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EL PROBLEMA DE. LA SUJECiÓN DEL VIOLíN
COMO CONDICIONANTE DE LA DIGITACIÓN EN
LA MÚSICA DEL SIGLO XVIII
Emilio Moreno * La pureza de la afinación en el violín depende en gran parte de la digitación: un
mal digitado es con frecuencia motivo de una afinación insegura e imprecisa incluso en los pasajes más sencillos, de la misma manera que obliga a realizar movimientos inadecuados de mano y dedos, tan contraproducendentes en la calidad de la afinación en particular y en la expresión musical en general ...
1. M. Yampolski, The Principles ofviolinfingering
Decía no sin gracia el vienés ]oseph Hellmesberger (1828-1893) que hay
tres clases de digitados: los prácticos, los artísticos y los que se usan en casos
de emergencia. Es cierto que todos los violinistas hemos podido observar en
nosotros mismos -quien más, quien menos- una paulatina evolución en nues
tro concepto del digitado que da la razón al eminente violinista: en un primer
estadio tocamos despreocupadamente y sin "complicamos la vida", valorando
la primera posición y buscando soluciones "prácticas" en nuestros digitados,
hasta que entramos en contacto con estudios más avanzados Oos exhaustivos
ejercicios de cambios de posición de Sevcik o el sistema de las escalas de
F1esch, por ejemplo). Después de trabajar atenta y cuidadosamente nos encon
tramos con un lógico y gratificante dominio de nuestras posibilidades a lo
ancho y largo del diapasón, y es en este momento en el que se produce el esta
llido "artístico": nuestras soluciones se hacen cada vez más complicadas e ima
ginativas, evitamos la primera posición y la cuerda al aire como síntoma de
"diletantismo" o pobreza técnica, y nuestra digitación acaba por alcanzar gra
dos de evidente exhuberancia y refmamiento. Sin embargo, la gran crisis llega
cuando descubrimos horrorizados que todo lo que estudiando parecía inteli
gente y brillante, en la vida real, en un escenario y con público no funciona,
desembocando las más sagaces soluciones en pasajes impensablemente desafi
nados y de tortuosa ejecución. ¿Qué violinista no recuerda esos momentos de
pavor, ese jurarse no volver a meterse en camisas de once varas, ese añorar la
seguridad de la primera posición, de la salvadora cuerda al aire, y esa promesa
de dejarse en el futuro de soluciones rebuscadas y volver al redil de la lógica
práctica, mientras batallamos completamente desarbolados en el pasaje "artísti-
• Emilio Moreno ha sido profesor de los Cursos de Especialización Musical del Aula de Música de la Universidad de Alcalá.
84 I.)uodlód
EL PROBLEMA DE LA SUJECIÓN DEL VIOLíN
con aplicando un digitado de emergencia, el tercer supuesto de Hellmesberger. La digitación,
tan íntimamente ligada a conceptos como afinación, color y expresión, desprovista de lógica
y razón no es sino un elemento extraño en la interpretación violinística y, lejos de ser vehícu
lo natural del discurso musical, no es sino un obstáculo para el desarrollo de ese mismo dis
curso, objetivo fundamental del violinista, siempre que partamos de la base -y seguramente
habrá quien, posiblemente con toda la razón y el derecho del mundo, no piense como el
redactor de estas líneas- que el violín es un medio para la expresión musical, y no la música
excusa para la expresión violinística.
Todo esto viene a cuento porque uno de los problemas que plantea al violinista actual la
interpretación de la música del pasado, y concretamente la tan mal llamada "barroca", es sin
duda la elección de un digitado que se adecúe de tal manera a la música que ni ésta sufra
menoscabo en su expresión natural, ni el violinista se sienta alicortado o frustrado. Porque a
nadie se le escapa que la dificultad reside en que ni el instrumento de hoyes como elllos de
entonces, ni tampoco lo son las técnicas, gustos y maneras interpretativas. El violinista actual,
sin renunciar a los avances (no necesariamente mejores cualitativamente) del violín de nues
tros días, debe al menos conocer y reconocer los estadios anteriores, sin cuya comprensión
difícilmente podrá entender el verdadero sentido de una música que fue escrita por unos auto
res que generalmente eran instrumentistas ellos mismos, que conociendo perfectamente lo
que tenían en sus manos escribían con un lenguaje hecho a la medida y posibilidades de los
violines. ¡Con qué.frecuencia obras maestras son consideradas insufribles y malas por el hecho
de no haber sido interpretadas y entendidas de una manera históricamente apropiada! Piénse
se, sin ir más lejos, en la producción de Antonio Vivaldi -jamás tomada realmente en serio
exceptuando unas pocas obras como las Estaciones,- arrinconada a los grados elementales de
los conservatorios y vituperada sin piedad por Stravinsky, mientras se obvian sonatas y concier
tos de enorme dificultad y valor que nadie conoce y que brillan en su genialidad cuando se
interpretan en condiciones adecuadas. No olvidemos que la digitación de una pieza violinísti
ca, además de ser considerada como un elemento que ha de facilitar su ejecución (recordemos
lo que decíamos de los digitados demasiado complicados o inapropiados que no son sino musi
cales lanzamientos de piedras contra el propio tejado), está íntimamente ligada al propio len
guaje del instrumento y a la articulación, por lo que la elección de una digitación inadecuada o
extemporánea, si bien puede contribuir a una interpretación técnicamente limpia, sin embargo
a veces se convierte en una rémora importante a la verdadera comprensión de la obra.
El problema de la digitación en la música violinística del siglo XVIII está muy relaciona
do con un aspecto aparentemente alieno a ella, y que sin embargo la conforma de una manera
vital y hasta dramática: nos referimos a la sujeción del instrumento. Cualquier movimiento de
85 \. l' J 1 ,~.
MONOGRÁFICO
la mano izquierda a lo largo del diapasón en el violín actual no supone ningún problema para
el violinista, pues con el instrumento sólidamente sujeto por el mentón que se apoya en la
barbada, la estabilidad del violín está asegurada y la mano tiene la más absoluta libertad para
moverse de un lado a otro, e incluso girar las hojas de la música que tenemos en el atril de
enfrente sin el menor menoscabo de la estabilidad del intrumento. Si ello implica que los digi
tados se hagan en función de la búsqueda de colores y efectos o, por el contrario, pueden
tener lugar de una manera casual (porque hágase lo que se haga resultará imperceptible o
inaudible el cambio de posición y el movimiento de los dedos), sin embargo en el violín
"barroco" , sujetado de otra manera, el digitado tiene una función mucho más práctica, condi
cionada por la menor libertad de la mano izquierda para desplazarse libremente por el diapa
són. Porque, efectivamente, el violín no se ha sujetado siempre, como algunos ingenuos aún
pretenden, apoyando la mandíbula sobre una mentonera colocada a la izquierda del cordal.
En el año 1756 sale a la luz el importantísimo tratado de Leopold Mozart I en el que el
padre de Wolfgang marca un hito fundamental en la historia del violín con su exhaustivo tra
bajo sobre el estado real de su instrumento en los años centrales del siglo XVIII alemán. Muy
moderno en su factura y concepción, fuertemente influenciado por el violín italiano de Tarti
ni, informadísimo, bien entructurado y minucioso en sus explicaciones, Leopold Mozart
muestra, con dos planchas distintas, que por aquel entonces coexistían dos maneras diferen
tes de sujetar el violín: una, postura cómoda y relajada, agradable a los ojos del que escucha
por su elegante y aparente falta de esfuerzo, sería la consistente en sujetar libre y sencillamen
te ("ganz ungezwungen") el instrumento con la mano izquierda, sin bajar la cabeza, y asegu
rándolo contra la parte alta del pecho encima de la clavícula (véase la figura 1); es ésta sin
embargo, dice Mozart padre, una posición más difícil e incómoda para el ejecutante que la
siguiente a causa de la inestabilidad del instrumento en movimientos bruscos y rápidos y en
cambios de posición; esta segunda postura (véase la figura 2) en la que el equilibrio del violín
no está encomendado solamente a la mano izquierda, a sus dedos pulgar e índice, sino que al
estar apoyado ya contra el cuello, cae debajo de la mandíbula, entre la cual y el hombro se
estabiliza el instrumento, es sujeción sin duda mucho más cómoda al permitir sostener el vio
lín en los cambios de posición cuando la mano no está en las mejores condiciones para ocu
parse de ello. No se decide claramente Mozart por una u otra, aunque la más estética, la pri
mera de ellas y "antigua", es la que él elige como retrato oficial para encabezar su libro.
Estamos en un momento en el que el violín no está unificado en su construcción hasta
el extremo que lo está hoy, coexistiendo sin problemas y en completa armonía instrumentos
de diferentes medidas, longitudes, tiros, forma y calidad de almas, barras armónicas y puen-
1. L. Mozart, Gründliche Violinscbule; Augsburgo (1756).
EL PROBLEMA DE LA SUJECIÓN DEL VIOLíN
Figura 1 Figura 2
Portada de la VioLinschuLe, de Leopold Mozart (1756) VioLinschuLe, de Leopold Mozart
tes, o distinta inclinación y grosor de mangos, a la vez que el arco aún navega en un mar de
modelos diferentes sin haber adquirido una fonna flnal. Por la misma razón son múltiples las
maneras de tocar esos instrumentos, pocas veces iguales, llegando a veces a diferir unas
escuelas de otras hasta grados hoy impensables: ¿quién no ha visto instrumentos antiguos con
el barniz desgastado a uno y otro lado del cordal, indicando que esos violines han sido toca
dos no sólo diacrónica sino también sincrónicamente por instrumentistas que -en una época
que desconocía la barbada, invento proclamado por Spohr como suyo- 2 10 hacían apoyando
sea a ratos, sea constantemente su barbilla sobre el instrumento?
De la misma manera que hoy, mucho más unifonnes entre sí las diversas escuelas violi
nísticas, no existen diferencias abismales entre ellas, estas diferencias sí que fueron notorias
en el siglo XVIII. Por 10 que respecta al hecho físico de sujetar el violín, a la vista de la icono
grafía y de la documentación conservada (fundamentalmente tratados y métodos), podríamos
considerar tres maneras bien diferentes que convivieron simultáneamente a 10 largo de aque
llos años centrales dieciochescos:
2. L. Spohr, Violinschule; Viena (1832) . Es aquí donde se explica por vez primera el uso de una mentonera, muy pequeña aún, que iba fijada justo encima del cordal. Spohr se atribuye el invento del artilugio y afirma orgullosamente que se viene usando con éxito desde años atrás.
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MONOGRÁFICO
a) Geminiani 3 propone una primera posición del violín casi horizontal y paralela
al suelo, en la que no interviene en absoluto la barbilla en su equilibrio, encomendán
dose éste al pulgar e índice izquierdos, apoyado el violín sobre la clavícula. Posible
mente la posición del violinista Francesco Maria Veracini (véase la figura 3) es la más
adecuada a la descripción de Geminiani en su libro.
b) Otra sostenida por Mozart (su segunda opción) y el español Joseph Herran
do 4 entre otros, propone que el violín, apoyado contra el cuello y encima de la claví
cula, sea sujetado prácticamente siempre y de manera constante por la barbilla, ayuda
do por el poco espacio que queda entre instrumento y mandíbula el reposar el violín
en una zona superior a la de Geminiani.
c) Una tercera, término medio entre las dos anteriores, en la propuesta por
Michel Corrette, quien en su libro de 1738 5 recomienda sujetar el violín con los dedos
índice y pulgar de la mano izquierda, pero también apoyar el mentón sobre el violín
cuando se quiere cambiar de posición ("il faut necessairement") para tener libertad en
la mano, sobre todo bajando de posiciones.
Figura 3
Portada de la Sonale accademiche op. 2 (1744), de F. M. Veracini
3. F. Geminiani, Tbe Art Playing on lhe Violin op. 9, Londres (1751). 4.]. Herrando, Arte y puntual explicación del modelo de tocar el violín con perfección y facilidad ... París
(1756). 5. M. Correne, L'Ecole D'Orpbee op. 18; París (1738). Corrette es autor también de L'Arl de se perfectioner
dans le Violon ... ; París (1782).
88 ; ¡(IÚI .\.'1
EL PROBLEMA DE LA SUJECiÓN DEL VIOLíN
Algunos trabajos posteriores a Mozart y Herrando no se deftnirán aún tan claramente
como lo hacen ellos con respecto al dilema de la sujeción: L'Abbe Le Fi/s, en su interesante libro
6 tan representativo de la escuela francesa de su época, no clarifica si el mentón se ha de usar o
no apoyándolo cuando recomienda que éste esté a la altura de la cuarta cuerda. Además el pro
blema de la sujeción no estará ni mucho menos resuelto aún al comenzar el siglo XIX, cuando
Cambini 7 avisa que sólo hay una manera buena para sujetar el violín, siendo todas las demás
"vicieuses", como lo han demostrado suftcientemente las lecciones de los buenos maestros: hay
que colocar el instrumento sobre la clavícula de manera que se puede apoyar el mentón vis a vis
de la cuarta cuerda cuando los cambios de posición exigen que sea sostenido el violín con
mayor fuerza. En otras palabras, Cambini aún excluye la sujeción constante del mentón.
De todas maneras la cuestión del dilema entre la historicidad del uso o no del mentón por
parte de los violinistas del xvrn no es el problema fundamental, como se cree en fácil generaliza
ción: obviamente, tanto con su ayuda como sin ella se las podían arreglar perfectamente para
desarrollar técnicas inmaculadas que permitían ejecuciones de piezas de extrema dificultad sin
apuros técnicos, como podían ser las sonatas y conciertos de autores como Tartini, Leclair, Loca
telli, Pisendel o, sin ir más lejos, las sonatas y partitas para violín solo de Johann Sebastian Bach.
La diferencia entre una manera u otra de sostener el violín podía deberse nada más que a la dife
rencia -lógica y nanlral por otra parte- entre escuelas y maestros y, sobre todo, a las necesidades
técnicas de cada uno de los repertorios: pensar que Geminiani estaría a inferior nivel que otros
violinistas por no sujetar el violín con ayuda del mentón no tiene ningún sentido, entre otras
cosas, porque si Geminiani pasó a la historia de su instrumento no sólo fue por el grandísimo
valor de su legado pedagógico y compositivo, sino por la reconocida, admirada y extraordinaria
facilidad y virtuosismo que alcanzó como violinista práctico. Hemos de conceder, eso sí, que un
virtuosismo de altura implica la mayor libertad posible de movinlÍentos en la mano izquierda y,
por lo tanto, contar con el mentón para aseguramos esa independencia de la mano y poder libe
rar a la izquierda de la tiranía de la sujeción del instrumento no es sino una ventaja adicional.
Visto lo anterior no nos queda sino, generalizando, entresacar de forma muy general y en
brevísimos trazos las características más señaladas del digitado "barroco" a partir de una típica
sujeción "precaria" del instrumento. Leopold Mozart dio en su método tres razones fundamenta
les para acceder a las posiciones elevadas: necesidad, comodidad y belleza de timbre; necesidad
de facilitar la ejecución de cuerdas dobles, acordes y arpegios -comodidad para realizar determi
nados pasos-; y potenciamiento del carácter tímbrico de cada cuerda. El uso de la primera posi
ción es prácticamente general durante todo el siglo XVII Y XVIII para aftcionados y principian
tes, considerándose el uso de las posiciones altas sólo reservado para los profesionales. Aunque
6. L'Abbe Le Fils Ooseph Barnabe Saint-Sevin), Príncipes du Violon; París (1761). 7. G. G. Cambini, Nouvelle Métbode 7beorique et Practique pour le Violon ... , París (ca. 1800).
89 ,d 1
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MONOGRÁFICO
no se ve prácticamente apenas repertorio que supere el ámbito natural de la primera posición
durante el siglo xvn (si se necesitaba alguna nota más aguda -como el do- por encima del pen
tagrama, la manera de acceder a ella era por medio de la extensión del cuarto dedo y raramente
subiendo a la segunda posición) sí que se aprecia en un tipo de literatura más virtuosística y
"profesional" la necesidad de ampliar ese estrecho margen de la primera posición, llegando a
alcanzar Monteverdi la 4", la 6" la música de Marco Ucellini, y con frecuencia hasta la 7" las
obras de F. l. von Biber o J. J. Walther, verdaderos exponentes de virtuosismo italiano y alemán
del xvn (Corelli, siendo el representante ideal del violín italiano de finales del xvn y principios
del XVllI, no pasa sino en contadas ocasiones de la 3" posición). Hacia 1750 cualquier buen vio
linista tenía su frontera en la 7" posición, pero con frecuencia virtuosos excepcionales como
Locatelli podían llegar hasta la 14", siendo usadas las posiciones altas casi sólo en la primera
cuerda, mucho más raramente en la 2" y 3", en la 4" únicamente como un "color".
Dificil es establecer una regla general para los digitados en los cambios de posición a
partir de los métodos, pues todos ellos pueden diferir enormemente entre sí según estilos y
naciones. Sin embargo las normas de Leopold Mozart, ancladas en la experiencia, la tradición
tartiniana y la sensatez germánica de su autor, se pueden considerar como básicas y a tener
presentes en la mayoría de los casos del repertorio "standard" barroco en los que se plantee
un cambio de posición: se ha de buscar la digitación siempre en función a la articulación y sin
que suponga obstáculo alguno a la línea musical; los cambios, de posición sólo se han de
hacer cuando no quede otro remedio y sea absolutamente necesario, sin la mínima concesión
a la gratitud de movimientos de la mano izquierda, aprovechándose las cuerdas al aire, y a ser
posible sobre notas repetidas o de articulación corta, y jamás dentro de una ligadura por rom
per tan torpe y lastimosamente la unidad de la articulación como cuando un instrumentista de
viento se ve obligado a respirar en mitad de una frase.
Figura 4
L. Mozar!. Ejemplos de cambios de posición descendente (Gründliche violinschule. Cap. 8.
Sección 2', págs. 166-167)
_. EL PROBLEMA DE LA SUJECIÓN DEL VIOLíN
La amplitud y magnitud de tantos y tan diversos digitados en los tratados del siglo XVIII
no ha de engañamos: las más de las veces son simplemente un exhaustivo muestrario de posi
bilidades (con frecuencia pedante y ostentoso), conteniendo a veces soluciones tan complica
das como inútiles o irrealizables. La norma general para los cambios de posición, por razones
de estabilidad, es la del mínimo esfuerzo, por lo que los cambios que con más frecuencia se
dan son aquellos en los que el primer dedo funciona como motor (también a veces el segun
do, apenas el tercero), procurando que los saltos no sean demasiado grandes: 1212, menos
frecuentemente 2323, aún menos 123123 ó 12341, etc.
Dos casos puntuales pero significativos del espíritu del digitado "barroco" merecerían
la pena ser comentados por lo poco que se adaptan a las normas "generales". El primero de
ellos es un ejercicio, concretamente el "Essempio D " de la primera página del tratado de
Figura 5
Geminiani. The arl 01 playing on Ihe violin. Pág. 1
"El pulgar debe quedarse siempre más atrás que el dedo índice, y cuanto más se suba de posición, más atrasado paulatinamente ha de quedar, hasta que casi esté debajo del mango ( oo. ); descendiendo de posición hacia la primera, el pulgar no ha de volver inmediatamente, sino en la nota siguiente" (Geminiani, Tbe
Art 01 P/aying on the Violin op. 9; pág. [2]).
91 !(lol bv
MONOGRÁFICO
Dicho de otra manera, los dedos que pisan las cuerdas, por un lado, y el pulgar, por
otro, actúan en la técnica de Geminiani de manera independiente; según se sube de posición
el pulgar se va quedando rezagado, y al volver tampoco es el bloque de la mano el que des
ciende sino primero el dedo que pisa y luego el pulgar. ¿Por qué? Por la sencilla razón que el
violin, teóricamente inestable en su sujeción al no intervenir en ella el mentón, necesita de la
estabilidad que le proporciona la pinza de los dedos índice y pulgar de la mano izquierda para
sujetarlo. De ahí la importancia máxima de estos ejercicios en los que lo que se estudia no es
el cambio de posición en sí, sino la actitud de un pulgar prácticamente fijo. Ni que decir tiene
que el concepto de "posición", tan evidente en prácticamente todos los violinistas del XVIII
como desplazamiento global de la mano izquierda, en Geminiani no es sino puramente geo
gráfico, porque no es la mano la que se mueve por el diapasón sino es el dedo el que va de
una nota a otra. Si Geminiani, y con él Veracini, tocaban de esta manera, este sistema no es,
sin embargo, aplicable nada más que a sus obras y las de su escuela; pero malo no puede ser
tenerlo en cuenta a la hora de interpretar sus hermosas sonatas y concerti grossi (por mucho
que no nos planteemos su sistema a la hora de tocar nosotros), pues no cabe duda de que una
digitación coherente con la técnica original de los autores nos ayudará a rendir con mucha
más exactitud el espíritu de esas piezas, quizás distorsionada su articulación y expresión por
digitados más "tradicionales".
El segundo caso que quisiéramos no dejamos en el tintero, mucho más liberal y una
especie de "todo vale", es el contenido de la famosa carta, 8 posiblemente apócrifa, que Tartini
dirigiera a su discípula Maddalena Lombardini, gran virtuosa y también aceptable compositora.
En ella Tartini, posiblemente el pedagogo más reputado de su época, responde a una pregunta
de su antigua discípula sobre el objeto principal del estudio del violin, el arco, (para el autor
paduano sin duda el alma del violin) dedicando a éste la mayor parte de la carta. Para la mano
izquierda Tartini ve indispensable el estudio del trino como escuela de velocidad de dedos y,
sobre todo,
"una cosa que encierra a todas las demás: tornad una parte cualquiera de violín, sea primero o segundo, un concierto, misa o motete, pues todo vale. Poned la mano no en el lugar ordinario [la l ' posición), sino en la media posición del diapasón [la 2' posición), esto es, teniendo el primer dedo en el sol de la primera cuerda; y teniendo la mano siempre en esta posición, ejecutad vuestra parte sin cambiar jamás la mano de lugar a no ser que tengáis que tocar ella sobre la cuarta cuerda o el re en la primera: en este caso volved inemediatamente a la media posición [2'] y nunca a la natural [1 ' ]. Ejercitaos en ella hasta que estéis segura de poder tocar así a primera vista cualquier cosa que os presenten (excepto solos). A continuación la posición entera [3'] ... " [y así sucesivamente, porque] "cuando os hayais familiarizado con esta escala de posiciones diferentes, es entonces que podréis decir que sois dueña de vuestro instrumento": "¡Queslo estudio e necessario e glie la raccomandor
8. G. Tartini , Lettera del defonto Signor G. Tartini a la Signora Maddalena Lombardini, insirviente ad una importante lezione per i sonatori di violino; Venecia (1770).
-EL PROBLEMA DE LA SUJECiÓN DEL VIOLíN
Está claro que Tartini es un representante de la más alta escuela, que su técnica era
eminentemente virtuosa como lo demuestra su obra, y que en su nivel, como decíamos más
arriba, todo vale y las normas son sólo para el que necesita cumplirlas. Tartini propugna una
técnica de mano izquierda en la que el digitado, seguramente sujeto a las normas tradicionales
de comodidad, musicalidad y colorido, en determinados momentos de capacidad virtuosa
puede y debe estar por encima de ellas. La recomendación de un estudio como el que acaba
mos de ver, y en el que con frecuencia nos encontramos con pasos absurdos y obtusos por la
obligación de no movemos de una posición fija, no es sino la prueba de la búsqueda de una
ductilidad técnica que todo virtuoso ha de tener al momento de enfrentarse a cualquier obra,
independientemente de los conceptos más tradicionales del digitado.
Como curiosidad y para acabar, no quisiera dejar de mencionar el curioso uso del pul
gar en determinados acordes -tan escabrosos en su forma que sólo el uso de este dedo puede
permitir realizarlos- en un par de obras del XVIII, francesas las dos (figuras 6 y 7).
Figura 6
L. Francoeur, Sonata VII. 22 movimiento
(1 er Libro de sonatas, 1715)
Figura 7
J. M. Lec1air, Sonata XII. 22 movimiento
(1 er Libro de sonatas, 1723)
AJlegro
AJlegro ma non troppo
ft,#II~" p$~ ~~ ~~Bl~~~ ," (arpegio) r ~ .
De gran ingeniosidad, se trata sin embargo de digitados muy localizados y que no pre
suponen un uso más generalizado que el de ellos mismos y, quizás, algunos pocos ejemplos
más que por el momento desconocemos.
De gran ayuda para desentrañar un aspecto tan disperso como el que nos ocupa, y en
el que es tan dificil generalizar, nos podría ser el análisis de las pocas fuentes dieciochescas
(excepto métodos y tratados) que incluyen digitados originales, que los mismos músicos de
entonces eran tan reacios a poner en sus papeles y partituras de uso cotidiano, seguramente
porque no tenían lápices y gomas con los que borrar las anotaciones escritas sobre algo tan
caro como eran los libros, manuscritos e impresos, en el siglo XVIII. Como apéndice fmal
añado una breve lista de obras prácticas -sonatas- (algunos métodos importantes han sido
93 vuodlibd
MONOGRÁFICO
nombrados ya en estas páginas) que contienen digitados originales de sus autores, hecho
infrecuente en la época, cada uno bien diferente de los otros, pero que son interesantísimo
ejemplo de la particular psicología de los autores "barrocos" y de la necesidad de abordar a
cada uno por separado según escuelas, países o estilos.
Las líneas anteriores no pretenden solucionar el de por sí inarbordable problema de la
digitación del siglo XVIII, para cuyo análisis faltaría espacio incluso en el ámbito de una tesis
doctoral. El autor de ellas, músico práctico que no musicólogo, ha buscado simplemente plan
tear tan sólo hechos puntuales y, en el mejor de los casos, despertar la curiosidad del lector
violinista, alertándole de las condiciones en que sus colegas hace un par de siglos se desenvol
vían, para que, poniéndose en el lugar de aquellos a la hora de abordar tan magnífico reperto
rio, tenga en cuenta las particularidades y peculiaridades de sus características y condicionan
tes en un aspecto tan aparentemente banal como el que nos ha ocupado. Sólo la experiencia
que da el estudio y el contraste de las fuentes nos puede ayudar a obtener una visión apropia
da y amplia de un campo en el que las generalizaciones resultan utopías tan peligrosas como
inútiles, por lo que invito a mis amigos violinistas a que olviden cuanto antes mis palabras y se
lancen por ellos mismos a la maravillosa experimentación de la música del pasado. _
Lista (no exhaustiva) de sonatas para violín y bajo continuo del siglo XVIII que incluyen
digitados impresos, por orden cronológico.
G. A. Piani, Sonale a violino solo e violoncello col címbalo op. 1; París (1712).
L. Francoeur, Premier livre de sonales a violon seul el la basse; París (1715).
F. Duval, Les idees musicíennes. Sonales a violon seul avec la basse; París (1720).
J. M. Leclair, Premier livre de Sonales a violon seul avec la basse continue; París (1723).
P. Castrucci, XlI Solos for a Violín with a ThoroughbiJ.ss op. 1; Londres ca. (1725).
P. Castrucci, Sonale a Violino e Violone o Cimba lo op. 2; Londres (1734).
J. M. Leclair, Troisieme livre de sonales a violon seul avec la basse conlinue op. 5; París
(1734).
J. Aubert, Sonales a violon seul el basse continuo op. 3 (nouvelle edition augmenlée el
corrigée); París (1735).
J. B. Cupis, Sonales a violon seul avec la basse continue op. 1, París (1738).
J. J. Mondonville, Les sons harmoniques. Sonales a violon seul avec la basse conlinue op. 4;
París (1738).
F. Geminiani, Le prime sonale a vio lino e basso ... con diligenza corrette aggiunlovi ancora
per maggior facilita le grazie per agli adagi ed i numeri per la lransposizione della mano; Londres
(1739).
94 <: 11 d J~ 't
EL PROBLEMA DE LA SUJECiÓN DEL VIOLíN ...
G. Kennis, VI Sonate a violino e vioLonceLlo op 1; Lieja (ca.1740).
F. Veracini, Sonate Accademiche a violino soLo e basso op. 2; Londres/Florencia (1744).
F. Geminiani, Sonates pour Le vioLen avec un vioLonceLle op. 5; La Haya (1746).
L'Abbe le Fils, Sonates a vioLan seuL et basse op. 1; París (1748).
P. Gavinies, Six sonates a vioLon seuL et basse op. 1; París (ca. 1760).
J. Stamitz, Sei sonate da camera a violino soLo coL basso; París (ca 1762).
1"'\ SOCIEDAD DIDACTICO LJ.:;; MUSICAL
PIANO
EL LENGUAJE ;
DE LA MUSICA
José Luis H".''' ...... Manuel Carra (cursos I y 11)
Ana Mª Navarrete Porta Manuel Moreno Buendía
(cursos 1-2-3y4) Miguel Ángel
Nuevos textos realizados de acuerdo con los contenidos y obietivos de la LOGSE
Sociedad Didáctico Musical el Fuentes, 6 28013 - MADRID ~/FAX 5416280
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