El Plano, En El Origen Del Cine - Emmanuel Siety

8/11/2019 El Plano, En El Origen Del Cine - Emmanuel Siety

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El p lanoEn el origendel c ine

Coleccin dirigida por Joel Magnyy Frdric Strauss

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Sumario

Prefacio

Primera parte1. Reconocimiento. . .

El plano como unidad creada.Rodaje y montaje.La anticipacin del plano

El plano como unidad percibida.Complicaciones: e! plano compuesto.

E l espacio compuesto.El tiempo discontinuoLa operacin plstica.

Fronteras de! plano .

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11. El plano como relacin.Rodaje: el plano coral.La cnlara, instrumento de una relacin con el mundoLo visible y su interpretacin. . .

..1919

.. 2026

111.El trabajo del planoEl espacio del plano.

L .J . distancia .

El encuadre.

E l cl1 cu cJd re recep tcu lo

E l cIl(u cJd rc d incim ico . . . . . .. . . . .

E /C O r1 t:

E l fu e ro d e w m p oLel SIIPlrlkil'.

'nJlll(1ii(j.~ r C C lks, lC Jlllu fio s p ro yectad o s, tam ao s relativo s.

('olorc~ \,o]m; I IIH J Ida.La i rnagcl1 COI1el sOllido

Fuelltes IllUclJs, rll(.:ntl'~ invisibles.

]JUnLO ele ViSIJ, PlIJlto ele escucha . .

Cones SOIIOI'OS, (.'Or1l'S visllales.El tiempo de un plano.

El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOralEl plano como lrJ.vl.'~cldel Ik'l11po.

El plano como momentO e1el Gime.

... 29.30.3132

... 3335

.36

.37.. 3738

.. 4040

.41

.42

42

4343

.43..44

IV. Arqueologa del plano.Esttica de la vistaEsttica del cuadroDel cuadro al planoSupervivencia y mutaciones del planoEplogo ..

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..... 50.... 53

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.. 61. ... .. .. .. ... .. . .63

SEGUNDA PARTE

Documentos de trabajo, textos, anlisis de planos.Documentos

Lamujer delcuadro,de Fritz Lang - el encuentroLamUlerdelcuadro,de Fritz Lang - e! despertar.

Textos

Primer plano: Jean Epstein, Fernand Lger, Bla BlazsAnlisis de plano

Pather Panchali. de S aryait Ray .Textos

La integracin narrativa: Lev Kulechov, Charles Path.Documentos

Lo s cuatrocientosgolpes,de Fran


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Prefacio

No podemos reflexionar sobre las pelculas ni sobre el cine en gene-ral sin encontrarnos con la nocin de plano y sin planternoslo como

. problema.Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen delcine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las pelculas cons-

taban de un solo plano y,en segundo, porque para hacer una pelculael primer paso consiste en rodar un plano.Hay otra razn para abordar el cine a travs de la idea de plano: el pla-no implica tanto al cineasta como al espectador. Esuna pieza sueltade la maquinaria-filme en construccin, pero tambin una pieza visi-ble, contemplada por el espectador durante la proyeccin.

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~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. Enprimer lugar, preguntas sobre su elaboracin, que tocaremos sobretodo en el captulo 2: en qu consiste hacer un plano) Qu pue-de llevar a un cineasta a tomar una decisin y no otra (sea en cuantoal emplazamiento de la cmara, la iluminacin, el sonido o la inter-pretacin de los actores)? Y,segundo, preguntas sobre sus cualidades

visuales y sonoras: qu se puede ver y describir en un plano? Cmocrea sentido un plano) Cmo hace avanzar al relato? En qu estrate-gia de formas, colores, movimientos participa) El captulo 3 aportaelementos para una posible respuesta, al tratar la organizacin visualdel plano, la relacin entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-no y su relacin con la pelcula.Dos captulos crticos enmarcan esta reflexin. Elprimer captulo de-fine el objeto plano y lo confronta a una serie de figuras proble-mticas que limitan su campo de aplicacin. El ltimo captulo tratade la palabra plano y su origen: por qu y d esd e cundo un plano reci-be el nombre de plano) Las dos preguntas dan paso a un acerca-miento histrico que, partiendo de la etimologa, nos devuelve alproblema de la creacin: qu esun plano, y en qu consiste crear unplano segn lo llamemos vista, cuadro o plano)Esta obra pretende poner en escena estas cuestiones incorporandoa su tema de estudio distintos enfoques ms concretos, para que sehagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-tivos al rodaje de un plano; anlisis de planos con independencia delas condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobretodo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.


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Primera parte

Captulo 1

Reconocimiento

El plano como unidad creada

Rodaje y montajeSi queremos dar una rpida de0nicin de plano, diremos simple-mente que la realizacin de una pelcula se compone de dos grandesoperaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.Para ser ms exactos, cuando velUOSun filme sabemos que en un mo-mento dado hizo falta colocar pelcula en una cmara, ponerla enmarcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Estaoperacin simple poda bastar para hacer una pelcula en los prime-ros aos del cine, pero hoy lo ms normal es repetirla cierto nmero


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de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue as cierta cantidad de pelcula impresionada, constituida por el conjuntode fragmentos filmados da a da. Estos fragmentos individualizablesno necesariamente aparecern as en la pelcula: el montador no se li-mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos enfragmentos y diseminarlos por todo el metraje.

De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos losfragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, yfueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos frag-mentos, esos bloques de espacio y tiempo, 1 son lo que llamaremoslos planos de una pelcula.

La anticipacin del planoAntes de existir sobre una pantalla, la pelcula ha existido en fase deproyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los

cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es-critos que no siempre aparecen en la pelcula terminada, pero quefueron imaginados, pensados, premeditados, antes y enprevisin del ro-daje y el montaje.Al consultar los documentos preparatorios de una pelcula conservadosen archivos, descubrimos que el plano participa en una cadena defabricacin, una organizacin y una divisin del trabajo que en losgrandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric-tivas. Si eso que llamamos guin literario enumera nicamente el en-cadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su orga-nizacin en planos, en el guin tcnico, en cambio, los planos estnah, sumariamente descritos y acompaados de lU1 nmero que permi-

tir al equipo tcnico localizar-los fcilmente durante el rodaje.Otro documento, el plan derodaje, nos muestra la distri-

Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen losplanos. El montaje se est convirtiendo cada vez ms en una operacin virtual: losfragmentos de pelcula se introducen en la memoria del ordenador y se manipulan conun simple ratn.

bucin de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-tablecido segn las respectivas disponibilidades, de decorados, de me-dios tcnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de produccin y elparte de script nos permitirn seguir da a da el rodaje propiamente di-cho de la pelcula. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa-bemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesi-taron para cada uno y, eventualmente, el nmero de planos en el saco

desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar.La exactitud de la documentacin puede variar de una pelcula a otra.A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquisy dibujos. A veces, un storybomd delimita todava ms la forma de la pe-lcula que ha de nacer.Cotejados con la pelcula, toda esta documentacin permite historiar

[. Philippe Dubois, La question vido faee aulcinma: dplacemenrs estbtjques en Frank Eeau,

Philippe Dubois. Grard Leblanc (bajo la direccinde), Cinmu el dernieres lechnoloaies, Par:s/Bruselas, IN ADe Boeck universir, 1998.


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la gestacin de los planos: planos premeditados, modificados, despla-zados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas2

En todo caso, su existencia misma y su institucionalizacin plantean,ya de por s, algunas preguntas.Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor-memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivin-dican en cambio un importante margen de maniobra durante el rodaje. Rossellini denuncia el absurdo del guin y subraya su funcinpuramente econmica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se preguntaacerca de la extraa operacin consistente en pasar por la escritura parallegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar unguin-pelcula (Scnariodu film Passion, [1983]), partiendo de la pelculaya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette ela-bora el guin de sus pelculas mientras rueda y monta: la historia de lapelcula se desvela entonces en el acto mismo de su creacin. En el casodel cine documental, el plano nace ms que nunca de una confronta-

cin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificarplano a plano, y luego de una segunda confrontacin durante el mon-taje con el conjunto de fragmentos de pelcula rodados, durante la cualel proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto.El guin tcnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me-nos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu-cin del cine en tanto economa planificada4 en el seno de los es-tudios. Si nos atenemos a su historia, la nocin de plano pertenece depleno derecho a esta economa. Hacer una pelcula es posicionarse

frente a una organizacin del trabajo instituida, es decir, acomodarse,vulnerarla o aprovecharse deella, y decidir as cundo entraren juego la reflexin sobre losplanos, y cules sern las moda-lidades de esa participacin.

Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr,1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

El plano como unidad percibidaEn una obra de arte, el proceso de fabricacin es siempre ms o me-nos visible. Si quisiramos contar las pinceladas de que consta la Gio-canda, nos costara un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gestodel artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles.En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo quesurge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectadorv e los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica-

dos de guiones de pelculas plano a plano, elaborados en la mesa demontaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionadode la pelcula.]acquesAumont habla del cambio de plano como de un pequeo trau-ma visual, y recuerda que los primeros espectadores vivan a veceslos cambios bruscos Como una verdadera agresin, una monstruosidad

2. Existen varios estudios de guiones centrados Cl~esta cuestin: vase la bibliografa en la pg. 943. Vase pg. 89.4. No es acui, sin embargo, donde hay que buscarel origen de la palabra plano: volveremos a elloen el captulo 4.


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su elaboracin. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pel-cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y delos cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pe-lcula entre el arranque del motor y su detencin; remite a la duracinde esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du-racin y fijan los lmites temporales del plano.

El increble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de JackArnold. Superposicin, gracias a la tcnica del travelling matte, de una figura (el hom-bre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filma-do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ...

Complicaciones: el plano compuestoEl plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, alfragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante elmontaje, pero es evidente que percibimos los cortes que lo delimi-tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de unplano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el casoms simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento depelcula corresponde a un momento nico del rodaje, pero tambin

puede suceder que el plano percibido, el bloque homogneo de es-pacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinacin de va-rios registros distintos.Eslo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

oculars Elcambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a lasleyes del rac co rd formuladas en las gramticas del cine, en la mayorade casosescasi transparente. Aunque, si le prestamos atencin, sino nosdejamos distraer por la pelcula, seremos capaces de verlo.Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de fabricacin de la pe-lcula: el plano es un momento de la pelcula identificado por el es-pectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto crea-tivo del rodaje y del montaje.Al fin y al cabo, se podra hablar de cine sin mencionar nunca el plano:

bastara con hablar de la imagen.Pero la imagen no cuenta nadaacerca de lo sucedido durante

Primer caso: el espacio compuestoA veces ocurre que aquello que, en la ficcin construida por la pe-lcula, se supone que es un espacio unitario y homogneo, en reali-dad se obtenga por yuxtaposicin y/o superposicin de espacios dis-tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de queapareciera el software de tratamiento de imgenes, toda clase de proce-dimientos (sobreimpresin, travelJing matte, transparencia, mscara-contramscara...) ya permitan semejante operacin. Advertidos o no,estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tantoque fragmento de realidad, bloque homogneo e indivisible, rastromaterial del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse

s. ]acques Aumont, L 'oei! interm inable, Pars, SgUi~1989, pg. 97 (trad. casr.: Elo jo In re rm in o ble ,Barcelona, Pa,ds, 1996).


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Invencin de un lugar hbrido (Los pjaros [The birds, 19631, de Alfred Hitch-cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe- I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposicin de las dos mitadesde imagen heterogneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.

encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-zado y el gato de El increble hombre menguante [The Incredible ShrinkingMan, 1957J, o dos personajes interpretados por un mismo actor), ypasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquieraexiste.

dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando es-tas soldaduras temporales se efectan digitalmente, resultan imposi-bles de detectar.

Segundo caso: el tiempo discontinuoEn esta familia de casos, la duracin supuestamente continua del pla-no est en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo pues-tos en sucesin. El truco de la manivela al que tan a menudo recu-

rri Georges Mlies consiste en interrumpir el movimiento de lapelcula dentro de la cmara durante el tiempo de escamotear uncuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el rgimen de fic-cin instaurado por Mlies dicho salto es atribuido a los cuerpos y alos objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman

Tercer caso: la operacin plsticaEn nuestros das, las herramientas informticas permiten aplicar unatransformacin plstica a todo o a parte de un plano rodado al modotradicional. El suceso plstico no es homogneo en el rodaje, pero,como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integreliteralmente al plano (atribuido aun cuerpo, por ejemplo el de JimCarrey en La m scara [The Mask,1994J).

ZLO que podemos llamar plano en unfilme de animacin remite, por supuesto, ala misma ilusin de continuidad temporal.La animacin se realiza imagen a imagen yno admite el registro continuo.


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Fronteras del planoSi queremos salvaguardar la nocin de plano, incluyendo el caso muyextendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligera-mente su definicin. En vez de considerar el plano como fragmentorodado/montado de filme, como pieza de fabricacin del filme, ten-dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo fic-ticio, construido por el filme. Pero aun as esta definicin no abarcatodo el campo del cine: cmo definir, en efecto, el plano de un filmecuando un filme se ha realizado sin cmara (los filmes hechos connegativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozosde pelcula expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour e lla raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme nopermiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?Muchas pelculas de las llamadas experimentales escapan as a lanocin de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemosque proceder de otro modo, inventar conceptos ms apropiados. Las

pelculas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.El caso de la creacin en vdeo es igualmente problemtico. Se podracreer que vdeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per-fectamente posible rodar una pelcula en vdeo igual que se hara connegativo fotogrfico y una cmara. Pero de hecho, como subraya Phi-lippe Dubois, el vdeo permite procedimientos especficos de compo-sicin y tratamiento de imgenes (incrustacin, mezcla...) que no re-miten al montaje de bloques espacio-temporales. Tambin aqu lanocin de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que

las cmaras de vdeo digital se emplean cada vez ms para realizar pe-lculas proyectadas en salas comerciales (vanse las recientes expe-riencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]ean-Luc Godard), ser interesante valorar qu papel juega el vdeo enrevolucionar esta prctica fundamental del cine: la creacin de planos.Incluso dejando a un lado el vdeo y el cine experimental, el plano

Fanny Ardant y Grard Depardieu al telfono en La mujer de aliado (La Fem-me d'a cot, 1981), de Fran90is Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (split- screen). Dos imgenes en una: cuntos planos?

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puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim-presiones y las split screens (vase la foto de esta pgina), al produciryuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentadoscomo tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea comofuere, la nocin de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otravez a una relacin que no exista cuando, a finales de la dcada de1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esfera cinematogrfica:la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no con-siste slo en rodar y montar planos, sino en montar imgenes y soni-dos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del pla-no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, de lavoz en o ff, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du-rante varios planos?

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Quiz porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el planose desmonta cuando tratamos de incluir en su definicin demasiadoscasos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun-damental del plano resultante de la fragmentacin de un momentonico del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrantedel plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,que tengan lugar entre dos cortes.

Captulo 2

El plano com o relacin

Rodaje: el plano coralCuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumiere rodaron sus pri-meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pue-da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cmara de vdeo. La c-mara era pequea, fcil de transportar, y las pelculas se rodaban a la

luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,poda ser un viajero solitario.Aunque semejante prctica siga siendo factible (gracias a las cmarasde 16 mm y,ms recientemente, al uso en cine de las cmaras DV), enla mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com-pleto acompaado de un importante despliegue de medios tcnicos.

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da) u horizontal (la cmara se inclina entonces de arriba abajo o a lainversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cmarasin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cmaraal hombro (en ingls: handhe1d511ot5,planos con la cmara sostenidaen la mano), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan-te, y los planos tomados con 5teadycam,cmara dotada de un complejo

sistema de suspensin que amortigua los choques, lo que ofrece unagran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi-mientos de cmara una muy especial fluidez (los largos recorridos delpequeo Danny a travs del laberinto y los pasillos del hotel Overlooken El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam).El cineasta tambin puede influir en otros parmetros: puede explotarcaractersticas pticas de la cmara como el enfoque, la distancia fo-cal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga, 1 la zona ntidaapenas se extender ms all del punto enfocado. Si la distancia focales muy corta, la profundidaci de campo resultante asegurar que to-dos los objetos situados en el campo de la cmara aparezcan enfo-cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.La distancia focal no slo influye en la profundidad de campo. Una focallarga reduce el campo de visin, al acercar como un telescopio la por-cin de espacio visualizado por la cmara. Tambin tiende a comprimirel espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en direccin

a cmara parece no moverse delsitio). El campo de visin de lacmara se ensancha conforme

1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm Ihablaremos de focal corta; entre 35 mm y SOmm, nos situamos en las focales normales; la distanciafocal de los teleobjetivos puede alcanzar los200 mm y ms (vase David Bordwell y KristinThompson, L 'art du film: u ne introduction, Bruselas, DeBoeck Universit, 1999) (trad. cast.: Elarle cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995). A la focalnormal se la denomina as en razn de suneutralidad: S I uno mira a travs del visor de unacmara dotada de una focal normal. el tamaJio delos objetos observados prcticamente no cambia,

se acorta la distancia focal. El es-pacio se abre, gana profundi-dad; en casos extremos, un objetivo dotado de Wla focal muycorta produce una deformacinconvexa de la imagen.

Jacques Perrin como romntico marino en las calles de Rochefort: rodaje deLas seoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se

han instalado rales de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cmara.

Por ltimo, desde principios de los aos sesenta las cmaras permitenefectuar zooms,tambin llamados travelling5pticos. El zoompermitemodificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de-seada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliacin de la ima-gen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoomde retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformacionespticas derivadas de la variacin de focal permiten al espectador dife-

renciar fcilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso.Elcineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que deseainstalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es cle-bre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmarapara filmar Wl0Scuerpos que con frecuencia estn sentados alrededor demesas bajas y,por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

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De izquierda a derecha: Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cmara a la altura desus personajes.

Ms raramente, en busca de un efecto dramtico y desestabilizador,un cineasta decide inclinar su cmara a un lado u otro. As film Al-fred Hitchcock el campanario fatal de Vrtigo (19 S8).Para no ser arbitrarios, la eleccin de un movimiento de cmara, unadistancia focal, etc., deben formar parte de una meditada relacin

entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompaar eldesplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar sloa nosotros en un lugar; puede hacer una panormica para ir al en-cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repentese ha dejado or en el plano; puede negarse a mover la cmara y de-

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jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionenen el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un tra-velling de avance o un zo o m , sobre un rostro cuya expresin desea in-terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoquepara pasear la mirada del espectador a travs de la imagen, o para di-solver los contornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas re-giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran impreci-sas. Tambin puede, jugando con la distancia focal, construir unespacio uniformemente ntido o privilegiar una sola zona (porejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacndolo sobre unfondo desenfocado) Son slo algunos ejemplos. La apuesta del pla-no reside en la capacidad de hacer de la manipulacin de parmetrostcnicos una relacin compleja con la realidad, con los personajes,con el espacio, etc.


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Esta relacin no se limita al punto de vista. En un bello texto, JohanVander Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tresaspectos de la cmara: Elaspecto de instrumento musical donde unotoca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc-tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la c-mara; y la caricia, porque los movimientos minsculos que afloran en

la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente 2 Ms com-bativo, Eisenstein habla del punto de vista de la toma concebidocomo materializacin del conflicto entre la lgica organizadora de larealizacin y la lgica inerte del fenmeno, que en su colisin produ-cen la dialctica de la sntesis cinematogrfica3

Lovisible y su interpretacinCuando describimos un plano y hablamos de z o o m de retroceso, de tra-v e llin g de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muycurioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no est en laimagen, algo que n o v e m o s: la cmara, el aparato tomavistas.Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perfectamente le-gtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cmopuede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: amenudo nos resultara muy difcil describir la traduccin visual com-pleja de un movimiento de cma:a si no pudiramos, simplemente,nombrar su causa.Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto la doble re-lacin que establecemos con su contenido. Tanpronto describimos loque vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des-plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que estn ilumina-dos, o la distribucin entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-

2. Vase la continuacin del texto en la pg. 85. ~ gen y la profundidad de3. s.M. Eisenstein. Hors cad re" (1929). C a!JI.m du Can1pO.. cOlno, para explicarC Inem a na 215, septiembre de J 969, pago 25. Veasetambin el texto deAlain Bergala. pg. 8+. lo que ven10s, hablan10s de tra-

v c lfin g, de panormica o de z o o m , es decir, de la cmara. Entonces no es-tamos describiendo la imagen, sino la in te rp rc w c i n que nuestro cerebrohace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,en trminos de p u n to d e visw sobre un espacio enp ro fu n d id a d4 Dicho de otromodo, al mirar un plano no slo vemos lo que se film, sino, comoescribi Pasolini,5 sentimos la cmara o, de manera ms abstracta,sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter-preta (al modo de un msico), se manifiesta en l y enteramente p o rl. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el pla-no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani-festacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula suvisibilidad (una instancia que se adelanta, que se desva, que insiste,que acompai.a, que espera, que vacila, que rene o que separa, queprecisa, que deshace, etc.).

~En el caso del plano rodado/montado se tratanaturalmente del punto de vista de la cmararespecto del espacio filmado. En cambio, en el casodel espacio compuesto mencionado en la primeraparte, el espacio unitario y el punto de vistarespecto a ese espacio son percibidos sin que porello remitan a un punto de vista ni a un espacio

existentes. Sealaremos, asimismo, que esperfectamente posible sll11ularun tm i'eIling de avanceen un dibujo animado, simplementereproduciendo en una superfLcie plana los datosvisuales complejos comnmente producidos porun desplazamiento real.5. Pier PaoJoPasolini, Le cinma de posie, enL 'expriencc hrtique, ]n/lgue el cinnH l, Pars, Payot, ! 976, pg 15+.

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Captulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se impone: cmo precisar esa relacin instaurada en elplano? Dnde acta, cmo se teje exactamente en la imagen? En quaspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la rela-

cin que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajesque evolucionan all? Para organizar nuestra reflexin, proponemoscuatro ejes de investigacin: la construccin y ocupacin del espacio;las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; elplano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin conla totalidad de la pelcula.

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Plano de conjunto recurrente en Dnde est la casa de mi amigo? (Khane-yedoust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composicin: el sendero enzigzag trazado sobre la colina desnuda; el rbol plantado en la cima. El propio planoest slidamente arraigado en el filme, es fsicamente ineludible: Ahmad debe pasaruna y otra vez por l, sin atajos.

El espacio del planoAqu puede sernas til adoptar la perspectiva del cineasta: al poner sucmara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des-plazar o no su smara, el cineasta acta simultneamente sobre variosparmetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno delos objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relacinentre tamao proyectado y tamao real de cada uno de los objetosfilmados, y relacin entre los tamaos relativos de todos los objetosen pantalla); tambin delimita un campo de visin, un encuadre; ypor ltimo, compone lo que luego ser una imagen proyectada sobreuna pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas lasopciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-

sa.r su plano en trminos de distancia, de encuadre o de superficie,potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.Del mismo modo, nosotros tambin podemos, a la vista del plano, juzgar esos tres aspectos.

La distancia

Ladistancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil-mado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientrasque el punto de vista constituye la cspide de una pirmide visual quese ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separacin ytensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o menos tenso entreel cir.easta y el objeto de su atencin. Alain Bergala evoca en este sen-tido la metfora del elstico, un elstico que se podra tensar o des-tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas. Qu razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en unplano? Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-to. Se sita la cmara del lado del personaje? O bien va a esperarle delotro lado, mantenindolo en su campo de visin desde el lmite de esadistancia a franquear? La distancia tambin puede mostrarse infran-queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a travsde los barrotes de una prisin, o a travs de un cristal, o desde la otraorilla del ro. La distancia mide, por ltimo, la libertad de que goza uncuerpo filmado: hasta dnde se le permite alejarse, hasta dnde pue-de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?

Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto delencuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara ylos distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constitu-yentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre personajes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que lacmara tiene de medir esa distancia (una panormica de uno a otro?

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Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limitaa aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, ms bien se diria que lo extrae del para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas. (BlaBalzs)

una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreogrficapuesta en escena de Alto, bajo, frgil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acquesRivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seduccin, queatrae a los cuerpos entre s y los separa, que los hace gravitar unos alre-dedor de otros como planetas de un pequeo sistema solar.

El encuadreCuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una porcin deespacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco(poniendo la cmara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayoro menor distancia focal), es decir, decidir qu va a incluir o'qu va a

determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,antes de plantearse, plano a plano, la cuestin del encuadre, el ci-neasta tambin deber elegir el formato del marco para todos los pla-nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el for-mato se define por la relacin ancho/alto de la imagen o, para serms exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de laimagen proyectada. Esta relacin casi puede duplicarse de un filme aotro (del formato 1:33 del cine mudo al 2: 55 del CinemaS cope pa-sando por el formato estndar europeo actual de 1 : 6 5 Y el estndaramericano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definirun espacio de restricciones y libertades en la composicin de la ima-gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al queconsideraba rico en las mximas potencialidades dinmicas. Por suparte, lean Renoir sealaba que la aparicin de la pantalla ancha en losaos cincuenta para competir con la televisin en cierto modo habacondenado un plano emblemtico de los aos veinte: el primer plano

del rostro (cmo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban-da horizontal?). Fritz Lang deca que el CinemaS cope estaba hechopara filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieronde lo ms cmodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Unavez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pelcula.En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variarconsiderablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguirdos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptculo y el en-cuadre dinmico.

El encuadre receptculoEl cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeorecinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara auna hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su

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capacidad,por la composicinque en l se organiza y por la restriccinqueejerce sobre sus ocupantes.Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: lasaturacin y la rarefaccin 1 (sea por el aumento o reduccin del n-mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reduccinde un componente principal). As, durante una escena de mesa en Lasombradeunaduda(The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que elrostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta elpunto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re-suena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que de-signan trminos como plano general y plano de conjunto, queprecisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte-ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado ode paisaje alrededor de los personajes.Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, pode-

mos preguntarnos cmo se organizan todos esos elementos en el es-pacio encuadrado. Al contemplar Dndeest la casa demi amigo?(Khane-ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a AbbasKiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi-dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc-turar sus planos, para recortar el encuadre en reas menores en cuyointerior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Porotra parte, en muchos planos con cmara mvil Kiarostami se las in-genia para que el plano vuele de una composicin estructurada a otra

(hacia el final de la pelcula, las reglas de composicin cambian bru-talmente: el espacio ya no est estructurado geomtricamente, sinoque est constituido por una noche espesa y mgica, iluminada por

las proyecciones coloreadas delos vitral es).En la medida en que delimita

I GUles Deleuze, L'imagelllouvement, Pars, Minul, I1983, pg. 24 (trad. cast.: L a imagen-movmlienlo, Barcelona. Paids, 1987).

4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-trumento de restriccin para los cuerpos. Entonces ser como si elcuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra-do por la cmara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema-togrfico, como si los lmites del encuadre se convirtieran para l enfronteras fsicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como siel encuadre, cerrndose sobre los rostros que casi se tocan en el fragorde la conversacin, ejerciera de algn modo una presin sobre ellos,creando una tensin entre la movilidad de los rostros y la fijeza deunos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-ca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de PatherPanchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparseen el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.En Lahuelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrn-dose sobre los obreros parece participar de la represin que padecen,atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmenteaniquilarlos.

El encuadre dinmicoEl encuadre receptculo se opone al encuadre como construccindinmica en acto, que depende ntimamente de la escena, de la ima-gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan2 En este caso,el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega alos gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producenen el plano (y donde la reaccin puede ser no un movimiento, sino

una variacin del enfoque, un zoom...).Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy D nde estlacasa demi amigo?fijndonos en cmo un encuadre reactivo puede trans-formarse en encuadre receptculo, y viceversa.Todas estas categoras de encuadresse podran matizar todava ms. Exis- ;-;bd

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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calificar de in -diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen asus lmites, rechaza sin embargo regular su propia dinmica en fun-cin del contenido. Seproduce entonces un divorcio entre la dinmi-ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitadlos cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen-to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen-dencia. Jean-Luc Godard llev a cabo una temprana experiencia deesta situacin tan especial, no exenta de violencia tanto para los per-sonajes como para el espectador.

El corteEl vocabu~rio francs para designar la escala de un plan0 3 quiz re-sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de planpoi trine (plano pecho) o de plan p a u 1 e (plano hombro), queda claro queel encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un

plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en elcuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cmorecortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjuntoms amplio (rectngulo que puede crecer o disminuir de forma din-mica, de lo particular a lo generala a la inversa) .Dnde est la casa de mi amig07 propone un ejemplo muy particular desegmentacin del espacio. Esun espacio de dos plantas (la calle; unbalcn). El joven protagonista recoge una sbana cada en el suelo ytrata de lanzrsela a la mujer que lo interpela desde el balcn. Para fil-

mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin ho-rizontal constituida por el suelo del balcn como una frontera infran-queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres ydos planos: los planos del nlo, cuya lnea fronteriza est constituida

por el borde vertical superior,3.Vase el cuadro de la pg. 90. I y los planos del balcn, cuyo

z~calo lo forma esa misma lnea. Cuando un gesto acabe vinculandoa los dos personajes (el nio tiende la sbana a la mujer, que la toma),la cmara se negar a seguir el gesto y a conectar las dos clulas.

El fuera de campoDesde el momento en que se percibe como fragmento de un todoms amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacioimaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio msall de las fronteras del encuadre es tan acentuada que Andr Bazin laproclam rasgo distintivo del cine, en oposicin al encuadre pictri-co, segn l exclusivamente polarizado hacia dentro. 4 Sin embargo,hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de P lay time.Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por unamayor o menor estanqueidad del encuadre y por su movilidad,s

por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros inter-pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su-puesto, por los planos que se encuentren en las proxiridades (si enun momento anterior de la pelcula se nos ha mostrado la porcin deespacio filmado integrada en un plano ms abierto, entonces el fuerade campo se instala ms ntidamente en la mente del espectador).

La superficieElencuadre no slo delimita un cam-

po de visin: delimita una superficie,la de la imagen proyectada. Para elespectador, por lo tanto, el plano esvisin de un espacio en profundidady, a la vez, representacin plana.Cuando se enfrenta a un espacio tri-

::'ndr Bazin,Peintureet cinma, enQu'est-ce que lecinma?, Pars, Cerf, 1985, pg.188 (trad. cast.: Quieselcine? Madrid.Rialp. 1991).5. Hablar de movilidad del encuadreequivale ya a admitir la existencia deun espacio explorado por la cmara. Para

el espectador, naturalmente, el marco de lapantalla nunca es mvil: la imagen es laque cambia en su iI,lterior, y las

variaciones de la imagen se interpretancomo una movilidad del campo de visin

de la cmara en el espacio.

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El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda,la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa-mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

dimensional, el cineasta tambin es consciente de estar componiendo

una imagen plana.As, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanzahacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superficie dela pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori-zonte es tambin una forma triangular. Una pared roja, un traje azul,una flor rosa tambin son manchas de colores sobre una superficie:en la tela de la pantalla el cineasta traza lneas, organiza figuras geo-mtricas, intensidades lumnicas, se sirve de los objetos que pone enescena como de una paleta de colores.

Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativosLa proyeccin cinematogrfica, al revs que la televisin, tiene un po-der de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se mos-traron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el des-plazamiento de la cmara encima de un carro (es decir, un trc Jv e llin g) no

era para Georges Mlies ms que un truco que permita ampliar o re-ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su-

perpuesto a los personajes por sobreimpresin (vanse, por ejemplo,rho m m e e l la tte d e c a o u tc ho u c y L a d a n se u se m ic ro sc o p iq u e , ambas de 1910). Encuanto a las primeras pelculas que hacia 1900 colocaron primerosplanos entre planos ms abiertos, a menudo legitimaron este uso esce-nificando un instrumento ptico con poderes de ampliacin (lupa otelescopio).6 En muchos planos de sus pelculas, Orson Welles suprimetodos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya conlas relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones detamao. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesin en la que loscuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los ms cerca-nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los ms alejadosparecen circular a los pies de los primeros. La cmara est colocada aras de suelo, con lo que las figuras fil-madas se recortan sobre el fondo uni-forme de un cielo sin nubes. El suelo

~rase el primer plano primilivo enPhdippe Dubois (dir). LeGros 1 '1 0 1 1 . revistabelga de cine, n O 10, invierno 1984-1985.

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no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor-de inferior del encuadre. Nada permite medir, ver la distancia fsicaque separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la mis-ma violencia que en un filme trucado de Mlies, la copresencia en elencuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una telaEn otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Taticom-pone gran nmero de planos pensando tanto en laorganizacin de unespacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de lapantalla. As, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable-mente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guin. Al guin enprofundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio com-partimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpo-ne otro guin: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, delsuelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (unautobs rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores deun interfono, las pequeas carpetas azules, rosas, naranjas transporta-das bajo el brazo de grises empleados).

La imagen con el sonidoDesde finales de l?s aos veinte, dos guiones concurrentes (es de-cir, que discurren conjuntamente) se sumarn al doble guin de la su-perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y eldel sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones tcni-

cas extra que deber tomar durante el rodaje (eleccin del sonidodirecto grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-nizacin; uso de microfonista o empleo de pequeos micras HF ina-lmbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En unapelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-raciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mez-

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lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro-fundidad de campo enWelles. La relacin de tamao es tanto ms impactante en cuan-to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIa-no y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

da (esto es, el montaje de la banda sonora, por yuxtaposicin perotambin por superposicin de sonidos).

Fuentes mudas. fuentes invisiblesSon muchos los interrogantes que plantea la relacin imagen/soni-do en un plano sonoro. Vemos todo lo que omos, o bien el plano

recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de unaconciencia? Omos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagenpuede constituir na fuente sonora? Quedan todos los sonidos delmundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damoscuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dosfuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al


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resto. Cada una a su modo, las pelculas de ]ean-Luc Godard y Jac-ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de lapalabra. Hay que prestar atencin al modo en que Godard eclipsa de-liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal-mente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instru-mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todoen Playtime,arropa los acontecimientos ms nfimos (la cada de unobjeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todosu esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en-cuadre.

Punto de vista, punto de escuchaEl plano sonoro tambin permite al espectador vivir una experienciasingular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo yel odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, enefecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes si-

tuados al fondo de la imagen. As pues, podemos analizar un planotratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en surelacin mutua.

Cortes sonoros, cortes visualesElsonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planosde una misma escena. Sinembargo, como sonido e imagen se montanen dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles decortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha

explorado sistemticamente en sus pelculas: corte sonoro practicadoen mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpidapor un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase).No se trataba slo de hacer entrar en el mbito de lo posible unas prc-ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su podersignificante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-

labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nospermiten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y a or.

El tiempo de un plano

El plano como marco temporalCuando el montador corta un plano est definiendo un marco tempo-ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecercomo un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente,proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactamoscon la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncn-dolo, amputndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete.

El plano como travesa del tiempoPara el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a poste-riori,cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar

sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcu-la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-perimenta una duracin.Laduracin de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, a travesarlafsicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya pornuestro cuerpo, ponindolo a prueba) , mientras repartimos nuestra aten-cin entre todos los acontecimientos que se desarrollan simult-neamente, yeso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando

creamos ver venir el final, cosa sobre la que siempre podemos equi-vocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente ins-trumento de condicionamiento y dinamizacin de la mirada. Un pla-no que dure ms all de lapura necesidad funcional que le suponemosnos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamenteligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, mo-

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difica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es,pues, un acontecimiento de pleno derecho que, segn los casos, pue-de invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos, irri-tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.Aesa facultad de la duracin recurre SatyajitRaycuando filma el regre-so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApuseha visto afligida por un duelo que l todava ignora. Levemos entrar

en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el rbolcado sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,acompaado por una panormica. Al llegar al patio sevuelve a detenerdndonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, peroesta vez la cmara no le acompaa y l sale de campo. Durante largossegundos, nos quedamos solos frente al patio, en compaa de una vacaque, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en elpatio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a l como un

fantasma. En este bellsimo plano, los interminables segundos pasadosen compaa de la vacaabren en el plano una brecha (cuyo reflejo es labrecha del muro cado) que transmite de manera admirable el vacoabierto en el hogar deApu por la prdida de uno de sus miembros.

El plano como momento del filmeEn un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso queimplica la totalidad del filme: la elaboracin de un relato y la cons-truccin de un universo de ficcin. Cada plano pone su grano dearena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar unconjunto de acontecimientos cuya organizacin forma un relato,?

completando as nuestra re-presentacin mental del espa-cio-tiempo en el que se desa-rrolla la historia.

7. En los documentos preparatorios de un film~narrativo, este relato puede dividirse en una seriede grandes unidades narrativas compuestas por mltiples planos: son las secuencias.

E:r:trelos trminos comnmente empleados para calificar globalmenteun plano, el contra campo define precisamente el espacio de un pla-no en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Unasecuencia puede estar constituida por una serie de campos/ contra-campos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcinde espacio y su opuesto (tpicamente, en una conversacin, un inter-locutor y luego el otro) 8 Larelacin campo/ contracampo puede estar

previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda losdos espacios (en ingls se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-puesto de que refleje una relacin espacial real dada en el lugar de ro-daje, para el espectador la relacin campo/ contra campo queda siem-pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto nmero deindicios para identificarla (un personaje como referencia, elementosde decorado visibles en los dos planos, direccin de las miradas, etc.).Laposibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abiertode 360 0 (un espacio en cuyo interior podamos volvernos; recorde-mos que el trmino ingls para contracampo es reverse shot) , un espacioimaginario sin lmites, habitado por el relato, se impuso muy prontocomo una finalidad del plano, como su vocacin prioritaria, hasta elpunto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes yprohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprendera transgredir.Cabe, sin embargo, contemplar la relacin entre plano y filme conmayor libertad, sin limitarnos a la mera funcin narrativa. Cuando elplano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-tivaciones de los personajes, el escenario de la accin, etc.), nos hace-mos cierta idea de qu podra sucederles a los personajes, cmo po-dra ser el fuera de campo delplano que acabamos de ver (enPlaytirne y en otras de sus pelculas,]acques Tati se divierte precisa-

~En castellano se habla decampo/contracampo para el conceplogeneral y de plano/contrapIano en el casoespecfko de un intercambio de miradas y/opalabras entre dos personajes (N.d el L).

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mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor-prendindonos cuando ste nos es finalmente revelado), o tambinqu es posible en el rgimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre-guntamos si la pelcula que estamos viendo admite un final infeliz osi el ha ppy en d es obligado): no slo recibimos el plano con nuestrolibre albedro sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros:con un saber, una memoria, una expectativa.Por lo tanto, la construccin del plano puede jugar adrede con este sa-ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber orectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestroespritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Laspelculas llama-das de suspense son, claro est, las primeras que en este sentido nosvienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar losplanos de las pelculas de Hitchcock preguntndose en cada casocmo compone el plano, cmo emplea la distancia y el encuadre parareconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-

bin puede darle un matiz ms ldico a ese encuentro del plano conlos que le preceden.D nde est la casa de mi amigo? rebosa de esaspequeas situaciones de sus-pense organizadas: cuando por ejemplo el nio ve a un chaval trans-portando pn tabln de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-bln justo delante de la cabeza del nio, de manera que nos pasamoscierto tiempo preguntndonos si es o no el nio que buscamos. Lapelcula tambin juega con nuestra memoria de las formas. En uno delos planos iniciales, el encuadre sita a un caballo blanco en segundotrmino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisablanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (est tendidaen un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanqusi-ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muyverticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo.Mientras vemos una pelcula almacenamos formas, colores, sonidos,

ql~econstituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montarsus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-tein se dedica a hacer circular un motivo (un crculo, por ejemplo) deplano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entreplanos sucesivos para generar una tensin dramtica creciente, hastael punto de considerar que el plano en s no es nada: slo el montajede los planos puede dotarlo de sentido. B allet mcanique, pelcula reali-zada por el pintor Fernand Lger en 1924, est montada en su totali-dad con el propsito de generar encuentros de formas, movimientos,composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme esla de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Lgerpone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9El estudio del montaje excede los lmites de esta obra. Sipese a todoresulta oportuno interesarse aqu por los principios de montaje quesupuestamente garantizan la construccin de un espacio-tiempo fic-

cional unitario, es porque su consolidacin en la primera dcada delsiglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nosafecta directamente: la aparicin en Francia de la palabra plano enel sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-po, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a laescala del plano.Trasexaminar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremosque, lejos de ser un instrumento de descripcin neutra, ste se adap-ta especialmente a una categora concreta de planos:

- cuyo patrn-unidad de medida es el cuerpo humano;- caracterizable por una distancia olln tamao y que por lo tanto impli-ca una marcada jerarquizacin desuscomponentes (parahablar de unplano cercano, en efecto, hace

~Debemos recordar la frase de Lautramont,en quien los surrealistas reconocieron a unprecursor de sus investigaciones: Bello comoel azaroso encuentro entre un paraguas y unamquina de coser sobre una mesa dediseccin,


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falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona ola cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms importan-te, aquella que podemos nombrar como el tema exclusivo delplano. Asimismo, el primer plano implica que el tamao de un soloobjeto en el plano est en disposicin de cualificar al plano en su conjunto) ;

- relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del pla-no cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar en-tonces de untamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos.Resulta evidente, entonces, que el trmino genrico plano est his-tricamente ligado a una esttica que implica principios tanto de mon-taje como de composicin. Cmo se entiende esta relacin) Por quse impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes) Cmo eran losplanos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sumergir-nos brevemente en la historia.

Vista Lumire no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumire, enfamilia). proyectada con el ttulo de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra deun testigo fuera de campo (quiz el operador) atraviesa el encuadre.

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Captulo 4

Arqueologa del plano

Durante algo ms de una dcada, entre 1895 Y la segunda mitad delos aos 1900, el cine existir sin que se haga mencin del planoen el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este li-bro. En su lugar, se habla de vistas o de cuadros. Tcnicamente,

estas palabras son sinnimos de plano en tanto que bloque continuode espacio y tiempo. Pero si las observamos ms de cerca, descubri-mos que vista y cuadro definen dos estticas distintas, o en otraspalabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras depensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de-dicaremos ahora, antes de abordar el plano.


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Esttica de la vistaCuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmesproyectados pblicamente en Francia en el marco de una exhibicincomercial, llamaron a esos filmes vistas. 1 Qu es una vista? Cmose hace una vista? La tomade unovista consiste en elegir un motivo(ungato; dos bebs; un desfile militar; el estanque de las Tulleras; la Pla-ce des Cordeliers en Lyon; el andn de una estacin; etc.); un emplaza-mientopara la cmara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momen-to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).Una vez fijados esos parmetros, el operador gira la manivela de la c-mara sin interrupcin hasta agotar los diecisiete metros de pelculaque contiene. Lo cual, proyectado a razn de 16 imgenes por segun-do, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido porun nico plano. La duracin,parmetro esencial del plano, es aqu in-mutable. La cmara est fija, pero puede encontrarse a bordo de untren o un barco: las vistas as obtenidas se llaman panoramas.

Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu-miere: se trata de "capturar" una accin, conocida en sus lneas ge-nerales y previsible con unos minutos de anticipacin, pero aleatoriaen todos sus detalles2 Este programa define, independientemente delmom~nto histrico, una actitud. del director, e incluso una tica, queotros cineastas reivindicarn, adaptndola a sus respectivos programas:lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, conla deliberada asuncin de riesgos que semejante decisin comporta, o

lo hace ]acques Rivette, en suforma de construir pelculasbuscando un equilibrio entre

1. Lo que llamamos esttica de la vista conCiern~

especficamente a las vistas Lumiere. En efecto, enlos aos diez el trmino vista aparece empleadoen el sentido genrico de filme. sea o no un filmede plano nico (en el segundo caso se habla devista compuesta>,). e independientemente delgnero y la esttica del mme.2. Noel Burch, La Lucarne de J'infini, Pars, Nathan,

escritura e improvisacin, in-yectando una parte de libertady azar en una puesta en escenaglobalmente controlada.1990. pg 21

Dpart des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda porLouis Lumire. Premeditacin (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-puesto: multitud, movimiento, polvareda.

En un opsculo redactado hacia 1894, un ao antes de inventarse elcinematgrafo, Louis y Auguste Lumiere haban dirigido a los fot-grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, sor-prender a la naturaleza bajo su mejor ngulo; en cuanto a la figurahumana, el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que puedaadoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas[de la composicin, heredada de una tradicin pictrica], sin sacrifi-car un pice de naturalidad y verdad 3

Sin duda, el cinematgrafo Lumiere persigue idntico objetivo, peroabre a lo aleatorio y lo acci-dental el intervalo de tiempoincompresiblede un minuto, o

~El texto de este opsculo se reproduce en:Bernard Chardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUtLumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

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Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela deJules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.

sea, un tiempo que quiz parezca corto para un filme, pero que supe-ra la duracin media del plano en buen nmero de ellos. Esta incom-presibilidad constituye una extraordinaria sumisin a lo aleatorio,por tenue que ste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc-ciones; la irrupcin de los tranvas en el encuadre; los caprichos deanimales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam-bin lo que hoy se tendra por un error, perfectamente admisible sinembargo en el programa de una vista: el embeleso de una pasean-te ante la cmara en una vista tomada en la Place de la Rpublique enPars, o, en una vista del estanque de las Tulleras, la inesperada obs-truccin de una espalda en primer trmino que eclipsa la perspectivacuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con lapunta de un paraguas.

Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre cou- cher (1901).

Esttica del cuadroLa esttica del cuadro (ta b le a u ), cuyo instigador a finales del sigloXI X fue Georges Mlies, no es tanto herencia de la pintura como de latradicin del espectculo.El trmino r a b le a u se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es-pectculos: los del Chatelet y las escenificaciones con figuras de ceradel museo Grvin.Los espectculos que podan verse entonces en el teatro del Chatelet yen otras salas se dividan en actos y cuadros. En 1880, por ejemplo,el Chatelet monta una fantasa en tres actos y treinta cuadros titulada LesP ilu le s d u d ia b le o Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titula-do apoteosis; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis.Entre la naciente industria del cine y el m usic-hall se produce un inter-cambio de personas, mercancas e ideas: los selenitas de V ia je a la luna

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Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grvin. Primer cuadro: elasesinato. Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que,como de costumbre, duerme all se ha visto sorprendido en mitad del sueo por elasesino, que le asesta una terrible pualada en el corazn. El criminal ha forzado lacaja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientrasse vuelve para comprobar que la vctima sigue inmvil.

(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mlies, son acrbatas de Fo-lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet;Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Path,es jefe de figuracin en el Chatelet; en los espectculos teatrales se in-tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectculos pro-

porcionan a los cineastas la materia prima de sus pelculas, como LesQuatrecentscoupsdudioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdudia-ble,gran pieza fantstica en 3S cuadros realizada por Mlies.El museo Grvin, que haba abierto sus puertas en Pars el ao 1882,presentaba sus figuras de cera en inmviles escenas que deban sinteti-

Historie d'un crime, la pelcula (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado delmuseo Grvin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ...).

zar con la mxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,en-tonces un xito clamoroso, no consta de una nica escena sino de sie-te cuadros distintos que representan las siete peripecias ms importan-tes del drama A El crimen; El arresto; La confrontacin; El tribunal; Lacelda del condenado; Los preparativos; La ejecucin. En 1901, Ferdi-nand Zecca convertir, para la productora Path, L'Histoired'un crimeenuna pelcula en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)con idntico ttulo. Por lo general, en la primera dcada del siglo xx to-da la produccin cinematogr-fica francesa tiende a elaborarsesegn un mismo principio: lasucesin de tableaux vivclJIts.

G.segn los trminos de! callogo del museoGrvin editado entOnces. Tambin citado en laeguesDeslandes y )acques Richard. Histoire com pare d ucinEma,LOmo 2, Casterman, 1968, pg. 310.

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La esttica del cuadro se distingue de la vista Lumiere ante todo enque requiere una preparacin y una organizacin prximas a la pla-nificacin tratada en el primer captulo de esta obra: La composi-cin de una escena, escribe Mlies, de una pieza, drama, fantasa,comedia o escena artstica, requiere naturalmente la elaboracin deun guin producto de la imaginacin; luego, la bsqueda de efectospara llegar al pblico; la elaboracin de croquis y maquetas de deco-rados y vestuario; la invencin del plato fuerte, sin el cual ningunavista tiene xito (...). La puesta en escena tambin se prepara de an-temano, igual que los movimientos de la figuracin y la colocacinde los actores. Es un trabajo absolutamente anlogo a la preparacin deuna obra teatral (...) .5 Mientras que la vista constituye un plano ni-co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie.Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacu-lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequea escenaautnoma que representa de forma ms o menos clara y satisfactoria

un episodio de la historia.El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construi-da en un teatro de toma de vistas, y cerrada en profundidad poruna tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cmara, va-riable de una vista Lumiere a otra, se fija aqu de modo tal que el en-cuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo,indica Mlies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac-tamente frente a ella.L escena slo admite una relacin frontal de espectculo a especta-

dor, a veces subrayada por lasinterpelaciones directas de losactores al espectador. Enmarca-da en el espacio, la accin tam-bin debe ceirse a la duracin

S. Georges Mlies, Les vues cinmatographiqu~en A nnuaire gnral el im ernotiona! de la photographic, Pars,Plon. 1907. Reproducido en ingls en: RichardAbel , F rench film theory ond criticislTl 1907-! 939, vol . !,

Princeton, Princeton University PIess. Extractospublicados en francs en Larcvuedu cinma n 4, 15de octubre de 1929. de donde sale mi cita. del plano, que vara poco. En la

vist'!, Lumiere, el tiempo se abra, como la caja de Pandora, a lo alea-torio. La duracin del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: laperipecia, el nmero, la accin, el episodio narrativo deben caber en-teros y llenarlo de principio a fin6

Del cuadro al planoEntre la primera dcada del siglo xx y nuestros das la palabra plano

ha sustituido a la palabra cuadro para designar el bloque de espa-cio y tiempo en el filme. Cmo se oper esta sustitucin, qu revo-lucin esttica expresa, y cmo acab la palabra plano adoptandoun sentido que sus orgenes no parecan indicar? En los terrenos pic-trico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designandocada una de las superficies planas perpendiculares a la direccin dela mirada y que representan las profundidades, los alejamientos enuna escena real o figurada en perspectiva,? superficies planas entrelas cuales se distingua el primer plano, el segundo plano o tam-

bin el ltimo plano. Todava queda muy lejos el concepto de blo-que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semntico de losguiones Path de 1908 nos permitir delimitar mejor la relacin en-tre las dos nociones. La palabra plano se emplea all a veces en elsentido clsico de superficie plana vertical, para precisar el contenidode un cuadro. Por ejemplo, en el guin de Huit joursd'absence,cuadronoveno, leemos lo siguiente:Cuando el cartero ya se haido, la gente se rene en el pri-mer plano.A veces, sin embargo, el uso esalgo distinto, como en estadescripcin del doceavo cua-dro de un filme titulado Id y lleromaine: Primer plano de la

r - : - Precisemos que louis Lumiere y sus operadorestambin realizaron pequeas ficcionescuidadosamente minutadas y encuadradas (siendola ms clebre de ellas. sin duda. El regador regado).En la mayora de esas ficciones, sin embargo, la

eleccin del punto de vista y la puesta en escenaobedecen a principios alejados de la esttica delcuadro.7. Ala n Rey (baJO la direccin de), Dictionnairehistorique de la langae franlaJsc. Pars. Robert. 1998 (alque, de todos modos, el lector har bien en noacudir para lo relativo al plano especficamentecinematogrfico) .

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chica en el cabaret, o tambin, en el quinto cuadro de L'Hritageduf(j-pin:Una calle de una pequea ciudad, la tienda de abastos: sucesinde pequeos cuadros de primer plano (.. ) > >En el segundo ejemplo, el primer plano se convierte en una indi-cacin de escala: no es la chica quien est en primer plano de la es-cena, es el cuadro el que es un primer plano dela chica. En otras pa-labras: ya no se encuadra una escena, sinoqueseeligeunplallo.En cuantoa la palabra plano, ya no es slo el lugar donde est la chica: desig-na metonmicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) pla-no. En pocos aos, ya se podr emplear, sin que nadie se sorprenda,esa extraa expresin: Rodar un plano.En el tercer ejemplo, el cuadro se subdivide en una sucesin de


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Cada plano slo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce-der el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos msimportantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar-los en una sucesin de planos cuya duracin se convierte en parme-tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estticade centramiento que tanto puede manifestarse en las estrategias deiluminacin corno en el uso de mscaras circulares negras, en la com-

posicin, en los tamaos de plano o en los ngulos de torna: el espa-cio del plano no es un campo indiferenciado, est jerarquizado, estra-tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento.Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. Adiferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto hormigueante yconfuso insiste Burch, la el plano est ideado para dirigir, para cen-trar la atencin del espectador: debe ser inmediatamente descifrablepor el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretacin de la ima-gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. As nace lo que Hitch-

cock denominar la direccin del espectador.- Principiodelobservadoractivo.De algn modo (al menos es as corno Pu-dovkin elabora su pedagoga del montaje), la sucesin de planos rele-va al espectador de su ejercicio de atencin convirtindose ella mismaen espectador, en observador activo. La variacin en los ngulos detorna, la variacin en las distancias de un plano a otro se teorizancorno una variacin en el punto de vista (para el espectador, en ellu-gar del espee.tador) sobre un acontecimiento que debe ser restituidoen toda su diversidad.- Sntesisdeespacio-tiempo;principiodelespectadorinvisible.Si no es preciso li-mitarse a una vista de conjunto del espacio escnico, la construccinmisma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de de-corados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (filrr1e ale-

mn de 1926), Robert Herlth, cuenta10.NoeJBurch.op.Cil.,pg 146. I que el gabinete de trabajo de Fausto

no fu,::concebido corno una sola estancia, sino segn los planos ne-cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par-tir de la otra. 11 Lo que el montaje permite entonces no es descom-poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizarunespacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis-continuos de decorado. Las leyes del raccordy las figuras de montaje tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa sntesis.

La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habra admitido unsolo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegticoenvolvente implica por el contrario la desaparicin de un espacioespecficamente espectatorial. Al principio de la cmara observadoractivo le corresponde simtricamente el de espectador invisibleimaginariamente incorporadoal espacio de la ficcin. 1 2

Supervivencia y mutaciones del planoNi que decir tiene que el cine clsico de Hollywood, o en sentido

amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman ms o me-nos a una gramtica comn, no constituye la nica alternativa po-sible a la escena teatral del cuadro. La plyade de filmes que pu-sieron en crisis la esttica clsica, aplaudidos por crticos como AndrBazin y Alexandre Astruc despus de la Segunda Guerra Mundial,atrajeron la atencin sobre la inadaptacin del concepto de plano.De Orson Welles, Alexandre Astruc escribi en 1948: Rompiendocon el montaje, donde se saltade un plano al otro, y con losmovimientos de cmara queenlazan los distintos momen-tos de una accin, trata sus se-cuencias en planos prctica-mente fijos en los que laaccin se desarrolla en distin-

~. Lotte Eisner, Murnau,Ramsay poche cinma, pg. 38. Citado en Benot Peeters, ]acques Faton,

Philippe de Pierpont, Storyboard, l e cin m a anim, YellovvNow. ]992.! 2. Fue durante los aos diez cuando la mirada a lacmara fue proscrita por las productorasnorteamericanas: en un reglamento destinado a los

actores que contrataba, la sociedad Selig incluy laprohibicin expresa de mirar hacia la cmara (vase

Noel Burch, 0 1 '. cil.. pg. 208)

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tas profundidades sin que la cmara necesite moverse. Varias accionesse simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es-cena de baile de E l cuartomandamiento.Este proceder obliga alojo delespectador a llevar a cabo su propia planificacin, a encontrar por s mismo en una escena esas lneas dramticas que normalmente losmovimientos de cmara se encargan de trazar. Accin y reaccin seinscriben as en un mismo plano. 13

Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que unplano ya no corresponde a su determinacin sino a la organizacinde un campo en profundidad, es el campo en su totalidad lo que con-viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de ste.14Idntico problema plantean los movimientos de cmara: ( ...) comoun plano es, por definicin, una determinacin espacial fija, hablar deplano nico cuando se trata de un travelling es un contrasentido. 15Este cuestionamiento del plano revela, ms all de la simple cues-tin de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mi-rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen-tacin, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Unaesttica moderna queda, as pues, definida a contrarioen los aossesenta, a travs de un conjunto de desviaciones respecto a la est-tica clsica implcita en la palabra plano, desviaciones cuya listaabierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros,Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (yque, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po-tencialidades del plano): relacin no funcional del plano con el

relato, tiempos muertos, am-

bigedades, improvisacin,planos desconectados entres, efectos de distanciamien-to, figura humana como terra

Ep~ogoLascategoras presentan algunas ventajas, pero tambin tienen el graninconveniente de mantenernos a distancia de las pelculas, y a distan-cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-plorar las pelculas, con precisin y sin apriorismos, fuera de esque-mas histricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invencinpersonal y no slo a aquello que las creemos capaces de inventar.

En su opsculo dirigido a fotgrafos, los hermanos Lumiere constata-ban con tristeza: Debemos confesarlo (...) los medios del fotgrafoson muy limitados. Elpintor, el dibujante, pueden suprimir y aadir avoluntad: el fotgrafo no dispone de esasventajas, por la falta de plasti-cidad de sus herramientas. lse sirve de la luz con ayuda de objetivos yproductos qumicos; todo lo que le est permitido reside casi exclusiva-mente en una seleccin, una opcin de emplazamiento e iluminacin.En realidad, ms que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-taban trazando un marco en cuyo interior haban elegido evolucionar,o que no tenan intencin ni deseos de modificar. Como hemos visto,esemarco no era el mismo que se haba fijado Mlies: pintor, dibujan-te, Mlies ideaba l solo sus decorados y su vestuario, y se conceda po-testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. Acambio, la variacin del punto de vista no entraba en su campo de po-sibles: no quera disponer de esa libertad (o no saba cmo hacerlo).En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea deuna historia del cine y del plano como invencin d e un po sib le : un posibleno slo tcnico (lo que una sociedad domina en una poca dada) eideolgico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista-

do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictmenes de la tc-nica y la ideologa, con ayuda de ciertos instrumentos, y que slo se-remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos anuestros esquemas de pensamiento.

13. Alexandre Astrue, Notes sur Or50n WelleS)~La Table ronde, nO2. rebrero de 1948.en Du SlyIo < laCtlmm... e l de la cU lllra au slylo. crits (1942-1984), Pars. L'Archipel. 1992.pg. 322.14 . Jean M itry, Esthtiquc e l psychologie du cinma, to m oJ, Pars, Edilions Universitaires, 1963, pg. 155.IS.IIM incognita.

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Foto de rodaje de La mujer del cuadro (TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz Lang:el director prepara junto a la actriz Joan Bennettla escena de su primera aparicin en la pelcula.

Segunda parte

Documentosde trabajo,textos,anlisisde planos

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DocumentosI I


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Documentos I I

La mujer del cuadro- el encuentro

Al salir de su club, RichardWanley fantasea ante un retratofe:nenino expuesto en el esca-

parate de una galera de, arte.Ensueo ertico de una nochede verano neoyorquina para

Fieles a los dibujos, los planoscorrespondientes del filme.

este hombre casado, transito-riamente clibe por las vaca-ciones de su esposa y sus dos

hijos. De repente el retrato co-bra vida, el sueo toma cuer-po: se le aparece una joven decarne y hueso.Varios dibujos de Lang visuali-zan este momento clave de lapelcula en el guin tcnico fe-eludo el 10 de abril de 1944.Un dibujo en planta indica lasposiciones respectivas del cua-dro, de Wanley (R de EdwardG. Robinson, el actor?) y de lamujer (W de Woman), y el n-gulo de toma que los rene.Fritz Lang ha dibujado la ima-gen tal y como debe apareceren la pantalla, as como unatoma de detalle del cuadro, so-bre el que se forma el reflejo

del rostro de loan Bennett. Al-gunas indicaciones suplemen-tarias: necesidad de un fondonegro para que el reflejo se veaclaramente; interrogantes acer-ca de los contraplanos a realizar.

,.\

Dibujos y planta extrada

del guin tcnico. En el dibujo enplanta el decorado aparece en con-trapicado, para marcar las posicio-nes en el suelo de la cmara y lospersonajes.

El protagonista de La mujer d e lcuadro, Richard Wanley, es crimi-nlogo; en 1931, Fritz Lang ya

haba recurrido a un escaparate I~ para enmarcar el rostro del ase-sino de E l vampirod e D ss e1 d o rf (M-Eine Stadt einen Morder, 193 1) ,mostrando a un hombre prisio-nero de sus pulsiones.

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La mujer del cuadroe l d e s p e r t a r

Fotogramas de la pelcula: el primero corresponde al plano 204 delguin tcnico (Woman at phone). Los dems fotogramas proceden del planorealizado segn el dibujo de Lang.

Atrapado en una pesadilla de laque ya no puede escapar, Wan-ley ha ingerido una fuerte dosisde somnferos. Est en su apar-tamento. En una mesita cercade la butaca, junto al icono dela paz conyugal perdida para

siempre, suena el telfono. Untravellinghacia atrs re encuadra aWanley en su butaca: el somn-fero hace su efecto, Wanley sequeda inerte. Travellingde avancesobre el rostro, muy ilumina-do: Wanley se hunde, es el fin.

1,

Pero una nuno se posa en suhombro; un travellingde retroce-so ampla el encuadre. Estamosen el club, donde Wanley se ha-ba quedado dormido al prin-cipio de la pelcula. Fin de la

pesadilla.En vez de rodar esta e

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El Plano, En El Origen Del Cine - Emmanuel Siety