VOLUMEN

MEXICO,

de

XII e NUMERO 3

ENERO DE 1958

E J E M P LAR : $ 2.00

~ .exICO'

PUBLICADA POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

EL POETA EN S'U VENTANA

"ntatro poetas frente a Slt ventana. En este caso Mallanné, R-ilke, J. Guillén y Nentda"

S MARIO: El poeta en su ventana, por Manuel Durán e La fel'ia de los días e HibliotecaAmericana, por Ernesto Mejía Sánehez e Tres poemas de Emilio Prados e La cabalgata.,]'or José de la Colina e El maestro Eckhart y el papado, por]. M. Cohen e Una socinlC'gíade la "·irresponsabilidad organi:::ada", por Enrique González Pedrero e A·rtes Plásticas, porJean-Clarenee Lambert e Música, por Jesús Ba! y Gay e Cine, por J. M. García Aseot eTeatl'o, por Juan García Ponee e Prometeo, el fuego y la ~mivel'sidad, por Manuel Pe­droso e Libl'os, por Alberto Bonifaz Nuño, Carlos Valdés y Eml1la Susana Speratti Pilíe-

ro e Dibujos de Héetor Xavier y Bartolí.

Por Manuel DURAN

T ODAS LAS DESGRACIAS Y calamidadesque afligen al hombre, nos dice Pas­cal, provienen de que no sabe que­

darse a meditar en soledad en su habita­ción. Y Baudelaire corrobora:

L'h01'mnc, ivre d'unc ombre qui passe,Porte toujours le chát'Í1nentD'avoir vOl/lu changer de place.

(Les H ibou% )

El poeta se ha1la en su estudio. Piensa,escribe. Pero necesita algo : una ventana.La ventana tiene que estar abierta, tieneque dar al mundo exterior. Turguenevsólo podía escribir con los pies sumergi­dos en un cubo de agua caliente bajo suescritorio, y de cara a la ventana abiertade su cuarto. "El cubo de agua caliente·-comenta Koestler en The yogi andthe com-missar- significa la inspiraciónlo subconsciente, la fuente de la creativi­dad, o como queramos llamarlo. La ven­tana abierta simboliza el mundo exterior,la materia prima para la creación de! ar­tista." El poeta, el artista creador, puedecerrar la ventana, quedarse a solas con suspensamientos, y cortar así toda comuni­cación con la experiencia cotidiana: es latorre de marfil. Puede, por otra parte,evadirse por la ventana, sa'lir volando, me­tafóricamente, o perderse entre la muche­dumbre que se apretuja en la ca1le. Laprimera postura es, por ejemplo, la ~eMal1armé. La segunda, la de la poeslacomprometida. Cabe, sin embargo, otra:la ventana quedará entreabierta: e! poetacombinará la luz que le l1ega de fuera conla luz interior, más suave y tranquila.

Tratemos ahora de sorprender a cuatropoetas frente a su ventana. La elecciónde cuatro poetas -en este caso Mal1ar­mé, Rilke, Jorge Guil1én y Pablo Neru­da- puede parecer -y forzosamente es,hasta cierto punto- arbitraria. Pero nodel todo. Por alguna parte hay que em­pezar. Y estos poetas están 10 .bastan~e

cerca unos de otros para que aSI no caI­gamos en la tentación de escribi r una la~'­ga disertación sobre "La ventana a travesde los siglos", parecida a esas famosastesis positivistas de que se burla LeoSpitzer al darnos e! imaginario tít~\lo. ~euna de e1las: "El caba1l0 en la poesla epl­ca alemana del siglo XII". En este planabsurdo no sería difícil escribir un tra­bajo sobre: "Las celosías en la poesía lí­rica árabe", "Los balcones)' el e.stilo ba­rroco", "El ojo de buey y la ltteraturasemipornográfíca del .siglo XV~~I". Ha-bría claro está una 1I1troduCClOn sobre

" . 1""El empleo literario de la ventana vlrtua(ventanas que no.e~isten ~n el texto pe.roque deberían eXistIr: as\ en LucreclO,

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cuando describe la alegría de los que"mientras en el agitado mar los vientosde tormenta arremolinan las aguas, con­templan desde la orilla las grandes pena­lidades que otros soportan ..." "Pero lamayor alegría de todas es permanecer se­¡-eno en una tranquila ciudadela [ventanainterior] bien fortificada por las enseñan­zas de los sabios, y contemplar desde estaelevación a los que vagan sin rumbo envana búsqueda de una posición vital, opo­niendo sus inteligencias una a otra ..."Hay ventanas virtuales cada vez que pasa­mos de un dentro a un fuera en bruscatransición: así en la oda A la vida retira­da, de fray Luis de León, o en la letrillaA nde yo caliente, de GÓngora).

Ahora bien: es indudable que Mallar­mé ha cerrado la ventana. El Azul quelo obsesionaba, el cielo mismo, ha muerto.N o se hace poesía con ideas, le dij o unavez Mallarmé a Degas, sino con palabras.y las palabras, a su vez, se van a sutili­zar, estilizar, adelgazar en forma tal quese van a convertir en aire, en humo, ennada. "Intento construir un poema deuna pureza que el hombre no ha alcanza­do todavía -y no alcanzará quizá ja­más-, pues es posible que sea yo víctimade uÍla ilusión, y que el mecanismo hu­mano no sea lo bastante perfecto para lle­gar ,a tales resultados ..." Pero luegoaclara: "Para mí la actitud de un poeta,en esta sociedad que no le permite vivir,es la actitud de un hombre que se aislapara esculpir su propio monumento fune­rario ..." "Todo lo que existe en el mun-·do existe para desembocar en un libro."y el libro -su libro, sus libros de poe­mas- es ante todo expresión de su ob­sesión idealista (en el sentido metafísico)en que la realidad se identifica con laimaginación, y la ventana se transformaen espejo. "La realidad es un artificioq.ue sólo. sirve para detener a la inteligen­cIa medIOcre entre los espejismos de unhecho." ¿ Qué queda? Por una parte laobsesión de la n(~da; por otra, un ju~goal borde del abismo, juego de imágenesy de palabras, pues para él en eso consis­te la poesia. Pero es difícil seguir jugan­do sin un exceso de vitalidad, sin con­fianza en algo. El .¡uego le lleva a temascada vez más triviales, atravesados de vezen cuando por un relámpago de angustia.Hay en él, sin duda, rasgos de heroísmoestoico. Creer en la profunda inutilidadde ~odo. esfuerzo. h~lmano, y sin embargodedIcarse _a escnblr poemas sobre aba­ni50.s,.°a desc;ibir una consola, unos pris­matICOS, un bucaro, una tacita, una corti­na de encaje, en versos delicados y difí­cdes, es algo que no todo el mundo tendríael valor de hacer. Por lo menos las cosasq\led,an ya claras, y el deseng-año triunfae!1 ~~orjll~ completa. Baudelaire había yaescrlto -

Mais 111011. coeur, que jamais ne visitel'extase,

Est un théritre ou l' 011. attendToujours, toujours en vain, l'Etre aux

ailes de gaze!

Pero Baudelaire era un exaltado, ca­paz a veces de actitudes más positivas'Mallarmé irá aclarando su posición hast~desvanecer toda duda. La serpiente semuerde la cola: M a pensée s'est pensée.Toda blasfemia -y hay tanta en Baude­laire- resulta inútil, superflua. Lo únicoqu~ parece quedar en pie no es ni Diosni Satán, sino el acto poético mismo, la

operaclOn mental gracias a la cual "losvacíos recíprocos del cosmos y de la psi­que -escribe C1aude Vigée- se hacenaparentes a la imaginación. El hombrese hace verbo". Encarnación a la inversa:es decir, desencarnación. El esteticismode la época desemboca en una sutil espi­ral de cenizas. La obsesión por la forma,el culto de las palabras, que tantos librosde texto describen como una búsqueda enpos de la belleza, de la elegancia en la ex­presión, no hacen sino ocultar la intenciónnihilista del poeta. Y el poeta es definidopor Mallarmé como T oi q1ti sur le néanten sais plus que les morts. Se trata, pues,de refundir y reorganizar el idioma paraque pueda expresar la finitud, lo trivial,el rostro mismo de la nada. Je la dis trans­position, escribe Mallanné al hablar desu fórmula poética. Sí, en efecto, hay unatransposición, una transmutación mejor,del oro dél mundo externo no en plomosino en vacío, en silencio. El silencio eraparte de la música, pero la parte acabapor representar el todo. Y nos quedamoscon las manos vacías; apenas tiembla enellas, antes de apagarse para siempre, unaboli bibelot d'inanité sonore. El poeta se

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calla y cierra la ventan'a. El Fauno, sepa­rado de los demás en la embriaguez desu ensueño, se entretenía todavía con susimaginarias aventuras amorosas: Aimai­je un 1'éve! Pero Herodías, en su diá­logo con la Nodriza, desde el fondo desu angustiosa 'y extrema soledad, nosanuncia su abdicación completa:

Hérodiade:

O charme dernier, oui! je le sens, jesuis seule.

La Nourrice :

Madame, allez-vous done mourir?

Hérodiad~:

Non, pauvre aieule,Sois calme, et, t'éloignant, pardonne ti

ce foeur dur,M ais uvant, si tu veux, clos les volets,

l'a,zurSéraphique sourit dans les vitres

profondes,Et je déteste, moi, le bel azur!

(Hérodiade )

elos les volets, cierra los postigos. Espreciso que la ventana deje de existir. Elpoeta, mónada sin puertas ni ventanas,seguirá cantando silenciosamente la des­harmonía preestablecida.

Rilke parece a veces pertenecer a la fa­milia espiritual de Mallarmé. La mismasumersión obsesionante y estetizante enel objeto familiar, al alcance de la mano.aparece a veces en sus poemas-objeto; lamisma refinada y temblorosa fragilidad,el mismo placer ante la mortalidad, apa­recen en él. Rilke conocía bien la obra deMallarmé, y han quedado en él algunasinfluencias de detalle que son fácilmentereconocibles. Además, la influencia tem­prana de Maeterlinck iba por el mismocamino, aunque el poeta belga, más senti­mental y menos riguroso que el francés,haya contribuido a despertar en Rilke ungusto por lo vago, lo fantasmal, lo hui­dizo, que está, en general, ausente de lospoemas de Mallarmé (la fluidez de laSiesta de un Fauno se debe, ante todo, ala descripción del estado de duermeveladel sátiro), Rilke es un poeta mucho máscomplicado y contradictorio que Mallar­mé: sentimientos religiosos, sentimientode la soledad y la muerte, esteticismo de­rivado del simbolismo van mezclándose,sucediéndose, invadiendo al poeta en olasque se entrechocan y lo reducen a vecesal silencio. En su obra intensa y contra­dictoria hay como dos momentos en queel poeta toma una posición bien definiday consciente: la "depresión parisiense"que le inspira los Cuadernos de MalteLaurids Brigge, con sus evocaciones fan­tasmales y su aire de prolongada agonía.y la reconciliación final con hombres ycosas, con el existir y el no existir, en lasElegías de Duino. Lo que parece eviden­te es que el culto a la belleza, e inclusola religiosidad semi-estética de los prime­ros años, no resultaban un antídoto bas­tante poderoso en contra de la profundamelancolía que le producía la vida en lagran ciudad (Las grandes ciudades noson verdad, no tienen verdadera existen­cia, había dicho Rilke), Se podría haceruna lista de los viajeros de origen alemáno centro-europeo que han quedado de-

(Pasa a la pág. 7)

l', ~l Vf:RSIDAD DE MEXICO

Acortaban terreno: solitarios árboleshuían hacia atrás, rozándolos apenas consus hojas; montículos subían y bajabancomo ondulaciones de una parda alfombrasacudida bajo ellos. La mano enguantadaen negro y la llama de acero se alzaban.Y bajaban una vez y otra, seguidas decolas y grupas atropelladas, desdibuján­dose en la polvareda acuchillada por ses­g-ados rayos de sol. Y entonces los vio:los otros jinetes.

Jinetes amigos, puesto que también ca-,balga.~an contra el castillo, puesto quetamblen sus lanzas tenían pendones mo­rados. ¿ Pero de dónde habían salido, có­mo se habían adelantado en la embestida?Porque ya algunos de estos repentinosaliados atravesaban el pecho de los delcastillo, ya algunos caían de sus monturas,flechados desde las almenas.. Sus compañeros y él tardarían algún

tIempo en llegar a la refriega, pero loscascos sonaban más lentamente, se diluíanen el silencio, y jinetes y caballos rozabanapenas el suelo, parecían flotar en el aire.

Vio alzarse el guante negro y la espada,pero no entre los suyos: entre los jinetesadelantados, y vio cómo guante y espadaeran derribados de un lanzazo. Volvió elrostro: el jinete de los guantes negrosno había caído, cabalgaba a su lado igualque hasta entonces.

Un ramalazo de lucidez le reveló quelos mismos jinetes que flotaban a su ladocabalgaban allá delante, capitaneados porun jinete que él conocía. A pesar de ladistancia vio el rostro, vio la mejilla abier­ta y en carné viva, los rojos tejidos, e!blanco del pómulo, el pus. El rostro co­

.mido por la enfermedad. Volviéndose ha··ria mí, mostrándome silencio. Guerreando.Condenándome. ¿Pero por qué? ¿En quéhe traicionado a mi estirpe? Lanzó ungrito de terror: aquel jinete ya no erael maestre, sino él mismo. Y se vio allá,embistiendo hasta la entrada del castillo.abatiendo la espada sobre los contrarios;

se vio alcanzado por una flecha, expul­sando un violento chorro de sangre, ca­yendo de la montura.

Oyó un gemido y al volverse vio queel jinete de los guantes negros, atrave­sado por una lanza, se inclinaba sobre elpescuezo de su cabalgadura y se deslizabahacia abajo.

El amigo de mi padre; el marido, eldueño de la grisazul mirada y el paso

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susurrante. Algo empujaba su sangre,concentrándola en el pecho y en las ma­nos. Como si su padre le hubiera habitadoel cuerpo, obligándolo a embestir.

Se encontró ante la puerta del castillo,alzando y abatiendo furiosamente la es­¡:;ada sobre pechos y cráneos, y cuando es­cuchó el zumbido de la flecha, quiso fre­llar el caballo, echarlo atrás, pero ya eratarde.

(Viene de la pág. 2)

primidos ante la actividad y la imperso­nalidad -en ciertos momentos- de Pa­rís. En esta lista figurarían, en primerlugar, Wagner y Rilke. Rilke va a· Meu-

. don, a las cercanías de París, para traba­jar con Rodin. Pero el Héroe, el Maes­tro, acaba por cansarse de él y por re­chazarle. Y empieza un período de du­das, de angustia, de espera de la muerte.Más tarde dirá Kafka que se consideraa sí mismo "muerto en vida, e! verdade­ro superviviente". Y Eliot: "Es necesa­rio que pasen muchos años para descubrirque se ha muerto." Rilke y Eliot son am-;bos discípulos de Mallarmé y de la co­rriente esteticista que es como una últilpadegradaCión de! romanticismo. Ambos,sin embargo, señalan el f.inal de un uni­verso poético y e! principio de otro. A lospoemas negativos de su juventud y ma­durez cabe oponer los poemas o los en­sayos positivos de la última etapa (yeneste sentido las Elegías de Duino sonmuy superiores a toda la última produc­ción de Eliot). En ambos la evolución seproduce, en parte, gracias a la religiosi­dad. Pero sólo en parte. Y sobre todoRilke, para quien tal postura religiosaestá ya latente o explícita desde su viajea Rusía en 1899, da a veces la impresión

(nos referimos a los poemas anterioresa los Sonetos a Orfeo) de manejar sureligiosidad como un instrumento más enla gran orquesta simbolista, impresionis­ta, de la que pronto saldrán las primerasestridencias del expresionismo. Sus án­geles son a veces poemas-objeto, ángelescomo objetos bellos, estáticos, propios pa­ra ser admirados, de adorno. La insisten­cia en la mortalidad tiene con frecuenciaun dejo de. sadismo o masoquismo, no elimpulso que inspira el paso a una exis­tencia superior en contacto con Dios.

Tienen todos b'ocas cansadaos,almas claras sin costura.'y un deseo (como de p.écdde).'a menudo visita sus sueños .. '

escribe en Los ángeles. Son las últimasnotas de ese matrimonio de lo divino conlo diabólico que se lleva a cabo a 10 iar­go de! siglo XIX, de Baude!aire a Valle­Inclán. La belleza nada puede contra lasoledad y la muerte: .

l.a soledad es como una lluvia.Sltrge del mar para encontrarse con

. la tarde;surge de la vaga distante llanurahacia el cielo, como por viejo derecho

de nacimiento.y de allí cae a la ciudad desde lo alto.

EL POETA EN su VENTANA Cae como lluvia en esa hora gris, dudosa,en que todas las calles giran hacia

el alba,y en que esos cu.erpos, abandonando

toda esperanza,lo que deseaban, están acongojadamente

solos;'.' cuando todos los hombres, que se- odian, se deslizanj¡mtos en una Calma común para dormir,cntonces la soledad sigue fluyendo con

los ríos . ..

("Soledad, Das Buch der Bilder")

En los Cuadernos de M aUe Laurids1I0S encontramos con tina historia ín­tima narrada en un relato visionario.Las anotacions psicol~gicas, sutiles peroinsistentes, constituyen sin dud.! una au- .tobiografía lírica; y al mismo tiempo tina'posición del poeta ante las masas que lerodean. Las masas penetran por fm enh conciencia del esteticismo de fin de si­glo, y con ellas la incertidumbre y la zO"zobra. Ni construcción orgánica ni con­traste dramático: el libro avanza a la de­riva, de sensación en sensación. Todo esr'ris, agudo, fugaz. Misterio, vitalidad en;ordina pero muy atenta a sí ~isn:a; .haydescripciones en que la m1l1uclosldad-así ocurre en la escena en que nos pre­senta la sala de espera del hospital-·- con­sigue suprimir a fuerza de deta!les todaimpresión de realidad. Introspeccl6n Y ob-

-Foto Gion Mili"la, realidad es ¡In espefis11IO qne sólo s-i'rve pam detener a la 'intel-igencia mediocre"

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servación de detalles se yuxtaponen enforma tal que nos dan la impresión deque es un lúcido y sensible fantasma elque está escribiendo. Los terrores de lainfancia y los recuerdos de los antepa­sados vienen a complicar y a enriquecerel sombrío presente. La unidad la da laemoción, y la presencia constante de unospocos temas: la pobreza, la soledad, latristeza, la muerte. Una especie de pará­lisis general progresiva parece transmitir­s,e al lector: la desrealización es contagio­sa. Los paisajes de París, acuarelados,casi transparentes, son también paisajessin densidad, paisajes para espectros,prendidos al azar de un cielo gris, vacío.y por todas partes el terror y la angus­tia, sin motivo visible, se desprenden delpaisaje y de las figuras que lentamentese mueven ante él para hacer presa en elpersonaje central. Terror que surge delos recuerdos, de mundos increados peroinsistente$, d~ la presencia misma de lamuerte en}~l';seilO de lo vivo.

L.9~,ft.¡¡fi#¡rnos expresan un aspecto deR,:,~: üe:{1.9'queda cIara, en los poema~.Pitos ,leÍ1lOs hasta que punto la tradI­ción poética derivada del romanticismoi~a a desembocar en .el nihiiismoy Hser­vlr de punto de partIda para una actituddistinta. La búsqueda de Dios es insufi­ciente para calmar los terrores de Malte:rec~rdemo~ que hacía Y3 años que Rilke­h~bJa partIdo en busca de la belleza y '~e

DIOS, y que su peregrinación le conduceal París de los Cuadernos. La conclusión1nQralizadora de los Cuadernos --es me­19~,~á~,!ri:¡ue ser'a.mada- nos indica que~~ll~e 'po ha perdIdo la, partida. Parecesobreponerse -al' terror a fuerza de pasivi­

dqO,,4e.,abandono. No se le ocurre ence­rrarse ,en la torre, de marfil. Le bastaríacerrar la ventana para no ver la miseriay el caos que le rodean. Pero ello no ocu­rre 'ni metaf.órica ni realmente. "¡ Pensarque no puedo abandonar la costumbre dedormir con la ve,ltana abierta! Los tran­vías eléNricos recorren mi cuarto con rui­dos~ furia. ~os automóviles corren porencJm~ de mI cuerpo. Una puerta se cie­rra nudosamente. En algún lado cae y sequiebra el cristal de una ventana. Puedoescuchar la risa de los grandes fragmen­tos, el murmullo de los pequeños. Luego,de pronto, desde el otro lado dentrode I~ casa, un ruido apagad;, sordo.AlgUIen sube la escalera: se acerca másy ~nás, interminablemente: se queda ahí.ahl, durante largo rato, luego 'se desva~

neceo y una vez más la calle. Una mu­chacha grita: Ah! tais-toi, je ne veuxplus,. Un tranvía eléctrico se abalanzanervIQ~amente, luego sigue por encimaavanza por encima de todo. Alguien lIa~ma. .La gente corre, se persiguen unos aotros, Ladra un perro. j Qué descanso: unperro! Hacia el alba incluso canta un o-a­11<:>,; y esto me produce un alivio inc~n­niensurable. Luego, súbitamente me-' " 'lIuermo. (Cucdernos, 1;¡' parte.) Rilke setransforma en una especie de ~qnus Deicolectivo. Va a concentrar en su 'atormen­tada conciencia todos los sufrimientos yterrores de la ~ran ciudad. Va a entregar­se a ellos dehberadamente, va a dejarsetra~pasar por todo lo siniestro, por todolo Impuro. Hasta el silencio será mensa­jero de la destrucción y el caos: "Estosson los rumores. Pero hay algo aquÍ quees más terrible: el silencio. Creo que en--

el curso de los grandes incendios se yro­duce a veces un momento de extrematensión: las mangueras del agua se apar­tan; los bomberos no suben ya por susescalas; nadie se mueye. Sin ruido unanegra cornisa se proyecta y se inclina ha­cia adelante, y un alto muro, tras el cualse elevan las llamas, se doblega hacia lagente, en silencio. Todos se quedan inmó­viles y esperan, con los hombros encogi­dos y la frente arrugada, el terrible im­pacto. El silencio aquí es de esta clase."No importa; lo que hay que hacer esaceptar, resignarse, pasar por tod'ó. de­cir que sí a la prueba; abrirse al dolor, ala muerte, al terror: "Estoy aprendiendoa ver. No sé por qué, pero todo me pene­tra más profundamente hacia mi interiory no se detiene ya en el lugar en que,hasta ahora, solía quedarse. Posea un serinterior de que hasta ahora nada. sabía.Todo ahora ,.lIega hasta él. Lo que :thíocurre lo ignoro." Todos estos textos fi­guran en las primeras pág-inas dr los Cua­dernos, y son testimonio de que delibera­damente Rilke iba a someterse al contadocon ese mundo exterior del que hasta '~n­

tonces había estado protegido por la her­mosa cortina irisada del esteticismo. Sólotras la gran operación quirúrgica que losCuadernos suponen volverá Rilke a em­prender la marcha hacia el mpndo de labelleza y de lo divino. Pero esta vez lohará ya enriquecido en tal forma que po- ,drá llegar mucho más lejos. ..

Comparado con el lento e inseguro des­arrollo a Rilke, con sus incesantes crisisde silencio o turbación, el sereno y lúci­do entusiasmo de los poemas de' JorgeGuillén forma un extraño contraste. "Laposesión de la realidad --dice al hablarde Guillén, Casalduera- es tina posesiónespiritual; nQ se llega a ella, sin embargo,por medio de la idea, sino poniéndose encontacto físico con las cosas. Ni realis­mo ni idealismo: un hambre de mirar quese sacia sólo con la contemplación." Ham­~)re ?e mi.rar, de poseer por el tacto y la '1I1tehgenCJa, por la sabia ordenación queva pon:endo cada cosa, cada mirada en sulugar, cada vez en círculos más vastos. Laespera, que en Rilke tenía característicasturbadoras, traspasadas por ¡-elámpagos de

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misterio o -terror, se convierte en "un es­tado'-I~t(lnte en inminencia. Um- espera node algo vago e indeciso, sino de algo se­guro y claro: sobre esa, espera, mía, otoda tú. convertida en' tu presagio. "Esasensuahclad temporal que infunde al es­pacio -goce visual, auditivo táctil tér­mico- e's lo que da su especial calidad aese mundo. de masas, bloques, murosdonde inútilmente la línea recta intenta­rá impOnerse, pues no sólo hay un cons­tante juego de curvas y superficies com­badas, sino que el aire y el sol y la altu­ra COI) el revuelo y piar de los pájaros, olo llenan. de gracia O lo sostienen con pa­sión." A Casalduero lél poesía .de Guillénle recuerda el cubismo, con su r.:Jaridad ysu nueva ordenación de lo visible. Pens:Í­mas también en esos cuadros de Matisseen que al fendo de un interior sereno,s.ensual, brilla a través de cristales y cor­tmas entreabiertas el cielo mediterráneoy un pedazo de mar. No podemos creercasi que haya existido el caos, que otrospoetas, o pintores nos hayan hablado deél':

Una seg~tridad

Se extien.de, cunde, manda,El esplendor aplomaLa insinuada ma"-iana.

(Más allá)

El mundo está ahí, vibrante y sumiso, encreador di'álogo con el poeta:

Soy, más, 'estoy. Respiro.Lo profundo es el aire.La realidad me 'inventa.Soy su leyenda. ¡Salve!

(Más allá)

"Salvación de la Primavera", "Las glo­rias se habita¡j", "El mundo está bien he­cho". i Con qué seguridad se mueve Gui­Ilén entre las cosas que crea y que lo vancreando a él!

Suprell¡.a perfección: ese andar demuchacha,

A arara en acto,Forilid",c', felicidad sm tacha.

(Paso a la aurora)

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-Foto Lornelll1s E. Westveer"selva de asfalto"

¿ De dónde nacen esa seguridad, ese do­minio, esos lazos que estrechamente ·unenal poeta con todo 10 que 10 rodea? Esinútil buscar fuentes, preguntarse por lasraíces de esta poesía. Sabemos que -ex­cepto en el sentido más puramente for­mal- no están ni en Mallarmé, que esexactamente lo contrario, en esencia, nien Valéry, cuya lúcida ambigüedad pro­blematiza sin cesar pero no llega jamásal arranque, al tono, al canto de victoriaque es la poesía de Cántico. Valéry, he­redero de Mallarmé, no puede tampocosuprimir el corto-circuito que significa elconvertir un acto de intuición o de inte­ligencia en la materia misma de la obrapoética. El pensamiento de Valéry, pe­queño dios de la poesía post-simbolista, sepiensa a sí mismo. "Porque es indudableque en vez de verterse sobre las cosas delmundo -ha dicho de Valéry Guillermode Torre en La GflJentura y el orden- ilu­minándolas y cumpliendo así su misiónesencial, la inteligencia, mejor dicho, estaclase de inteligencia, sólo consigue rever­ter sobre sí misma. Así cada uno de losmás significativos poemas de Valéry hapodido ser descrito como reflejo de esta­dos puramente mentales. Se ha visto enlos poemas iniciales de Charmes, en LaJ eune Parque y en el diario en prosaAnalecte, la traducción de los balbuceosal salir del sueño: en Eubauche d'unserpent, la transformación de la intui­ción en conocimiento; en el soneto Lesqrenades, las ideas haciéndose sensación.y no se crea que hay celo descomedido enlos intérpretes. El mismo Valéry ha es­crito, por ejemplo, que 'el tema verdaderode La Jeune Parque es la pintura de unaserie de sustituciones psicológicas, y, ensuma, el cambio de una conciencia duran­te la duración de una noche'." No está,pues, en Valéry la explicación del mila­gro que Cántico supone. Ni tampoco enel Rilke maduro de los Sonetos c, Orfeoy las Elegías de Duino. Para pse Rilke.que recuerda a veces la intensidad telúri­ca y profética de Holderlin, la descrip­ción de la desintegración coexiste con eldeseo apasionado de que se produzca lafusión; la soledad no ha desaparecido, pe­ro, como señala Holthusen: "es el sím­bolo de un auténtico y sobrio encuentrodel hombr~ con la realidad, pero es tam­bién la condición necesaria de su serio yam.oro.so encuentro con el prójimo." Peroa pesar de todos los momentos de desfa­llecimiento, de amargura, de constatacióndel fracaso, están ahí:

M ira, los árboles son; las casasen que vivimos subsisten aún. Sólo

nosotrossomos quienes pasamos al lado de tod(lcomo una transposición de aire.

(Segunda Elegía)

La conclusión se impone: el milagro deGuillén es inexplicable, y con ello que­remos indicar también que Guillén noes el poeta de nuestro tiempo, sino -es­peremos- del futuro. No responde suvictoria a ninguna victoria del hombreactual sobre sí mismo o sobre el mundoque 10 rodea. Su optimismo, el destacarsobre Ja gris ·incertidumbre ambiente,p~~de incluso irritarnos, producirnos unavaga envidia metafísica. Larca está máscerca .de nuestro tiempo al combinar (co­mo señala Vigée en M eta11wrphoses ofmodern pGetry) el nihilismo del Llantopor ~gnacio Sánchez M ejías,

N O te conoce el toro ni la higuera.,ni caballos ni hormigas de tu casa.N o te conoce el niño ni la tardeporque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,como todos los muertos de la Tierra,como todos los muertos que se olvidOJHen un montón de perros apagados

con la esperanza de la Oda a W alt W hit­man en que pregunta:

¿Qué voz perfecta dirá las verdadesdel trigo?

y profetizar la llegada de un niño negroque

anuncie a los blancos del orola llegada del reino de la espiga.

Rilke había abierto su ventana, se ha­bía dejado traspasar por todos los rumo­res de las fuerzas de la noche, por todoslos efluvios de 10 divino: no consiguemás que entreabrir el futuro, anunciar­nos una posible salvación a través de };¡soledad y el dolor. El acto de magia enqu~ según él consistía la poesía es con·demasiada frecuencia un sordo fogonazoque le quema las manos. A Guillén le bas­ta ab~ir su balcón para que todo se orga­nice en líneas de tensión, en campos defuerza que son caminos amorosos hastael centro de las cosas:

i Halcones abiertos!Por el aire vieneDicha aparecida.¡Hay tierra presente!

( Mayo nuestro)

1ncorru ptibles dichas,Del sol indisolubles,A través de un cristalLa evidencia difunde

Con todo el esplendorSeguro en astro cierto.Mira cómo esta homMarcha POI' esos cielos.

(Salvación de la primavera)

La luz no es un efecto de teatro, una ilu­sión el brillar momentáneo de nuestrapropia inteligencia, sino una ancha carre­tera blanca para llegar a comunicar conel paisaje, con los objetos, con la mujeramada:

¡Amor! Ni tú ni yo,N osotras, 'V por élT odas las 'l1wl'avillasEn que el s('r llega a ser.

(Salvación de la primavera)

y no es que Guil1én (nos referin~os siem­pre al Guil1én de ~ántic.o, no al de fla­mor) ignore la eXistencIa de la fealdad,la vejez, la muerte:

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Poco a poco, sufriendoM ás realidad abrazo.¿O es ella quien me estrecha,JYrofundamente en acto!'

Verdad es: hay suburbios,y atroces. Para míSon ya tan fabulososQue no los sé eludir

(Muchas gracias, adiós)

Guillén es precisamente el poeta de laaceptación, aceptación de lo concreto: en­cuentra la poesía en todas partes, en lasalamedas o en las selvas de asfalto; elcaos y la confusión lo incitan a mayore,y más enérgicas afirmaciones:

¿Confusión!' Ap1'eturaDe vida' indivisible.N o hay otra. ¡Dure, pues!En su afán he de hu'/{dirme.

(Ibid.)

En su afán de abarcar más, el poeta vaderribando todas las barreras. Desapare­ce la división entre interior y e.rterior: lageometría humana de muros, muebles, ca­lles, penetra en e! mundo de la natura­leza:

Se ofrece, se extiende,Cunde en torno el díaTangible. ¡ De nuevoM e regala sillas!

(Tiempo perdido en la orilla)

El naranjo y el jazmínCon el agua y con el muroFunden lo vivo y lo puro:Las salas de este jardín

(Jardín que fUe de don Pedro)

Calles, un jardín,Césped - y sus muertos.Morir, no, vivir.¡ Qué urbano lo eterno!

(Vida urbana)

Por un momento pensamos en los jardi­lÚ'S geométricos de Le Natre o en ciertoscuadros surrealistas con los muebles fuerade la casa y las nubes dentro. Luego ve­mos que se trata de un plan más vastopara hacer saltar las barreras en un es­fuerzo integrador: si la geometría hu­mana triunfa afuera, la naturaleza sil­veStre penetra en la casa, da nueva vidaa una sencilla mesa, trayendo el rumor yla frescu ra ele la selva :

¡ El nogalConfiado a sus nudosy vetas, a su muchoTiempo de potestad

Reconcentrada en esteVigor inmóvil, hechoM atería de tableroSiempre, siempre silvestre!

(Naturaleza viva)

Desconcierta al principio que esta poesíade lo concreto esté compuesta de tantaspalabras abstractas. Pero precisamente lo

{;abstracto combinado con lo concreto nosfiil la sensa,~¡911 qe que allí se halla pre.

Dali- "ambiente de pesadilla"

sente, en todas partes, la inteligencia hu­mana, depurando y ordenando -y gozan­do- tanta riqueza sensual. Pese a su es­tructuración tan sólida y a su aparentefrialdad, no hay poesía menos objetiva:el espectador gozoso y atento queda in­cluido, explícita o implícitamente, en ca­da paisaje, que a veces le incluye y abra­za en la forma más completa:

,El río diseña un arco.¡Mejor! Nos guarda en su aparte.

( Verdor es .amor)

La geometria, las palabras abstractas, elmundo de las cosas, quedan vivificados yhumanizados por esa constante presenciadel poeta, que se incluye en el cuadro quepinta (como Velázquez se incluye en lasMeninas, como Berceo alude a sí mismoen plena narración objetiva). Esta es lagran diferencia entre los poemas-objetode Guillén y los de Mallarmé. El deseode Guillén estalla de pronto entre objetosy paisajes, se adueña de ellos con ávidogesto:

Esta luz antiguaDe tarde felizN o puede morir.¡ Ya es mía, ya es mía!

-Pronto, pronto, ensillaMi mejor caballo.El camino es anchoPara mi porfía.

(El otoño: isla)

y es que si hemos de buscar raíces histó­ricas a los poetas que nos preocupan, ve­remos que Mallarmé -y Valéry- de­penden en último término de la tradiciónidealista de Descartes (o de Berkeley) ala que se ha suprimido toda referencia aDios como garantía de objetividad. Rilke,en cambio, es el heredero del romanticis­mo alemán de Novalis y sus transforma­ciones mágicas, de Holderlln y sus pro­fesías apocalípticas, de Fichte y Hegel,con sus oposiciones entre e! yo y el no-yoo sus conflictos dialécticos que sólo hande conseguir a largo plazo, en último tér­mino, el pleno desdoblamiento" la .reali­zación completa, de la, id~a de 10 divino.

UNIVERSIDAD DE MEXICO

En cambio, Guillén es el heredero. de unalarga tradición española de gusto por loconcreto y de integración de! autor conlo creado. Esta tradición ha sido señala­da por América Castro en La realidadhistórica de España: a ella pertenecentanto Cervantes, que se incluye en suQuijote como personaje secundario de lahistoria del Cautivo (algo así. suele ha­c~r Hitchcock en sus películas, en quesIempre sale, aunque sólo sea por un mo­mento), como U namuno, empeñado ensubir al cielo como totalidad cuerpo-al­ma-horizonte vital. El hombre hispánicodice Castro, no separa su persona del he~cho físico que acontece fuera de él; elllamado "realismo español" no es másque un caso especial de eSe afán de in­corporarse al ambiente -o de incorpo­rar el ambiente a uno----, al que Castro lla­ma "actitud centáurica". (Señalemos depaso que Bousoño cree ver en el panteís­mo de Vicente Aleixandre una manifes­tación similar de esta postura vital hispá­nica). Esta actitud se basa no en un es­tado de super-sensibilidad, de gracia noduradera, como en e! mejor Rilke. sinoen una actividad integradora normal,siempre despierta. Forzando un poco lascosas podríamos decir que la poesía deRilke es poesía de domingo, mientras quela de Guillén conviene a la actitud huma­na en los otros días de la semana: hay enGuillén a veces un patente deseo de con­vertir lo sublime en algo cotidiano, dó­cil, manejable, en algo a que nos hemosacostumbrado desde hace ya mucho tiem­po; como apunta Gullón, en La poesía deJorge Guillén, "todo resulta a la talla denuestras capacidades y limitaciones":

¿Aquellos astros!' Son estasLuces;

'Hacia nosotros, modestasA diario.¡ Con qué tímido esplendorSe aviene ese extraordinarioDescendimiento a la escalaFatal del contemplador!

La noche es hoy una salaCon sus ya humanos primoresY prodigios.

(Amistad de la noche)

Tras todo lo anterior nos asalta unaduda, y ésta nos obliga a hacer una pausaen el curso de nuestro análisis. No qui­siéramos que el lector leyera entre líneasun juicio de valor que no hemos formu­lado ni tenemos intención de formular:el de que Guillén, por ejemplo, es mejorpoeta que Mallarmé. Hemos escogido de­liberadamente cuatro poetas grandes, en­tre los cuales la crítica literaria, que, comociencia o como arte, está todavía -yquién sabe si lo estará siempre- llenade imperfecciones y de tosquedades, nopuede ni debe escoger. Quédese la clasi­ficación en "primero y segundo lugar"para los exámenes o los concursos. Nosseñalamos a indicar que cada poeta seconstruye, como puede y con los mate­riales de que dispone, un universo, más;,bierto en algunos casos, más cerrado enotros. Lo importante no es, incluso, lariqueza o la pobreza de los materiales.sino el cuidado con que han sido esco­gidos, ordenados, subordinados s e g ú nciertos principios de orden (o de un des­orden que, a la postre, resulta, según eljuego de palabras de BergsQn, un segundo

M, Utrillo- "Los paisajes de Pa.rís, acuarelados, casi transparentes"

UNIVERSIDAD DE MEXICO

orden: no hay désordre sino deltx ordrcs;ya apuntaba Boileau

re bealt désordre est tm effet de l'art

e incluso N eruda tiene su "orden desor­denado", según la frase de Cervantes).El símbolo de la ventana abierta o cerradatal como lo hemos venido empleando esútil para llevar a cabo una primera cla­sificación. Mas desde luego vemos queincluso cuando el pacta desea comunicarplenamente con las "potencias de la no­che" algo en su formación, en sus recuer­dos. en su manera de estar situado en lavidá, se lo impide en forma completa;ello es también -la conciencia de esta li­mitación y del deseo de suprimirla- fuen­te de poesía, y de alta poesía, como enRilke. En otras palabras: situar al poetaen sus coordinadas de "porosidad" o "im­permeabilidad", de fe en sí mismo y enlos demás o de desconfianza -y piedad­frente a la debilidad y la limitación delpoeta en particular y de los hombres engeneral, es simplemente eso: verlo en elcentro de su complicada telaraña poética,incansable araña, Penélope, atenta a latarea de hacer y deshacer su vida, y, almismo tiempo, ayudarnos a hacer y des­hacer la nuestra. El mundo de la ventanacerrada, el de Mallarmé y Valéry, es tam­bién el mundo de la palabra, invenciónhumana preciosa, insustituible, que per­mite a esos poetas manejar sensaciones,placeres, actos de pura inteligencia, conuna seguridad y una precisión que no hansido quizá superadas. El mundo de Rilke,abierto y traspasado de ráfagas eléctricasy místicas, mundo de ángeles sabios ytristes, de momentos de auténtica fusióncon el cosmos, es igualmente una de lasmáximas creaciones de la poesía moderna.La persistencia de la confianza en ciertosmomentos de los Cuadernos y de sus úl­timos poemas, sabiendo como sabemos dequé materiales y a base de qué antece­dentes está hecha su obra, es un rasgode heroísmo también difícil de igualar.El mundo moderno viene arrastrando ladesconfianza como una capa de sombrasviscosas desde la crisis del romanticismo;la tentativa positivista por, alcanzar denuevo las certidumbres del racionalismofracasa. El "Siglo de las Luces" es tam­bién el de Sade; el "Siglo del Progreso"es también el de Los hermanos Kara­mazov, y, un poco antes, de Kierkegaardy Nietzsche. Henry Mil1er ha podido de­cir en su ensaya sobre Proust y Joyce-en forma quizá algo simplista, y sinquizá; no tenemos más que pensar enGuillén- que "todo lo que ha acontecidoen literatura desde Dostoyevski ha acon­tecido al otro lado de la muerte". Yagre­ga: "Si en esta fase biológica en que aca­bamos de entrar existe una solución a losproblemas de la vida para la mayoría dela humanidad, no hay ciertamente sinopoca esperanza para el individuo, es de­cir, para el artista. Para éste, el problemClno consiste en identificarse a la masa quelo rodea, pues esto sería su verdaderClmuerte, sino en fecundar a las masas enmovimiento. En resumen: su deber casiimposible es ahora el de devolver a estaedad sin heroísmo una nota trágica. Sól·')puede hacerlo estableciendo nuevas rela­ciones con el mundo, volviendo a encon­trar el sentido de la muerte en que se f un­damenta todo arte, y reaccionando frentea él de manera creadora." Las palabrClsde Mil1er, aunque un tanto vagas, plan­tean una vez más el problema que nosocupa: el de la comunicación del poeta

con el mundo que lo· rodea (al cual su­cede, .en caso de que esta comunicaciónsea imperfecta y el poeta no quiera renun­ciar a ella, el de la desesperación o laangustia del poeta; e incluso, en este caso,el de su deseo de actuar en este mundoexterior para restablecer las líneas de co­municación rotas o dañadas, es decir: elde la poesía comprometida; y en amboscasos desen)bocamos en Pablo Neruda).

Por su abierto y luminoso balcón co­municaba Guillén con todo y con todos.Por su abierta ventana se desboca e­ruda en un salto fatal, en un intermitentevolar de pájaro herido. Porque Nerudaha comunicado con el mundo exterior ylo ha encontrado en disolución: y ahorael poeta no descansa, no puede descansa!',y salta ~or su ventana (¿ o es la ventanala que sale volando con él?) :

Porque la ventana que el mediodía vacíoatravie.ú1.

tiene IIn día cualquiera mayor aire ensus alas,

el frenesí hincha el traje J', el sueiio alsombrero,

una abeja extremada arde sin tregua.

(Diurno doliente)

y el poeta no podrá ya detenerse jamás.Como el Alberto Rojas Jiménez del cé­lebre poema, Neruda viene volando. In­dignación. plena comunicación con un

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mundo caótico, nihilismo, actlvlsmo polí­tico, se dan en él en apretada fusión él

través de un estilo difícil (Interpretaciónde una poesía hermética es el subtítulodel libro de Amado Alonso sobre estapoesía). Pero hermético se había ya lla­mado a Mallarmé. Aquí, sin embargo, setrata de un hermetismo nuevo, y que as­pira, a la postre, a actuar sobre la mismamasa cuya presencia descorazona al poeta.Termina toda tentativa de eva iÓn. Ni laintrospección elegante de Mallarmé ni losángeles tristes de Rilke van a venir enauxilio del poeta, que se da de bruces conlo informe y tambaleante de la historia,del presente:

Estoy solo entre materias desvencijadas,la lluvia cae sobre mí, y se 'lite parece,se me parece con su desvarío, solitaria

en el 1'1I,undo n'merto,rechazada al caer, y sin forma obstinada.

(Débil del alba)

La primera impresión Cjue nos da la poesíade Neruda' es la de una descripción oní­rica: ambiente de pesadilla. Pero poco apoco nos encontramos con que al contra­rio lo que nos viene a clecir esta poesíaes que ya es imposible soñar, que ya esimposible escapar gracias al sueño, por­que sueño (pesadilla) y realidad son unamisma cosa. Despertamos de una pesadiI1apara enfrentarnos con otra. Así explica

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H~;-ry Levin esta imposibilidad, e~ "~apuerta de marfil" : "El soñador romanhcocomún ... se escapa de las normas de larutina cómoda a través de sueños de ex­travagancia. Pero con los años, c?n laaceleración de los sucesos, con la mtru­sión progresiva de lo irracional, la exis­tencia común se tornaría en una extra­vagancia. La ironía de Reine dependía delhecho de que sus deseos-ensueños erandemasiados obvios por su falsedSld. 'Eswar kein TratUm'. Las ironías de Kafkason más horrendas porque, para nosotrosen este siglo, ningún horror -ni la mi~masituación absurda de La tnetamorfosts­puede considerarse como demasiado fan­tástico. 'Es war kein Traum'. En uno desus estados de ánimo apocalípticos, Rugoprevió cómo el sentido de la realidad,bajo estas presiones, P?dría ~irars; .alrevés: 'Quel reve hornble! c est 1hts­toire!' )J

El presente "en bruto" suele ser con­fuso, pero el de Neruda lo es sobrema­nera, y su dificultad, como indicábamo,santes, no es la que presenta Mallarme.Este, preocupado por sus transferencias,sus alquimias verbales, sus reflejos y susjuegos de palabras, quiere construirse unalengua poética de uso personal y exclu­sivo. Neruda, en cambio, se siente acosadopor las cosas que a su alrededor se agi­tan, y se agita a su vez con ritmo des­ordenado y frenético 'que acaba con lasconexiones lógicas:

Hay pájaros de color de azufre yhorribles intestinos'

colgando de las ptte1'tas de las casas queodio,

hay dentaduras olvidadas en una cafetera,hay espejosque debieran haber llorado de vergüenza

y espanto,hay paraguas en todas partes, y venenos,

y ombligos

(Walking around)

El poeta -comenta Amado Alonso- darienda suelta a su repugnancia por la vidaorganizada de los hombres, y extrema lasimágenes feístas enumerando las cosasodiosas que hay aquí y allá y, para másfeas y odiosas, las ve sueltas y descom~c­

tadas, como acusando su sinsentido. Losespejos debieran avergonzarse y '~span­

tarse de reflejar una vida tan raclical­mente fea. De ahí la fuga, la carrera sinpausa:

Mi pardo corcel de sombra se agiganta,y sobre envejecidos tahures, sobre leno­

cinios de escaleras gastadas,sobre lechos de niñas desnudas, entre

jugadores de fool-ball,del viento ceñidos pasamos:y entonces caen a nuestra boca esos frutos

blandos del cielo,los pá]arós, las campanas conventuales,

los cometas . ..

(Colección noctu rna)

Es este, precisamente, el reverso clelmun­do de Guillén. Observemos dos ejemplos:la belleza de los astros, exaltada ¡Jor Gui­llén, adquiere en Neruda característicassiniestras: y las uFías del cielo se acu­mulan, escribe en Enfermedades en micasa, expresando la amenaza que de loalto cae sobre el poeta y su familia; laluna que penetra en su habitación -o ensu propio ser- (Eñ 11iis abandonadosdormitorios donde hab~-ta la .luna, -Sonatay destrucciones) no es más que un trapero

Matisse- "¡m. interior sereno SellSW¡1"

celeste, que va recogiendo a los muertos,va juntando desgracias y dolores paraclerramarlos en los abismos del tiempo­mar; va metiéndolo todo

en su saco de piedra gastado por laslágrimas

'V por las mordeduras de pescados- ~n~tir~

(El sur del océano)

La palabra unidad es cara a Guillén, yequivale a comunión con seres y cosas.En eruda, en cambio, es el asfixiantepeso de la uniformidad en que todo, lonuevo y lo viejo, va a parar a un soloabismo de destrucción:

M e roaea una mtsma cosa, tm mismomovimiento,

el peso del mineral, la luz de la piel,se pegan al sonido de la palabra noche.­la tinta de trigo, del marfil, del llanto,las cosas de cuero, de madera, de lana,envejecidas, desteñidas, uniformes,se unen en torno a mí como paredes.

(Unidad)

La unidad no se da en el seno de ]a re­lación entre el poeta y las cosas, sino enel hecho de que la desintegración, ]a ca­ducidad y la muerte acaben con todo porigual. El trigo, símbolo de ascendenteflecha vital, símbolo de la vitalidad, vaunido en este repertorio, en este catálogo,al llanto, a las cosas desteñidas y enve­jecidas. Todo cabe en el mismo saco.

No extrememos la antítesis: a pesardel feísmo v de la desarticulación de Josmateriales, quedan en Neruda (y no sóloen el Neruda de los primeros libros, sinotambién en ciertos momentos de Resi­dencia en la tierra) ciertos símbolos ydetalles que se remontan a la poesía es­teticista y simbolista de fines del siglopasado:

Sin embargo sería deliciosoasustar a un notario con un lirio

cortado . ..

(Walking around)

nos recuerda a Albert Samain y a OscarWilde: los notarios eran la "bestia negra"de los estetas finiseculares. Pero estosrelámpagos de esteticismo quedan ane­gados en el resto: la visión de un mundoen pedazos, acosado por la muerte; y lahuida hacia lo elemental, lo primitivo:

UNIVERSIDAD 'DE MEXICO

todo se cubre de un sabor mortala retroceso y humedad y herida

(La calle destruída)

y es preciso abandonar este mundo quese hunde, en el que ya la vida del poetaresulta casi imposible:

Sucede que me canso de ser hombre . ..

S ólo quiero un descanso de piedras o delana,

sólo quiero no ver establecimientos nijardines,

ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

(Walking around)

Ray que abandonar la actividad sin sen':tido del hombre moderno, que le lleva amultiplicarse en acti~idades de produccióny comercio en las grandes ciudades (diegrosse Stiidte sind nicht wahr, había yadicho Rilke: las grandes ciudades "no

Braque- "la poesía de Guillén le recuerdael wbismo"

son verdad") en favor de algo perina­nente, primitivo, elemental, como la pie­dra o la lana. Señalemos de paso queidéntica postura encontramos en Aleixan­dre, que odia todo lq que le recuerde laciudad, la vida civilizada:

S eparar un vestido crujiente, resto inútilde una ciudad. Poner desnudoel manantial, el cuerpo luminoso,

flttyente . ..

("La verdad", S01'l1.bra del Paraíso)

Lo esencial en Neruda es eso: r~ve­

lación de un horizonte actual en ruinas(esta revelación está menos clara en Alei­xandre, pero sí aparece de vez en cuandoentre sus versículos; y queda bien patenteen Dámaso Alonso, al principio de Hijosde la ira:

Madrid es una ciudad de más de un millónde cadáveres (según las últimas esta­

dísticas).

(Insomnio)

Dámaso Alonso, Aleixandre, Neruda;parten del mismo punto. Sus divergencias

UNIVERSiDAD DE MEXICO 13

Dallll1ier- ."Ia ·bestia l1egl'o de los estelas"

como una espada envucZta en meteoros,hundí la 1IIano turbulenta JI dulceen lo 'más genital de lo terrestre

(Alturas de Macchu. Picchu)

poeshl de propaganda, sino porque suespíritu se hubiera ya refugiado en estepasado inmemorial, y ahora estuviera en­tre nosotros su cuerpo sostenido por unaespecie de fantasma;'por los restos de esteespíritu, que está ya vagando -parasiempre- entre los picachos del MacchuPicchu:

Alta ciudad de piedms escalares,'por fin morada del que lo terrestreno escondió ('11 las dormidas vestiduras.En t'i, eo1iw dos líneas' paralelas, .la. cuna del relámpago . ." del hombrese mecían e,n un viento {ie. es-pinas. . ,Madre de piedra, espuma de lo,,' c1Jildóres.Alto arrecife de la aurora hUlllana. .Pela perdida e.n la. primera' ar"eilll.

(Altura's .ck Macchu Picchu)

Dé/allle olvidar ho.\' <'sta el'icha, que e.I··II/ás ancha que:ell/íar,

porque el hombre es más ancho que el.utar. y que sus islas,

.\' hay que caer el/ él ca/l/O e1/ NII' .pozopara salir del> fondo

CO;l un ralllo de agita secreta y de verdades.snmergidas.

(Alturas de Macchu Pin-hu )

En el crepúsculo de la iguan(l: entre lasplantas del maíz, COI/lO ulla lal/za' term';­nada en f:tego, si rviendo de f'Jnc!o a losanimales y a los hombres, :11 guanaco finocomo el oxígel/o. y a ,la anaconda devora­dora y religiosa, la..eiudad. como un vasose le.vantó én las' manos de·jodos. No ·an­tropología, sinD mitología, mito de' unaciudad eternamente' petrificada:

Como A1eixandre, 'Neruda párece desafülr'las leyes de la perspectiva, y ver su'spaisajes, caóticos o primitiVOS, desde va­rios puntos de vista a la vez. Cardoñ'tPeña cita una frase que cree atribuiblea ViJlaurrutia: "esta poesí':l de1 Canto esla naturaleza sin .1l1;lrCO", GlíiVéri veía almundo desde SLl perspe:ti'va, <kscle sumarco (volvamos al tema original: la ven­tana es también un l11ar.co). Paca N eruda,que ha salido volanelo por- ]a.' vl~n.tana, yano hay marco posible. De ahí su d.ina~nis­

mo. su imposibilidad de QueelFse <Juleto,meditando. en su habitaci.ón;. .o en. partealguna. Sólo se encuentr,; a g,ust~ en elseno de lo ili1l1itael'O; de lo COSlll1CO, de10 remoto (en el espacio y en el tiempo),en el centro ele piedra del orden de lassoledades ("Vienen los pájaros", Cantor¡eneral) .La .reéonstruc~ión del ]~as.adoprehispániro tIene todavla caractensttca<;ele ensueño: la' ciudad antigua, ventanade las 1úeblas, paloma endurecida, trazaen el aire enrarecidó 'sLi pedil espectral:

,{quila sir/eral, vi-~a ?e b1'lll!U1.T1astión perdido, cmntarra Clega.Cinturón estrellado, pa.n sole·l1!ne.Escala torrencial, parpcuio inmenso.Túnica friángula~', polen de piedra.

·Call;pa~.a patTiQrc~l de los donnidos.

(Alturas ele Macchu Picchu)

Pero e! poeta sabe qué sueña. La poesíamoclerna ha vivido en gran parte -desdeRousseau y el romanticismo- de sueños.Pero ya Novalis había anunciado en unode sus aforismos: "Estamos a p:trlto d~

despertar cuando soñamos que son~mos.

Y a veces el poeta moderno podna ex­clamar, como la estatua de la Noche que,esculpió Miguel Angel:'

Cero' m'e'1 sonno, e p-iú l'esser di sassoAIentre che'I danno e la vergogll{l dura,-Non veder, non sentir, m'egran ventura;Pero nOlt mi des{ár,. deh! parla basso.

A lrá'vés del confllso esf'lendor,a través de la noche de piedra, déjall/e

hundir la. 1110.'110

y deja que en lui palP'iIL', como:m avemil alias prisionera,

el viejo corazó" del olvidado.'

Dame la mano desde 'la profundazona de tu dolor dú-eminado.N o vo.lverás del fondo de ,las rocas.No ,volverás del·tiempo subtenáneo.No volv<;rá tu voz endurecida.ljo volverán tus ojos taladrados.

(A'Jt~ll'as de Macchu Picchu)

Sube a nacer conmigo, hermano.

Y la subida de lo hondo es difícil o im­posible:

"El arte sólo empieza no sólo allí dondeacaba la propaganda -afirma Guillermode Tórre-' sino,'más exactamente, en

. áqúer punto donde ésta se eleva a un pia­no de tr~i1sfiguraciónyaun de indivisibi­lidaa artística," Quizá esto explique e! re­lativo fracaso -a nuestro parecer- de lasegunda p':lrte de! Canto general. No bas­ta con hacer una división entre buenos ymalos para crear una .actitud épica, sobretodo cuando los Quenas son, con frecuen ..cia, pasivos, amorfos, simples símbolosde una colectivielad mal definida. De lastres moradas terrestres de Neruela -lac~ótica del presente, la misteriosa y com­pacta de las épocas primitivas, la rolí­tica- preferimos las dos primeras. Elprimitivismo de N eruda, como el de Alei­xandre, n~ es épica, sino mito, hombretodavía en formación, todavía no despren­dido de los elementos que lo rodean:

de última hora son más aparentes quereales;' su mensaje, en lo esencial, es, elmismo :'Jracaso del hombre de hoy, hUIdahacia lo '-pt!n1itivo, o lo religioso, o 10polítícó coIno. religión). y la huida esla que más problemas plantea. Cada po~ta

se compromete. a su mane"ra: N eruda conla política en su Canto general; Aleixan­dre con el intimismo romántico o el "hom­bre de la ca1le" a partir de Historia delcorazón '; Dámaso Alonso c,:m la religio­sidad a partir ya dé algunos poemas deHijos de la ira, pero sobre todo 'en H 0111­

bre de' Dios, Concretamente en el caso deN eruda (pero otro tanto' se puede decirde Aleixandre) 'nos parece que la obrabaja de 'calidad a medida que el poeta1;1a1la mayor certidumbre en su ideariopersonal, o a medida que trata de reflejaresa' certidumbre en sus poemas, Y encambiO ..los mayores aciertos de N eruda(y de Aleixandre) los encontramos nosólo en :la expresión de la desesperadapostura inicial, sino también en lo quepudiéramos llamar su "primer· refugio" :lo arcaico, 10 primitivo, lo virgen. Des-

"--, -~nfiaIÍlos, en cambio, de la actitud po­sitÍ7}(i'~e h¡¡:c~ que el poeta repudie ellibro @It-"es tódavía su gloria máxin~a,Resid'e1~'en {a tierra: ,"Contemplándo­los ahoI'ir,"'considero da.ñinos los poemasele Resid~1tci.a en la tierra. Estos poemasno deben' ser leídos por la. juventud denuestros países. Son p'oemas que estánenlpapados dé un. pesil~1ismo y angustia,atroc~.. No .ayúd~na vivir,. ayudan amorir." (Cit.. por. Cardona Peña, pabloNeruda y otros en,sayos.) Pero que unlibro nos ayude a morir.-::=-a bien morir­es ya mucho. Y, sobre todo, la poesía deN eruda nos abre un camino hacia la en­trada oculta de la tierra, hacia lo increíble­mente primitivo. No es una poesía ple­namente heroica; ninguno de sus grandespoemas puede compararse, por ejemplo,a ¡vIasa de César Vallejo. Sus poemas deactualidad nos decepcionan a menudo (in­cluso cuando comprendemos que. una vezmás, la poesía americana está influyendoen la española; cada vez más, la nuevageneración, la de Bias ele Otero, está cs­cri bienclo poesía ca 111 prometida, tal comoseñala Max Aub en su reciente libro so­bre esa poesía). Es como si N eruda noescribiera buena poesía de propagandano porque no pueela ser buena ninguna