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EL PENSAMIENTO LIBERTARIO EN LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS
ANDRÉS CAMILO POVEDA MARTÍNEZ
UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
MONOGRAFÍA BOGOTÁ, D. C.
2014
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EL PENSAMIENTO LIBERTARIO EN LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS
ANDRÉS CAMILO POVEDA MARTÍNEZ
Trabajo académico para optar por el título de Licenciado en Filosofía y Lengua Castellana
Director Rubén Muñoz Fernández
UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
MONOGRAFÍA BOGOTÁ, D. C.
2014
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TABLA DE CONTENIDO
EL PENSAMIENTO LIBERTARIO EN LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS .............................................................................................. 1
EL PENSAMIENTO LIBERTARIO EN LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS .............................................................................................. 2
TABLA DE FOTOGRAMAS ............................................................................................................... 4
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 6
CAPÍTULO 1 .................................................................................................................................. 11
PRESUPUESTOS TEÓRICOS .................................................................................................... 11
1.1. NEOFORMALISMO ........................................................................................................ 11
1.2. PRESUPUESTOS TEÓRICOS DE MIJAÍL BAJTÍN ............................................ 20
1.3. EL CONCEPTO DE LIBERTAD DESDE BAKUNIN .............................................. 26
1.4. LITERATURA COMPARADA ....................................................................................... 31
CAPÍTULO 2 .................................................................................................................................. 43
LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS: MORIR POR LA LIBERTAD PERO NO MATAR POR ELLA ......................................................................................................................... 43
2.1. EXPECTATIVAS .......................................................................................................... 43
2.2. INVIERNO, PRIMAVERA, VERANO E INVIERNO: .......................................... 46
2.3. UNA RELACIÓN HORIZONTAL Y SU CAUSALIDAD: ....................................... 51
2.4. MOTIVACIONES PARA CREER QUE DESDE LA ESCUELA SE PUEDA DAR LA DEFENSA DE LA COEXISTENCIA DE LA PARTICULARIDAD Y LA DIFERENCIA: ............................................................................................................................ 53
2.5. TODO TOTALITARISMO QUE ACABA CON NUESTRAS EXPECTATIVAS. MODELO DE DESARROLLO QUE NOS LLEVA AL MIEDO ................................................ 57
2.6. JOSÉ LUIS CUERDA Y SU ESTILO EN LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS: .............................................................................................................................. 60
2.7. MORIR POR UNA IDEA, PERO NO MATAR POR ELLA ................................... 62
RIVAS Y EL OCASO DE LA LIBERTAD ................................................................................. 64
3.1. LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS. LA LIBERTAD ES OSCURA. ................ 67
3.2. UN SAXO EN LA NIEBLA–LA VIDA COMO UN INSTRUMENTO QUE SE PUEDE INTERPRETAR .............................................................................................................. 74
3.3. CARMIÑA–UN INSTINTO QUE QUIERE SER DESTRUIDO: ........................... 77
3.4. LA RETÓRICA DE RIVAS ....................................................................................... 78
CAPÍTULO 4 .................................................................................................................................. 88
ANÁLISIS COMPARATIVO ........................................................................................................... 88
CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 97
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 102
TABLA DE FOTOGRAMAS
Fotograma 1 .................................................... 45 Fotograma 2 . 50 Fotograma 3 .................................................... 51
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Para Martha Lucía, por supuesto
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INTRODUCCIÓN
Esta monografía analiza la relación de la obra literaria ¿Qué
me quieres, amor?, una colección de cuentos de Manuel Rivas y
la película La lengua de las mariposas de Rafael Azcona,
desde una perspectiva comparatista, esta discusión no sólo
involucra a teóricos de la literatura y del cine, sino que es
un problema interdisciplinar que compromete por igual a la
semiología, la psicología, la filosofía y la sociología,
entre otras; ya que, el potencial que tiene el lenguaje no se
agota en la expresión verbal y sí abarca otras
manifestaciones simbólicas y diversas formas de
comportamiento. Analizaré el concepto de libertad en la
relación que existe entre la obra cinematográfica La lengua
de las mariposas con la obra literaria ¿Qué me quieres amor?
de Manuel Rivas, la premisa básica es que allí donde empieza
cualquier sistema totalitarista, cesa la libertad individual.
Este análisis se realiza metodológicamente desde el
comparatismo, por lo tanto, la problemática que voy a tratar
es la siguiente: ¿Cómo se evidencia el concepto de libertad
desde el planteamiento de Manuel Rivas y Rafael Azcona?
En el capítulo primero se mostrará el enfoque
neoformalista de David Bordwell y Kristin Thomson en su
manual El arte cinematográfico 1997; también una base teórica
importante como el planteamiento de Mijaíl Bakunin sobre la
libertad y su relación con la visión de mundo en cada obra:
“Esa inmoderación, esa desobediencia, esa rebeldía del
espíritu humano contra todo límite impuesto, ya sea contra
Dios o contra la ciencia, constituyen su honor, el secreto de
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su poder y de su libertad. Es buscando lo imposible cómo el
hombre ha realizado siempre lo posible, y quienes se han
limitado sabiamente a lo que les parecía lo posible, jamás
avanzaron un solo paso” (Bakunin, 1972, pág. 23).
Mijaíl Bakunin plantea que las ideas y las representaciones
hechas por el hombre modifican y transforman la existencia,
los hábitos y las instituciones humanas; se puede evidenciar
esto en las obras de Azcona y Rivas, en las cuales, es
posible interpretar que cada nueva generación asimila estas
transformaciones. Será un personaje que es común a estas dos
obras el que empieza a construir un pensamiento crítico,
encontrando en su entorno un mundo de representaciones
establecidas que le sirven de punto de partida para su propio
trabajo intelectual y moral, guiado por un profesor. Tanto en
los tres cuentos como en la película, evidenciamos que se
hace una crítica a las ideas que son impuestas en la
conciencia colectiva, siendo preocupación de cada autor, que
el individuo pierda su libertad por el miedo y la
indiferencia cuando posee el pensamiento, la voluntad y la
valentía de combatirlas.
En el capítulo segundo se analiza la película La lengua
de las Mariposas desde el método neoformalista explicado por
David Bordwell y Kristin Thompson, el cual, hace de su objeto
el filme entero, no el fragmento; se describen las formas
concretas en relación con la unidad total. Para tal motivo,
se utilizaron principios generales en la descripción de la
forma fílmica y las técnicas cinematográficas, para
establecer la ideología que subyace a la forma global de la
película. Estos autores interpretan el cine desde sus
estructuras narrativas, apuestas estilísticas y posiciones
ideológicas; en el caso particular de La lengua de las
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mariposas, se mostrará la sintomatología de una sociedad que
está en la transición hacia un sistema totalitarista; el
hombre en estas condiciones políticas pierde las libertades
individuales. La puesta en escena y el sistema estilístico
hacen parte del objeto de estudio, entendido como todos los
elementos colocados delante de la cámara para ser
fotografiados: escenarios y utilería, iluminación, vestuario,
maquillaje y comportamiento de la figura. La puesta en escena
está conformada por los decorados, la iluminación, el
vestuario y el comportamiento de los personajes. Al controlar
la escena, el director escenifica el hecho para la cámara; la
comprensión del sistema estilístico se sustentará en la
aprehensión de los usos repetidos y dominantes de las
características técnicas fílmicas. Todo ello, para expresar
la ideología del filme, entendida esta como un sistema de
valores, creencias o ideas relativamente coherentes
compartidas por un grupo social.
En el capítulo tercero se analizan tres cuentos del
libro ¿Qué me quieres amor?: La lengua de las mariposas, Un
saxo en la niebla y Carmiña. Cada cuento es analizado desde
algunos presupuestos de Mijaíl Bajtín, como la comprensión
del objeto estético, la técnica de la realización estética y
la comprensión de la estructura lingüística; estos cuentos se
pueden asumir en tanto obras de arte, mundos de sentido de
orden socio-semiótico que deben ser analizados en las
complejidades resultantes de las reglas propias del campo
artístico y las cosmovisiones que afirma o pone en discusión.
Bajtín busca comprender y explicar la obra literaria desde la
apertura sensible a la toma de posición, entendida ésta como
la tensión que se manifiesta a manera de evaluación del mundo
evidenciado en cada cuento. El enfoque planteado por Bajtín
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es la base para el análisis de los tres cuentos, en el cual
se hace una revisión de la retórica del sistema de personajes
para lograr entender las visiones ideológicas y axiológicas
que Rivas afirma en su toma de posición.
Finalmente, en el capítulo cuarto, se realiza un
análisis comparativo entre la película La lengua de las
mariposas con los tres cuentos mencionados, en los cuales se
adapta, partiendo de las categorías comparatistas del
lenguaje cinematográfico y el literario planteadas por Carmen
Peña Ardid. Esta última considera que “la apropiación de los
cineastas de las técnicas que el cine heredó de la literatura
tuvieron grandes modificaciones al adaptarse al lenguaje
cinematográfico”1; por lo tanto, se hará un análisis de las
categorías semióticas que el cine comparte con la literatura,
a saber: tratamiento del tiempo, espacio, punto de vista,
configuración del personaje y ordenación de la narración. Así
mismo, como hay puntos en los cuales el lenguaje
cinematográfico y el literario pueden converger, también hay
elementos que los diferencia según las siguientes
oposiciones: imagen–palabra, concreto–conceptual,
objetividad–subjetividad, oposición tiempo–espacio: el relato
fílmico tiene más dificultades para realizar rupturas
temporales a diferencia de la novela. Quiero demostrar,
ciertos elementos de estos dos lenguajes que apoyan en su
forma estilística y composicional una visión de mundo, en la
cual, el maestro es una luz frente a cualquier sistema de
terror y de injusticia que quiera acabar con la libertad
individual.
1 C.F.PEÑA ARDID, 1992
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En las conclusiones se evidencia la importancia de la
escuela como un lugar en donde no se le debe imponer a la
persona una forma de vivir concreta y se le debe educar para
que sea capaz de enfrentarse a cualquier sistema opresivo,
por medio del pensamiento libertario que hace una fuerte
crítica de cualquier sistema político que no reconozca la
importancia de la educación basada en el respeto y el
reconocimiento de la pluralidad en el desarrollo de una
sociedad.
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CAPÍTULO 1
PRESUPUESTOS TEÓRICOS
1.1. NEOFORMALISMO
En el enfoque neoformalista lo estético está íntimamente
vinculado a los elementos concretos del arte cinematográfico,
el aspecto formal será el camino para comprender el valor
estético en cada filme; orientación descrita y explicada por
David Bordwell y Kristin Thomson en su manual El arte
cinematográfico 1997. Las premisas que maneja este manual son
las siguientes:
La forma artística se debe entender a partir de quien
contempla la obra, pues la mente nunca está en reposo y trata
de buscar un orden y significado a la totalidad de la
película. Los principios con los que un director elabora una
forma en su película son función, similitud y variación,
diferencia y variación y desarrollo, estos principios hacen
posible que a partir de la relación de sus partes, la
película tenga una unidad global; hay elementos que dentro de
la totalidad de la película se repiten constantemente y no
necesariamente de forma exacta, Bordwell define como “motivo”
aquel elemento importante que se repite en la película, y
“paralelismo” como el proceso por medio del cual se comparan
dos elementos que dentro de la historia y el estilo tienen
una importancia “La repetición es básica para nuestra
comprensión de cualquier película. Por ejemplo, debemos ser
capaces de recordar e identificar tanto personajes como
escenarios cada vez que aparece. Aún más sutil, a lo largo de
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cualquier película es posible observar repeticiones de todo”
(Bordwell, 1997, pág. 51). Por otra parte, dentro de este
apartado es necesario recalcar la importancia de segmentar la
narración para reconocer el modelo de desarrollo de la
película, esta segmentación se realiza de forma esquemática
enfatizándose en los núcleos más importantes de ésta.
Los principios que rigen la estructura narrativa de la
película son: Historia y argumento, causalidad, tiempo,
modelo de desarrollo, alcance y profundidad de la historia y
de la narración. Toda película tiene un sistema de partes
ordenadas e interconectadas entre sí, esto se conoce como
sistema formal, el cual se relaciona con el contenido de la
película; todo este sistema es mediado por la visión que
tenga el director y con los recursos que desde la producción
se consigan para la película. Es así que podemos distinguir
el sistema formal de la película con su sistema estilístico,
“A Causa de que la forma en el cine constituye un sistema; es
decir, un conjunto unificado de elementos relacionados e
interdependientes—existen ciertos principios que ayudan a
concebir las relaciones entre las partes” (Bordwell, 1997,
pág. 51).
El sistema formal se define como aquellos elementos
estructurales que se disponen de tal manera que crean un
efecto en el espectador, y también identificar cada elemento
que hace parte de sus estructuras globales (Expectativas
formales, similitud y repetición, historia y argumento,
tiempo y modelos de desarrollo).
Las expectativas formales hacen parte del sistema
formal, pues cada película es un flujo de información
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continua, que hace posible que el espectador especule sobre
el desarrollo de la misma con base en la información que le
va llegando; para ello el director puede hacer uso de
elipsis, lagunas o dilaciones en la narración para poder
engañar o hacer de su historia algo más complejo: “No existe
límite al número de maneras en que el filme se organiza.
Algunas cintas nos exigirán replantear drásticamente nuestras
expectativas. Incluso aumenta nuestro disfrute del cine si
aceptamos experiencias poco familiares que ofrecen películas
desafiantes en su forma” (Bordwell, 1997, pág. 43).
La historia es el orden cronológico en el que suceden
los acontecimientos narrados y que reconstruimos a partir de
la información que nos da el narrador de la película, esto se
hace desde el acontecimiento más antiguo hasta el más
reciente.
Es el lugar cronológico donde acontecen los hechos de la
narración y se construye a partir de las relaciones mostradas
en el argumento, el espectador por lo tanto le dará un orden,
una frecuencia y una duración a los acontecimientos que le
son presentados en la historia.
A continuación se explica qué es el orden, la frecuencia
y la duración dentro de la temporalidad. El orden temporal es
la relación que existe entre el orden del argumento con el
orden de la historia, a partir, del orden del argumento se
puede reconocer el orden de la historia por medio de
mecanismos que utiliza el director tales como el Flashback,
por medio del cual, se presenta una parte de la historia
anterior a la que se muestra en el presente, como también
tenemos el flash forward que sería pasar del presente al
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futuro y luego regresar al presente “tal reordenación no
llega a confundirnos, porque mentalmente reestructuramos los
sucesos en el orden en que habrían ocurrido de manera
temporal” (Bordwell, 1997, pág. 67).
La frecuencia temporal se entiende como el tiempo de
repetición de elementos que tienen importancia dentro de la
narración, sin embargo, el director por medio de la elipsis
podrá omitir información para que esta frecuencia temporal
no se vuelva redundante: “Por lo común, un suceso en la
historia se presenta sólo una vez en el argumento. No
obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece
dos o incluso más veces en el tratamiento del argumento.”
(Bordwell, 1997, pág. 67).
La duración en pantalla es la cantidad de tiempo que
dura el acontecimiento narrado, y está relacionada con el
tiempo de duración de la historia, el argumento y el tiempo
en pantalla de la película. El argumento muestra elementos
importantes de la historia que pueden ser mostrados en un
tiempo y espacio concretos, la historia en contraposición
será todo el conjunto de hechos narrados, desde el más
antiguo hasta el más reciente y la duración en pantalla es el
tiempo que dura la película en proyectarse.
Cada película tiene un modelo de desarrollo único que se
puede segmentar y ordenar en el paradigma clásico del inicio,
nudo y desenlace. En el inicio encontramos la presentación y
exposición del universo narrativo que nos va a mostrar la
historia, conocemos los personajes, el espacio y el tiempo de
la narración. En esta primera parte, el espectador abre una
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serie de expectativas que sirven para incrementar su interés
en la película
El desarrollo constituirá algunos patrones de elementos similares y diferentes. Nuestro modelo ABACA no sólo está basado en la repetición (el motivo recurrente de A) y en la diferencia (La inserción variada de B y C), sino también en un principio de progresión que podríamos formular como una regla: la A alterna con letras sucesivas en orden alfabético. Aunque simple, se trata de un principio de desarrollo que rige la forma de toda la serie (Bordwell, 1997, pág. 54)
En el nudo podemos observar como las causas de la
narración afectan o tienen un efecto en el personaje. Acá
podemos encontrar varios modelos de desarrollo como son el
acceso a un conocimiento, en donde se da cuenta de algo a lo
largo de la narración que cambia su manera de actuar; también
encontramos el modelo de consecución de metas por medio de
las cuales el personaje tiene un objetivo por alcanzar, y,
por último, un modelo basado en un tiempo y un espacio, este
modelo tiene que ver con un viaje o un espacio que transforma
a un personaje. Estos modelos de desarrollo son diferentes y
únicos en cada película. El final de la película se da
después del clímax de la misma, este final puede ser abierto
o cerrado.
Para poder contar con un buen modelo de desarrollo en
una película, es necesario hacer un ejercicio de segmentación
por medio del cual se pueda dividir en sus partes mayores y
menores, partes marcadas por números o letras consecutivas:
“Si la narrativa de una película tiene diez escenas, entonces
cada una se enumera del uno al diez” (Bordwell, 1997, pág.
55). Cada película tiene una manera peculiar de manejar la
información; en el cine es un imaginador, por tal motivo,
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encontramos un visualizador que guía la mirada del espectador
en cuanto a la información que de la historia le es
transmitida al espectador, al cual se le van dando pistas
para especular un posible desenlace; por otra parte, también
en este manejo de información se puede engañar al público
para que tenga una sensación de sorpresa ante lo que él
presuponía que sería el desenlace. Cada película tiene un
alcance ilimitado y limitado; el alcance limitado es cuando
el espectador ve, escucha y tiene conocimiento de lo mismo
que percibe cada personaje, mientras que un alcance ilimitado
es cuando el espectador, ve, escucha y tiene mejor
conocimiento que cualquiera de los personajes. La profundidad
en el manejo de información es objetiva cuando se le da al
espectador la información de lo que hacen los personajes, o
subjetiva cuando vemos y escuchamos los pensamientos de cada
personaje.
Aparte del sistema formal anteriormente expuesto, cada
película también presenta un sistema estilístico, esto es el
uso de las técnicas que posee el cine y que aportan al
significado de la obra cinematográfica. Para poder tener este
análisis es necesario reconocer la estructura narrativa de la
película, por otra parte, identificar las técnicas que se
destacaron en la película y, finalmente, proponer funciones y
patrones que son propios de estas técnicas.
La puesta en escena hace parte del sistema estilístico y
es un recurso tomado del teatro y en el cine sirve para
recrear ante la cámara los hechos de la narración bajo el
dominio del director, el cual tiene una visión global de lo
que aparece en pantalla. Los elementos que hacen parte de la
puesta en escena son la iluminación que hace parte del
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departamento de fotografía; la escenografía, el vestuario
hacen parte del departamento de dirección de arte y, la
interpretación de los actores la cual es guiada por el
director. La iluminación tiene cuatro características que,
aplicadas a la imagen, pueden generar múltiples significados:
cualidad, dirección, fuente y color.
Como se esperaría, a causa de los orígenes teatrales del término, puesta en escena incluye aquellos aspectos del cine que se empalman con el arte del teatro: escenario, iluminación, vestuario y el comportamiento del elenco. Al controlar la puesta en escena, el director recrea el suceso para la cámara (Bordwell, 1997, pág. 156).
La escenografía puede ser escogida partiendo de las
necesidades de la producción, ya sea en una locación que ya
exista o creando todo el set. Por otra parte es importante
seleccionar el vestuario y el decorado partiendo de una
preproducción en la cual se analice desde un comienzo el
estilo que se va a mostrar en la película.
La fotografía hace parte del sistema estilístico: es el
manejo de la imagen en un medio magnético o digital, la
imagen en la fotografía posee una tonalidad la cual hace
posible el uso de colores. La fotografía en el cine es imagen
en movimiento que depende de la relación entre la velocidad
en la que se grabó y la velocidad en la que se va a
proyectar. Por otra parte es importante mencionar que las
relaciones de perspectiva de la imagen fotográfica dependen
de la distancia focal, la profundidad de campo y el foco.
La cámara fotográfica recoge la luz para formar una
imagen que representa el tamaño y la profundidad de una
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escena, los lentes de distancia focal corta y larga hacen
posible que se distorsione la perspectiva, pues alteran la
distancia de los personajes, ya sea acercándolos o
alejándolos; sin embargo los lentes de distancia normal
intentan no alterar estas perspectivas. La distancia focal
también altera la profundidad de campo y afecta la gama de
distancias ante el objetivo o personaje para enfocar o
desenfocar. Por otra parte, es importante entender que en
fotografía es necesario tener una idea de composición que nos
es dada por la noción de plano que durante la producción de
la película, es una operación ininterrumpida de la cámara que
registra fotogramas, y en el montaje que hace parte del
proceso de post producción es una unidad comprendida entre
dos cortes. La noción de montaje nos introduce a
características del trabajo con cámara como son el encuadre,
las dimensiones, las formas de la imagen, el ángulo, la
altura, la distancia y el movimiento de la cámara.
La noción de plano implica un punto de vista, que se
puede dar según las características de su tamaño, entre los
cuales encontramos: plano general, plano conjunto, plano
medio, plano americano, primer plano y plano detalle.
El ángulo es otra de las características de la noción
del plano, estas angulaciones son: ángulo picado, ángulo
horizontal o al mismo nivel que es un ángulo recto, y ángulo
contrapicado. Por otra parte, la cámara también tiene
movimientos que nos permiten acompañar a los actores, estos
movimientos son: panorámica (Desplazamiento de la cámara
sobre su eje de derecha a izquierda o de izquierda a
derecha), plano travelling (La cámara se mueve a través de un
Dolly a través de la tierra) plano grúa (la cámara se
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desplaza por encima del nivel de la tierra) y por último el
zoom (que es una lente que varía a lo largo del plano
acercando o alejando al personaje). Finalmente encontramos
que el plano tiene una duración, esta se consigue por medio
de una toma larga o un plano secuencia, el cual se
caracteriza por su larga duración y por una alta preparación
en la marcación de los actores.
En este análisis estilístico se tendrá en cuenta el
elemento sonoro; el cine desde sus orígenes se convirtió en
un lenguaje pluri-codigo, por medio del cual las imágenes
conversaban con otros códigos y sistemas de significados,
convirtiéndose en un arte que entabla diálogos con otras
artes. Desde sus inicios el cine fue más científico y
documental, en el cual sólo se mostraban realidades y no
había sonidos; sin embargo, a los pocos años de haber nacido
en las proyecciones, de cine un compositor musicalizaba lo
que los espectadores veían. “Además, el sonido asigna un
nuevo valor al silencio. Un pasaje tranquilo en un filme
puede crear una tensión casi insoportable, obligando al
espectador a concentrarse en la pantalla y esperar
anticipadamente cualquier sonido que surja” (Bordwell, 1997,
pág. 292).
El sonido, por lo tanto, tiene el poder de intervenir y
orientar nuestras percepciones, e incluso anticipar nuestras
expectativas. El sonido en el cine se relaciona con lo que
se ve en la pantalla y con las cualidades que podemos
percibir (volumen, timbre y tono). Desde la invención del
cine sonoro estos tres factores han sido “manipulados” por
los cineastas, para obtener ciertos efectos.
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Una estructura elemental del sonido en el cine
diferencia entre diálogos, música y efectos sonoros que se
manipulan en etapa de producción o en post producción, ya que
el diseñador sonoro puede proponerle al director la
manipulación de estos sonidos con el fin de que tengan una
intención narrativa. Las fuentes de sonido definen si son
diegético o extradiegéticos. Si observamos que la fuente se
ve dentro de la pantalla será un sonido diegético, si por el
contrario, la fuente viene fuera de la imagen en pantalla lo
llamamos extra diegético.
1.2. PRESUPUESTOS TEÓRICOS DE MIJAÍL BAJTÍN
Hemos procurado librarnos del vocabulario demasiado
especializado, sin embargo, quizás sea útil ofrecer una breve
introducción a los conceptos y a la terminología inspirada en
Mijaíl Bajtín. El objeto del análisis estético es el
contenido de la actividad estética, la contemplación
(aistesis) dirigida a la obra, excluyendo visiones que son
exteriores a la obra, y centrando este objeto de estudio en
las relaciones artísticas al interior de la obra.
Lo estético de cierta manera está dado en la obra artística misma – el filósofo no lo inventa - ; pero sólo la filosofía sistemática con sus métodos puede comprender de modo científico su peculiaridad, su relación con lo ético y lo cognoscitivo, su lugar en el conjunto de la cultura artística y, por último las fronteras de su aplicación (Bajtín, 1986, pág. 14).
Es necesario asumir una comprensión del objeto estético
para encontrar un sustento metodológico, “Así pues, el objeto
del análisis estético lo constituye el contenido de la
actividad estética (de la contemplación) dirigida a la obra.
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En lo sucesivo llamaremos a este contenido sencillamente el
objeto estético” (Bajtín, 1986, pág. 22).
Bajtín considera que la novela es un mundo de sentido de
orden socio-semiótico que debe ser analizada en las
complejidades resultantes de las reglas propias del campo
artístico y las cosmovisiones que afirma o pone en discusión.
Bajtín propone tres responsabilidades para el análisis
estético, estas son: la comprensión del objeto estético, de
la técnica de la realización estética y la comprensión de la
estructura lingüística
Llamaremos a este contenido sencillamente objeto estético, a diferencia de la propia obra externa, la cual admite otros enfoques, ante todo y de manera primaria el cognoscitivo, o sea, la percepción sensorial organizada por la comprensión” (Bajtín, 1986, pág. 22).
La comprensión del objeto estético se denomina como
forma arquitectónica y tiene relación con la visión de mundo
y valoración del autor. Toda obra cultural tiene que ver con
algo ya valorado del cual toma una posición valorativa el
autor. La comprensión de la técnica de la realización
estética hace referencia a la obra material externa y a todo
el aparato técnico que realiza el objeto estético, esto se
llama forma composicional de la obra. Por último a la
estructura lingüística, la cual hace referencia a la
comprensión de la obra en su dimensión lingüística, se le
denomina forma material: “La comprensión del objeto estético
en su peculiaridad puramente artística y de su estructura, a
la cual llamaremos en los sucesivo la arquitectónica del
objeto estético, es la primera tarea del análisis estético”
(Bajtín, 1986, pág. 22).
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A modo de conclusión, en un primer momento, la socio
crítica busca comprender y explicar la obra literaria desde
la apertura sensible a la toma de posición, entendida esta
como la tensión que se manifiesta a manera de evaluación del
mundo por medio de un proceso analítico que incluye la
revisión de la escritura y la retórica del autor (Forma del
material), el sistema de personajes, la dimensión axiológica
(forma composicional) y el tipo de ser humano que se afirma
(Forma arquitectónica).
No hay técnica para analizar la forma arquitectónica,
pues ella se revela en aquel impacto inicial que la novela
genera en cada lector, sentimientos de malestar, euforia o
tristeza se convierten en el punto de partida para que el
análisis entre en función de su objeto “estético”; este
primer impacto depende dependerá del sistema de valores que
la obra ha propuesto y por los que el lector posee a-priori.
Las formas arquitectónicas son formas del valor espiritual y corporal del hombre estético, formas de la naturaleza como el entorno de éste, formas del suceso en sus aspectos personal-vital, social, histórico, etc. (…) son formas de la existencia estética en su peculiaridad (Bajtín, 1986, pág. 26).
Desde esta perspectiva, no habría un horizonte para el
análisis arquitectónico, sin embargo, es en la misma
sensación que la obra nos ha generado que podemos preguntar
por la causa de aquel impacto, es esta la forma de acceder al
análisis de la forma arquitectónica de la obra, sin embargo
es conveniente aclarar que si este análisis se queda en el
sentimiento se convierte en mero impresionismo, por lo tanto
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este contacto debe realizarse tanto a un nivel emocional,
como a uno cognoscitivo y axiológico. La arquitectónica se
cuestiona por el significado de la obra en el ámbito de la
cultura, por lo tanto es una elaboración artística que un
artista realiza de un hecho histórico desde el ámbito
axiológico.
Se debe tomar en consideración que toda forma arquitectónica se realiza con determinados procedimientos composicionales; por otra parte, las formas compositivas más importantes [por ejemplo, las de género] se corresponden en el objeto realizado con las formas arquitectónicas esenciales (Bajtín, 1986, pág. 25).
Se presta atención a las expresiones concretas de los
individuos pronunciadas en contextos sociales particulares,
la palabra será la lengua en su plenitud y no será un objeto
específico de la lingüística, pues la palabra supera las
relaciones lógicas y semánticas de la lingüística. La palabra
será situada en un contexto comunicativo, las palabras son el
enunciado de un autor que logra expresar su posición
personal. La palabra en Bajtín es dinámica y social, no es
neutral y genera contradicciones, ya que diferentes grupos de
individuos tratan de añadirle nuevos significados; será el
lenguaje y será el espacio en donde se dará una tensión
ideológica que tiene su sustento material en el signo. El
lenguaje en Bajtín hace parte de relaciones sociales y éstas
a su vez hacen parte de sistemas ideológicos, la producción
literaria será producto de la coyuntura de estos sistemas.
Las formas composicionales que organizan el material llevan un carácter teleológico, auxiliar y, al parecer, intranquilo, y se someten a una valoración puramente técnica: a cuán adecuadamente, realizan ellas la tarea
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arquitectónica. La forma arquitectónica determina la elección de la compositiva: así la forma de la tragedia (la forma del suceso y en particular del individuo es de carácter trágico) elige la forma compositiva adecuada: la dramática. De aquí no se deduce, claro está, que la forma arquitectónica existe en algún lugar en un aspecto acabado y que puede ser realizada además de la compositiva (Bajtín, 1986, pág. 26).
En Bajtín encontramos que el «yo» es una construcción
que se hace desde distintas voces y que provienen de lo que
la cultura produce, lo que se entiende por voz es la palabra
ideológicamente cargada a nivel religioso, social, político,
histórico que se hace presente en cada obra por medio de
sociolectos, dialectos, géneros literarios y opiniones. El
análisis de las voces ideológicas es llamado como polifonía
del discurso; así mismo se entiende el discurso como el
resultado de un acto de comunicación que incluye contenidos
pertenecientes al texto subjetivado por el usuario. La
polifonía no solo es un proceso de carácter verbal en el
cual se reconoce que no hay un discurso original, pues
siempre se incluyen discursos ajenos, esto es posible por
medio de la inclusión de voces de la cultura, la voz de la
relación con el otro (intersubjetividad) y la voz de la
fuente propia.
El diálogo se entiende como la contradicción entre dos
puntos de vista que no son superados como un proceso
dialéctico, la dimensión social de la literatura se presenta
por medio del dialogismo, que consiste en la presencia de una
pluralidad de voces y conciencias, cada una con su mundo
ideológico correspondiente expresado en la palabra. Ninguna
de estas voces es dominante y da lugar a un tipo organizado
por un narrador en el que intervienen personajes. El
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dialogismo se construye a partir de tres elementos, el
primero es el personaje y su palabra representados
artísticamente por medio de la palabra del narrador, el
segundo es el personaje en la novela como hombre social, este
personaje usa una forma de habla socialmente válida e
históricamente determinada que se integra en el conjunto de
voces del discurso y finalmente encontramos que cada uno de
los personajes tiene su visión especifica del mundo y hace de
su palabra un objeto para representarlo usando palabras
propias de la ideología que sustentan el discurso.
Podemos entender el espacio y el tiempo desde su
ideología, referido a la forma arquitectónica (Contenido de
la obra). De la teoría de la relatividad de Einstein, Bajtín
retoma la indivisibilidad del espacio en relación al tiempo,
el género de un escrito se determina por el cronotopo.
Finalmente encontramos el pacto narrativo, el cual se expresa
por medio de marcas semánticas hechas por el autor y que
orientan al lector sobre la manera como este debe entender su
narración, es un acuerdo entre autor y lector para aceptar el
mundo ficcional del relato que implica renunciar a las
pruebas de verificación de lo narrado, del lector depende
aceptar este pacto.
La forma del material se cuestiona por la manera y las
causas en que la estructura lingüística está condicionando el
contenido de la percepción artística por medio de las
palabras, las oraciones y las series semánticas. En
consecuencia se pregunta por la manera y las causas en que la
estructura lingüística está condicionando el contenido de la
percepción artística por medio de las palabras, las oraciones
y las series semánticas. Algunas categorías de la forma
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material del relato son: la distinción meramente formal entre
historia, argumento y discurso.
El enorme trabajo del artista con la palabra tiene como finalidad su superación, ya que el objeto estético crece sobre las fronteras de las palabras, del lenguaje como tal; pero esta superación del material ostenta un carácter puramente inmanente: el artista se libera del lenguaje en su determinación lingüística no mediante la negación, sino por el perfeccionamiento inmanente de éste; el artista viene como a vencer el lenguaje con las propias armas lingüísticas de éste y lo obliga, perfeccionándolo lingüísticamente, a superarse a sí mismo (Bajtín, 1986, pág. 57).
El narrador también es una categoría formal cuya función
es la estructuración del argumento, él es una persona
ficticia situada entre el mundo empírico del autor y los
lectores y el mundo ficcional de la novela. De él parten
todas las manipulaciones de la historia: lugares, tiempos e
intervenciones de los personajes
1.3. EL CONCEPTO DE LIBERTAD DESDE BAKUNIN
La base teórica, se complementa con los principios
conceptuales que Mijaíl Bakunin plantea sobre la libertad; él
nos proporciona un horizonte de sentido a la premisa
propuesta en este trabajo, la cual, afirma que donde empieza
cualquier sistema totalitarista, cesa la libertad individual.
Mijaíl Bakunin afirma en relación a esta premisa que las
ideas y las representaciones hechas por el hombre modifican y
transforman la existencia, los hábitos y las instituciones
humanas, cada nueva generación vivirá estas transformaciones,
por lo tanto, desde niños es necesario formar y construir un
pensamiento crítico, el cual, permite crear una personalidad
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autónoma en un mundo de representaciones establecidas que
sirven de punto de partida para el propio trabajo intelectual
y moral. En la adaptación que se hace a la obra de Manuel
Rivas, es común ver en la visión de estos autores una
sensación de incomodidad frente a la acción de las ideas que
son impuestas desde cualquier sistema totalitarista, ideas
que se imponen en la conciencia colectiva; de ahí que, es
importante rescatar que desde esta visión de libertad los
individuos tienen el pensamiento, la voluntad y la valentía
de combatirlas, ideal libertario y anarquista que fue
rescatado por los Republicanos en la guerra civil española.
La voluntad del individuo en Bakunin es el producto de
la carne organizada y viva, el producto del organismo animal
y no un destello místico, inmortal y divino. El hombre se
hace realmente hombre, solo cuando conquista la emancipación
interior, cuando rompe con las cadenas que la naturaleza
exterior impone sobre todos los seres vivos. Bakunin desde un
comienzo es claro al afirmar su posición frente a los
sistemas absolutistas; el hecho de que la ciencia no llegue a
darnos el conocimiento de una causa eficiente, no debe
producir en nosotros una desesperación, por el contrario, si
una respuesta absoluta nos fuera dada, el espíritu del
hombre, quedaría en una quietud, ya que nos sentimos más
libres cuando se puede romper y franquear un límite. La
conciencia colectiva de cualquier sociedad, encarnada en sus
grandes instituciones públicas como en todos los detalles de
su vida privada, y sirviendo de base a todas sus teorías,
forma una moral en la que todos los días nos movilizamos, la
cual es necesaria pero al mismo tiempo perjudicial.
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La mayoría de los hombres, sin importar su clase social, se sienten felices cuando en su pensar y actuar siguen fiel y ciegamente la tradición y la rutina; esa ausencia de rebeldía en la voluntad, y esa ausencia de iniciativa en el pensamiento de los individuos son las causas principales de la lentitud desoladora del desarrollo histórico de la humanidad.” (Bakunin, 1972, pág. 27).
El Estado como representación del orden político de la
sociedad, es un mal necesario, un mal que se esfuerza poco en
enmascarar su naturaleza de violador de la voluntad de los
hombres; el Estado en Bakunin fue necesario en el pasado, sin
embargo, tarde o temprano tendrá su extinción, quizás porque
más allá de una entidad abstracta o de mundo que nunca se nos
dio con una división geográfica de puntos y rayas, más allá
está la libertad, la moral y dignidad del hombre. La persona
o el niño que actúa no porque se le ordena y sí porque ama a
su prójimo, bajo el convencimiento de las creencias y no por
el látigo en el que se convierten los argumentos de
autoridad, entendería que la policía, instituciones tiránicas
y sistemas totalitaristas creados para vigilar y castigar, no
tendrían sentido.
Parece ilógico pero en Bakunin existen unas leyes, sin
embargo, son leyes que nos emancipan y hacen posible que la
autodeterminación no sea objeto de una novela de ficción y sí
la adecuación de nuestro pensamiento con nuestro actuar,
tomando una posición en la cual, ya no existan esas cadenas
que la tradición y la indiferencia nos imponen desde
pequeños; es preciso que el hombre esté impulsado por una
inmensa y muy sincera convicción, para que tenga la valentía
de opinar y caminar contra todos, y nunca el hombre egoísta y
depravado tendrá esa valentía, esas dos leyes que propone
Bakunin son la solidaridad social y la libertad, que se
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relacionan y al ser inseparables constituyen la esencia de la
humanidad, por lo tanto, la libertad no es un individualismo
extremo en el cual se niega al otro, por el contrario, es el
desarrollo de la solidaridad en su máxima expresión: la
humanización.
La revolución social en Bakunin consiste en hacer que
todas las necesidades pasen a ser realmente solidarias, que
los intereses materiales y sociales de cada individuo pasen a
ser producto de las relaciones sociales, y para tal motivo
existe un medio: destruir todas las instituciones de la
desigualdad, fundando una igualdad económica y social de
todos. Sobre esta base se alzará la libertad, de ahí que, es
preciso moralizar a la sociedad misma; por más individualismo
que exista, se debe reconocer que cada persona hace parte de
una sociedad, que es el producto de siglos de historia
humana; si cada sociedad es consumista, violenta, machista,
etc., mi existencia estará determinada por estos factores.
Yo en fin, queriendo ser libre, no puedo serlo, porque alrededor mío todos los hombres no quieren aun ser libres, y al no quererlo pasan a ser instrumentos de opresión contra mi…En todos los países las mujeres son esclavas; mientras completamente no sean completamente emancipadas, nuestra propia libertad será imposible (Bakunin, 1972, pág. 30).
Cada persona es verdaderamente libre cuando todos los
seres humanos que lo rodean, hombres y mujeres, son
igualmente libres, cada libertad es afirmada en el anarquismo
cuando la dignidad de hombre, reflejada en la conciencia
libre de todos, es asentida por todos. En conclusión, el
hombre solo se convierte realmente en tal, cuando respeta y
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ama a la humanidad, por lo tanto, la libertad es respetada,
amada y suscitada por todos.
Al no existir la imagen de Estado en la humanidad,
¿Quién cumplirá las funciones de éste?, a esto nos responderá
Bakunin en un primer momento, estableciendo que esta labor le
será dada a los mejores ciudadanos, los más inteligentes y
los más virtuosos, los cuales, comprenderán mejor a los
demás, los intereses comunes de la sociedad y la necesidad
para cada cual. Es preciso que estos hombres posean una
inteligencia que esté acorde con la virtud, pues si fueran
inteligentes sin virtud, podrían utilizar lo público en
conveniencia a sus intereses, y si solo fueran virtuosos sin
inteligencia, terminarían malgastando su virtud a pesar de su
buena fe.
Sin embargo, Bakunin nos dice que esta propuesta de
Estado platónico está alejada de la realidad, ya que no
siempre los ciudadanos estarán a favor de aquellos hombres de
virtud que se encuentran en el poder, ya sea porque los
hombres mediocres no se sienten acogidos por sus líderes o
porque en un momento determinado los que se encuentran en el
poder, se dejarán cegar por el mismo y prevalecerán sus
intereses individuales y no los de los ciudadanos. En
conclusión, cuando la mayoría de los ciudadanos tenga la
prudencia, el discernimiento y la justicia para elegir y para
situar en cabeza del gobierno a los hombres más dignos y más
capaces, porque se deberá tener globalmente un grado muy alto
de moralidad y de cultura, si esto existe en cada persona, no
habrá necesidad de elegir una cabeza de gobierno, ya que cada
persona solo dejará darle un libre curso a su vida, la
justicia y el orden público surgirán por sí mismos en cada
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ciudadano y el Estado, al dejar de ser el ente regulador,
educador de la sociedad, renuncia a todo poder represivo y se
convertiría en una simple oficina al servicio de la sociedad.
A los que les interesa proteger la imagen de Estado, les
es preciso tener siempre un pueblo ignorante, menor, incapaz,
un pueblo al cual gobernar, con objeto de que con la defensa
de sus intereses puedan tener los primeros puestos, ya sea en
el congreso o en el monto de su dinero en el banco, creyendo
que son los guardianes privilegiados del rebaño humano al
cual conducirían a una salvación, ellos esperan que el pueblo
se comporte como un simple autómata.
En Bakunin el mejor gobierno que puede haber en un
pueblo es el que es asumido por cada uno de los ciudadanos,
el que reconoce la igualdad como ley social y condición
suprema de la libertad y la humanidad; espera también que la
burguesía acepte a una sociedad que encuentra una
organización realmente práctica y popular, gracias a la
fuerza colectiva de los científicos o los grandes genios y de
todos los ciudadanos. Si el hombre de ciencia trabajara y el
hombre de trabajo pensara, el trabajo inteligente y libre
sería considerado el más bello título de gloria para la
humanidad, como base de su dignidad, de su derecho, como la
manifestación de su poder humano sobre la tierra.
1.4. LITERATURA COMPARADA
La literatura comparada trasciende las fronteras del idioma,
de una nación, y de un contexto cultural pues nos permite
comprender los procesos creativos desde una manera global, en
donde pueden dialogar diferentes autores desde sus
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influencias y visiones de mundo, teniendo en cuenta las
diferencias y similitudes que puede haber en ese diálogo. La
literatura comparada en este trabajo, es una herramienta
metodológica que permite estudiar paralelismos entre autores,
obras y corrientes literarias. La literatura comparada aborda
el concepto de fidelidad, tratando de determinar cuál es el
nivel de fidelidad en las relaciones que se construyen en
cada literatura, por lo tanto recurrirá a conceptos como:
influencia (presupone una obra de partida y una sobre la cual
influye); adaptación (consiste en hacer equivalencias entre
la obra de partida y la obra receptora con el fin de mantener
el mismo espíritu); variación (es la repetición de formas y
temas al momento de pasar de una literatura a otra y que
pueden cambiar algún elemento de identidad) y, transferencia
(es la búsqueda de analogías a elementos narrativos que no
cambian en la transposición).
En esta monografía se utilizarán tres criterios para
valorar la adaptación cinematográfica: fidelidad,
funcionalidad y equivalencia estética: El criterio de
fidelidad establece una escala entre la máxima sujeción al
texto original y la máxima libertad a dicho texto, por lo
tanto, desde este criterio se valorarán aquellas películas
que mejor respetan el texto original. Las categorías que
sirven para establecer la escala de fidelidad son la de
trasposición (si la película respeta el texto literario
fielmente); reinterpretación (si la película retiene lo
fundamental de la estructura narrativa, recreando el texto
original y adecuándolo a un contexto particular) y,
reelaboración analógica (si la obra literaria es solo materia
o fuente de inspiración para realizar una obra
cinematográfica distinta a la original).
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La funcionalidad presta atención en los cambios que se
detectan en la película en relación con el texto original,
buscando las razones de los cambios en dicha adaptación por
medio de las operaciones que intervienen en dicho proceso:
supresión (desaparición de elementos del texto original por
razones de tiempo), adición (aparición de elementos nuevos en
la película que no estaban en el texto literario), expansión
(acciones que son muy cortas en la obra literaria se hacen
más largas en la película), condensación (síntesis dramática
de acciones o personajes), transformación (cambios en las
características de los personajes, lugares o trama) y
desplazamiento (cambiar de lugar una acción en la historia).
La equivalencia estética será entendida como la intensidad de
efecto que produce la obra en el espectador y que lo hace
reflexionar.
Desde una perspectiva histórica, después de la Segunda Guerra
Mundial, la emergente teoría cinematográfica realista basada
en el documental, buscaba reproducir fielmente lo real. Hubo
representantes como Bazin (1918), que no repudiaron la
relación cine –literatura, sin embargo, otros teóricos
condenaron criterios tanto artísticos como ideológicos, la
orientación literaria del séptimo arte. La relación cine-
literatura se impuso durante bastante tiempo como etiqueta
peyorativa, pues en este cine hacia parte el guion pre
construido y, en definitiva, el alienante predominio de
mundos irreales. Del lado de la literatura, la desconfianza
hacia el nuevo arte, se producía porque se creía que ese
medio advenedizo podía ejercer sobre ella un influjo
corruptor y, por consiguiente, el empobrecimiento literario.
El cine se convierte luego en competidor de la literatura
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debido a que el público satisfacía suficientemente sus
necesidades de ficción a través del cine. En Europa se elogió
la entrada del cine al ámbito cultural, pues el nuevo arte no
entraba en competencia ni con sus medios de expresión ni con
su público; el temor de muchos escritores a la competencia
cinematográfica, desapareció cuando se descubre que el nuevo
invento técnico podía ser la nueva imprenta de la literatura;
en síntesis, la utilización del patrimonio literario se
convierte en un factor dominante en la historia del cine.
Sea como fuere, el problema de la adaptación ha generado una extensa bibliografía donde abundan los análisis cuyo propósito no parece otro que el de confirmar la inferioridad divulgadora y reduccionista de los films creados a partir de textos literarios; inferioridad que se atribuye bien a las carencias expresivas del lenguaje cinematográfico, bien a sus condiciones de producción y de recepción [el heterogéneo, si no ínfimo nivel cultural de un público de masas] (Peña-Ardid, 1992, pág. 23).
Más allá de las fuertes presiones comerciales, en el
origen de la adaptación de obras literarias al cine, estaba
su aspiración de ser reconocido como arte, por la relación
que mantenía con la literatura. El paso del texto literario
al film supone una transfiguración que no solo afecta los
contenidos semánticos; también a categorías temporales y a
procesos estilísticos que producen significación y sentido de
la obra de origen. En las adaptaciones, además de
transformar, se debe reducir y condensar el material de
partida, de ahí que la segmentación en capítulos parezca lo
más adecuado para lograr la transposición fiel al original.
Según Bazin, el cine puede sacar muchos beneficios de la
imitación de las artes mayores como la literatura; sin
embargo, el reto no es inspirarse en ellas sino lograr la
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búsqueda de una equivalencia integral frente al texto
escrito, Bazin lo explicará al decirnos: “porque el cineasta
saldría ganando con una mayor fidelidad, en la medida en que
se enfrentaba a personajes, formas y estructuras mucho más
complejas que le llevarían a descubrir nuevos equivalentes
expresivos fílmicos” (Peña-Ardid, 1992, pág. 24).
En Bazin la fidelidad a la letra de algunos films era
una conquista del teatro por parte del cine, era un signo de
madurez y no de decadencia, adaptar no era traicionar sino
respetar. Según Pere Gimferrer, desde el punto de vista del
lenguaje narrativo, puede decirse que el cine, hasta hoy
mismo, solo ha conocido dos épocas: la anterior a Griffith y
la posterior a él; Griffith fue el fundador del lenguaje
cinematográfico, corrigió la orientación incipiente que éste
había mostrado a quienes lo precedieron, para acomodarla a
las posibilidades reales del medio de expresión que manejaba.
Griffit entendió que el cine era para contar historias, que
el modelo o patrón para contar historias debía buscarse, no
en el teatro, sino en la configuración del relato
cinematográfico de acuerdo con las leyes de la forma de
expresión literaria, que consideraba la más acabada de
narración: la novela decimonónica. Griffith esperaba
reconocer en el relato en imágenes, la transposición de las
novelas que estaba acostumbrado a leer, y que de hecho leía
en mayor medida de la que hoy nadie puede figurase. A partir
de Griffith, el cine se convierte en un lenguaje narrativo
estructurado según los módulos de la narratividad
decimonónica, en el que el montaje alterna las diversas
posibilidades del plano, desde el primer plano hasta el plano
general, para luego encontrar el uso de la profundidad del
campo, estos fueron elementos que se incorporaron a la
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sintaxis cinematográfica para reforzar la orientación que le
había conferido Griffith.
Cuando los primeros neorrealistas o los primeros
realizadores empezaron a trabajar, la seducción mayor era la
de poder contar una historia en forma adulta, su orientación
era la de recoger el legado de los grandes narradores que
fueron pioneros del cine. Así el cine no remite a literatura
a través de la narración, sino que hace redescubrir la
lectura; la imagen, por otra parte, reinventa las palabras,
hace leer de nuevo. El lenguaje escrito es flexible, y esto
se puede expresar en la literatura contemporánea, en la cual
formula algo que es inexpresable en el lenguaje lógico del
discurso corriente, y apuntar a la conciencia individual, en
contraparte la imagen fílmica no consiente ser ambigua de
este modo, sino del suyo propio.
En síntesis, desde una perspectiva histórica, puede
decirse que el cine ha intentado expresar lo que es en
literatura la impresión o ambigüedad verbal, esa conciencia
individual del personaje y que en el lector resulta en
ocasiones de una comprensión ambigua, porque de una u otra
forma el terreno es más movedizo cuando el centro del relato
se instala en esta propia conciencia individual. Hoy en día,
seguimos encontrando obras literarias que son adaptadas al
cine, ya sea por medio de personajes reales o en dibujos
animados; sin embargo seguir analizando la relación histórica
entre el cine y la literatura, significara seguir abarcando
un aspecto que no se quiere profundizar en el presente
análisis, como sí lo es la relación entre los dos lenguajes.
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Para analizar elementos del lenguaje literario y el
lenguaje cinematográfico, se tomarán las dos formas de
expresión como aspectos artísticos, porque es a través de
signos artísticos que, en definitiva, se puede dar a
comunicar algo. Desde la perspectiva comparatista,esta es una
inquietud que debe ser respondida con cautela, para poder
comprender de forma adecuada la constitución interna de cada
expresión artística, pues tanto en la adaptación de textos
literarios al cine o en paralelismos y convergencias de
estructura o estilo, el estudio sobre la relación entre un
lenguaje y otro se convierte en la exploración y en el
estudio de un amplio campo de investigación: “la actitud de
los escritores frente al cine y de los realizadores
cinematográficos frente a la literatura; la consideración del
guión cinematográfico como material literario; el “préstamo”
de técnicas; el fenómeno de la novelización de los textos
fílmicos; la posibilidad de realización de excelentes filmes
partiendo de mediocres obras literarias y de que, por el
contrario, un magnifico material literario pueda dar lugar a
resultados fílmicos decepcionantes; etc.” (Pulido Tirado,
2001, pág. 142).
El texto literario y el cine pueden ser comparados con
sistemas semióticos de diversa naturaleza, lo que abre nuevas
posibilidades a la interpretación; por ejemplo, en la
relación entre el cine y el teatro, se nos muestra que los
personajes actúan ante el espectador, es la expresión
mediante la imagen de una historia que avanza hacia un
desenlace, y que de una u otra forma nos da a entender un
relato de forma poética, ya que en el cine no se habla solo
con palabras, sino con el oído, la vista y las imágenes,
mientras que en la literatura oímos mentalmente lo que vemos.
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Aparte del teatro, también podemos entablar una relación
entre el cine y la novela, ya que los dos están articulados
en forma de relato, y es con este género, que el cine se ha
involucrado de una manera más íntima.
Tanto el lector en literatura o el espectador en el cine
pueden reconocer no solo referencias explícitas sino
estructuras y modos de decir que, por su experiencia, se
consideran típicos de un lenguaje. Por tal razón, cuando se
piensa en una transposición de elementos formales de un
sistema semiótico a otro, resultan necesarios unos principios
metodológicos, como la comparación entre el relato fílmico y
el literario que no se detiene en el nivel de las estructuras
de base y sí en el modo de contar, es allí donde aparecen las
semejanzas y diferencias que pueden clarificar los aspectos
esenciales de un lenguaje con respecto al otro.
Según Eduardo Salas en su artículo -El Punto de Vista
Objetivo en Literatura y Cine-, las dos artes en algunos
momentos históricos se han prestado técnicas o motivos, los
cuales han adquirido un paralelismo en su desarrollo y
manifestación, y no cabe duda de que tanto escritores o
cineastas se enfrentan a la común tarea de imaginar mundos
posibles a través de profundos significantes.
Hay que considerar la diferente visualización de las imágenes novelísticas y fílmicas: mientras que las primeras son imágenes mentales del lector y solo se pueden dar en la conciencia, las segundadas son datos objetivos; la correspondiente, en cine, a la imagen mental, es la idea nacida de una relación de imágenes y, en modo alguno, la imagen misma (Pulido Tirado, 2001, pág. 136).
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Ambos lenguajes narrativos construyen un mundo mediante
la escritura o hechos visualizados, mientras en la novela se
sugiere para que el lector recree los hechos mentalmente de
una forma hablada, en el cine se debe contraer y organizar
mediante secuencias accesibles a la vista y al oído.
Tanto los signos literarios como los cinematográficos
presentan procesos de creación específicos y complejos de
acuerdo con lo que se quiere expresar y con su función dentro
de cada sistema: en la literatura la palabra es un punto de
partida para la generación de historias escritas; por lo
tanto, debe ser entendida e interpretada, esto conlleva a que
el lector de una obra escrita debe conocer la lengua en la
cual está escrito el texto, para dar una correcta comprensión
al mensaje de la obra. Por otra parte, el espectador de una
película, que no conozca la lengua verbal o el contexto
cultural que se maneja en el film, puede deducir información
que le puede ayudar a entender el audiovisual, también si es
el caso, desde una película de cine mudo, y esta deducción es
dada solo por las imágenes, colores, efectos de luz, música,
gestos, y un sin fin de datos que nos facilitan la recreación
e interpretación de la “arquitectónica” de la obra.
El cine introduce imágenes que parecen ser robadas del
tiempo, por lo tanto la noción de duración en un presente y
en un pasado es replanteada; en el cine podemos encontrar
imágenes concretas que hacen referencia a una realidad, y
ésta puede ser manipulada, mientras que en la literatura
podemos imaginar y recrear formas posibles a partir de las
palabras que nos da el escritor. La imagen cinematográfica
tiene cierto grado de similitud con la realidad representad:
el espectador con experiencias adquiridas a lo largo de su
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vida puede interpretar y comprender secuencias presentadas
por el filme: la imagen por una parte, nos da un número de
informaciones, que deben ser miradas con rigidez, pues las
imágenes pasan, miremos o no la pantalla, en comparación a la
narración literaria, en la cual el ritmo y la velocidad
lectora dependen de cada quien.
No debemos olvidar que las palabras tanto en lenguaje
literario o cinematográfico, son generadoras de imágenes,
pues para quien lee un texto literario, las palabras vienen
acompañadas de imágenes mentales, mientras que las imágenes
cinematográficas viene acompañadas y se explican muchas veces
por medio de palabras. En el lenguaje cinematográfico podemos
encontrar la expresión de una iconografía revelada en la
puesta en escena; puesta en escena en la que se reúnen todos
los elementos situados frente a la cámara y que se van a
filmar: decorados, el atrezo, la iluminación, el vestuario,
el maquillaje y el comportamiento de los personajes; gracias
a estos elementos que en el cine son dados en imágenes y que
en la literatura son narrados mediante una descripción, es
que se puede comprender de mejor manera la visión de mundo
de la obra, perspectiva que se da en la voz de los
personajes.
El análisis de la narración cinematográfica necesita de
la comprensión de cada una de las partes que nos conducen a
la obra terminada; analizar el lenguaje cinematográfico
significa segmentar, plano a plano, cada secuencia para
establecer las relaciones entre las imágenes que la componen
con la palabra, de esta manera el espectador podrá encontrar
la motivación y el motivo, como signos o elementos que se
repiten en una película que da sentido a la obra terminada.
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Un aspecto clave, es la forma como se representa el
espacio, por medio del encuadre en el cual es un elemento
distintivo: en una obra teatral el espectador ve la obra
siempre desde un mismo ángulo y en un plano general, la
actuación de los personajes es la que nos da la claridad de
las palabras; por otra parte, en el cine se presentan
imágenes que el espectador recibe desde el punto de vista
elegido, ya sea en visión picada, contrapicado, cenital, en
plano general, plano medio o corto. Las imágenes nos llegan
con variaciones sucesivas de planos, lo representado es
interpretado por el espectador. El teatro, en efecto, no solo
se presenta como una forma acabada de representación de la
obra literaria, en la que se construyen ritmos con los
movimientos del cuerpo, se comenta la palabra con el gesto,
se transfiere, en últimas, la vida a la ficción, de estos
aspectos el cine se influenciaría para construir su propio
lenguaje.
Debemos tener en cuenta qué elementos visuales o sonoros
en el texto literario solo pueden estar presentes por medio
de la representación verbal, pero un elemento como lo es el
espacio, en el lenguaje literario se describe, mientras que
en el cine se presenta visualmente en escenarios de diversa
índole en la imágenes, y cuenta con elementos que le ayudan a
representarse, como lo es la representación sonora por medio
de ruidos, música, silencios.
La relación que se da entre la literatura y el cine es
interesante, en tanto que las palabras en la literatura
pueden ser menos comprensibles, solo leídas, en comparación
con los elementos que cuenta el cine, y que de una u otra
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forma nos ayudan a leer la obra de distinta manera. Como
elemento común en los dos lenguajes, encontramos que respetan
aspectos históricos, topográficos sociales, estéticos, etc.,
que enmarcan el tiempo de un contenido narrativo, por medio
del uso de fuentes de diverso índole, a saber: historia,
sociología, música, moda, etc. El cine se ha nutrido, desde
sus orígenes de la literatura, es susceptible a verbalizarse;
por otra parte, la literatura contemporánea recoge elementos
del lenguaje cinematográfico, elementos desde el punto de
vista formal, a saber: secuenciación del tiempo, organización
narrativa, etc.
En síntesis, tanto el lenguaje cinematográfico como el
literario nos demuestran que por encima de sus reglas o
códigos, está la expresión, el mensaje que debe ser
comprendido por un lector o por un espectador; los dos
lenguajes se encuentran capacitados para comunicar cualquier
cosa, a niveles diversos, comunicaciones racionales,
conceptos, sentimientos, ideas, incluso aspectos que solo se
guardan a la inconciencia, y trascienden a la materialidad de
la técnica o de las páginas de cualquier texto, para
convertirse en intriga. Cada lenguaje tiene su modo de
comunicar, su sintaxis propia, reglas que se adecuan a cada
contexto cultural.
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CAPÍTULO 2
LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS: MORIR POR LA LIBERTAD PERO NO MATAR POR ELLA
“La cama, el espejo, el corazón, todo se queda vació…”
La Lengua de las Mariposas A continuación, se aplicaran los presupuestos teóricos del
enfoque Neoformalista a la película La lengua de las
mariposas.
2.1. EXPECTATIVAS2
Los carteles que sirvieron de publicidad para esta película
afirmaban que era el matrimonio perfecto entre cine y
literatura, es así que el público que se dirigía a una sala
de cine para ver esta película, iba con la expectativa de
encontrarse con una adaptación de una obra literaria llevada
al cine. Toda película se constituye en un flujo de
información continua, y es en esa información que los
productores le brindan a los espectadores posibles
expectativas para que ellos puedan crear diferentes hipótesis
en relación a lo que se va a presentar. Sin embargo las
expectativas nacieron desde el mismo momento que el director
2 La Lengua de las mariposas se constituye en un flujo de información continua, los espectadores van creando posibles desarrollos de la película a partir de las normas propias o leyes de organización que sugiere la misma película. El espectador puede suponer su desarrollo posterior.
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escogió el texto literario con el cual se podría crear un
guion para su película
Como lo explica el director José Luis Cuerda en una entrevista, el punto de partida de dicha experiencia cinematográfica fue el entusiasmo que tanto él como el guionista Rafael Azcona sentían hacia la obra de Rivas, y el choque “fuerte y profundo” que produjo en ellos La lengua de las mariposas, uno de los cuentos reunidos en ¿Qué me quieres, amor? (Gonzalez, 2011, pág. 1).
Desde los créditos (fotograma 1) de la película podemos
visualizar fotografías en blanco y negro que crean un
ambiente de expectativa en el público pues se crea la
sensación de un pasado remoto que es presentado por medio de
fotografías, este recurso utilizado por el director de
fotografía para que el público pueda contextualizarse en el
pasado histórico que representa la película, la película se
enmarcará bajo un contexto histórico, a saber: la guerra
civil española. Al observar la realidad española anterior a
su guerra civil, podemos prestar atención a una transición
política en la cual la sociedad tuvo que decidir por qué
bando tomaba parte; para muchos significó la muerte por la
lucha de un ideal de libertad que se fue perdiendo mientras
llegaba la dictadura. Los cineastas no han olvidado este
suceso histórico, y han asumido tanto en el documental como
en la ficción. Citemos a modo de ejemplo películas que
abordan el tema: El laberinto del fauno (Guillermo del toro,
2006), Encontrarás Dragones (Rolan Joffé, 2011) El viaje de
Carol (Imanol Uribe, 2011).
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Fotograma 1
En los primeros minutos de exposición de la película se
nos presenta una situación que para muchos es familiar, es el
primer día de clases de un niño, en este día se generan
muchas ansiedades pues se está alejando del núcleo de
seguridad representado por la familia. Es en este momento que
el espectador contempla la posibilidad de encontrar una
historia que muestra la vida de un niño, la inocencia que
entra en choque con el mundo que va a conocer. La Lengua de
las Mariposas aborda la problemática de la libertad no solo
desde el contorno político, sino desde el ámbito ético y
educativo. El sistema narrativo del filme con sus respectivas
reglas nos expresa que en las etapas de transición hacia una
dictadura las instituciones como la familia y la iglesia son
más fuertes que un ideal libertario. Esta película nos
muestra cómo el cine, con sus diferentes códigos, nos puede
dar razón de un momento histórico concreto, con una visión de
mundo particular en la cual se muestra esa curiosidad que es
capaz de despertar un buen profesor con un estudiante; sin
embargo, puede ocultarse cuando diversas instituciones
imponen sus creencias por medio del miedo. En dos frases de
la película podemos ejemplificar esto: en un primer momento
Moncho tras su primer día de clase nos dice “Don Gregorio no
pega a los niños, los trata de usted y les enseña cosas”, y
luego Don Gregorio ante el sacerdote del pueblo afirma:
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“Libertas vigorum fortium pectora acuit”, la libertad
fortalece el alma de los hombres fuertes.
La lengua de las mariposas nos muestra parte de la vida
de Moncho, un niño que a partir del miedo, entabla una
relación de amistad con su maestro de escuela, Don Gregorio,
en un contexto social coyuntural para la historia de España
como es la caída de la Republica (1931-1936), en la que se
quiso transformar a España, después de la dictadura del
general Miguel Primo de Rivera. José Luís Cuerda utiliza
esta relación de amistad entre Moncho y Don Gregorio para
reflejar cómo una educación basada en el amor y la libertad
pueden hacer más que la que se justifica en la represión y en
la violencia, además de hacer una crítica a los estamentos
del Estado que justificaron sus ideales en ejercicios
violentos del poder.
El argumento presenta un caso particular, por medio de
la confianza que le infunde Don Gregorio a Moncho, el maestro
para quien este espacio no es el único lugar donde se puede
educar, y en el que valores como son la libertad y la
solidaridad van en busca de un modelo de hombre a seguir.
2.2. INVIERNO, PRIMAVERA, VERANO E INVIERNO3:
El conjunto de todos los hechos de una narración, tanto los
que se presentan en forma explícita, como aquellos que deduce
el espectador, componen la historia, en la cual se basa el
3 La lengua de las mariposas presenta un lugar cronológico donde acontecen los hechos de la narración; este se construye a partir de las relaciones presentadas en el argumento. El espectador juega parte importante dentro de esta organización.
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argumento que es parte de la vida Moncho y su familia, el
maestro don Gregorio y la relación de Carmiña con su amante.
La Lengua de las Mariposas tiene tres líneas de acción
principales: La llegada de Moncho a la escuela, el viaje de
la orquesta y la llegada de la Falange al pueblo. La
narración dada por el filme, es limitada, se basa en las
vivencias de Moncho, el personaje principal, la narración no
se da en primera persona o con técnica de narrador en off, la
información es transmitida en la medida que transcurren los
hechos en la vida de Moncho. En él se da el suspense y toda
la información que el espectador va a tener sobre el filme.
Para comprender de mejor manera la historia de Moncho, es
necesario conocer el conjunto de acciones, para tal motivo es
necesario realizar una segmentación de las escenas más
importantes:
1 Segmentación del argumento, Historia
HISTORIA
La esposa del maestro muere
veinte años antes.
Ramón tiene una niña antes de casarse con Rosa.
2 Segmentación del argumento, Argumento
ARGUMENTO
Inician los créditos con fotografías de un ambiente rural. a. Moncho le expresa a su hermano (Andrés) el miedo que siente por ir a la escuela. b. Moncho es saboteado en la escuela, le gritan “Gorrión”, por lo tanto
sale corriendo y se esconde en el bosque. c. Don Gregorio visita a Moncho y se disculpa por lo acontecido en la escuela.
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d. Don Gregorio realiza una pregunta, a la cual el único que responde es Moncho, conoce a Roque, el que se va a convertir en su amigo.
e. Moncho y Roque atraídos por la historia de O’ Lis, los siguen hasta la casa de Carmiña. f. Moncho y Andrés, se encuentran a los de la orquesta azul, los cuales
invitan a Andrés a participar en la orquesta. g. Moncho se pelea con un compañero, ellos son separados por don Gregorio. h. Don Gregorio le dice a sus alumnos que saldrán al campo para dar sus clases. i. Andrés, el hermano de Moncho se presenta por primera vez con la orquesta en una feria. j. Don Gregorio explica en el campo qué es la lengua de las mariposas. k. A Moncho le da un ataque de asma, Don Gregorio responde sumergiéndolo
en el río, y Moncho recobra l. su respiración. m. En la casa de Moncho, tanto el papá como la mamá le dan las gracias a don Gregorio. n. En agradecimiento, El sastre le da a Don Gregorio un vestido, el cual
Moncho le lleva a su casa. o. Don Gregorio le presta “La isla del Tesoro” a Moncho. p. Muere la madre de Carmiña, que a su vez fue mujer del papá de Moncho.
q. Andrés se presenta con la orquesta azul en Santa Marta, donde conoce a la “china”, por la que siente algo especial, en la presentación le dedica un solo de saxo.
r. Don Gregorio se jubila, para tal motivo en la escuela se le hace un acto en agradecimiento a su labor, él hace un discurso sobre la libertad, pero el padre de un niño se molesta y sale abruptamente.
s. En la taberna Don Gregorio y los demás escuchan en las noticias el giro político que se está dando, Don Gregorio sale y trasboca.
t. Olis mata a traza, el perro de Carmiña. u. Llegan los franquistas al pueblo. v. Por la noche, Moncho ve por la ventana de su cuarto como son
encarcelados los republicanos. w. Los que mostraron su oposición a la falange son subidos a un camión. x. El pueblo insulta a los que están en el camión, entre ellos están Don
Gregorio, el papa del amigo de Moncho, un integrante de la orquesta azul.
y. Los niños despiden a los detenidos con insultos, entre ellos está Don Gregorio. z. Créditos finales.
En La Lengua de las Mariposas, el orden temporal4 se
presenta de forma lineal, en una sucesión de tiempo ordenado,
es decir que el director no utiliza técnicas como el flash 4 Las narraciones acontecen en un tiempo-espacio, primero haré tratamiento al tiempo. En toda película, el tiempo puede tener diferentes formas, su orden y duración dependen de la estructura del argumento. Puede ser una argumentación lineal, con pocos cortes, en una sucesión de tiempo ordenado o, se puede encontrar un filme elaborado a partir de recuerdos, de vistazos dados al pasado, o al futuro, cuyo orden depende de la coherencia que otorgue el espectador a lo presentado.
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forward o el flashback. El filme está contado en un contexto
espacio- temporal que corresponde al invierno, verano y
primavera de 1936, expresado esto en la forma de vestir de
los personajes y, por otra parte el tiempo de la historia que
nos remonta a un pasado, y específicamente a la relación que
tuvo el sastre (papá de Moncho) con la madre de Carmiña. La
duración de la película es de una hora y media
aproximadamente. La duración en pantalla depende de lo que
se quiere mostrar. Por ejemplo, la historia nos remonta a la
relación que tuvo el papá de Moncho con la madre de Carmiña,
sin embargo no se muestra esto por medio de una escena, y si
se muestran los hechos más importantes de la relación entre
Moncho y su maestro.
La duración5 del argumento se da alrededor de cuatro
estaciones, las cuales comprenden el fin del invierno y la
llegada del verano, la primavera y vuelve a terminar con la
llegada del invierno. Cada estación representa un momento
determinado de la historia, en invierno el ambiente de miedo
y de terror caracteriza la narración mientras primavera y
verano serán determinadas por una relación de amistad y de
exploración en la vida de Moncho. La dirección de arte de la
película se encarga de ambientarnos de una manera coherente
con esta época desde su puesta en escena. Por otra parte,
encontramos que el tiempo de la historia se remonta al
nacimiento de Carmiña como una hija fuera del matrimonio de
Ramón y a la muerte de la esposa de Don Gregorio.
5 La duración del argumento en La lengua de las mariposas, consiste en ciertos lapsos de tiempo importantes de la historia; esto implica seleccionar un espacio de tiempo breve y cohesivo donde se pueda mostrar la historia. La duración de la historia es el tiempo de duración total que va desde el hecho más antiguo hasta el más reciente dentro de la reconstrucción que el espectador hace de la historia.
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Dentro de las manipulaciones de tiempo en relación con
el argumento y la historia6, tenemos que el director utiliza
magistralmente la elipsis, pues en momentos de la película,
aunque son tres estaciones climáticas, cada elipsis se
presenta como un vacío temporal entre una escena y otra.
Sucede cuando la narración pasa de un día a otro, por
ejemplo; dicho tiempo que no nos muestra la historia lo
llamamos elipsis, José Luis Cuerda logra sintetizar estos
meses que dura cada estación de una manera breve.
El espacio en el que se va a desarrollar el argumento va
a estar íntimamente relacionado con el tiempo, en el invierno
van a prevalecer los espacios cerrados (ver fotograma 2),
como son la casa de Moncho, la escuela, la taberna o la casa
del maestro, dando un ambiente hermético a la fotografía de
la película, mientras que en el verano y la primavera
encontraremos espacios abiertos (ver fotograma 3), como son
el campo o la plaza en la que se presenta Andrés en Santa
Marta, espacios que expresan no solo un ambiente más cálido,
sino una liberación y emancipación a estructuras cerradas, ya
sean mentales o físicas, pues, de una u otra forma, Don
Gregorio demuestra que la educación no solo se debe limitar a
un espacio cerrado sino que abarca todos los aspectos de la
vida.
Estos espacios también demostrarán la transformación que
vivirá Moncho, por ejemplo la pérdida de la inocencia al
conocer aspectos de la vida como son el odio, el sexo, la
6 La historia, que es el orden cronológico en el que suceden los acontecimientos narrados y que reconstruimos a partir de las informaciones que nos da el narrador desde el acontecimiento más antiguo hasta el más reciente; el argumento, que es la manera como el escritor-narrador organiza los acontecimientos de la historia para presentarlos.
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guerra, etc., es un encuentro consigo mismo en el que la
escuela y su casa serán sus primeros espacios para luego
desde el viaje conocer otros espacios.
Fotograma 2 Fotograma 3
2.3. UNA RELACIÓN HORIZONTAL Y SU CAUSALIDAD:
Los desencadenantes de los hechos se darán por los rasgos de
tres grupos de personajes, la familia de Moncho, el profesor
y la pareja conformada por Carmiña y su amante. La situación
de desequilibrio inicial se desarrolla en el primer día en el
que Moncho va a su colegio, ésta es la causa7 por la que Don
Gregorio y Moncho se conocen, Moncho demuestra miedo a estar
allí; sin embargo, con el transcurso del tiempo tendrá
confianza hacia su maestro, por consiguiente encontraremos
una amistad que sobrepasara las paredes de la misma escuela,
amistad que confrontará tanto la dimensión política como la
familiar; todo en un contexto político coyuntural para esa
sociedad, en el que la ternura y el diálogo hacen otra
propuesta de educación frente a la violencia y la opresión.
Don Gregorio será la imagen del pensamiento libertario, de
7 Para Bordwell existen tres tipos de causalidad, los supra naturales, los naturales y por último los rasgos de los personajes, en toda la narración, hay un conjunto de hechos causales.
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aquella persona que ha aprendido a dudar de los argumentos de
autoridad, y en el que el conocimiento y la amistad serán una
construcción dialogada, opuesta a la impuesta por la iglesia
o el estamento militar.
Es así que en las primeras escenas encontramos a un
profesor con una mentalidad diferente a la tradicional, un
humanista que acoge a un estudiante que ha sido intimidado
por las burlas de sus compañeros al reírse de su apodo
“Gorrión”, es así que crece una amistad que rompe con los
paradigmas en los cuales profesor y estudiante deben tener
una relación vertical, de autoridad.
Encontramos otros hechos y reacciones elaboradas por los
personajes, como es el caso de la madre de Moncho, quien en
un primer momento demuestra el gran amor que tiene hacia su
familia; acciones de cariño y entrega lo manifiestan, es más,
ella es la encargada de llevar por primera vez a su hijo a la
escuela; sin embargo, lo que en un primer momento parece ser
la ternura normal de una madre, se convierte luego en el celo
y en la negación de valores como son la lealtad o la amistad;
al negar su posición política y su amistad con Don Gregorio y
los demás republicanos, ante la llegada de las falanges
Franquistas, hasta el punto de borrar toda evidencia que los
involucre con el republicanismo. En ella encontramos la
fuerza y el poder que tiene toda madre en una familia,
aspecto que también es vivido por el papá de Moncho, quien al
comienzo de la narración parece estar feliz con su modo de
vida, con los ideales y con la gente que lo rodea; sin
embargo, tras las transformaciones políticas de su país, todo
esto quedará en palabras, y en una imagen de odio hacia
quienes profesaba la más alta admiración.
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2.4. MOTIVACIONES PARA CREER QUE DESDE LA ESCUELA SE PUEDA DAR LA DEFENSA DE LA COEXISTENCIA DE LA PARTICULARIDAD Y
LA DIFERENCIA:
Encontramos en la escuela una motivación8 para que el
director aborde la transformación de Moncho, este espacio es
el punto de encuentro para que Don Gregorio invite a Moncho a
aprender desde la poesía y la ciencia, es una invitación que
conlleva una importante función motivadora en la obra, pues
es el punto de partida para que el niño supere la dependencia
a su núcleo familiar y se arriesgue a conocer lo que hay
afuera de su casa; es así que luego de estabilizarse en la
escuela, tanto Don Gregorio como Moncho esperan con ansias la
llegada de un microscopio que les permitirá investigar y
acercarse a otras ciencias experimentales, esto permite que
la clase ya no sea en un lugar cerrado, hasta cierto punto
aburrido, sino que se pueda salir y aprender en el campo, el
campo y el verano serán el tiempo y el clima propicios para
que Moncho reciba de su maestro una pequeña red para cazar
insectos y mariposas, esto incentiva una de las cualidades
que son propias de los niños: la curiosidad, esa misma que le
permite a Moncho descubrir a un grupo de niñas que se está
bañando. Moncho desde su asombro lo toma con respeto y se
encuentra en un mundo donde coexiste con la particularidad y
la diferencia, todos estos aprendizajes serán llevados por
Moncho a su casa, donde él mismo con mucho entusiasmo le
8 La motivación según D. Bordwell es la justificación dada en una película para la presencia de un elemento o un suceso narrativo. Esta búsqueda de la motivación es importante para los críticos porque es la que otorga a la película coherencia y un sentido de unidad, cuando un evento o técnica en particular no está motivado quiere decir que no contribuye a la coherencia del filme, sino que por el contrario nos distrae de esa coherencia con su apariencia arbitraria.
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contara a su mamá por ejemplo que la patata no es de Europa
sino de América.
Desde un comienzo encontramos que la amistad entre Don
Gregorio y Moncho, forja una gran motivación y un cambio en
la vida de los que los rodean, ocasionando tanto a los padres
de Moncho a confiarles su hijo al profesor y, por otra parte,
a los acérrimos contradictores de Don Gregorio a tomar
posición frente al modelo de educación propuesto por el
maestro. El sacerdote del pueblo se le acerca al maestro para
hacerle el reclamo que los niños ya no están aprendiendo los
dogmas básicos de la iglesia en latín; sin embargo,
encontramos una respuesta bastante sensata del profesor:
afirma la libertad como un modo de educar y formar a las
futuras generaciones en España.
Andrés entra a clases de saxo, un instrumento que dentro
de la película forma parte de la lógica causa-efecto, pues
será el motivo para que Andrés y Moncho puedan viajar debido
a que Andrés entra a una orquesta. La música como medio de
expresión cultural les permite conocer y trasmitir alegría al
pueblo al cual llegan; también será el pretexto para que
Andrés se enamore de la china, una niña que es celosamente
cuidada por el hombre que les da hospedaje; sin embargo, esto
no importa para que Andrés recuerde las palabras de su
maestro, el cual le pide que interprete el instrumento como
si estuviera sintiendo las curvas de una bella dama, y es así
que en plena presentación interpreta el saxo de tal manera
que hace llorar a su enamorada. El saxo también es un
elemento que entraría dentro de una motivación artística9,
9 La motivación artística significa que una determinada técnica fílmica está motivada por razones estéticas. Por ejemplo, un elaborado movimiento
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pues es el instrumento característico dentro de la música que
hace parte de la banda sonora de la película, compuesta por
Alejandro Almenabar.
La escuela también es el punto de encuentro para
diferentes personajes que vendrán influyendo en el desenlace
de la historia, allí se reunirán en el homenaje a Don
Gregorio, el cual dará un discurso y sentará su posición
donde concluye que él luchara por una España donde pueda
crecer una generación libre. Su posición política, más la
forma como enseña, será la causa del disgusto del sacerdote y
del papá de uno de los alumnos y el motivo para que el
profesor sea una de las personas que es subida al camión de
los opositores al régimen. La escuela y lo que representa
como lugar tradicional de aprendizaje traza el objetivo y
enfoca nuestra atención en su exploración en la vida de
Moncho y su familia. La lengua de Las Mariposas se vuelve una
historia de amistad; no obstante en vez de descubrir solo lo
positivo que implica la amistad con personajes que tienen
pensamientos e ideologías distintas, también descubrimos lo
que implica asumir la amistad en situaciones límite como lo
es la llegada de la dictadura Franquista y la muerte de todos
los que piensen diferente a ella.
Por otra parte, encontramos en el filme como motivación
el tema del amor y la prohibición, pues a la vez se manejan
distintas historias de amor y prohibición entre los
personajes; por ejemplo, entre Moncho y Aurora, entre Andrés
y la China, o entre Carmiña y O’Lis, relaciones de amor que
son contadas paralelamente, y que demuestran las diferentes
de cámara puede servir la función de crear una pauta original, o simplemente demostrar las cualidades del director.
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concepciones acerca del tema, concepción que magistralmente
define Don Gregorio al acordarse de su mujer y decirnos: “La
cama, el espejo, el corazón, todo se queda vació”. La
prohibición es evidente con la presencia de Tarzán, el perro
de Carmiña, la cela ante cualquier extraño y sobre todo ante
la presencia de O’Lis, el cual se siente incómodo pues no lo
deja estar tranquilo con Carmiña, es un elemento que en
Carmiña acentúa la pulsión sexual pero que en O’Lis solo es
una incomodidad que tiene que ser eliminada, como
efectivamente lo hace en una noche en la que en estado de
embriaguez se dirige a la casa de Carmiña y mata al animal.
Finalmente encontramos dentro de la puesta en escena
varios elementos que hacen parte de una motivación realista,
la cual le da coherencia al contexto histórico que maneja la
película; varias imágenes que hacen alusión a líderes de la
República, ya sea en los periódicos, en panfletos o en
cuadros que tiene el sastre en su casa; por otra parte, el
radio se presentará como un motivo, un medio de expresión en
el que se comunica lo que está sucediendo y de una u otra
forma influirá en el actuar de los personajes en la taberna,
pues al saber que las falanges franquistas se han rebelado,
la actitud de personajes como Don Gregorio o la mamá de
Moncho cambiarán, presionados por el miedo a que le pase algo
a su familia callaran o negaran los principios libertarios
que promulgaban hace unos meses.
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2.5. TODO TOTALITARISMO QUE ACABA CON NUESTRAS EXPECTATIVAS.
MODELO DE DESARROLLO QUE NOS LLEVA AL MIEDO
La Lengua de las Mariposas plantea un modelo de
desarrollo10 propio; la pérdida de la inocencia de un niño que
empieza a explorar. Este modelo depende de la forma en que
causas y efectos crean cambios en la vida de Moncho que al
entrar en contacto con un mundo que es diferente a lo que él
conocía, aprende algo que durante sus pocos años de vida bajo
el cuidado de su familia, no había aprendido y que se da en
la pequeña emancipación que logra de ellos, es en la escuela
y en la educación recibida por don Gregorio que transformará
su visión con respecto a temas como son el amor o la
educación, Moncho es de los que cree que en la escuela solo
se aprende con reprimendas y gritos; sin embargo, se dará
cuenta que el diálogo y el amor son componentes para poder
educar, esto lo aprenderá de don Gregorio. También encontrará
que el conocimiento científico no se limita a un tablero de
clases, sino que el contacto con la realidad y la práctica
hacen posible conocer de una mejor forma la realidad, además
de tener fe ciega ante lo que le enseña don Gregorio. Por
otra parte Moncho conocerá el mundo de las relaciones
afectivas, un mundo nuevo para él, en el que los sentimientos
están a la orden del día, pues tendrá su primer acercamiento
10 Una película sigue un modelo determinado de desarrollo según el cual se va ordenando los elementos que la componen. Bordwell propone varios modelos de desarrollo para una película basándose en la relación que existe entre causa y efecto, y como esta relación puede crear cambios en la situación del personaje, los modelos de desarrollos planteados por el autor son: el que busca acceso a un conocimiento (un cambio en el conocimiento, un personaje aprende algo durante el transcurso de la acción, pero el conocimiento se reserva para el final, dando un giro al argumento), el que se da en búsqueda de una meta (donde un personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situación que desea), de aquí se deriva el modelo de investigación, también encontramos modelos de desarrollo basados en un tiempo y espacio.
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con el amor en la imagen de Aurora, o conocerá el sexo en la
imagen de Carmiña cuando espía de lejos lo que hace, además
de construir relaciones de amistad con su compañerito de
escuela y con un una persona que le lleva muchos años de
vida…Don Gregorio.
El espectador se forja determinadas expectativas desde
que Moncho llega a la escuela, se pueden relacionar las
vivencias de este personaje que son comunes s muchas personas
como el conocer a su primer amigo, o en la lectura del poema
que un compañero de Moncho lee en clase “Recuerdo infantil”
de Antonio Machado. Un cuento que hace referencia a la
nostalgia que le produce al poeta recordar cómo eran sus
clases cuando niño, clases en las que se repetía y se conocía
axiológicamente el mundo por medio de un cartel donde están
Caín y Abel y describe a un profesor viejo y enjuto; un poema
que contrasta con la realidad que se muestra en la escena
pero que marca un precedente de lo que era la educación en
tiempos de Machado.
En la parte intermedia de la película se ofrecen signos
al espectador para que pueda dar una hipótesis al desenlace o
salir engañado; estas hipótesis giraran en torno a la amistad
de Moncho con su maestro, esto se confirma tras un ataque de
asma que sufre Moncho, don Gregorio le ayuda con los
conocimientos que tiene, lo sumerge en el agua por unos
segundos y el niño recupera poco a poco su respiración, se
afianza esa amistad y pareciera que el niño va a ser un fiel
discípulo de las ideas humanistas de su mentor.
No debe sorprendernos cuando el maestro le regala la
“Isla del Tesoro” a su estudiante como un detalle que sellar
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esa relación. Este modelo de desarrollo anima al espectador
para forjarse expectativas de largo plazo que se pueden
retrasar por lagunas o dilaciones en la información, y
producir una sensación de desencanto como va a pasar con el
desenlace de la película. Estas dilaciones en la película se
presentan por ejemplo con la celebración del 14 de abril11,
todos bailan y celebran esta fecha, y también es oportunidad
para que Moncho baile con la niña con la que se había besado
en el río. Luego se da el viaje que realizan Andrés y Moncho
a Santa Marta, se nos presenta otra sub historia en la cual
el saxo va a ser un medio para que Andrés y su hermano
conozcan Santa Marta. El clímax de la película limita los
resultados posibles, sirviendo para establecer los aspectos
causales que suceden a lo largo de la película, este clímax
empieza cuando Ramón, Ramiro, Don Gregorio, Roque y el
Alcalde se encuentran en la taberna para escuchar lo que
sucede en la cámara con las declaraciones de Gil Robles; esto
es un punto de giro importante en la película, con el cual la
madre de Moncho reacciona escondiendo todos los documentos y
panfletos que involucren a su esposo con la República, pues
la situación del país ese día va a cambiar en contra de los
republicanos. En términos emocionales, se vive un alto grado
de tensión y suspenso pues después de ocultar estos
documentos le pide a su hijo que niegue su relación y todo lo
que le ha dado el maestro, llegan los republicanos en busca
de Ramón y su esposa lo hace negar.
A manera de metáfora, el final de esta película será
como una lengua de las mariposas que se enrolla para dentro,
En este caso Moncho enrollara su lengua para que en el final
11 14 de abril de 1931, fecha de la proclamación de la República, en sustitución de la monarquía de Alfonso XIII.
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pueda expulsar palabras de odio contra su maestro, con las
que el conocimiento que pareciera encontrar al final del
filme, es el que la educación pierde toda validez cuando la
violencia y los ejercicios de poder, terminan imponiendo la
voluntad de los fuertes, en este caso, del que tiene las
armas, dejando a un lado el pensamiento libertario de su
maestro.
2.6. JOSÉ LUIS CUERDA Y SU ESTILO EN LA LENGUA DE LAS
MARIPOSAS:
José Luis Cuerda mantiene una forma particular de construir
su estilo12 desde la presentación de los créditos; estos
textos lingüísticos se combinan con fotogramas de un pasado
Gallego que contextualiza con las estéticas de los años
treinta en España; esto sirve para introducir al espectador a
un género de drama histórico. En este comienzo también
reconocemos que no se utilizan los recursos de voz en off,
voz over, out y trouht para narrar. En la primera parte se
introduce el código sonoro a la película por medio de una
banda sonora la cual fue creada por el reconocido director
Alejandro Almenabar quien compuso diecisiete cortos musicales
para esta película (Genérico, La huida, Carmiña, La lengua de
las mariposas, La excursión, La nena, El funeral, El grillo
rey, Traje nuevo, La nena y los lobos, La despedida, La
jubilación, La muerte de Tarzán, El tilonorrinco, Cobardía,
La plaza, Créditos finales). No debemos olvidar que Andrés
toca un instrumento de viento el cual se incorpora de manera
diegética a la narración. Por otra parte, la melodía 12 El uso distintivo y significativo de las distintas técnicas cinematográficas que utiliza José Luis Cuerda y que tienen como fin lograr desarrollar adecuadamente el objetivo de La lengua de las mariposas, se conocen como estilo.
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principal de la película no solo se incorpora extra-
diegeticamente sino que a su vez esta música estará motivada
para acentuar la intención narrativa de cada escena, hasta
llegar al desenlace de la película en el cual encontramos una
música bastante melancólica que acentúa el clímax y momento
dramático de la película.
Otro elemento que hace parte del estilo del director es
la relación del tiempo y el espacio con el montaje de la
película; el montaje que se utiliza es de continuidad, es
habitual en los planos que son sucesivos uno de otro, y esto
lo hace con la intención de darle coherencia a una que se
desarrolla en el invierno verano y primavera, previos a la
guerra civil española. Este montaje es propio del estilo
clásico, que nos ayuda a comprender las motivaciones de cada
personaje, las cuales son definidas desde la primera parte y
tienen que ser resueltas. En este aspecto debemos reconocer
que Cuerda realiza una magistral labor con las elipsis, las
cuales permiten mostrar estas estaciones de una manera
sencilla sin aburrir al espectador.
La puesta en escena13 es otra expresión de la ideología
en este filme, pues todos los elementos que hacen como los
decorados, el ambiente, el vestuario y el atrezo, refleja la
clara posición estilística del director; interiores con
texturas rugosas que ayudan a un ambiente oscuro en
contraparte a exteriores bien iluminados, a su vez esto se
relacionara con el departamento de fotografía de la película,
13 En términos cinematográficos expresa el control de José Luis Cuerda sobre lo que aparece en la imagen fílmica. Algunos aspectos de la puesta en escena son la escenografía, la iluminación y el vestuario, además de un elemento intangible como es la expresión y el movimiento de las figuras en escena (interpretación).
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pues apoya esta intención del director de arte. Estos
interiores reflejan la imagen de la autoridad, ya sea en la
casa o en la escuela tradicional; sin embargo desde un primer
momento cuando el profesor les enseña a sus estudiantes a
descubrir el conocimiento e investigar en el campo, los
espacios abiertos y más iluminados nos dan una sensación de
libertad y trasformación del personaje principal que sale de
la oscuridad a la luz. Los decorados de la película son
coherentes con el momento histórico que ella refleja. En la
casa del maestro don Gregorio encontramos elementos que
contribuyen a la construcción del personaje, por ejemplo
cuando éste le va a prestar un libro a Moncho, encontramos
que el primer libro que saca de su biblioteca es uno de
Kropotkin La conquista del pan, sin embargo el maestro opta
por regalarle a Moncho “la Isla del Tesoro”, acorde este
libro con una temática de la película como es el viaje.
2.7. MORIR POR UNA IDEA, PERO NO MATAR POR ELLA
La película se sitúa en un sistema de valores libertario,
mostrando la lucha entre la libertad y la tradición. El filme
es a su vez manifestación de una concepción del mundo en el
cual las etapas de transición a una dictadura las libertades
individuales se pierden. El director José Luis Cuerda nos
muestra a un pueblo rural en un contexto anterior al
franquismo, sin embargo, no es fácil combinar política, drama
e historia, siendo esta la singularidad que propone José Luis
Cuerda en su película, la visión de mundo que propone Cuerda
se sintetiza en la importancia de la amistad y la libertad,
Moncho vive esto con su amigo Roque y con su profesor, sin
embargo, estos valores son contrapuestos al final de la
película de una manera rotunda, ya que puede más el poder de
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la familia y la fuerza de la tradición que los ideales que
promulga su profesor, es más fuerte lo que representa su mamá
desde la tradición religiosa y la protección de la familia al
cambio moral que se estaba viviendo desde la República.
Uno de los momentos más simbólicos y que representan la
visión de este director es cuando el profesor le regala a
Moncho “La isla del tesoro”, pues el día que Moncho lo
termina de leer se encuentra con la violencia de los adultos,
es una metáfora al fin de la inocencia y de las ilusiones de
la República por la consecución de libertad. Moncho,
entonces, decide insultar a Don Gregorio con las mismas
palabras que él le enseñó en sus clases, ¡Ateo! ¡Rojo!
¡Tilonorrinco! ¡Espiritrompa!, se esconde en este insulto una
semilla de lo que el maestro le enseño en la escuela, cada
palabra en la cual Moncho depositaba su confianza y su
independencia, se convierten en el final de la película en un
torbellino catártico que permite ver en los ojos de su
maestro cuando las escucha la impotencia de un hombre ante la
llegada del monstruo tirano, miedo que se evidencia en
cualquier sociedad que se ha dejado llevar por el
adoctrinamiento de cualquier dictadura.
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CAPÍTULO 3
RIVAS Y EL OCASO DE LA LIBERTAD14
“La vida tiene vocación de cuento. La vida, con toda la caravana del lenguaje, lleva sobre sus hombros la memoria. No es un lastre. Es el peso de los bienes que justifican su viaje hacia adelante. Su sentido. Aunque a veces desconoce el verdadero contenido de los fardos”.
Manuel Rivas
Rivas defiende el papel de la educación en la construcción de
un país libre y a la vez muestra algunas causas de
imposibilitaron el arraigo de este proyecto educativo,
político y libertario en España; sin embargo, no se queda en
la sintomatología de una época, sino que es capaz de ir más
allá para hacer una dura crítica a aquellas sociedades que
pierden su razón crítica, expresada en una libertad
individual, que es coartada por cualquier sistema
totalitarista. En el marco de este trabajo, los tres cuentos
de Manuel Rivas ocupan un lugar fundamental por las pistas
que ofrecen para clarificar la hipótesis planteada, a saber,
que allí donde empieza cualquier sistema totalitarista, cesa
la libertad individual. Rivas establece un dialogo con la
segunda República, la cual es originada el 14 de abril de
1931 en las elecciones municipales y desaparece en el verano
de 1939. La República mostró un proyecto de nación que iba en
contravía de la corona que había propiciado la dictadura de 14 En este capítulo se utilizaran los presupuestos teóricos de Bajtin, con el objetivo de encontrar la intencionalidad de los cuentos, la valoración que Rivas hace del mundo y la realidad; las relaciones sociales subyacentes y los valores éticos, religiosos o de otra índole; esta valoración se explicita a partir de la totalidad de la obra, en cuanto parte integrante de un conjunto o comportamiento del grupo social en el cual está sumergida.
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Primo de Rivera. Rivas, en La lengua de las mariposas, nos
muestra el proyecto de una nación que se quería consolidar en
programas culturales y pedagógicos, negando la educación que
se basa en argumentos de autoridad y aboga por una educación
que, dentro de sus valores, promulga por el respeto.
El proyecto republicano, de fuerte influencia en la
visión de Rivas sancionó una nueva constitución que se
caracterizaba por su tendencia reformista; la República quiso
confiscar los bienes de la compañía de Jesús, propuso la
reforma agraria y el estatuto de Cataluña. En lo referente a
la educación la República adoptó el modelo de la Institución
Libre de Enseñanza para todos los establecimientos de
educación. Rivas no es ajeno a esta transición, y en su toma
de posición15 nos muestra un modelo de maestro que rompe con
los imaginarios que un niño lleva consigo en su primer día de
escuela, un maestro que dialoga e inculca sus conocimientos.
La postura de Rivas no mira con benevolencia el proyecto
totalitarista, pues es un proyecto que aboga por el
autoritarismo y el dogmatismo; por el contrario, él defiende
en cada cuento una sociedad respetuosa con el más amplio
criterio de libertad, suprimiendo la disciplina que engendre
la mentira y la hipocresía, y, por último, una educación que
se oponga a las clasificaciones, que engendran rivalidades,
celos y odios “Cuando dos niños se peleaban durante el
recreo, él los llamaba, -parecéis carneros- y hacia que se
estrecharan la mano” (Rivas, 1996, pág. 29).
15 Según Pierre Bourdieu la toma de posición es “la comprensión especifica de un autor, o grupo de autores, de su propio arte con relación a otras comprensiones del mismo. Es decir, la toma de posición es la intención de un autor en perpetuar o subvertir las convenciones vigentes”
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La posición de Rivas constituye un ejercicio que
reivindica la memoria de las víctimas de la Guerra Civil y de
la dictadura franquista. A lo largo de los cuentos se muestra
la posibilidad de aprender de manera integral, esto es la
posibilidad de un desarrollo armónico de todo el individuo y
proporcionar un conjunto completo en todo orden de
conocimientos intelectuales, físicos, manuales y
profesionales, ejercitando en este sentido a cada niño desde
sus primeros años de vida. En cada cuento podemos encontrar
las consecuencias que implican formar hombres libres que
respeten y amen la libertad ajena. Sin duda Rivas pone de
manifiesto estas ideas y su toma de posición señala los
peligros que podían afrontar las personas que asumieran las
ideas libertarias, en este caso los maestros que hacían parte
de la República, el autor nos revela su posición por medio
de un narrador en primera persona y su sistema de personajes.
El autor reivindica a las víctimas de la injusticia en
España hace posible que en La lengua de las mariposas se dé
un ejercicio de memoria histórica, Manuel Rivas está
convencido de que las ideas libertarias y republicanas
merecen volver a ser conocidas y utilizadas por las nuevas
generaciones que viven en España
La mejor historia de A Coruña tiene dos almas: la republicana y la libertaria. Me gustaría que esas dos almas volviesen a latir a su manera pero sincronizadas, en una re-existencia. Pero lo que veo se parece más a una pesadilla del capitalismo impaciente: cada vez es más difícil ver el mar en el puerto. Y han expulsado con infrasonidos a las maravillosas nubes de estorninos” (Rivas, 1996, pág. 2).
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3.1. LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS. LA LIBERTAD ES OSCURA.
La lengua de las mariposas evidencia la reacción del
autor frente a lo que sucedió en la guerra civil española,
iniciada desde el 18 de julio de 1936 y finalizada en abril
de 1939, que condujo a España hacía un gobierno autoritario
al final de la década, dejando en el poder al general
Francisco Franco Bahamon, quien era enemigo de la masonería,
del comunismo y del anarquismo; los mismos enemigos de la
iglesia católica. En otras palabras, Rivas quiere rescatar
las ideas humanistas que en la República se proclamaban en
las escuelas y que hoy en día ayudarían a que las personas se
liberaran del yugo capitalista, donde al individuo se le ha
cosificado. Este cuento presenta pocos personajes; sin
embargo, alcanzamos a encontrar matices importantes para
hallar lo que a través de ellos dice el autor. En efecto, la
manera como el autor presenta cada dialogo entre el niño y su
maestro, la manera en que pone un conjunto de ideas en la voz
de cada personaje nos permite interpretar una posición social
valorada particularmente.
El sistema de personajes es relativamente fácil de
construir, no es difícil encontrar desde un comienzo del
cuento los matices ideológicos involucrados en la obra pues
el autor explicita el sentir de lo que representaba la
escuela desde el mismo narrador16:
16 El personaje es portador de un discurso propio constante que contrasta con la voz del narrador.
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Yo quería mucho aquel maestro. Al principio mis padres no podían creerlo. Quiero decir no podían que no podían entender como yo quería a mi maestro. Cuando era un pequeñajo, la escuela era una amenaza terrible. Una palabra que se blandía en el aire como una vara de mimbre (Rivas, 1996, pág. 24).
En voz del padre de Pardal:
-¡Ya verás cuando vayas a la escuela! Mi padre contaba como un tormento, como si le arrancaran las amígdalas con la mano, la forma en que el maestro les arrancaba la jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni gracias. -Todas las mañanas teníamos que decir la frase Los pájaros de Guadalajara tienen la garganta llena de trigo. ¡Muchos palos nos llevamos por culpa de Guadalajara-. Si de verdad quería meter miedo, lo consiguió. La noche de la víspera no dormí! (Rivas, 1996, pág. 25).
La Lengua de las Mariposas construye la imagen de un
proceso de emancipación a través de distintas voces, la del
narrador que es el mismo Pardal, la del maestro, y la de los
otros personajes, de esta tensión surge la pérdida de la
inocencia de un niño que tiene el deseo de adquirir
conocimientos, de aprender. Lo descubrimos entonces, como un
niño curioso que en compañía de sus familiares y amigos,
explora el mundo que lo rodea, del cual había estado aislado.
A continuación analizaremos cada personaje:
Pardal, en gallego significa "gorrión", encontramos en
su nombre una expresión afectuosa o de cariño a este niño:
los gorriones tienden a ser pequeñas aves, pero tienen esa
habilidad, la de volar, y Pardal encuentra esta libertad de
volar con la imaginación a lugares de América con el
conocimiento que su maestro le ha dado; es un niño bastante
curioso. Su mismo nombre nos revela que es una persona que
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comienza a vivir, como un pájaro pequeño que se enfrenta a su
primer vuelo, Pardal nos revela su miedo a ir a la escuela
después de una situación de ansiedad y su solución romántica
de escaparse de polizón a Buenos Aires, si es el caso, para
no volver a la escuela; sin embargo, solo pudo contrarrestar
su ansiedad corriendo al bosque
Ahora recuerdo con una mezcla de asombro y melancolía lo que logré hacer aquel día. Yo solo, en la cima, sentado en la silla de piedra, bajo las estrellas, mientras que en el valle se movían como luciérnagas los que con candil andaban en mi busca (Rivas, 1996, pág. 27).
Tras unos días de clase, Pardal descubre una confianza
única en su profesor el cual no pega como hacían los
profesores con su papá; por el contrario, don Gregorio le
incita a experimentar nuevos conocimientos en el campo o a
esperar la llegada de un microscopio, es así que descubre que
el conocimiento tanto cultural como axiológico de la vida no
solamente se encuentra en su casa, sino que se puede dar en
la medida que se emancipa un poco de su familia, esto se lo
comunica a su mamá cuando llega a su casa a contar lo que ha
aprendido “-Las patatas vinieron de América-, le dije a mi
madre a la hora de comer, cuando me puso el plato adelante.-
“Que van a venir de América! Siempre ha habido patatas-,
sentenció ella” (Rivas, 1996, pág. 34).
Entre aprendizajes y salidas al campo Pardal encuentra
gran admiración por su maestro, sin embargo todo esto se
derrumba cuando en la Coruña los militares declaran el estado
de guerra y disparan contra el gobierno civil, la madre de
Pardal decide negar todo lo que lo involucre con su maestro
por culpa del miedo y así mismo hace con su esposo, negando
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aquello que lo involucre con el alcalde y sus ideas
republicanas
Me trajo la ropa de fiesta y mientras me ayudaba a anudar la corbata, me dijo con voz muy grave: -Recuerda esto, Moncho. Papá no era republicano. Papá no era amigo del alcalde. Papá no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy importante, Moncho. Papá no le regaló un traje al maestro. -Sí que se lo regaló. -No, Moncho. No se lo regaló. ¿Has entendido bien? ¡No se lo regaló!- -No, mamá, no se lo regalo- (Rivas, 1996, pág. 39).
Finalmente, Pardal a partir de estos sucesos se da
cuenta de que todo en su pueblo ha cambiado, llega un
silencio que solo él puede contraponer con los días de
fiesta, es así que asume ese silencio como el de semana
santa, un silencio de sepulcro en el cual las personas no se
saludaban y solo se limitaban a ver a los que salían del
ayuntamiento. Moncho reconoce al alcalde, a los de los
sindicatos, el bibliotecario del ateneo Resplandor Obrero.
Charli, el vocalista de la orquesta Sol y Vida, el cantero y
de últimas, como si fuera la primera vez que lo hubiera visto
“…Y al final de la cordada, chepudo y feo como un sapo, el
maestro” (Rivas, 1996, pág. 39).
Esto evidencia en cierta medida el fracaso de las ideas
de respeto que el maestro había infundido en su Moncho, y
mientras los subían al camión y se escuchan los gritos de su
padre contra los detenidos a Moncho solo le queda insultar a
su maestro con lo que él mismo le había enseñado “sólo fui
capaz de murmurar con rabia: -¡sapo! ¡Tilonorrinco! ¡Iris!-.”
(Rivas, 1996, pág. 41), sin embargo también podemos encontrar
una victoria del maestro pues estas palabras son las mismas
que él le enseñó, en Pardal queda mucho delas enseñanzas de
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su profesor, así sea una manera con las palabras que usa al
final para insultar, esta es una visión de lo que puede hacer
un maestro en un niño, una toma de posición por medio de la
cual se da importancia al papel de un profesor sobre todo
cuando un sistema totalitarista impone sus ideales con miedo
y violencia.
Pardal constituye el molde de un nuevo tipo de
estudiante; un niño que tiene que vivir la debatida cuestión
religiosa que está en boca de sus padres; el clero español se
identifica, en la década de los treinta, por su lucha contra
la masonería, el comunismo y el anarquismo. En Pardal
encontramos la inocencia y el olvido de un niño que crece en
un gobierno que respeta las libertades individuales, pero la
Guerra Civil dará el inicio a una dictadura. Rivas
aprovechará esta transición para tomar posición por medio de
un niño que encontrará en su maestro el medio para conocer un
mundo que hasta el momento no había sido revelado en su vida.
Desde un comienzo, el narrador describe a Don Gregorio
desde la sinceridad e inocencia que solo un niño puede tener
“Levanté los ojos y vi con espanto que aquella orden iba por
mí. Aquel maestro feo como un bicho me señalaba con la regla”
(Rivas, 1996, pág. 26) “Y en esta ocasión, con el corazón
sereno, pude fijarme por vez primera en el maestro. Tenía la
cara de un sapo. El sapo sonreía: me pellizcó la mejilla con
cariño” (Rivas, 1996, pág. 28). Este profesor es la
representación de una educación no tradicional, con todos los
miedos que expresa Pardal por lo que le han infundido que es
un maestro, por el contrario, en don Gregorio encontramos un
homenaje que hace Rivas a los maestros que hicieron parte de
la Institución Libre de Enseñanza, los cuales se
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caracterizaban por defender la libertad de cátedra y negarse
a ajustar sus enseñanzas a los dogmas oficiales en materia
religiosa, política o moral; no es casualidad que se lea un
poema de Antonio Machado en su clase, el cual fue un
colaborador de este movimiento “-Un momento, Romualdo, ¿qué
es lo que vas a leer?- -Una poesía señor.--¿Y cómo se
titula?- - Recuerdo infantil, Su autor es don Antonio
Machado.-” (Rivas, 1996, pág. 29). Rivas hace uso de un
dialogismo cuando trae la voz de Machado mediante un poema.
Don Gregorio se identifica con una pedagogía nueva, la cual
es enemiga de todos los métodos que pretenden imponer un
conocimiento sin antes no mover el ser de cada persona por
medio del respeto y el amor por la libertad, con este poema
también se puede predecir dentro de la historia un final
fatal, en el cual un hermano mata a otro y se desencadena un
hecho sangriento, como va a suceder con la guerra civil. Con
esta nueva forma de enseñar, transforma la forma de pensar y
de sentir de sus estudiantes, ellos ya no lo relacionan con
el maestro que le pega a sus estudiantes sino con una persona
que es capaz de transformar estos imaginaros “¿Te ha gustado
la escuela?—Mucho. Y no pega.-No, el maestro don Gregorio no
pegaba. Al contrario, casi siempre sonreía con su cara de
sapo” (Rivas, 1996, pág. 32).
Don Gregorio les muestra que su máxima expresión de
rabia es quedarse en silencio, una respuesta que también les
enseña a ellos que estaban acostumbrados a las
recriminaciones con violencia, en conclusión, don Gregorio es
el cambio de un paradigma educativo.
La madre de Moncho representa las ideas conservadoras
dentro de la familia y con la cual su hijo tiene gran apego
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“Tenía la sensación de que mi madre no me había soltado la
mano durante toda la noche. Así me llevó, cogido como quien
lleva a un serón, en mi regreso a la escuela” (Rivas, 1996,
pág. 28). Reconocemos en ella una imagen de autoridad en la
familia y con la cual Moncho tiene sus primeras charlas sobre
temas esenciales al contexto que se está viviendo
¿Rezaste?-, me pregunto mamá, mientras planchaba la ropa que papá había cosido durante el día. En la cocina la olla de la cena despedía un aroma amargo de nabiza. –Pues sí-, dije yo no muy seguro.-Una cosa que hablaba de Caín y Abel.- - Eso está bien-, dijo mamá, - no sé por qué dicen que el nuevo maestro es un ateo- - ¿Qué es un ateo?- - Alguien que dice que Dios no existe.- Mamá hizo un gesto de desagrado y pasó la plancha con energía por las arrugas de un pantalón (Rivas, 1996, pág. 30).
A pesar de sus dudas, la madre de Moncho no pierde su
amabilidad y es capaz de atenderlo con meriendas, pues
gracias al maestro ella siente que su hijo sabe cosas nuevas.
Ante la llegada inminente de la guardia, su posición es
coherente con lo que ha afirmado desde un comienzo, defiende
el bienestar de su familia a costa de que tenga que negar a
personas muy allegadas como son el maestro don Gregorio y
varios republicanos. La madre de Moncho es la autoridad y
pilar de una familia, y en últimas la que obliga a los demás
miembros de su familia a insultar a estas personas.
El papá de Moncho expresa las ideas republicanas, él
como un partidario de este movimiento evidencia en cada
diálogo su radicalismo; aunque son pocos los diálogos de este
personaje, es posible interpretar su amor por las ideas
republicanas y la afinidad que le genera las personas que
creen en ellas “Los maestros no ganan lo que tendrían que
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ganar-, sentenciaba, con sentida solemnidad, mi padre. –Ellos
son las luces de la República-” (Rivas, 1996, pág. 35). Como
es de esperar estas ideas van a generar conflictos, empezando
por su misma familia “Yo había oído muchas veces a mi padre
blasfemar contra Dios. Lo hacían todos los hombres. Cuando
algo iba mal, escupían en el sueño y decían esa cosa tremenda
contra Dios” (Rivas, 1996, pág. 31).
Mi padre era republicano. Mi madre, no. Quiero decir que mi madre era de misa diaria y los republicanos aparecían como enemigos de la Iglesia. Procuraban no discutir cuando yo estaba delante, pero a veces los sorprendía.- ¿Qué tienes tú contra Azaña? Eso es cosa del cura, que os anda calentando la cabeza.- -Yo voy a misa a rezar-, decía mi madre. – Tú sí pero el cura no.- (Rivas, 1996, pág. 37).
Sin embargo, ese carácter anarquista y sus ideas
republicanas producen un ataque de ansiedad tras la
declaración de estado de guerra, Ramón en su ansiedad no toma
ninguna posición y deja que su esposa decida qué hacer,
siendo la solución el ocultarse ante sus amigos los
republicanos e insultar a los que algún día considero como
colegas. En Ramón vemos el fracaso de las ideas republicanas
y libertarias, pues su individualidad se dejó vencer por el
temor de morir o que le hicieran daño a su familia.
3.2. UN SAXO EN LA NIEBLA–LA VIDA COMO UN INSTRUMENTO QUE SE
PUEDE INTERPRETAR
El narrador en este cuento determina el sistema de valores de
cada personaje. El texto al ser narrado en primera persona
tiene una visión particular y concreta, el narrador tiene
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quince años y trabaja de peón albañil, lo que demuestra que a
muchos jóvenes de su edad les tocaba vivir esta situación;
también a esa edad recibe un saxo debido a un trueque que
hace su papá con un hombre que viajaba a América, esto
posibilita que este personaje aprenda la lección más
importante de su vida en clase con su maestro don Luis Braxe
“-Cógelo así, firme y con cariño, como si fuera una chica-”
(Rivas, 1996, pág. 47). Es a través de su voz que podemos
saber que en esa época se vivía una situación difícil, tanto
así que comer chocolate era un lujo que pocos se daban y que
ellos podían hacerlo pues la fábrica de Chocolate Exprés era
quien los patrocinaba y quien les prestaba el primer piso
para ensayar
Había que corear esa frase tres o cuatro veces en cada actuación. A cambio, la fábrica nos daba una tableta de chocolate a cada uno. Hablo del año 49, para que se me entienda. Había temporadas de insípidos olores, de caldo, de mugre, de pan negro. Cuando llegabas a casa con chocolate, los ojos de los hermanos pequeños se encendían como candelas ante un santo, sí, que rico era el Chocolate Exprés (Rivas, 1996, pág. 49).
Pero es en el viaje que se da cuenta de lo que significa
la fama, tras una jornada larga de viaje es recibido junto a
la orquesta azul en Santa Marta de Lombás como si fueran
héroes; él, junto a sus compañeros, y a pesar de los
problemas del viaje entienden que en ese lugar son admirados,
a diferencia de su vida como albañil, donde tenía que vivir
una rutina y en la cual era uno más. En Santa Marta de Lombas
tiene un reconocimiento, pero no solo será el reconocimiento
lo que encontrará en su viaje, sino que se enamorara de la
China.
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Boal es un hombre recio, de mirada oscura y bigote
grande, desde el comienzo se muestra como un hombre agresivo
“Boal, amenazador, se le encaró con el puño a la altura de
los ojos. - ¡Te abro la crisma, Carolina! ¡Sabes que lo
hago!” (Rivas, 1996, pág. 53). También cumple la figura de
antagonista pues tiene por mujer a la Chinita. Boal
representa la dictadura, como aquella persona que impone sus
valores sobre los demás, esto se muestra al imponer lo que
tiene que comer su invitado a costa de su voluntad. Por
último, vemos la relación que se hace de Boal con los
animales, por ejemplo él le pone nombre de mujer a un animal
suyo y también así compara a su compañera, como un pajarito
que ya no canta.
Por otra parte, encontramos a La china, mujer miedosa
que suele mirar hacia abajo, el autor describe que a pesar de
ser tan joven ya tiene cuerpo de mujer, tiene los brazos
remangados y fuertes de lavandera, el pelo recogido por una
trenza y los ojos rasgados y no habla debido a un suceso con
un lobo cuando era pequeña. Ella puede representar al pueblo
español que era víctima de la dictadura, por sus cicatrices y
por estar de cierta manera esclavizada por Boal, pues aunque
él no la tuviera con cadenas y varillas encerrada en la casa,
sí era víctima de su violencia, ella no podía ser
completamente libre, como muchos de los opositores a la
dictadura, la mujer tenía un puesto muy inferior al del
hombre, y esto se evidencia en la relación de esta joven con
Boal.
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3.3. CARMIÑA–UN INSTINTO QUE QUIERE SER DESTRUIDO:
Carmiña nos revela una serie de pistas sobre lo que
implica para Rivas la exaltación del instinto y la violencia
por encima del respeto al otro, en este caso, cómo un hombre
puede llegar a ser un animal más cuando es cegado por la
rabia. En el afán de posesión un hombre se puede convertir en
un animal solitario perdiendo su compasión. La posición de
Rivas en este cuento se dará a través de un adulto, a
diferencia de las anteriores narraciones
Carmiña evidencia la reacción del autor frente a la
violencia en la que se niega la dignidad del otro, no importa
que sea un animal, pues en el afán de posesión se nos muestra
lo que es capaz de hacer una persona que quiere satisfacer su
deseo. O‘Lis de Sésamo es un hombre mayor que recuerda su
relación con Carmiña, le gusta la bebida y frecuenta una
taberna en la cual le cuenta su historia con esta mujer al
cantinero.
El objeto del deseo de O´Lis es Carmiña, ella vive con
una tía enferma, y nunca se les ve a las dos por el pueblo.
Tiene un perro que se llama Tarzán el cual es su compañía,
tiene una relación amorosa con O´lis, sin embargo es tal su
apego por su animal que ella permite que este se encuentre en
los momentos donde ella se encuentra teniendo relaciones con
O’lis, a ella le excita la presencia de su animal.
La relación entre estos dos personajes nos muestra las
motivaciones que determinan ciertas decisiones, la pulsión
que siente O’Lis por Carmiña termina en una prohibición y en
una soledad. Carmiña, por el contrario no niega sus pulsiones
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y sus deseos, tanto así que deja que su perro se involucre en
sus relacione sexuales con O’lis. Es una relación marcada por
la prohibición, por una libertad que está sesgada por el
ámbito moral y en el cual O´lis es inevitablemente el que
pierde.
3.4. LA RETÓRICA DE RIVAS17
Cada uno de los tres cuentos posee una estructura clásica,
pero por ser una narración breve no está exenta de expresar
una visión de mundo. Por ejemplo, en el primer párrafo de
“La lengua de las mariposas” encontramos la intervención del
maestro “-¿Qué hay, Pardal? Espero que por fin este año
podamos ver la lengua de las mariposas.-” (Rivas, 1996, pág.
23). El Anterior recurso sirve para que el lector se situé en
el universo que el autor quiere recrear, este párrafo se
repetirá varias páginas después, específicamente un día antes
de que llegue el ejército a tomarse el pueblo, también
podemos identificar por medio de este párrafo en la retórica
de Rivas la presencia de hipocorísticos, expresados estos en
la identificación de algunos personajes con nombres de
animales, el protagonista de “la lengua de las mariposas” se
llama Pardal, un nombre que tiene relación directa con la
edad de este personaje. Rivas también utiliza múltiples
comparaciones de personas, cosas y sentimientos con animales:
la naturaleza en Rivas es el lugar donde el ser humano puede
ser libre “Y en esta ocasión, con el corazón sereno, pude
fijarme por vez primera en el maestro. Tenía la cara de un
17 En este apartado se analiza la manera y las causas en que la estructura lingüística está condicionando el contenido de la percepción artística por medio de las palabras, las oraciones y las series semánticas.
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sapo. El sapo sonreía: me pellizco la mejilla con cariño”
(Rivas, 1996, pág. 28).
Rivas utiliza un fenómeno fonético propio de la lengua
gallega como es la geada, que consiste en pronunciar el
fonema /g/ semejante a la jota del castellano, este fenómeno
se presenta en las provincias gallegas, lugar donde se
desarrollan los tres cuentos de Manuel Rivas.
-¡Ya verás cuando vayas a la escuela! Mi padre contaba como un tormento, como si le arrancaran las amígdalas con la mano, la forma en que el maestro les arrancaba la jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni gracias. -Todas las mañanas teníamos que decir la frase Los pájaros de Guadalajara tienen la garganta llena de trigo. ¡Muchos palos nos llevamos por culpa de Guadalajara-. Si de verdad quería meter miedo, lo consiguió. La noche de la víspera no dormí! (Rivas, 1996, pág. 25).
La retórica de Rivas nos muestra un control total del
narrador, a él lo encontramos en la mayoría de partes del
texto, es así que el lector lee el cuento como si fueran las
memorias de un adulto “Yo iba para seis años y todos me
llamaban Pardal. Otros niños de mi edad ya trabajaban”
(Rivas, 1996, pág. 24). Los aspectos señalados tienen
consecuencias en la arquitectónica de la obra, pues el
horizonte de la obra quedará en gran parte reducida a lo que
percibe el narrador, a lo que él vive; sin embargo, al ser un
niño, Rivas respeta su inocencia y así mismo lo hace con las
demás voces que no quedaran afectadas desde su valoración
pues el narrador se limitará a contar lo que ha visto o ha
escuchado.
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Rivas en La lengua de las mariposas utiliza la
prosopopeya para dar algunos rasgos al narrador y al maestro;
sin embargo, va más allá y dispone de la mariposa como un
elemento esencial en la obra; “una mariposa nocturna
revoloteaba por el techo alrededor de la bombilla que colgaba
del cable trenzado (...) La mariposa chocó con la bombilla,
que se bamboleó ligeramente y desordenó las sombras" (Rivas,
1996, pág. 31). La presencia de la mariposa se da en un
diálogo sobre religión y ateísmo entre Moncho y su Madre pero
también es una advertencia de una armonía que podrá ser
chocada, de un movimiento libre que caerá en un inevitable
desorden. Este recurso le sirve a Rivas para poner en
presencia los acontecimientos políticos que sucederán, para
dar una pista sobre el desenlace de la obra.
El autor asume en sus personajes18 lo que implicó la
llegada del régimen franquista a un pueblo gallego, se siente
identificado con las víctimas de esta transición, pero
también reconoce por qué muchos personajes cambiaron su modo
de actuar ante la llegada del régimen, en Rivas reconocemos
un autor que hace un homenaje a las víctimas del miedo y de
la opresión.
Rivas en Un saxo en la niebla divide el relato en tres
partes: en la primera, nos cuenta quién es el personaje, cómo
consigue su saxo y cómo ingresa a clases y luego a la
orquesta. En la segunda parte, encontramos el viaje y la
llegada a Santa Marta de Lombás, nos presenta a Boal y a la
Chinita y, en la tercera parte del cuento, nos presenta
cuando el protagonista toca en la verbena, en la cual se
18 Cada uno de los personajes tiene su visión específica del mundo y hace de su palabra un objeto para representarlo.
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imagina escapando con la Chinita. Como la música en este
cuento es un tema esencial, Rivas recurre a canciones y
melodías de esa época en Galicia; por ejemplo, para que el
protagonista pueda ingresar a la orquesta debe saber
interpretar el pasodoble Francisco alegre.
La acción transcurre en 1949, y se nos muestra una
sociedad que vive una austeridad económica, sin embargo desde
el primer párrafo introduce al lector por medio del sueño
americano, exactamente Hispanoamérica, la manera como se
vestía la orquesta, al estilo mariachi
América era un sueño para las orquestas, también para las orquestas gallegas. Corría la leyenda de que si conseguías un contrato para ir a tocar a Montevideo y Buenos Aires, podías volver con sombrero y con ese brillo sano que se le ponía a la cara cuando llevas la cartera llena (Rivas, 1996, pág. 51).
Este tema es recurrente en la literatura de Rivas y nos
muestra parte del imaginario con el que creció en Galicia,
donde la prosperidad se podía encontrar cruzando el
continente “Un hombre necesitaba dinero con urgencia para
pagarse un pasaje a América. Este hombre era amigo de mi
padre y tenía un saxofón” (Rivas, 1996, pág. 45). Al final,
en la ensoñación que tiene el protagonista, también
encontramos que un lugar ideal para escapar con su amada es
América
Me daba igual porque huía con ella. Íbamos solos, a lomos del caballo que sabía sumar, por los montones de Santa Marta de Lombas, iras y no volverás. Y llegábamos a Coruña, a Aduanas, y mi padre nos estaba esperando con dos pasajes del barco para América, y todos los albañiles aplaudían en el muelle, y uno de ellos nos
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ofrecía el botijo para tomar un trago, y le daba también de beber al caballo que sabía sumar (Rivas, 1996, pág. 65).
Rivas en “Un saxo en la niebla” introduce un cuento
dentro de otro cuento, un micro relato incluido en un macro
relato, cuando Boal narra la historia que le sucedió con la
Chinita y los lobos, el protagonista un poco incómodo,
escucha esta historia con un tinte fantástico en la cual se
justifica el silencio de su amada. En la última parte, Rivas
utiliza la ensoñación, un elemento recurrente en sus cuentos
y en el cual el protagonista está tocando en la verbena y
cuando ve a la Chinita, él siente más tranquilidad con su
instrumento, tanto así que un compañero lo halaga. Este
protagonista empieza a imaginar que se escapa con ella, no
importa que Boal esté vigilando, lo que importa es que él
siguió el consejo de su maestro de coger el saxo como si
fuera el cuerpo de una mujer, siendo esa mujer la misma
Chinita.
El relato de “Carmiña” está narrado por el cantinero de
la taberna que frecuenta O’lis, el cual nos cuenta las
conversaciones que tenía con O´Lis cada semana
O’Lis de Sésamo sólo venía al bar los domingos por la mañana. Acostumbraba a entrar cuando las campanas avisaban para la misa de las once y las hondas huellas de sus zapatones eran las primeras en quedar impresas en el suelo de serrín como en el papel la tinta de un sello de caucho (Rivas, 1996, pág. 107).
Encontramos una historia que es contada por una persona
a quien se la contó otra persona. Con este narrador, Rivas
pone de manifiesto un mundo de adultos que están llenos de
melancolía y solo tienen la taberna y el trago como un medio
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de salida. El horizonte de la obra no solamente queda
reducido a la voz del narrador, sino que éste le cede la
narración en ocasiones a O’Lis, haciendo posible que en los
momentos de más ira o más excitación sean contadas por este
personaje “Di un salto y eché una maldición. Después, cogí
una estaca y se la tiré al perro que huyo quejándose” (Rivas,
1996, pág. 111).
Rivas no deja de presentar lugares rurales en los cuales
la naturaleza hace presencia, es un elemento que le permite
confrontar en la relación del hombre con el animal, en la
cual en este caso el hombre es un animal más.
3.5. TOMA DE POSICIÓN
En Manuel Rivas encontramos que el protagonista central de su
cuento es el amor por la libertad, La lengua de las mariposas
expresa la curiosidad de un niño y logra compartirla al
lector como una forma de estar y conocer el mundo que se ha
podido perder por el miedo a expresarnos. Manuel Rivas
quiere un país que busque una justicia capaz de dar memoria a
la impunidad, que ha sido producto de la sed de venganza de
diferentes bandos políticos; en últimas, esa justicia se
traduce en el conjunto de verdades que aboga por la vida.
No eran historias de la vida. Era la vida que contaba historias para sobrevivir una noche más. Para entrelazar soledades. Y también subir peldaño a peldaño, con la memoria a cuestas, los peldaños de la escalera donde se escondía el clandestino (Rivas, 2007, pág. 2).
Rivas toma su posición mediante la voz del maestro, es
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el maestro el que le transmite confianza a un niño que esta
atemorizado por lo que ha sido la tradición, es una nueva
forma de asumir la escuela para compartir una serie de
valores como son el respeto, la solidaridad, el amor por el
conocimiento; es el maestro el que da la invitación no solo
al niño, sino a la familia para que sea parte de este
proceso. Rivas reconoce que es en el respeto del pluralismo
las libertades individuales pueden ser respetadas.
Manuel Rivas está convencido de que la memoria es un
incondicional que nos acompañará por toda la vida y su tiempo
es la nostalgia, un presente recordado. Un saxo en la niebla
no es ajeno a este pensamiento y nos presenta el recuerdo,
las imágenes mentales de un pasado. La obra nos muestra lo
que aconteció después de la guerra y nos da pistas sobre la
visión del autor en relación con este contexto. Un saxo en la
Niebla afirma que el viaje no es ir de un lugar a otro sino
que es traspasar un umbral en el que se puede tener otra
mirada de la vida.
La posición de Rivas a lo largo de este cuento es a
favor de la memoria histórica por las víctimas de la guerra,
por aquellas personas que sobrevivieron a un periodo crítico
en España y en quienes puede encontrarse el respeto por sus
tradiciones musicales y un deseo de conocer América como un
lugar lleno de riquezas que había influido en las orquestas
gallegas. En Rivas encontramos un respeto por el emigrante,
pues de niño él mismo recuerda que muchas de las historias
que le contaban eran sobre emigrantes
Los que más habían vivido, los que habían sido, por ejemplo, emigrantes, ponían a veces sus relatos en boca de los otros, de los que contaban
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y que quizás no habían ido nunca a ninguna parte. Y escuchaban con mucha atención, sorprendidos, emocionados o riéndose, lo que se suponía que era su propia vida como si fuese la primera vez que tuviesen noticia de ella. Y era verdad. Era la primavera vez que su vida flameaba en llamas, excitada, en la cámara oscura de la noche, pegada y esquiva con el mundo real como el vuelo del murciélago. No eran historias de la vida. Era la vida que contaba historias para sobrevivir una noche más. Para entrelazar soledades. Y también subir peldaño a peldaño, con la memoria a cuestas, los peldaños de la escalera donde se escondía el clandestino (Rivas, La escuela del relato, 2007, pág. 3).
Un Saxo en la Niebla refleja el ideal de poder viajar y
traspasar otras fronteras donde las personas pueden ser
felices sin que les prohíban a quién amar o qué instrumento
tocar, pero también expresa los difíciles momentos que puede
pasar una sociedad después de pasar una guerra.
Un Saxo en la Niebla deja ver los conflictos de un
adolescente en 1949, su primer amor, su primer viaje y cómo
su saxo se convierte en el mejor medio para expresar sus
emociones, Rivas nos pone en el umbral de un joven que cambia
su manera de ver la vida.
Rivas vuelve a utilizar en este cuento el recuerdo como
una excusa para plasmar un deseo de libertad que tiene su
fuente en la nostalgia; es un relato de iniciación en la
vida, pero, a diferencia de La Lengua de las Mariposas, en el
cuento el protagonista no es un niño sino un adolescente.
Este será el motivo para que Rivas pueda transformar la
mirada de un joven que solo tiene como sentido de vida ir a
la obra donde trabaja como peón. El cambio de mirada y su
ingreso al mundo de los hombres se realizará por medio de un
viaje, un viaje que no solo involucra ir de un lugar a otro
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sino salir de las cadenas en que se encuentra debido a la
situación social en la que vive España. Este viaje le permite
al protagonista entrar a una orquesta en la cual no es
tratado como un ser inferior por su corta edad, sino que sus
compañeros con mucho respeto lo invitan a seguir ensayando.
Rivas tiene claro que el tema de la emigración en su
cuento tiene mucho que ver con su posición: debido a la
masiva emigración a América por la situación precaria en que
vivían las personas después de la guerra civil y entrada la
dictadura, hizo que muchas orquestas conocieran
Hispanoamérica y de vuelta llevaran lo que habían aprendido,
sin embargo, en Rivas encontramos que esta emigración fue
positiva pues se llevaron un conjunto de valores culturales,
tanto musicales como estético que contribuyeron a los músicos
españoles: además de cambiar la perspectiva sobre el
emigrante, Rivas da otra pista sobre el viaje, como una
oportunidad para transformar una crisis.
En conclusión, y en relación a la premisa básica de esta
monografía la cual es que allí donde empieza cualquier
sistema totalitarista, cesa la libertad individual; puedo
afirmar que Rivas expone en este cuento una visión particular
sobre los oprimidos, sobre aquellas personas que han perdido
parte de sus libertades individuales por culpa de un sistema
totalitarista. Es el caso de la chinita que está subyugada al
dominio de Boal, la chinita representa las personas que se
quedaron mudas frente al miedo que les producía la violencia
de un poder totalitarista, en este caso el machismo de un
hombre que la trata como si fuera un animal; sin embargo,
tras la llegada del protagonista, ella encuentra en su
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presentación y en su arte, una manera de salir a esa tristeza
de ser un objeto de dominio.
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CAPÍTULO 4
ANÁLISIS COMPARATIVO19
“Cada vez aparecen nuevos medios de expresión. Apareció el cine, ahora ya podemos hablar de la comunicación virtual. Lo que contaban las novelas decimonónicas hoy lo cuenta mejor una película. Es absurdo, hoy, describir una habitación de manera tradicional, "aquí hay una mesa, allí...". Pero eso no es negativo para la literatura porque ya la va disfrazando, le exige cada vez mayor profundidad.”
Manuel Rivas
La representación de los tres cuentos en el cine es una
interpretación que se hace sobre la obra literaria; en el
caso particular de la película, su adaptación se produjo
desde el interés del libro de cuentos ¿Qué me quieres, amor?
de Manuel Rivas. José Luis Cuerda y Rafael Azcona tuvieron
interés en este libro debido al impacto que tuvo la obra en
ellos, en especial el cuento “La Lengua de las Mariposas”, se
adaptaron dos cuentos: “Un saxo en la niebla” y “Carmiña”. El
adaptador de estas dos obras quiso ser fiel al punto de vista
narrativo de la obra literaria, el cual se da en primera
persona pues el niño (Moncho), está presente en todas las
acciones de la película.
Estas obras nos posibilitan un dialogo comparatista pues
existen ciertas categorías narrativas comunes entre los 19 En este capítulo, se pone en práctica el principio fundamental sobre el que se basa la literatura comparada, el cual afirma la existencia de dos puntos o más, elementos de la comparación. Es decir, la existencia de material de comparación de la película La lengua de las mariposas y los cuentos en los cuales se hizo su adaptación.
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cuentos y el filme como son el tratamiento del tiempo, el
espacio, el punto de vista, la configuración de los
personajes y el orden de la narración.
Los cambios de estas categorías narrativas que se
detectan en la película con respecto a los tres cuentos son
mínimos, pero sirven para afianzar las expectativas
ideológicas y de estilo de los realizadores de esta
adaptación. A continuación se enunciarán los hechos que
reflejan los cambios más significativos que tuvieron los tres
cuentos en la película:
3 Del Libro « ¿Qué me quieres, amor? a la película»
CAMBIOS DEL LIBRO A LA PELÍCULA
a. El niño del cuento es más pequeño que el que se presenta en
la película y tiene un hermano mayor, el cual es Andrés el personaje central de “Un saxo en la niebla”.
b. Don Avelino es un personaje de mucho poder en el pueblo y el cual le exige al maestro que su hijo lo único que tiene que aprender es sumar y restar, en contra de los ideales humanistas de Don Gregorio, ese personaje no aparece en el cuento.
c. Moncho sufre un ataque de asma cuando su maestro lo saca por primera vez al bosque, Don Gregorio lo ayuda sumergiendo su rostro en el agua.
d. Moncho y su amigo siguen a O`Lis y escuchan la confesión que éste le hace al dueño de la taberna, en otra escena ellos dos siguen a este personaje hasta que él se encuentra con Carmiña.
e. Carmiña se hace presente en la casa de Moncho para informar que su madre ha muerto, en
f. esta escena se muestra que Carmiña es una hija del primer matrimonio del padre de Moncho.
g. El día del entierro de la madre de Carmiña acuden Carmiña, el padre de Moncho, Tarzán el perro y el cura, Moncho observa este suceso escondido.
h. Moncho y sus amigos vuelven a seguir a O’Lis, y se dan cuenta que este personaje mata a
i. Tarzán, Carmiña se da cuenta de esto y entra en llanto. j. El padre de Moncho se esconde cuando los republicanos lo
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buscan. k. Escena de la celebración del 14 de abril. l. Escena de la jubilación de Don Gregorio. m. Escena donde Moncho observa a las niñas bañarse. n. La fiesta de carnaval en la plaza del pueblo.
o. El insulto de Moncho hace sobre su maestro en el libro de cuentos es propiciado por el padre mientras en la película lo hace influenciado por su mamá.
Estos cambios sirven para lograr un encadenamiento de
historias principales y secundarias que se unen en la mirada
de Moncho, el cual va descubriendo cada hecho desde su
inocencia. Un saxo en la niebla y Carmiña permiten darle
fuerza a La lengua de las mariposas como una adaptación en la
cual se enfatiza en el aprendizaje de un niño que empieza a
descubrir la importancia de la libertad; estos cuentos
añadidos sirven para darle fuerza a la visión de mundo de
cada autor; por ejemplo, la visión de libertad se encarna en
La Orquesta Azul, presente tanto en el cuento como en la
película, representan un grupo de personas que creen en la
Republica y que llevan por medio de su música un mensaje de
alegría a cada pueblo que visitan. En este viaje se
encuentran con un personaje que representa la imagen bestial
del totalitarismo. Carmiña y Un saxo en la niebla plasman la
imagen bestial de la dictadura, tanto en la película como en
el cuento es reencarnada en O`Lis y Boal como personajes que
imponen la fuerza y la violencia; tensión que siembra
intranquilidad en la vida de Moncho. Antes de llegar la
dictadura O´lis se emborracha en la taberna y se dirige a
matar al perro, mismo momento donde anuncian por radio la
sublevación de los militares, esta intranquilidad que va a
estallar al final de la película con la llegada de la
dictadura y sus palabras contra el profesor, mira a Moncho
con frustración mientras el camión se los lleva a un rumbo
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desconocido. El maestro representa, al final, una derrota de
los que lucharon por ver una generación en España libre, pues
estas representaciones bestiales de una dictadura acabaron
con toda institución que luchaba por la libertad.
Dentro de los hechos que se añadieron a la película
encontramos dos que tienen que ver con Rosa, la madre de
Moncho, que refleja la fuerza que se le dio a este personaje
y que afirman su autoridad dentro del hogar. Un ejemplo de
esto es cuando están celebrando el 14 de abril y tras la
llegada de la guardia civil Rosa le pide a su esposo que
deje de cantar en contra de la monarquía y éste le hace caso.
Rosa desde un primer momento, da un indicio sobre su papel en
el final de la película y en el cual impone la seguridad de
su hogar ante las ideas de la República. El final de la
película es acorde con el del libro de cuentos; sin embargo,
quien instiga a Moncho a insultar a su maestro en el libro de
cuentos es su padre, en la película lo hace por su madre y
añadiéndole las palabras rojo y ateo a su insulto. Rosa tiene
gran influencia en las decisión es de su familia, en la
adaptación del guión se le da más importancia a su personaje.
Para poder entrelazar estos cuentos, Rafael Azcona
recurrió al parentesco familiar entre Moncho y su hermano
Andrés, quien toca el saxofón; ellos, a su vez, tienen una
hermana la cual nació fuera del matrimonio, su nombre es
Carmiña. Esto permitió que los tres cuentos se pudieran
compactar en una sola historia. Otra herramienta que ayudó en
esta adaptación fue que Carmiña y Un Saxo en la niebla tienen
un ambiente rural que se adecuó a las necesidades del guión y
que permitieron retrotraer el cuento a los años de la
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República, dándole la posibilidad al guionista de tener otras
historias que afianzaran el mensaje de la película.
Según me informó el propio guionista, en el proceso intervinieron contingencias habituales en la prehistoria de sus películas: hubo una comida, unos comentarios laudatorios sobre «La lengua de las mariposas», cuya lectura había deslumbrado a Rafael Azcona y a José Luis Cuerda por igual. Una vez acordado llevar el cuento a la pantalla grande intervino la voz previsora del productor, en este caso, Fernando Bobaira, de Sogetel, quien expuso sus dudas acerca de si la sustancia narrativa era suficiente para generar una película. Ante dicho planteo el escritor riojano propuso incorporar otros relatos. La sintonía de tiempo y espacio con el cuento principal lo llevó a proponer las dos historias que luego se añadirían (Macciuci, 2004).
El tratamiento que realiza la película al tiempo y el
espacio corresponden al espacio y tiempo narrados en La
lengua de las mariposas, es decir la primera mitad del año
1936, el espacio es un pueblo Gallego y sus alrededores. La
adaptación se realiza por medio de lazos de familia que
permiten expandir el relato inicial y mantener la visión de
mundo de Rivas en la película; sin embargo, se modifica una
parte del tiempo literario en la película que Rivas trabaja
con mayor flexibilidad temporal. El lector sólo sabe que ha
pasado más de un año desde el primer día de clase, mientras
que Azcona sitúa los hechos en el año 1936 y desarrolla la
acción valiéndose del régimen de las estaciones, el cual
comienza en invierno y vuelve a terminar en esta estación.
Tanto el comienzo como el final, se convierten en momentos de
tensión, los cuales se caracterizan por una fuerte carga de
miedo, el primero por el miedo de Moncho por ir a la escuela
y el segundo suscitado en la población por la sublevación
militar franquista en julio de 1936.
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La historia se adapta siguiendo como línea central la
historia de Moncho, él es el personaje principal tanto de la
película como del cuento La lengua de las mariposas, la
información es transmitida en la medida que transcurren los
hechos en la vida de Moncho. El cuento, él le cuenta su miedo
al lector y en la adaptación el guionista introduce un
personaje hermano de este niño para contarle su miedo de ir a
la escuela. Al igual que en el cuento, se adaptará la
historia de Moncho desde el primer día en el que va a su
colegio, ésta es la causa por la que Don Gregorio y Moncho se
conocen en las dos obras, Moncho demuestra un miedo a estar
allí; sin embargo con el transcurso del tiempo tendrá
confianza hacia su maestro, por consiguiente se obtiene una
amistad que sobrepasará las paredes de la misma escuela,
amistad que confrontará tanto la dimensión política como la
familiar, todo en un contexto político coyuntural para esa
sociedad, en el que la ternura y el diálogo hacen otra
propuesta de educación frente a la violencia y la opresión.
En la película podemos ver la escuela, la casa del sastre, el
bosque, la casa de Carmiña, la taberna y el monte. Todos los
personajes de “La lengua de las mariposas” aparecen en la
película: Don Gregorio, Moncho, el padre y la madre, el
sacerdote y añade los personajes de Un saxo en la niebla y
Carmiña como son Andrés, Boal, La China, Carmiña y O`Lis,
también se añaden a Don Avelino y al padre de Roque, hacen
parte de los presos políticos.
Un saxo en la niebla es llevado al cine rescatando la
historia del viaje de ir a tocar con la orquesta de su pueblo
en Santa Marta de Lombás. En ese viaje se quedará en la casa
de Boal. Tanto en el cuento como en la película Boal es
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representado como un hombre recio, de mirada oscura, desde el
comienzo se muestra como un hombre agresivo y cumple la
figura de antagonista, pues tiene por mujer a la Chinita.
Boal, como portador de una voz ideología, representa en las
dos obras la visión de la dictadura que está por llegar,
aquella persona que impone sus valores sobre los demás, esto
se muestra al imponer lo que tiene que comer su invitado a
costa de su voluntad.
La adaptación de La lengua de las mariposas presentó una
sujeción al texto original y no tuvo una libertad extrema al
momento de adaptarla, por lo tanto se hace la construcción de
una historia con la ayuda de tres cuentos y en la cual se
respeta la historia central del cuento “La lengua de las
mariposas” como hilo central, esta historia está enmarcada
dentro de las ideas que caracterizan a Rivas como escritor y
en su toma de posición por una educación que pueda dar
libertad a la persona, idea que supo trasmitir José Luis
Cuerda en su interpretación de la película y es expresada en
la buena actuación de Manuel Lozano como Moncho, ese niño
que en la obra literaria tiene una crisis de ansiedad por
enfrentarse a un mundo que le ha sido trasmitido, el cual se
caracteriza por la violencia en las aulas, él no estará solo
pues al igual que en el cuento un maestro republicano será
quien le enseñe que en los libros se puede encontrar una
manera de ser feliz, pero también quien le advierta de los
posibles tiranos que las sociedades construyen y que pueden
atacar todo tipo de libertad que afecte sus preceptos
morales. Es así que en esta interpretación de la obra, el
guionista Rafael Azcona y el director respetarán esas voces
ideológicas que en la obra literaria representan un llamado a
la libertad.
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La obra cinematográfica y el cuento comparten la visión
axiológica del personaje Moncho, el cual conoce la libertad
por medio de la imaginación que le despierta su profesor y
que le permite ir a lugares de América con el conocimiento
que este le ha dado. Tanto en el cuento como en la película
Moncho es un niño bastante curioso, siendo esta una de sus
mayores cualidades.
En esta adaptación se pudo llevar la voz de un personaje
que constituye el molde de un nuevo tipo de estudiante; un
niño que tiene que vivir la debatida cuestión religiosa que
está en boca de sus padres; el clero español se identifica,
en la década de los treinta, por su lucha contra la
masonería, el comunismo y el anarquismo. En Pardal
encontramos la inocencia y el olvido de un niño que crece en
un gobierno que respeta las libertades individuales, pero la
Guerra Civil dará el inicio a una dictadura. Rivas
aprovechará esta transición para tomar posición por medio de
un niño que encontrará en su maestro el medio para conocer un
mundo que hasta el momento no había sido revelado en su vida.
Pardal no olvidará las enseñanzas de sus maestro que son
expresadas en la última escena y en la última parte del
libro. En sus insultos podemos comprender que este niño sigue
admirando a su maestro, estas son su manera de despedirse,
palabras como sapo, iris (en el cuento) espiritrompa (en la
película) y tilonorrinco son expresiones simbólicas de una
admiración en la cual se evidencia que la naturaleza siempre
será un medio para encontrar la libertad, como el Iris, una
mariposa que simboliza la libertad que tanto promulgó el
maestro, de esta forma en la última escena se sintetiza un
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reconocimiento de un niño que lanza piedras y palabras
mientras cierra sus ojos en un primer plano, cerrando también
la posibilidad de ser libre por medio de la curiosidad cómo
se había visto a lo largo de toda la historia y como su
maestro se lo había enseñado en esas largas jornadas de
aprendizaje en el campo, este último plano por su impacto,
también fue utilizado como estrategia publicitaria para
vender la película.
Relacionar el principio con el final nos hace
reflexionar sobre el fracaso de un proyecto libertario que
fue sacrificado por muchos individuos para poder sobrevivir a
un totalitarismo militar; sin embargo no es un fracaso
rotundo porque tanto la obra literaria como la película
induce a reflexionar sobre el presente histórico, en el cual
la libertad sigue jugando un papel primordial frente a falsas
democracias, donde se niega la libertad de expresión y se
somete al individuo con nuevos ejercicios de poder, donde los
mecanismos de terror y silenciamiento son capaces de acallar
la voluntad de muchos individuos; sin embargo, cuando se
tiene la capacidad crítica y la voluntad de combatir estos
regímenes es necesario incitar como lo hace el maestro a que
las nuevas generaciones se cuestionen sobre las verdades que
han sido heredadas.
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CONCLUSIONES
La lengua de las mariposas nos permite identificar que
la libertad es un ideal que siempre afectará la condición
humana en todas sus expresiones.
El pensamiento libertario repercutió en España por medio
del colectivismo anarquista, el cual plasmó y defendió ideas
libertarias de Bakunin que luego dejaron huella en un ideal
que solo sería posible en las escuelas de ese país por medio
de la doctrina libertaria. Es importante reconocer que esta
doctrina responde a una formación en valores por medio de los
cuales el individuo puede reconocerse en el otro en el
respeto, la igualdad, solidaridad y la libertad. La escuela
es, por lo tanto, un lugar en donde no se le debe imponer a
la persona una forma de vivir concreta y se le debe educar
para que sea capaz de enfrentarse a cualquier sistema
opresivo. Este es un modelo que merece ser reconocido hoy en
día ante cualquier sistema político que no reconozca la
importancia de la educación en el desarrollo de una sociedad.
Don Gregorio es la expresión de un maestro que no tiene que
enseñar con premios y castigos para poder transmitir un
conocimiento; por el contrario, él promueve el acceso de
todos los niños y excluidos a la escuela bajo un programa de
estudios bastante integral que lucha contra el analfabetismos
y el dogmatismo.
El ideal libertario que representa el maestro en estas
dos obras, se muestra como un fracaso ante la fuerza de la
violencia que es impuesta por las visiones totalitaristas
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representadas en personajes como O´lis y Boal y la misma
institución de la familia, representada en Rosa.
Tanto el director de cine como el escritor afirman un
proyecto fallido de individuo libre, un proyecto de amor y
libertad que se quería hacer por medio de un modelo de
educación más humanista. Sin embargo, cabe rescatar que este
proyecto merece ser puesto en reflexión para las
generaciones actuales, las cuales tienen otras formas de
esclavitud como lo es el consumismo; este ideal de libertad
que se encuentra en los libros y en la educación puede tener
cabida. Estas dos obras ponen de manifiesto que todo sistema
totalitarista que se expresa por medio de la imposición y la
negación de un espíritu crítico acaba con la libertad
individual; en este caso, la más mínima libertad de poder
interpretar un instrumento musical o leer el libro de un
autor con ciertas ideas filosóficas, puede ser un peligro
para los dictadores.
La posición ideológica de Rivas y Azcona nos cuestiona
sobre la importancia en cada individuo de la cultura y la
libertad que se expresa por medio de bibliotecas, músicos,
bailes y representaciones teatrales; libertad que puede ser
limitada con la llegada de dogmatismos y sistemas de terror
que acallan toda diferencia y particularidad, individualidad
que era respetada en la escuela que promovía la república y
que en nuestras sociedades sigue en boca de niños y padres,
de seguro que la escuela que se promueve en estas dos obras
hubiera luchado contra ese tipo de discriminación.
El cine y la literatura pueden hacer una reflexión
crítica sobre las consecuencias de estos sistemas
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totalitaristas, pues la visión de mundo que se construye en
las dos obras comparte un conflicto de valores con el que un
niño se tiene que enfrentar. Estas dos obras se sitúan en la
tensión entre varias instituciones como son la familia, la
iglesia y el Estado, convirtiéndose cada una en un límite
frente al proceso educativo que tiene el niño.
La educación tiene un papel fundamental en la búsqueda
de la libertad en cada individuo, donde no se adiestre al
individuo en la mentira y se anule la creatividad, la
solidaridad y la iniciativa con paradigmas donde el miedo
engendra rivalidades y odios. Por el contario se propone una
educación que pueda ser integral y que su misión sea la de
formar personalidades con gran independencia y espíritu
crítico, capaces de asumir y enfrentar los problemas de la
vida.
No debemos perder de vista que en estas dos obras la
libertad se expresa en la relación entre un anciano y un
niño, los autores expresan un reconocimiento del maestro que,
por su sabiduría y una autoridad basada en la experiencia de
los años, es capaz de despertar confianza, un tesoro que
incentiva a cualquier persona a poder preguntar y cuestionar
la visión de un mundo que ha sido heredado o impuesto como
una verdad absoluta, y esto es posible por medio de la
libertad como un valor pedagógico que rompe con muchos
paradigmas de la escuela tradicional, transformando los
espacios oscuros y asfixiantes en lugares abiertos y llenos
de luz que invitan a disfrutar de cada enseñanz., Pardal
representa a muchos niños que tienen miedo de ir al colegio
porque la violencia se había convertido en una herramienta
pedagógica, negando el derecho a pensar y a expresar sus
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emociones. El modelo de educación que se propone en estas dos
obras promueve una convivencia en la cual por medio de
principios de respeto y justicia, se busca despertar la
curiosidad y la solidaridad como caminos para poder pensar
por sí mismos, haciendo una escuela más humana y menos
cosificada.
Podemos concluir que un maestro es una luz frente a sistemas
de terror que quieren acabar con cualquier expresión de
libertad, una forma de vida basada en el respeto. Don
Gregorio, por ejemplo, expresa su respeto con sus más
acérrimos contradictores, con los cuales utiliza una refinada
forma de argumentar su posición. Sin embargo, este homenaje
hacia el papel del maestro también es una crítica a las
instituciones que no le han dado todo el valor y
reconocimiento que se merece a esta profesión; un ejemplo, de
esto, es el trato desconfiado que le da la madre de Moncho a
don Gregorio, el sacerdote y don Avelino también manejaran
una diplomacia hipócrita con él, en la cual cada uno quiere
hacer de la educación un espacio para formar a la persona
basado en diferentes dogmas que acaban con la libertad de la
persona. Podemos ver a un maestro que puede ser afectado por
la depresión y una sensación de soledad que solo es
trasformada en su campo de batalla diaria que es la escuela,
un lugar donde plasma que la persona importa más que los
contenidos, donde los problemas emocionales de cada niño sí
tienen entrada en una sociedad que los quería ocultar. Las
dos obras nos muestran la libertad desde el desafío de toda
prohibición impuesta por medio de la violencia, esto supone
que una de las enseñanzas que deja el maestro en cada obra,
es la posibilidad que el niño se pueda hacer hombre en la
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medida que se pueda rebelar contra todo límite, tesis que
también afirma Bakunin.
Estos totalitarismos se disfrazan en la actitud
proteccionista cualquier institución; por ejemplo, con una
madre que no quiere que su hijo sufra, exponiéndolo a un
problema afectivo porque no le enseña a enfrentarse y asumir
la angustia para poder decidir frente a ella, un niño que es
permeado por este conjunto de creencias que le imponen la
religión y la familia y terminarán acallando su voz frente a
la llegada de cualquier dictadura, y opacando un principio
de autonomía frente a la dependencia que se genera en el
Estado para que apoye la educación. La libertad que expresan
estas dos obras, en últimas, nos permiten desprendernos de
las verdades heredadas, en su dialogo nos invitan a luchar
por la conquista de la libertad cada día de nuestras vidas.
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