam altius proficere ?” (De Gratia... IV, XX; 161CD-162A; destacados nuestros).

Así, pues, este cuarto grado de Ricardo de San Víctor que examina el espíritu racional y creado, y lo reconoce como hecho a la imagen de Dios, como vestigio de la imagen divina, ese grado al que la mente en la contemplación más alta pide testimonio racional, parece


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realmente corresponderse con el tercero y con el cuarto de San Buenaventura. De hecho, en el Itinerarium, el grado “dentro de nosotros” es un conjunto que se identifica con el propiciatorio del templo (III, 1; V, 1), al que miran los querubines, el quinto y sexto grado. Se confirma poco después, ya que, al igual que en el tercer grado buenaventuriano, en el cuarto de Ricardo de San Víctor se busca la confirmación racional de que el alma humana es imagen de la Trinidad: “In his omnibus primis cherubin in propitiatorium intendit dum ex rationali creatura ad Creatoris contemplationis similitudinis rationem trahit. In hoc ipsa rationali creatura, si diligenter attendimus, aliquod, ut credimus, summae Trinitatis vestigium invenimus” (Ibidem; 162B). Y a continuación lo explica de una manera harto similar a San Agustín y el propio San Buenaventura32.

Así, pues, no sólo no es contradictorio dividir la parte del Paradiso que alegoriza por anagogía el quinto grado de la contemplación de Ricardo de San Víctor en dos subpartes que alegorizan por anagogía el conocimiento per imagines y el conocimiento in imaginiis de San Buenaventura, sino que, por el contrario, estas dos divisiones se justifican y complementan mutuamente. En los primeros pasos del quinto grado, la mens in Deum pide confirmación a la razón y lo hace comprendiendo que somos imagen de Dios. Después, se introduce en el conocimiento inspirado afectivo que le llevará al conocimiento íntimo de Cristo y de las virtudes teologales.

Por último, al abandonar el cielo sideral, el viaje dantesco alegorizará el conocimiento “sobre nosotros”, tanto a través de la luz como en la luz. Etienne Gilson ha demostrado (1924) que Dante siguió, en la descripción de los últimos momentos del Paradiso, el Itinerarium buenaventuriano. En efecto, los últimos cien versos de la cantica, en los que Dante asciende por la luz divina, siguen de cerca el texto del franciscano. Primero, el grado per luminem, en el que se conoce la unidad de la esencia divina: che la mia vista, venendo sincera / e più e più intrava per lo raggio / de l’alta salute che da sé è

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maggio (XXXIII, 52-54); Oh abbondante grazia ond’io presunsi / ficcar lo viso per la luce etterna, / tanto che la veduta vi consunsi / Nel suo profondo vidi che s’interna, / legato con amore in un volume, / ciò che per l’universo si squaderna (XXXIII, 82-87). Después, el grado in lumine, en el que se conoce la Trinidad como difusora del bien divino y la encarnación: però che ‘l ben, ch’è del volere obietto, / tutto s’accoglie in lei [quella luce] (XXXIII, 103-104) Non perché più ch’un semplice sembiante / fosse nel vivo lume ch’io mirava... (XXXIII, 109-110) Ne la profonda e chiara sussistenza / de l’alto lume parvemi tre giri, etc. ( XXXIII, 115-116 ). El final del viaje de Dante coincide con el del Itinerarium en la visión de la encarnación de Cristo:

In questa meditazione si raggiunge la perfetta illuminazione della mente, in grado di scorgere l’uomo fatto a immagine di Dio, come nel sesto giorno della creazione. Infatti, se l’immagine è una somiglianza espressiva, quando la nostra mente contempla Cristo, Figlio di Dio, che è per natura l’immagine di Dio invisibile, la nostra umanità tanto mirabilmente esaltata, tanto ineffabilmente unita, vedendo riuniti, in una sola persona, il primo e l’ultimo, il sommo e l’infimo, il centro e la circonferenza, l’alfa e l’omega, la causa e l’effetto, il Creatore e la creatura, il libro scritto dentro e fuori, è arrivata già ad un certo stato di perfezione, affinché con Dio raggiunga nel sesto grado, come nel sesto giorno, il compimento delle sue illuminazioni, né le resta altro che il giorno di riposo, in cui, per via dell’estasi mentale, l’acume della nostra mente si acquieta, libera da ogni fatica compiuta” (It. VI, 7).

O bien: “in ultimo, nel sesto grado, siamo arrivati a contemplare nel principio primo e sommo, mediatore tra Dio e l’uomo, Gesù Cristo, cose che non possono ritrovarsi nelle creature, e che superano ogni capacità della mente umana” (It. VII, 1).

En resumidas cuentas, podemos afirmar que la ordenación del Paradiso, aun con su propia originalidad, viene construida con base en


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los dos más importantes libros místicos del medioevo, el De Gratia contemplationis de Ricardo de San Víctor, y el Itinerarium mentis ad Deum de San Buenaventura, autores ambos que, por lo general, han sido poco valorados por la crítica como fuentes para Dante. En esta ordenación, la unidad esencial no es el canto, como podría habernos inducido a creer la práctica ritual de la lectura Dantis, sino el episodio desarrollado en cada cielo y que hay que leer en su conjunto. Aun así, la ordenación es dinámica, es decir, cada cielo no es plenamente independiente de los demás, sino que se relacionan en macrounidades (3+1+3+1+2) unidas por cielos “de transición” (el cuarto y el octavo). Ello es porque la ordenación viene construida a partir de la alegoría del texto y no de su letra, y se basa no en lo que la mens in Deum conoce, sino esencialmente en el modo que tiene de conocer.

De la siguiente manera:

cielo 1

cielo 2 cielo 3

cielo 4 cielo 5

cielo 6 cielo 7

cielo 8 cielo 9 cielo 10

visión espiritual de la visión espiritual a la intelectual

visión intelectual

alegoría

conocimiento per imagines

del conocimiento per imagines al in imaginiis

conocimiento in imaginiis

del conocimiento intra nos al supra nos

conocimiento supra nos

anagogía

quinto grado de la contemplación

del quinto al sexto grado

sexto grado de la contemplación

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NOTAS

1 Pueden verse aproximaciones a la misma en Varela-Portas 2001 y Varela-Portas 2002. 2 Hemos de precisar que en este trabajo se presentan algunas conclusiones cuya parte probatoria está en parte inédita y en parte publicada en otras contribuciones. Pedimos, pues, disculpas por las sin duda excesivas referencias a otros trabajos nuestros que nos veremos obligados a hacer en este. 3 "En segundo lugar se distinguen los grados de profecía por la expresión de los signos imaginarios con que se declara la verdad inteligible. Y porque los signos más expresivos de la verdad inteligible son las palabras, por esto más alto grado de profecía parece ser aquel en que el profeta oye las palabras que expresan la verdad inteligible, sea en vigilia, sea en sueño, que aquel otro que ve algunas cosas significativas de la verdad (...). En estos signos la profecía parece ser tanto más sublime cuanto los signos son más expresivos...." (ST, II-II, q. 174, a. 3 sol.). No dejaremos de insistir que en realidad las imágenes no pasan por los sentidos, sino que se imprimen directamente en la imaginación, por lo que las expresiones ver y oír no son sino metafóricas. 4 V, 103; V, 114; VII, 34; VIII, 15,19,25-26, 26; IX, 67-69; X, 64-66, 79, 82, 145-147; XI, 16; XIII, 1-3, 7, 10; XIV, 34,72-74, 81, 83, 95, 108, 112-113, 121; XV, 37, 85; XVI, 29; XVII, 121-123; XVIII, 37, 41, 46-47, 70, 97, 103, 109, 124; XIX, 1, 4, 10, 17, 19, 37, 95,; XX, 84, 139-141; XXI, 16-20, 29, 31, 40; etc. 5 Obsérvese la sutileza del autor. No es, como se suele suponer, de los sentidos ("percezione sensibile" Bosco), sino "da sensato", de lo sensible, de lo ya sentido o lo que se puede sentir (se acerca más Di Salvo: "rappresentazioni sensibili"). No se refiere, pues, sólo a la visión corporal. 6 "...alias substantias separatas in hac vita intelligere non possumus propter connaturalitatem intellectus nostri ad phantasmata...". Tomás de Aquino. Summa contra gentiles, l. 3, q. 47. Ver Varela-Portas 2002:163-183. 7 Parlar es palabra técnica para referirse a la profecía. Ingegno se refiere al intelecto, como en Convivio, III, XIV, 9. 8 Este principio cabría aplicarlo, en realidad, a toda la Commedia, ya que toda ella narra un sueño infundido, en el cual, las diferentes visiones que tiene el personaje soñado (y todo el Paradiso) constituyen una genial mise en abîme. Ver Varela-Portas 2000. 9 Como puede suponerse, esta alegoría que Dante representa a estas alturas del viaje proviene de la asunción por parte de Dante de los valores alegóricos (de las


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enseñanzas, en el nivel literal) de Virgilio, quien, como quiere la tradición, representa alegóricamente la razón. Así, esa imaginación animal que Dante alegoriza en la selva oscura se va racionalizando paulatinamente a lo largo del periplo y termina por ser, en el paraíso terrenal, imaginación racional, con lo que Virgilio puede desaparecer. Este dinamismo tiene, como veremos dentro de poco, un claro correlato en el nivel moral. 10 Ver Varela-Portas 2000. 11 Dante sigue a Aristóteles en su concepción de que el alma “posee una parte irracional y otra dotada de razón” (Ética Nicomáquea, I, 13, 1102a), y que la parte irracional se divide en dos, una que no escucha a la razón y otra que sí: “La parte común a los hombres y a las plantas no participa de ella [de la razón] en ningún grado, mientras que la parte apetitiva o, en general, la que desea no le es absolutamente extraña, en la medida en que le es dócil y sumisa” (Ética Nicomáquea, I, 13, 1102b). Ver Varela-Portas 1995b. 12 El paralelismo con el nivel alegórico, el del conocimiento imaginario, es obvio, pues, para Dante, no puede haber conocimiento sin virtud: para que la imaginación sea racional, el alma racional humana debe controlar los apetitos y dirigirlos convenientemente. 13 No es Beatriz la luz, como quiere Singleton, sino que la luz llega a través de sus ojos. 14 Así, por ejemplo, el verso I, 75, che col tuo lume mi levasti, debe entenderse en el nivel literal como haciendo referencia a una luz literal que eleva a Dante. 15 Ricardo de San Víctor distingue seis contemplationis genera. Los cuatro primeros se dan sin ayuda de la gracia, y son un medio de conocimiento de lo divino natural y limitado: los dos primeros (in imaginatione et secundum solam imaginationem e in imaginatione secundum ratione) se dan in imaginatione; los dos segundos (in ratione secundum imaginationem e in ratione secundum rationem) se dan in ratione. Los dos últimos grados son los de la contemplación propiamente dicha (“specialiter tamen et proprie contemplatio dicitur, quae de sublimibus habetur, ubi animus pura intelligentia utitur”, De Gratia ..., I, III; 67) y se dan in intelligentia, supra sed non praeter rationem y supra rationem et praeter rationem. 16 Por cierto, que en este mismo pasaje se afirma que cualquier tipo de profecía es una elevación mental: “Omne autem genus prophetiae, si tamen fuerit sine mentis alienatione, videtur ad hunc tertium sublevationis gradum [supra naturam] pertinere” (Ibidem). Así, tanto en el nivel literal como en el anagógico tenemos una elevación mental. 17 Esta transición cualitativa de la visión-conocimiento de Dante-imaginación-mens

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in Deum se desarrolla progresivamente desde la entrada en el cielo de las estrellas fijas hasta la contemplación de la rosa mística, y se nos va indicando básicamente por medio de símiles –cuyos análisis hemos realizado pero permanecen inéditos– como el Símil del prado en sombra iluminado (XXIII, 79-84) el Símil del rayo enajenado (XXIII, 40-45), el Símil de la visión olvidada (XXIII, 49-54), el Símil del que mira un eclipse demasiado (XXV, 118-121), el Símil del brusco desperar (XXVI, 70-78), el Símil del árbol que se inclina (XXVI, 85-90), el Símil de la carne humana y las pinturas (XXVII, 88-99; ver Varela-Portas 2001b), el Símil de la imagen que concuerda (XXVIII, 4-12; ver Varela-Portas 2001b), el Símil de la niebla disipada (XXVIII, 79-87; ver Varela-Portas 2001b), el Símil del rayo que ciega (XXX, 45-51), el Símil del bebé que despierta hambriento (XXX, 82-87), el Símil de la gente desenmascarada (XXX, 91-96), etc. 18 Para un mayor desarrollo de estas ideas básicas, ver Varela-Portas 2002: 185-210. 19 Esta terminología tan enrevesada no es, por supuesto, invención nuestra, sino que era común en la Edad Media, como repasamos en Varela-Portas 2002: 185-210. 20 Este paso supone también la superación de la necesidad de la obumbratio u obnubilatio, que se alegoriza en el Símil del rayo en sombra iluminado (XXIII, 79-84): “Quasi ab altero latere cherubin stat [el segundo] quando ad illa contemplanda humana intelligentia se elevat, ad quae nulla similitudinis adumbratio se plene coaptat” (De Gratia ... IV, VIII; 143). 21 Supone, pues, la superación del estado al que la mens había entrado en la anagogía del mito de Narciso, en la que el error de Dante, contrario al de Narciso, consistía en una falta de concentración en sí mismo, lo que representa la dependencia de las cosas exteriores y de la razón que, en este estado del itinerario, aún tenía la mens humana (ver Varela-Portas 1999). 22 Por supuesto, no se debe confundir este velo con el velo de las desemejanzas o el de la alegoría, que son precisamente lo opuesto. 23 Debemos aclarar, como ya hicimos en la nota 18, que la elevación y la enajenación mentales se dan tanto en el nivel literal, en el proceso profético de Dante, como en el anagógico, en el proceso contemplativo de la mens in Deum. 24 Como se verá ahora, de nuestra explicación se deduce que este modo de conocimiento es el alegorizado (alegoría moral) por el viaje dantesco de la selva oscura al Paraíso terrenal: es un encaminarse por la vía de Dios, es decir por la diritta via perdida en el origen del viaje. 25 Una vez llegados al Paraíso terrenal, pasamos a la fase en que dejamos la vía de Dios (el camino físico de Dante) y nos conducimos directamente a la verdad de Dios.


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26 Obsérvese que no hay contradicción en que la visión espiritual se corresponda con la razón y el intelecto como potencias actuantes. Éstas no pueden actuar sin las imágenes, que son, como ya hemos visto repetidas veces, su “materia prima”. 27 Beatriz a Dante precisamente en el cielo de la luna: Io veggio ben sì come già resplende / ne l’intelletto tuo l’etterna luce, / che, vista, sola e sempre amore accende; / e s’altra cosa vostro amor seduce, / non è se non di quella alcun vestigio / mal conosciuto, che quivi traluce. ( V, 7-12 ) 28 No podemos detenernos aquí en explicar la alegoría de la sombra como representación del conocimiento humano a través de los sentidos y las imágenes: sólo indicaremos, pues, que es imagen muy común (cercana a la de la niebla y a la de los vapores, por ejemplo) y que se relaciona con los conceptos, ya apuntados, de obumbratio y obnubilatio. 29 Recordemos que Dante admite la corrección tomista a la teoría agustiniana del alma racional humana como imagen de la trinidad, y excluye la memoria de su representación. 30 Hasta ahora, en los otros tres cielos, hemos aprendido cómo el espíritu se dispone bien para la gracia. Ahora, ya sí, puede inflamarse plenamente de amor. 31 La esposa de Dios no es sólo la Iglesia, sino también el alma del hombre llegada al cuarto grado: “Grazie alla riacquisizione di questi sensi, essa [el alma] ora vede e sente il suo sposo, lo odora, lo gusta e lo abbraccia, e può giubilare come la sposa de Cantico dei cantici, che fu scritto per esercizio di contemplazione secondo questo quarto grado, che non comprende se non chi lo riceve, poiché consiste più nell’esperienza dell’affetto che nella speculazione razionale” (It. IV, 3). 32 Por su parte, en el sexto grado se comprende, como ya hemos visto, que mayor es la desemejanza del alma con la Trinidad que la semejanza: “[secundus cherubin] Vide ergo quia in his quae pro similitudine adducta sunt in rationali animo ad illam summam Trinitatem major est dissimilitudo quam similitudo” (Ibidem; 162D).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (VER NOTA 2)

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Documents

El ordenamiento del Paradiso - webs.ucm.es