1. El Renacimiento

Periodo: Siglos XV y XVI

Ubicación: Italia, Flandes, España, Alemania, Francia.

La palabra renacimiento se asocia inmediatamente con el descubrimiento y el resurgir

de la antigüedad clásica después del Medioevo. El renacido culto a la antigüedad no

poseía el valor de una predilección estética, sino que procedía de la afirmación, a través

de la autoridad de los antiguos, de una concepción laica de la vida. Las reglas de la

perspectiva, que sintetizan formalmente los nuevos caminos del arte, no eran una simple

aplicación de leyes ópticas, sino que traducían las necesidades de mesura y racionalismo

que precisaba el hombre para hacer triunfar su orgullosa afirmación de libertad.

Cuando se pintaba una figura humana se profundizaba en sus detalles anatómicos y se

idealizaba su belleza física, declarando de este modo la propia adhesión a una

dimensión en la que se exaltaban los valores terrenales, y no solo místicos, de la

existencia humana. Igual ocurría cuando, en segundo plano de estas figuras, impetuosas

y orgullosas de su conciencia humana, se abrían colinas y valles floridos. En tales

pinturas el hombre aparecía en el centro de un espacio del que era al mismo tiempo

dueño y medida. Ya no representaba como en el vacio dorado de un mosaico, el centro

de una abstracción, más símbolo que criatura terrestre, sino que vivía en una realidad

sensorial perceptible y experimentable en todos sus valores.

La gran revolución del Renacimiento es ante todo el haber depuesto la teocracia

medieval y haberla sustituido por un concepto nuevo de la existencia humana, ligándola

a aquella realidad que durante tantos siglos se había eludido o combatido en nombre de

una verdad superior. Esta verdad ahora no se discutía, pero se había hecho descender del

cielo al mundo y para aprehenderla no se precisaba la revelación mística, sino la

filosofía, la ciencia o simplemente la aceptación sin prejuicios de las experiencias

personales. En esta revolución el pasado, la antigüedad, no fue sino un marco o un

pretexto, aunque ayudó a sugerir a los artistas y a los literatos infinitos motivos de

inspiración. Estos hicieron algo más que resucitar el pasado: construyeron un mundo

nuevo al que imprimieron bajo todos los aspectos las nuevas formas y los nuevos

ideales.

Artistas del Quattrocento:

-Masolino: Se ha considerado a Masolino maestro de Masaccio, sin embargo se

trata de dos sensibilidades completamente distintas.

Masolino fue un pintor muy viajero y entre sus viajes podríamos destacar el que

hace a Hungría llamado por el florentino Filippo Spano -que inmortalizó Andrea del

Castagno-y a cuya muerte Masolino regresa a Italia. Antes de llegar a Florencia se

detiene en Castaglione Olona, cerca de Milán y pinta para el cardenal Branda de

Castiglione una capilla con el fresco del Banquete de Herodes y Herodías y un

baptisterio con el Bautismo de Cristo. En la primera escena los escenarios y la

perspectiva arquitectónica son claramente cuatrocentistas. Masolino se nos muestra

como un pintor interesado por plasmar las individualidades de los diversos

personajes marcando sus perfiles como si de una moneda se tratase y todo ello

utilizando unos colores transparentes. La escena del Banquete nos presenta un

bloque arquitectónico o cámara donde se halla Herodes y frente a ella, un pórtico

donde la elegante Salomé recoge la decapitada cabeza del Bautista. Al fondo en las

montañas, a escala muy reducida, se lleva a cabo el entierro del santo.

Según algunos autores, Masolino fue el pintor que comenzó los frescos de la capilla

Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia, que luego continuarían

Masaccio y, a la muerte de éste, Filippino Lippi. Masolino pinta para esta capilla el

Pecado original y dos escenas de la Historia de San Pedro en donde se evidencia su

diferente sensibilidad respecto a Masaccio y se nos muestra como uno de los

creadores cuatrocentistas.

Masolino, Banquete de Herodes y Herodías. Baptisterio de Castiglione Olona

-Masaccio: Es un gran innovador respecto al volumen y a la sensibilidad religiosa en

la relación del hombre con Dios, mantiene al principio un equilibrio entre el periodo

de transición y sus nuevas ideas, advirtiéndose en ello una conciencia histórica.

Aunque de espíritu religioso, Masaccio considera la relación del hombre con Dios

desde un punto de vista más humano, por el conocimiento que el hombre tiene de si

mismo. Nada mas expresivo para representar este estado de conciencia que el dolor

expresado por Adán y Eva en la escena de la Expulsión del Paraíso, de la serie de

frescos que pinta para la capilla Brancacci, en Santa María del Carmine de Florencia,

su obra maestra, que comienza en el año 1422. En las escenas de esta capilla,

Masaccio pone de manifiesto su sencilla grandiosidad, donde los volúmenes dan una

gran fuerza a las composiciones. El pintor concibe las figuras con contornos que se

destacan no como manchas de su fondo, sino como masas y bultos que adquieren

realidad corporal acentuada y conseguida, a veces, por las sombras y la habilidad en

iluminar las figuras.

Masaccio. Expulsión del Paraíso. 1427. Capilla Brancacci. Santa María del Camine.

Florencia

-Paolo Uccello: El temple antimístico de Masaccio se acentúa en Paolo Uccello, al que

cabe calificar de pintor laico en una época todavía religiosa, a pesar de los vientos

humanistas paganos que comienzan a sentirse en Florencia.

La perspectiva es para Uccello un fin en sí mismo más que un medio, no es nada

palpable, sino, como en Masaccio, volúmenes y masas conseguidas en muchos casos

por el color que se hace irreal. Sus originales composiciones son dinámicas y abstractas

por la conjunción del tema escogido, la forma y el color que concurren en ellas.

El amor por el volumen y la monumentalidad lo plasma en el fresco de El condotiero

Giovanni Acutto, en Santa María del Fiore de Florencia, pintado en 1436. La

perspectiva triunfa dándonos la deseada ilusión de que se trata de una estatua por la

altura en que ha sido colocado.

Su interés por el caballo, monumental y en escorzo, lo va a desarrollar en las tres

escenas de La batalla de San Romano que pinta para Cosme de Médicis entre 1451-

1457, y que se conservan dispersas, en los museos de Florencia, París y Londres.

Lo mas sobresaliente en ellas es el predominio del color negro y la gama seca de colores

que se le superponen. Las tablas de la batalla son de tamaño colosal, mostrándonos a un

pintor interesado por la técnica y la ordenación de los volúmenes y masas.

En el cuadro de Londres, que representa a Niccolò da Tolentino en San Romano, las

trompetas, estandartes, lanzas y escudos, asi como las líneas que dividen los campos,

est´n dispuestos según la nueva ciencia de la perspectiva que, por entonces, enseñaban

los matemáticos y arquitectos. Sin embargo su dinamismo se consigue por los perfiles,

el color puro y el sabio manejo del oro y la plata, tal vez evocador de sus años jóvenes

de orfebre. Las tres escenas debieron de constituir en el palacio Médicis de Florencia,

una composición mas o menos continua, en la que la pintura del Louvre ocuparía el

panel derecho, la de Florencia la del centro y la de Londres la parte izquierda.

Paolo Uccello, Episodio de la batalla de San Romano (panel de Londres) 1451. Galería

Nacional de Londres

-Andrea del Castagno: Su genio apasionado propició su adhesión al naturalismo, que

él llevó a sus últimas consecuencias, según puede observarse en la crispación de los

modelos de cuadros como el de San Juan Bautista y San Francisco, en Santa Croce de

Florencia y sobre todo, en los apóstoles que rodean a Jesús en la Santa Cena de Santa

Apolonia, de esta misma ciudad. Andrea del Castagno escoge el momento en que Jesús

anuncia la traición de uno de los discípulos para dar rienda suelta a las mas variadas

expresiones de los apóstoles, que se muestran melancólicos, enajenados e iracundos

ante la noticia.Su capacidad para captar expresiones extremadamente naturalistas hace

que se le encarguen frescos de los Ahorcados del Palazzo Podestá de Florencia, en la

actualidad desaparecidos.

Menos exacerbado en el gesto, pero dominador en el aplomo contundente de las

actitudes de las figuras, se nos muestra en los frescos de Hombres Ulustres que

decoraban la sala de la Villa Carducci en Soffiano, y que fueron trasladados al museo

dedicado al pintor en Santa Apolonia de Florencia y a los Uffizi. El tema fue frecuente

en la pintura italiana del Quattrocento.

Quizá lo mas novedoso den la pintura de Andrea del Castagno seal el empleo de la luz

dando a sus personajes matices sobrenaturales. En su serie de Hombres Ilustres la

incluye junto a los “hombres famosos”, “mujeres famosas” como Esther, que salvó al

pueblo judío, la reina Tomiri de los Masagetas, que vengó la muerte de su hijo y la

Sibila de Cumas. Junto a ellas, personajes famosos de las letras y de las armas

contenporáneas: Dante, Petrarca, Boccaccio y Pippo Spano, entre otros.

Andrea del Castagno. Farinata degli Uberti, de la serie hombres y mujeres ilustres.

Florencia. Convento de Santa Apolonia.

-Piero della Francesca: Ocupa un lugar especial en el arte italiano por su estudio de la

luz y por el original colorido y factura con que pinta sus figuras que se caracterizan,

además, por un sentido melancólico en sus expresiones. Es un hombre de su tiempo

pero que, por medio de su dibujo y de la luz, dota a sus obras de una dimensión

metafísica. Es un pintor estático, rígido, que sabe contener los sentimientos en lugar de

expresarlos como hicieron los primeros cuatrocentistas.

Du obra capital son los frescos para la iglesia de San Francisco de Arezzo, que pinta

entre 1542 y 1456. Se trata de los episodios de la Leyenda de la Santa Cruz, en la que se

recogen la Muerte de Adán, la bellísima y monumental Visita de la reina de Saba a

Salomón, el Traslado del santo leño de la Cruz, El sueño de Constantino, donde el

pintor desarrolla una poética escena de luz nocturna, la Victoria de Heraclio sobre

Majencio, la Invención y la prueba de la verdadera Cruz, la Batalla de Heraclio contra

Cosroes y la Restitución de la Cruz a Jerusalén. En todas ellas utiliza las enormes

figuras estáticas, con los volúmenes subrayados por la luz y con un dominio del escorzo

en los caballos que aparecen en las escenas de batallas.

Piero della Francesca fue pintor del gran humanista Federico de Montefeltro, duque de

Uribino, quien le encarga un retrato suyo y el de su esposa, los cuales aúnan en

espiritualidad y culto a la personalidad de los retratados. Los bustos de los duques son

reproducidos con sencillez y naturalidad, de perfil, según costumbre seguida en aquella

época por los inspirados retratistas del Quattrocento, que eran al mismo tiempo hábiles

medallistas. El artista no adula a sus protectores eludiendo defectos físicos, sino que

están reflejados con toda fidelidad. En ambos retratos se observa el vigoroso trazo del

pintor. Los prados verdes bañados de luz y azuladas colinas del fondo poetizan el

conjunto.

Piero della Francesca. Retrato de los duques de Urbino, 1546. Palacio de los Uffizi,

Florencia

-Sandro Botticelli: Refleja como nadie los impulsos del alma tanto en sus pinturas

religiosas como paganas. Su grave melancolía sustituye a la inmovilidad espiritual de

sus predecesores.

El pintor desarrolla su obra en el marco de la corte de Lorenzo el Magnífico, asiduo a la

Academia Platónica y autor de los versos contenidos en sus Canti carnascialeschi, en

los que presentía que el temperamento artístico de Botticelli florecía muy especialmente

hacia la fábula pagana, siempre inspirada en algún texto clásico, aunque fuera

interpretada como una renovación renacentista. Al servicio de ella y de los temas

religiosos pone su sensibilidad exquisita y su perfecto y nervioso dibujo, agitando los

cuerpos de sus personajes y las expresiones de sus rostros cargados de melancolía.

Botticelli es uno de los genios mas originales de la pintura, un genio creador, inquieto y

atormentado, en el cual su pasión por la línea expresiva le lleva frecuentemente a lo

extravagante. Sin ser colorista ni pretenderlo, realza por el color el tremolo continuo y

contagioso de sus líneas.

En el Nacimiento de Venus trata Botticelli de reconstruir una pintura de Apeles descrita

en un poema de Poliziano. Fue pintado para la villa de Lorenzo de Médicis y

probablemente formó pareja con La Primavera. Parece que la idea de la composición

fue tomada del neoplatónico Marsilio Ficino, y narra que, para dar Venus al mundo, el

mar fue fecundado por Saturno, lo que significaba la fecundación de la humanidad por

los dioses y el origen del sentimiento de la belleza en el alma de los hombres. Parece

que el modelo de Venus está inspirado en Simonetta Vespucci, la amante de Lorenzo de

Médicis. La espléndida cabellera movida por el viento que sopla sobre ella y la figura

que prestamente viene a taparla dan a la composición una magnífica vibración.

Botticelli. El Nacimiento de Venus. 1485. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Verrocchio: Conocido sobre todo como escultor, triunfó en sus raras pintura por la

maestría de la línea, a la que no fue ajena su condición de escultor. Por otra parte, fue

uno de los primeros florentinos que conoció el valor del paisaje, el papel que

desempeñan, no solo las formas sino también el aire y la luz.

Entre los méritos de Verrocchio está el haber sido maestro de Leonardo, quien parece

que colaboró con él en el magnífico Bautismo de Cristo de los Uffizi de Florencia, pero

cuyo lugar primitivo fue el convento de Vallombrosa de San Salvi, cerca de Florencia, y

cuyo paisaje parece reproducir. Las figuras de Cristo y el Bautista están modeladas con

aquella energía, decisión y dureza tan características de la profesión de escultor. Parece

que la suavidad que se observa en el ángel de perfil y arrodillado a la izquierda, con la

cara graciosamente vuelta hacia el Bautista, la rubia cabellera que en abundantes rizos

cae sobre su cuello y la mirada llena de ansiedad, está muy cerca de la sensibilidad de

Leonardo. Desde luego, el primer plano, con su desmedrada vegetación, nada tiene que

ver con la perspicaz observación “leonardesca” que se percibe en ele lejano valle del río

con su variada vegetación contemplada por un verdadero naturalista, y por su alma

sensible a la belleza poética del paisaje. Asi la pintura se mueve entre dos extremos: la

suavidad mística y el rigor lleno de tristeza.

Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1470-1480. Palacio de los Uffizi. Florencia

-Mantegna: Su estilo escultórico, abstracto, impregnado por igual de recuerdos góticos

y clásicos, y de una corrección casis desdeñosa por su sequedad, no debe estudiarse

solamente en estas pinturas, sino también en sus grabados, dibujos y composiciones

individuales. En ellos se encuentra una rudeza sana y viril, alejada del dulzón clasicismo

de los académicos.

En su Cristo muerto de la Pinacoteca de Brera en Milán, fechado hacia 1480-1490,

muestra un realismo pujante, al mismo tiempo que una perspectiva lineal por medio del

escorzo, que la convierten en la obra más representativa del Renacimiento

cuatrocentista, en la que llegan a sus máximas consecuencias las “perspectivas”

propugnadas por Paolo Uccello.

Mantegna. Cristo muerto, 1480- 1490. Pinacoteca de Brera. Milán

Artistas del Cinquecento:

-Leonardo Da Vinci: Toda la curiosidad intelectual del Renacimiento, su entusiasmo

por la belleza y la ciencia, junto con otras cualidades de genio, las poseyó Leonardo. Es

además un gran teórico que nos deja expuestas sus doctrinas en su Tratado de la

Pintura.

A diferencia de su maestro Verrocchio, de su contemporáneo Botticelli y, en general, de

los grandes florentinos del siglo XV, busca la fluidez de la envoltura y rompe con la

manera seca y angulosa de los primitivos, pero no cayó en el defecto de dar a sus figuras

un aspecto de blandura, de falta de consistencia. En él, la exactitud del dibujo y el

impecable refinamiento de la línea se completan por el arte de envolverlas con el

fundido del modelado y el claroscuro, lo que los italianos llaman lo sfumato;la

precisi´pn de los contornos es solo una primera etapa para elevarse a una precisión mas

sutil y mas difícil de conseguir, la de los planos.

En Milán pinta su magnifica Virgen de las Rocas, en la que quedan ya definidos sus

modelos femeninos y su increíble forma de componer en triángulo, acentuando el

modelado de las figuras y de las lejanías un mágico claroscuro que otorga a toda la

pintura una misteriosa sintonía.

De esta etapa milanesa quedan las mas famosa obras pictóricas. Entre ellas: La Cena,

en la que el pintor, por primera vez, coloca a los apóstoles tras la mesa. Muestra con qué

cuidado agrupa los comensales y las reacciones psicológicas de cada uno en el momento

en que Jesús, movido por la emoción, anuncia la traición de uno de ellos.

El retrato de La Gioconda, mujer bellísima, llamada asi por su esposo Francesco del

Giocondo, nació cuando el hombre pudo reaccionar con gesto adecuado ante las

solicitudes y ataques de la Naturaleza. Y esta es la característica principal del retrato

renacentista y en especial del de Leonardo, creador en este como en otros aspectos de

rutas con la máxima fecundidad artística. El retrato de busto, refleja todas las

posibilidades de reacción del retrato frente al mundo exterior.

Una contenida vida interior, ocultas e insaciadas aspiraciones parecen agazaparse tras el

antifaz de la sonrisa de esta mujer y todo ello subrayado por el sutil claroscuro del

modelado y el vaporoso paisaje del fondo.

Leonardo da Vinci. La Gioconda, 1505. Museo del Louvre. París.

-Miguel Ángel: Poeta, arquitecto, escultor y pintor, Miguel Ángel Buonarroti se sentía

y se llamaba exclusivamente escultor. El claroscuro, el paisaje y el color local le son

indiferentes. Solo una cosa le interesa, el hombre, pero no el hombre ondulante y

diverso, tal como se le encuentra, sino el hobre que él ha soñado, gigante, de humor

sombrío, de gestos elocuentes, de actitudes bruscas y atormentadas y con una tensión

formidable de sus músculos, que alcanza, cuando no los rebasa, los límites de lo posible.

El papa Julio II, encargó a Miguel Ángel la decoración de la capilla Sixtina en el

Vaticano. La obra enorme que realizó en cuatro años no tiene comparación en toda la

pintura. Las escenas del Antiguo Testamento, los profetas, las sibilas, los esclavos

sentados, todo ello no se parecía a nada de lo que el mundo había visto hasta entonces.

Figuras escultóricas, desmesuradas, radiantes de fuerza muscular y de fuerza en tensión,

en posiciones de un atrevimiento y de una novedad desconcertante, parecen ser las mas

representantes de una raza a la vez humana y sobrehumana, en que Miguel Ángel

exteriorizó, en cierto modo, su sueño de energía salvaje y de grandeza. En 1537, a

ruegos del pontífice Paulo III comenzó a pintar El Juicio Final sobre la pared del fondo

de la Sixtina. Este fresco colosal, en el que trabajó cuatro años, es en su conjunto la

expresión mas completa de su genio. En él agotó todas las posibilidades del movimiento

y de la línea creando un mundo de gigantes, victoriosos unos, otros vencidos, todos

desnudos y musculosos como atletas y en donde el sentimiento cristiano está ausente,

pareciéndose mas bien al delirio de un titán.

Miguel Ángel. Detalle de El Juicio Final. 1937-1940. Capilla Sixtina. Vaticano.

-Rafael: Una de las causas de la popularidad de Rafael fue esa facilidad de adaptación y

de imitación inteligente que hizo de su arte la suma o la quintaesencia de todo lo que el

genio del Renacimiento tuvo de mas seductor.

De 1504 a 1508, Rafael vive en Florencia y pinta las Vírgenes encantadoras: la Virgen

del Gran Duque, la Hermosa Jardinera, la Virgen de la Pradera, la Virgen del Jilguero

y la Sagrada Familia del Cordero. En todas ellas Rafael se nos muestra interesado por

la agrupación de las figuras, bien insertas en un triángulo o formando una diagonal,

preocupación que le acompañará toda su vida.

El gran trabajo confiado a Rafael fue la decoración de las estancias del Vaticano, las

Stanze,y de una larga galería cubierta que dominaba el patio de San Dámaso, las Loggie.

Las Stanze contienen vastas composiciones históricas, alegóricas y religiosas como la

Disputa del Santo Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso, Atila detenido por el

papa León, Heliodoro arrojado del templo y el Incendio del Borgo. En todas ellas su

arte en la forma de componer alcanza la plena madurez, haciendo gala de una gran

fantasía, aunque las evocaciones miguelangelescas sean evidentes. Las Loggie están

decoradas con una serie de frescos que representan escenas de la Historia Sagrada y

forman lo que se ha llamado la Biblia de Rafael, y por una profusión de adornos

ingeniosos imitados de antiguas pinturas romanas.

Rafael. La escuela de Atenas, 1509-1510. Vaticano

-Tiziano: No dejó de progresar hasta su extrema vejez. Sus primeros cuadros, sin ser

secos, son aun de toque algo tímido, ya viejo, pintó con un calor y atrevimiento sin

ejemplo hasta entonces, con lo que abrió el camino a Velázquez y a los pintores

franceses de nuestro tiempo. Abordó todos los géneros incluso las grandes escenas de

mitología pagana, en las que mostró mas que en sus otras obras, su amor apasionado por

la vida, el movimiento y la hermosa naturaleza. Hasta sus mismos cuadros religiosos

participan con frecuencia de la radiante alegría de sus bacanales.

Entre sus obras juveniles, figura la alegoría del Amor sagrado y Amor profano, tan

influida por el neoplatonismo de Marsilio Ficino, en la Galería Borghese de Roma. Obra

también temprana es la Bacanal del museo del Prado, que formó parte de un cojunto

pintado para el duque de Ferrara. La escena de la Bacanal destaca sobre el fondo azul

del mar y el celaje dorado, en ella se reproduce la alegría causada por el vino en sus

diversas reacciones, contraponiendo el desnudo de la joven que duerme en primer plano

con el viejo tendido en la colina del último plano. En primer término y uniendo este con

el siguiente por medio del gesto, sitúa a su amada Violante pasando el plato a un

escanciador. En el borde de su escote aparece la firma de Ticianus.

Tiziano. Bacanal. Mueso del Prado. Madrid

-Tintoretto: Es uno de los pocos que poseyó el temperamento de Miguel Ángel, no es

un imitador del gran florentino, sino algo asi como un hermano menor nacido bajo un

cielo mas clemente. Con una fecundidad sin límites, enamorado de vencer dificultades,

fogoso y desigual, Tintoretto ha buscado y encontrado, en los contrastes violentos de luz

y sombra, efectos grandiosos ignorados por sus predecesores. Como dibujante, es a

veces brutal e incorrecto, pero nunca banal; como pintor, recoge la tradición de Tiziano

envejecido, el cual, fatigado de los tonos rojos y dorados que tanto prodigó el

Renacimiento veneciano, se creó una nueva paleta, en la que los grises plateados y los

azules pálidos desplazaban a los colores brillantes.

En El lavatorio del Museo del Prado, el pintor para darle mas espacio a la obra, lleva la

escena principal del Salvador a un lado, el despoja de las calzas a un apóstol, pero el

movimiento de este impulso va hacia el fondo. Las luces y sombras bajo la mesa nos

conducen también hacia el fondo lejano del cuadro.

Tintoretto nos va introduciendo en el problema de la luz al modo que van a desarrollar

los pintores de la centuria siguiente.

Tintoretto. El lavatorio, 1547. Museo del Prado, Madrid.

Artistas fuera de Italia:

-El Bosco: Se ha tachado su pintura de enigmática y obscena, pero su mérito consiste en

representar en la pintura de caballete, en las tablas de altar, etc., un rico temario que

hasta ese momento quedaba reducido a las sillerías de coro, capiteles de claustro y orlas

miniadas de salterios. Su pintura es de carácter moralista, didáctica, y en ella refleja

todos los vicios de su inquietante época, aquella que supuso el paso de la Edad Media al

Renacimiento, y que llevó consigo una subversión de valores importante. La relajación

de costumbres afectó a toda la sociedad, laica y clerical, y surgieron obras literarias

como el Elogio de la locura de Erasmo y La nave de los locos de Sebastian Brand. El

Bosco no permanece ajeno y pinta La nave de los locos, que se conserva en el Louvre y

en la que una nave cargada con la humanidad lujuriosa y avariciosa, va a la deriva. En

este ambiente moralizador hay que incluir sus grandes trípticos del Juicio Final de

Viena y Brujas, y los dos alegóricos del Museo del Prado: El carro de heno y El jardín

de las delicias. En ambos, el hombre después de su caída se ve arrastrado por los

placeres terrenos simbolizados por el heno y por el madroño, ambos en cuanto se han

arrancado de su planta se secan o pierden su sabor, como los placeres de la vida, que en

cuanto se disfrutan pasan y dejan mal recuerdo.

El Bosco. El jardín de las delicias. Museo del Prado. Madrid

-El Greco: Su estilo además de excepcional, es el resultado de la asimilación del

manierismo de artistas como Miguel Ángel, Parmigianino, Correggio y los venecianos,

otorgándole él características propias y geniales. En algunas de sus obras, como la

Curación del Ciego, de la Pinacoteca de Dresde, y la Expulsión de los mercaderes del

templo, de la Galería Nacional de Londres, en sus fondos de arquitectura se observa una

admiración por Palladio que también sintió Tintoretto.

El color en sus composiciones fue siempre veneciano, yuxtaponiendo colores planos

como el amarillo, verde o morado.

El Entierro del conde de Orgaz, fechado en 1586, fue un encargo del párroco de la

Iglesia de Santo Tomé de Toledo, para reavivar la memoria del piadoso caballero del

siglo XIV don Gonzalo Ruiz, por haber favorecido a los agustinos de San Lorenzo,

cuyos santos patronos están presentes en el entierro. La composición está concebida en

dos zonas, la de la parte inferior, con un friso de retratos excelente, y en donde tiene

lugar la escena real y la superior donde el Todopoderoso recibe el alma de don Gonzalo,

sirmiendole de intercesores la Virgen y el Bautista.

El Greco. El entierro del conde de Orgaz. Iglesia de Santo Tomé. Toledo

-Alberto Durero: Hay que considerarle como el artista típico del Renacimiento, aunque

en su obra se fusione de forma admirable lo italiano con el expresivismo alemán.

Entre sus obras mas monumentales se hallan Los cuatro santos, también conocida por

“los cuatro temperamentos”. En ella coloca a San Pablo y San Juan en primer plano,

porque son los santos predilectos de Lutero.

Enamorado de las proporciones clásicas, sienten que no se conserven ninguno de los

Tratados de la Antigüedad. El mismo escribe dos libros: Instrucciones sobre la manera

de medir y el Tratado de las proporciones, que apareció en 1528. Este libro se divulgó

mucho por Italia y España y contiene la síntesis de las experiencias de Durero hechas

para el estudio del cuerpo humano, que preocupó mucho al maestro, inducido, según

cuenta él mismo, por Jacobo de Barbiri, agregando que fueron sus maestros la

naturaleza y la obra de Vitrubio. A este interés por la proporción del cuerpo humano

responden los bellos desnudos de Adán y Eva del Museo del Prado.

Durero. Adán y Eva. 1507. Museo del Prado. Madrid

-Lucas Cranach: En plena época renacentista, Cranach siguió, sin embargo, fiel a los

principios de desarmonía y asi observamos en sus obras tonos enteros violentísimos,

que escapan a la unidad del cuadro, convirtiéndole en uno de los mas típicos pintores de

raza germánica. Las obras del fecundo maestro son bastante frecuentes en casi todos los

museos alemanes, no en vano fue el pintor del luteranismo y protegido del elector de

Sajonia. La representación amanerada de la gracia femenina, las numerosas ninfas

descansando en las fuentes, las Venus, tan alejadas del ideal clásico, están divulgadas

como los retratos de Lutero, Melanchton y otros reformadores, humanistas y príncipes.

Sin embargo, no se puede decir que Cranach haya sido el mas fiel ni fino intérprete del

retrato. En todos sus retratos sigue una misma norma: espacio indeterminado del fondo

en color verde, leve escorzo de cabeza y rigidez en la esquemática postura de brazos y

manos. Ello hace que el interés se concentre sobre el rostro haciendo destacar lo

individual.

Lucas Cranach. Martin Lutero, 1529. Palacio de los Uffizi. Florencia

2. El Barroco

Periodo: Siglos XVII y XVIII

Ubicación: Italia, Francia, Holanda, Flandes y España.

Lo que distingue a gran parte de la sociedad barroca y a la vez constituye uno

de los aspectos mas singulares de sus expresiones artísticas es la decadencia de

aquellas reglas y de aquel equilibrio entre sentimientos y razón, entre religión y

filosofía, entre realidad y utopía, que han caracterizado el Renacimiento.

Perdida la fe en un ideal de vida en la que todos los elementos de la experiencia

fueran armonizados simultáneamente, quedaba otra posibilidad para satisfacer

las exigencias del hombre siempre en búsqueda de lo absoluto: quedaba el

mundo de la ciencia o de las pasiones, de la sensualidad o de la retórica. Estas

diferentes soluciones representan los aspectos desconcertantes y hasta

contradictorias de una civilización que conocía en cada uno de ellos altísimos

niveles, pero que renunció a establecer una regla única. Frente a la realidad el

hombre no tenía otro camino, pero jamás podría escapar de la soledad orgullosa,

trágica o amarga.

El arte europeo posee su propia expresión en las formas barrocas que tienen su

origen en la Roma de comienzos del siglo XVII y que se transforman en el

XVIII en el estilo rococó. El término deriva del francés rocaille palabra que

significa fragmentos de roca o de conchas y que aludía a un tipo de decoración

sinuosa y caprichosa similar a la aplicada en la decoración de las grutas de los

jardines.

El barroco había nacido como una afirmación anticlasicista y al menos en gran

parte, evolucionó en una dirección escenográfica, grandiosa y dramática. El

carácter escenográfico fue el elemento que el barroco y el rococó tuvieron en

común, pero el rococó alivió la carga heroica del barroco y disminuyó los

contrastes, introduciendo un sentido mas alegre de la vida y un refinamiento

mundano. Todo asume la ligereza y la libertad de lo superfluo, lo que sirve

únicamente para embellecer o engalanar, pero al mismo tiempo eso mismo que

parece añadido y ornamental resulta ser determinante.

Artistas:

-Caravaggio: Lo que produjo impresión entre sus contemporáneos no fue solo la

técnica y la manera de pintar, sino su contenido espiritual, el concepto nuevo de la

realidad, que despertó primero curiosidad y después admiración. Pero también su hondo

sentido de percepción de los mas recónditos sentimientos del alma humana, y al mismo

tiempo, la exposición de una visión de la realidad que se fundamentará en una

conciencia que rompe absolutamente con los parámetros establecidos.

En 1959 inicia la gran serie de lienzos monumentales para San Luigi, la estética y la

técnica de Caravaggio discurren entre la experimentación y el hallazgo final de su gran

aportación en el terreno lumínico, el tenebrismo. Eso se produce en un conjunto de

cuadros, en general de pequeño formato, donde los aspectos compositivos apenas tienen

interés para el artista, preocupado como vemos por otra problemática, siendo frecuentes

las obras de una o dos medias figuras. Hay ya una predilección por los tipos populares

que toma de su entorno, así como la elaboración de una atmósfera que envuelve a los

personajes. Tal vez sea La cena de Emaús de la Galería Nacional de Londres, pintada en

1600, la pintura mas significativa, y donde las actitudes de los personajes, sus gestos y

ademanes, aparecen dotados de una especial violencia, acentuada por los efectos

lumínicos. En Caravaggio, finalmente, lo que hace la luz es aislar las figuras y los

objetos. La oscuridad es, precisamente, el espacio donde la luz no está, y es por esta

razón que la luz choca con sus figuras y objetos de la misma manera que con las formas

sólidas e impenetrables, pero sin desvanecerlas.

Caravaggio. La cena de Emaús, 1600. Galería Nacional Londres

-Poussin: La década de 1640 va a constituir el periodo mas fecundo y brillante de sus

trayectoria. El artista llega a la corte francesa después de una larga estadía en Roma,

donde se le encarga una serie de trabajos en grandes formatos que se apartan totalmente

de sus planteamientos del momento: retablos y alegorías monumentales para Richelieu

y la decoración de la llamada galería Larga del Louvre.

El único hecho positivo, y desde luego trascendente para los años siguientes, lo

constituye su acercamiento al hombre que va a influir de forma mas crucial en la

definitiva transformación del arte de Poussin. Entre los diferentes cambios, el que se

refiere a lo temático, con una manifiesta predilección en lo religioso por asuntos del

Antiguo Testamento, y en cuanto a la inspiración clásica, debe señalarse una

profundización en los sentimientos de los héroes representados que nada tiene ya que

ver con las mamóreas divinidades extraidas de Ovidio. Asi, surgen obras como La

Eucaristía de la Galería Nacional de Edimburgo, La Sagrada Familia en la escalera

(Galería Nacional de Washington), o el Orden sacerdotal de la colección Rutland.

También su nueva versión de Los pastores de la Arcadia (Louvre), Apolo y Dafne

(Louvre), o Paisaje con Orión del Museo Metropolitano de Nueva York.

La invención de una iconografía basada en temas clásicos, la exuberancia y fina

plasmación del colorido, la preocupación por la textura, con sabia aplicación de la

materia y por último, el equilibrado dibujo, en admirable estilo compositivo, son las

notas mas características del arte de Poussin.

Nicolás Poussin. Los pastores de la Arcadia, 1650-1655. Museo del Louvre. Paris

-Rembrandt: Un nuevo periodo se abre en el proceso evolutivo de la obra de

Rembrandt a partir de 1640, y hasta 1647. Se trata de una etapa de asimilación de

elementos de las diferentes corrientes del barroco internacional que va adaptando a sus

propios cauces expresivos, los cuales discurren ahora por caminos inundados de un

acusado pálpito interno con fuertes contrastes y una mayor dimensión dramática, que

refleja su propio estado anímico producido por la muerte de sus esposa, que le afectó

profundamente, sumiéndole en una crisis que le servirá para su arte. De esos años

tenemos su obra mas célebre, la llamada La ronda de noche (Rijksmuseum,

Amsterdam), cuyo verdadero título es La compañía del capitán Frans Banningh Cocq y

el teniente Willem van Ruytenburg, de 1642, y que en realidad viene a ser un cuadro

corporativo, fiel a la tradición holandesa.

Rembrandt trabaja incansablemente buscando las fórmulas expresivas ideales para su

pensamiento artístico, que van surgiendo tanto desde planteamientos técnicos-mayor

riqueza de empastes, cromatismo mas variado a partir de una imprimación parda con

ocre aglutinado, a la manera de Tiziano, que le obliga a elaborar desde tonalidades

oscuras y una especial predilección por el tratamiento de las texturas-; al mismo tiempo

que lucha con una serie de conflictos íntimos y cotidianos en su vida doméstica.

Rembrandt. La ronda de noche, 1642. Rijksmuseum. Amsterdam

-Vermeer: En su exiguo catálogo pueden definirse dos etapas plenamente

diferenciadas. En la primera que puede fecharse entre 1635 y 16660, la preferencia

temática de Vermeer se inclina hacia los asuntos religiosos y mitológicos. Asi

encontramos obras como Cristo en casa de Marta y María (Galería Nacional de

Escocia, Edimburgo) y Diana y las ninfas (Mauritshuis, La Haya), La alcahueta

(Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), advirtiéndose en otras ecos cromáticos de la

primera etapa de Rembrandt.

A partir de 1660, el arte de Vermeer, con sus minuciosos interiores y un esquema

invariable, la figura humana se sitúa en un plano medio y la claridad procede de una

puerta o ventana del fondo, por donde penetra la luz característica del país, nos ofrece

algunas de las composiciones mas bellas de la centuria.

Vermeer cuida cada detalle del proceso artístico, desde la minuciosa preparación del

soporte hasta las pinceladas finales en las que a través de las sombras reproduce texturas

de finísimas veladuras, fruto de un hábil modelado. Y asi surgen esas secuencias de la

vida doméstica, plenas de serenidad y repletas de hondura apasionada, con múltiples

sugerencias para el espectador, tal y como nos ocurre con La encajera (Louvre) o con

algunos de los retratos conservados.

Jan Vermeer. La encajera, 1665. Museo del Louvre. Paris

-Rubens: En 1609 el arte de Rubens ha alcanzado un grado de madurez que se expresa

desde un nuevo sentimiento de la pintura. Las reminiscencias venecianas ya solo son

recursos sugerentes de los que se vale para encauzar y dar forma a un concepto plástico

absolutamente revolucionario. Y así, surge El Alzamiento de la Cruz para la catedral de

Amberes, al mismo tiempo que se interesa por el grabado, colaborando con Moretus e

ilustrando el Breviarium y Misale Romanum.

De estos años, en los qu a la protección de los archiduques habrá que añadir el

mecenazgo de Nicolás Rockox, se deben obras como el Juicio Final (Pinacoteca de

Munich), la Piedad (Museo de Viena), Susana y los viejos (Galeria Borghese, Roma), o

La incredulidad de Santo Tomás, que realiza por encargo de Rockox.

A partir de 1630 su obra alcanza un cromatismo pleno de exuberantes matices a base de

una técnica de desbordantes efectos y desde una creatividad nunca imaginada. Su

matrimonio con Elena Fourment viene a colaborar a un estado de ánimo de exultante

vitalidad.

Pedro Pablo Rubens. Susana y los viejos, 1609-1615. Galería Borghese. Roma

-Velázquez: En 1651 el arte de Velázquez ha llegado a su punto máximo de madurez, y

los diferentes retratos de las infantas constituyen un verdadero prodigio de

refinamientos y evanescentes acentos. Dos obras maestras señalarán la conclusión final

de su significación plástica, Las Meninas y Las hilanderas.

La curiosa mezcolanza en un retrato colectivo de mediados del siglo XVII, de reyes,

infantas, criados y bufones sirve de pretexto para establecer una composición en la que

se vulneran todas las reglas convencionales del espacio y donde la misma atmósfera

ambiental sustituye perspectivas usuales ofreciéndonos la visión exacta de una mirada a

través de uno de los ventanales del antiguo Alcázar.

En la misma tesitura está ejecutada la pintura de Las Hilanderas o Fábula de Aracne.

Hay un contraste entre las faenas del primer término y el ambiente de corte del segundo,

que dan a este cuadro ese ambiente mágico que lo coloca como el mas alto exponente de

la sabiduría pictórica en la época barroca.

Diego Velázquez. Las Meninas. 1656. Museo del Prado. Madrid