47

Si el autor —como señalara Michel Foucault—1 ha sido una reinvención moderna, no podría serlo menos su retrato. Como beatos de la singularidad de un autor y una obra, buscamos la singularidad también en su efi gie, y olvidamos que la dialéctica entre in-dividuo y grupo solo se resolvió tardíamente a favor del primero.2 Los primeros retratos de autores literarios —los autorretratos de artistas parecen haber seguido otras pautas— pertenecen en primer lugar al ámbito de las series, las de los hombres ilustres por sus actos y obras, que se unieron a las de los ilustres por su jerarquía o su valor. En segundo lugar, hallaron un medio diverso de exposición como fi rma icónica de sus obras ma-nuscritas o impresas, como si la inclusión de un retrato en la portada subrayara la co-nexión entre texto y un autor individual con un semblante verdadero e intransferible. Luis de Góngora y Argote cumple —como poco antes Félix Lope de Vega Carpio3 y poco después Francisco de Quevedo— con este doble requisito en su retrato como autor.

Ellos fueron los primeros en reunir esta doble apariencia; pues a autores ante-riores —desde el Nebrija del Dictionariorum de 1552 y el sastre Juan de Iciar de 1550, a Juan de Arfe y Villafañe, en su De varia commensuración para la esculptura y architectura (1585-1587), hasta Mateo Alemán, en su Guzmán de Alfarache de 1599— se les habían introducido su imagen o habían requerido su propio retrato.

Por otra parte, en torno al cambio de la centuria, algunos aristócratas cultos de la corte comenzaron a incluir a poetas y literatos en sus galerías de retratos de hom-bres de armas; por ejemplo, don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa (1559-1637), Señor de Batres y i Conde de Arcos, había comenzado a reunir en torno a 1594 en algunos salones de su castillo de Batres una galería de hombres ilustres en religión y letras, que incluía antes de 1632 las imágenes de Garcilaso, Fray Hortensio Félix Paravicino, Lope y Góngora.4 En Toledo, el ii Conde de Mora don Francisco de Rojas y Guzmán arregló un

Fernando Marías

EL RETRATO DE DON LUIS DE GÓNGORA

Y ARGOTE

1 Michel Foucault, «Qu’est-ce qu’un auteur?» (1969), en

Dits et Écrits, París, Gallimard, i, pp. 789-812.

2 Norbert Elias, Engagement und Distanzierung, Frankfurt,

Suhrkamp Verlag, 1986.

3 Enrique Lafuente Ferrari, Los retratos de Lope de Vega,

Madrid, 1935; Javier Portús, Pintura y pensamiento en la

España de Lope de Vega, Madrid, Nerea, 1999, pp. 162-

170; Benito Navarrete Prieto, «De poesía y pintura:

Lope de Vega retratado por Van der Hamen», Ars maga-

zine, 3.6, 2010, pp. 52-64.

4 Richard L. Kagan, «Th e Count of Los Arcos as Collector

and Patron of El Greco», Anuario del Departamento de His-

toria y Teoría del Arte, iv, 1992, pp. 151-159, p. 158.

48

«Museo» para sus reuniones académicas, que se decoró el pintor Juan Bautista Maíno, hacia 1612, con imágenes de las Nueve Musas y los Nueve Cielos acompañados por poetas antiguos, y otra de Apolo con Horacio y algunos poetas hispanos laureados como Garcila-so de la Vega, Pedro Liñán de Riaza, Fernando de Herrera y Lope de Vega,5 pero ahora sin Góngora. Una década después, el pintor Juan Van der Hamen y León (1596-1631), como veremos, estableció una galería de unos veinte lienzos en su propia casa, pintados por él mismo, y allí se reunieron Lope, Góngora y Quevedo.

Probablemente dos de estos retratos toledanos (Herrera y Lope)6 tuvieron como punto de partida sendos dibujos de Francisco Pacheco, que pasó por Toledo en 1611; su Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (hoy en Madrid, Fundación Lázaro Galdiano) quería incluir 100 retratos y semblanzas literarias de las 170 fi guras eminentes en todas las disciplinas cuyos dibujos había conseguido reunir, según nos contara años después en su Arte de la pintura (Sevilla, 1649), un repertorio básico para nuestro conocimiento de algunos de los semblantes del Siglo de Oro, como en el como en el caso del discutido y velazqueño Francisco de Rioja (1583-1659) de 1623. En otros casos, nuestros deseos de poseer la imagen de un autor deben quedar insatisfechos; en el mejor de los casos, como con Garcilaso, se habría conservado su retrato como hom-bre de un linaje, y no como autor; en otras ocasiones, como con Miguel de Cervantes, los retratos del hombre no-autor son pura fi cción.7

Muchos de estos poetas y escritores, como reverso de la moneda, se habían in-teresado vivamente por la pintura, dejando diferentes composiciones que, de manera tópica o altamente original, aludieron a su arte o a los propios pintores. Góngora fue uno de ellos, dedicándole primero sus versos —un soneto funerario, a modo de epita-fi o— a El Greco con una admiración, no exenta de los lugares comunes propios de su estilo;8 más tarde, al pintor belga cuyo nombre silenció y que había pintado su retrato; o por último a la galería arzobispal de don Fernando Niño de Guevara en Sevilla y al coleccionismo del Conde de Villamediana.9

No es de extrañar que esta peculiar relación caldeara en nuestros tiempos con-temporáneos la imaginación de poetas, literatos e historiadores, de forma que pudie-ran forjarse versos o documentos que suplieran los que no habían llegado a formularse. Se repetía contemporáneamente la búsqueda desinhibida de algunos retratos de hom-bres de letras, desde la Ilustración a los inicios del Novecientos. En 1899, con ocasión del Centenario de la muerte del pintor cordobés, Rubén Darío inventó tres sonetos, uno de Góngora dedicado a Velázquez, otro del pintor dedicado al poeta y otro del propio nicaragüense dedicado a ambos (Trébol, Poema vii, en 1905).

En 1921, los redactores de la revista Índice, Enrique Díez-Canedo y el pintor Ga-briel García Maroto, dieron a la luz una inédita correspondencia entre el pintor griego y el poeta cordobés durante el verano de 1586;10 este epistolario apócrifo parece hoy una clara fi cción debida a la pluma del primero de sus editores y el mexicano Alfonso Reyes, producto para «burlarse literariamente» de algún erudito gongorino o de algún extranjero ignorante y solo por goce de los jeux d’esprit.11

La imagen de Luis de Góngora y Argote (1561-1627) parece, en cambio y a pri-mera vista, clara y exenta de problemas. Nos vendrá a la imaginación «el retrato» de Diego Velázquez (Museum of Fine Arts de Boston) y realizado en Madrid en 1622, a

Fernando Marías

5 Baltasar Elisio de Medinilla, El Vega de la poética espa-

ñola, eds. Luigi Giuliani y Victoria Pineda, Anuario Lope

de Vega, 3, 1997, pp. 235-272.

6 Es posible que ya hubiera pasado a la estampa en las

ediciones de La hermosura de Angélica (Madrid, 1602) y El

peregrino en su patria (Sevilla, 1604).

7 Véase desde Enrique Lafuente Ferrari, La novela ejem-

plar de los retratos de Cervantes, Madrid, Dossat, 1948, a

Fernando Marías, «La imagen del Quijote y de su autor

en el arte de la época de Cervantes», en El mundo que vi-

vió Cervantes, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemora-

ciones Culturales, 2005, pp. 154-167.

8 Fernando Marías, El Greco, biografía de un pintor «extra-

vagante», Madrid, Nerea, 1997, pp. 254-260.

9 Mercedes Blanco, «Góngora et la peinture», Locus

Amoenus, 7, 2004, pp. 197-208. Kirsten Kramer, «My-

thische Visualität. Zum Verhältnis von optischen Medi-

en und Schrift in der petrarkistischen Liebeslyrik Gón-

goras», en Mythen in Kunst und Literatur. Tradition und

kulturelle Repräsentation, eds. Annette Simonis y Linda

Simonis, Colonia, Dumont, 2004, pp. 419-453 y «Mi-

tología y magia óptica: sobre la relación entre retrato,

espejo y escritura en la poesía de Góngora», Olivar, 10,

2008, pp. 55-86.

10 Índice. Revista de Defi nición y Concordia, 1, Madrid,

[julio] 1921. También ed. facsímil, Madrid, Ediciones El

Museo Universal, 1987.

11 Fernando Marías, «De veras y falsas: las reconstruccio-

nes de El Griego de Toledo», en El Greco: Toledo 1900, ed.

Ana Carmen Lavín, Madrid-Toledo, Ministerio de Cultu-

ra-Comunidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 95-115.

49

instancias de su suegro Pacheco; de todos es bien conocida la historia recogida en 1638 por este,12 en la que nos refi ere que «fue muy celebrado en Madrid». Con cierta lógica se ha supuesto que quisiera su imagen para incluirla en su citado Libro de retratos, y que ello habría justifi cado la corona de laurel que apareció en la radiografía del óleo de Boston.13 Ahora bien, si el destino era un libro de dibujos ¿por qué Velázquez pintó un lienzo en lugar de un dibujo?

Naturalmente, es posible, pero no seguro, que ese dibujo se convirtiera en lien-zo, en poder del pintor hasta su muerte, inventariándose en 1660 en la Casa del Tesoro (nº 179, «otro retrato de Don Luis de Góngora»), aunque sin especifi carse ni autor ni medidas ni medio. Se ha supuesto que debió de pasar a manos de don Gaspar de Haro y Guzmán, vii Marqués del Carpio, pues uno de Velázquez se relacionaba en su colec-ción ya en 1669, 1677 y, tasado alegremente en 1.000 reales, a su muerte en 1689,14 y después todavía en 1692 y 1693; no obstante, parece haber sido ya vendido en 1692 a un Nicolás Nepata por unos mucho más modestos 180 reales.

Es evidente que por Madrid circulaban diferentes retratos de Góngora. Un retra-to anónimo («Retrato de un clérigo que es de Don Luis de Góngora», de tres cuartas de vara y tasado en 150 reales), pasó en 1674 de las manos de don Antonio Ramírez de Prado a las de don Pedro Ramírez de Guzmán. En 1678, una cabeza también anónima y tasada solo en 88 reales pasó de la colección de don Pedro de Vallejo a la de doña Luisa Geteialler y Usátegui.15 Por esas mismas fechas, en 1672, pasó por venta en almoneda, ahora valorado en 8 ridículos reales, otro retrato de «don Luis de Góngora», desde la casa del pintor Francisco de Burgos Mantilla a la de don Claudio Crisóstomo.16 En 1711 o 1739 se conservaba en la colección del ix Duque de Alba otra versión, ovalada (2/3 de vara en cuadrado y tasada en 200 reales), en el estilo de Velázquez. Ninguno de ellos puede identifi carse con versión alguna de los retratos que han llegado hasta nosotros.

El retrato de don Luis de Góngora y Argote

12 Francisco Pacheco, Arte de la pintura (1649), ed. Bue-

naventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990,

pp. 203-204.

13 No obstante, las coronas dibujadas son de muy pe-

queño tamaño.

14 Marcus B. Burke y Peter Cherry, Collections of Paintings

in Madrid, 1601-1755, Los Angeles, 1997, i, doc. 115, p. 837,

nº 106. También María Jesús Muñoz González, Madrid, El

mercado español de pinturas en el siglo xvii, Fundación de

Apoyo a la Historia del Arte Hispano, 2008, pp. 408 y 424

y Leticia de Frutos, El Templo de la Fama. Alegoría del Mar-

qués del Carpio, Madrid, FAAH, 2009, p. 103 y Apéndice,

pp. 57 y 70.

15 Marcus B. Burke y Peter Cherry, op. cit.

16 Mercedes Agulló y Cobo, Documentos para la historia de

la pintura española iii, Madrid, FAHAH, 2006, p. 45.

Fig. 1

Anónimo (Copia, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez), Luis

de Góngora, posterior a 1622, Madrid, Museo Nacional del

Prado.

50

Procedía de la Colección real, en cambio, otro retrato, tenido en el siglo xix por obra de Velázquez, que pasó al Museo del Prado y que todavía se conserva allí (fi g. 1); según el inventario del Museo Real de Pintura y Escultura de 1834 (busto del «Retrato del célebre poeta Góngora», tasado en 600 reales, aparece un lienzo (2,2 x 1,8 [pies] o 2 pies, 1 pulgada x 1 pie, 7 pulgadas),17 a su vez recogido en los inventarios de Madrazo y Cruzada Villaamil, y en el Gazpacho… de William G. Clark de 1850 (nº 527).18 A pesar de su procedencia y estimación, hacia 1900 Aureliano de Beruete y Salvador Viniegra pusieron en duda la atribución e incluso lanzaron la hipótesis descabellada de una au-toría de Zurbarán. Como es lógico, se abría la veda para la busca y caza del verdadero retrato de Góngora de Velázquez; y esta pieza no se hizo esperar.

El primero fue una versión del lienzo del Prado (72,2 x 64,5 cm), hoy en la Funda-ción Lázaro Galdiano,19 que debió de aparecer hacia el 350 aniversario del nacimiento del poeta,20 de procedencia quizá cordobesa (fi g. 2). También en 1913, Enrique Romero de Torres presentó, en un arrebato de optimismo, un nuevo lienzo que atribuyó asimismo

Fernando Marías

17 Pedro de Madrazo, Aguado, Madrid, 1843, p. 109.

También en las ediciones de 18452, p. 109, y 18503, p. 121.

Pasó a nº P 01223 (aunque mantenga el nº 527 en blanco

en el ángulo inferior izquierdo, 59 x 46 cm).

18 William George Clark, Gazpacho or Summer months in

Spain, Londres, John W. Parker, 1850, p. 45.

19 Véase Escritores, mecenas y bibliófi los en la época del

Conde-Duque, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2009,

Inv. 2.147.

20 Aunque se mantiene que José Lázaro adquirió en

1926-1927 el lienzo a M. Barendo [Miguel Borondo Mar-

cos de León], Elías Tormo, «La Colección Lázaro. Nuevas

adquisiciones», La Época, 27 de marzo de 1913, adelantó

la fecha, asignándolo a Velázquez. También Enrique Ro-

mero de Torres, «Un nuevo retrato de Góngora pintado

por Velázquez», Museum, Barcelona, iii, 7, 1913, pp. 231-

239 y «Los retratos de Góngora», Boletín de la Real Aca-

demia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba,

18, 1927, pp. 17-29.

Fig. 3

A partir de Juan de van der Hamen, Góngora, Bilbao, Colección

Ramón Aras Jáuregui (de Enrique Romero de Torres, «Los retratos de

Góngora», Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y

Nobles Artes de Córdoba, 18, 1927, pp. 17-29).

Fig. 2

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Retrato de Luis de Góngora, posterior a 1622, Madrid, Fundación

Lázaro Galdiano. Museo.

51

a Velázquez, convertido en amigo del poeta. Aunque tenido como obra de Antonio del Castillo, repintado y deteriorado, presentaba la novedad de ser retrato de tres cuartos, mostrando la mano izquierda que apoyaba un birrete sobre una mesa (fi g. 3). Era po-sesión de los herederos del cronista cordobés Francisco de Borja Pavón, y procedía de la familia local Argote, que lo había tenido como su vera effi gies.21 Su nuevo poseedor, el regatón Antonio Gandarillas, procedió a recortarlo en 1910 (de 77 x 53 cm a 62 x 53 cm), haciendo desaparecer la mano con el birrete, y limpiándole un poco la cara. Pasó al coleccionista Ramón Aras Jáuregui, de Bilbao, donde se sigue citando aunque no se haya vuelto a reproducir su desdichada imagen.

Pocos años después, hacia 1925, poco antes de la celebración del tercer centena-rio de la muerte de Góngora, apareció otro ejemplar (fi g. 4), próximo a los anteriores del Prado y Lázaro, que de inmediato fue saludado no solo como obra indiscutible de Velázquez, sino como el prototipo del resto;22 su descubridor y primer propietario fue el ii Marqués de la Vega-Inclán,23 don Benigno de la Vega Inclán y Flaquer, entonces

21 Enrique Romero de Torres, 1913, pp. 231-239 y 1915,

pp. 1-11 y 1927, p. 20.

22 Aunque se ha venido aceptando la autografía de este

lienzo, algunas voces se ha levantado en contra de esta

opinión. Wolf Moser, Diego de Silva Velazquez. Das Werk

und der Maler, 2 vols., Lyon, Edition Saint-Georges, 2011,

i, pp. 144-152, lo ha considerado copia de taller de un

original perdido.

23 Juan Allende-Salazar, Velázquez, Berlín-Leipzig,

1925, nº 164, y Enrique Romero de Torres, 1927, pp. 17-

29, lo citan como depósito en manos o propiedad del

marqués. También Bernardino de Pantorba, La vida y

la obra de Velázquez. Estudio biográfi co y crítico, Madrid,

1955, pp. 80 y 217.

Fig. 4

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Retrato de Luis de Góngora y Argote, 1622, Boston, Museum of

Fine Arts.

El retrato de don Luis de Góngora y Argote

52

autoridad en el mundo de las artes, pero cuyos perfi les han comenzado hoy a debilitar-se.24 Su publicación en el extranjero había tenido ya lugar en 1921, a cargo del connoisseur August L. Mayer.25 Hacia 1931, el marchante, artista e historiador Tomas Harris se había hecho con el lienzo, que presentó ofi cialmente en An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists, que organizó en Londres con obras de su propiedad y de coleccionistas privados, ahora en sus Galleries of Tomas Harris, situadas en el 29 de Bruton Street.26 No deja de ser interesante el hecho de que el propio Mayer colaborara estrechamente con Harris en esta muestra, inmediatamente posterior al exilio del alemán desde la Pinacoteca de Munich.27

Al año siguiente, Harris vendió el retrato al Museum of Fine Arts de Boston por 34.000$ (fecha ofi cial de acceso, 3 de marzo de 1932), y aunque se conserve una fac-tura por 28.000$, con la misma fecha, a la fi rma Durlacher Brothers de Nueva York, que dirigía Ralph Kirk Askew.28 Harris había señalado en 1931 que el cuadro procedía de una colección parisina, a la que había llegado desde la madrileña del marqués; no obstante, parece ser que en París estaba en manos de Vega-Inclán desde donde pensa-ba venderlo en los Estados Unidos por 100.000$.29 Ni el marqués consiguió esa cifra de Harris ni este del museo de Boston.

De este lienzo (50 x 41 cm, Maria Antoinette Evans Foundation) se publicó una temprana radiografía, que permitió la identifi cación de la citada corona de laurel, como si se tratara de un pentimento que reforzaría la autografía y su carácter de prototipo. Solo se levantó en contra la analítica voz discrepante de Leo Steinberg y, entre nosotros, la de José Camón Aznar —interesada en la defensa de la versión Lázaro, como director de su Museo—, quien señaló que se trataba de «una cabeza tratada con planos autónomos, como facetada»,30 hecho que para otros críticos suponía «mayor valor» y adelantaba soluciones posteriores.

Recientemente, se ha publicado una nueva radiografía del lienzo de Boston (fi g. 5), incluso digitalmente perfeccionada,31 que puede dejarnos en estado de perplejidad; la su-puesta corona, de hojas enormes y acompañadas por lo que parecen ser fl ores, rodea la cabeza como si fuera un turbante, pero sin ocultar su frente, como si la cabeza se hubiera pintado sobre una especie de fl orero. El resultado no deja de ser, en nuestra modesta opinión, desconcertante.

Al margen, por consiguiente, de que sepamos que Velázquez retratara —o dibu-jara hacia abril de 1622— a Góngora, y de que en el siglo xix y en el siglo xx se hayan identifi cado diferentes lienzos con aquella obra, nada más sabemos con seguridad de esta relación entre sevillano y cordobés entre 1622/1626. Y nada sabemos por parte del «capellán de Castilla» de Felipe iii desde 1617, que no cita ningún retrato en su tes-tamento madrileño del 29 de marzo de 1626, redactado antes de su partida fi nal hacia Córdoba. Aunque el retrato inventariado en 1660 hubiera sido de Velázquez, hubiera pasado a la colección del Marqués del Carpio y se vendiera a Nicolás Nepata, no sabría-mos nada de este lienzo desde 1692.

Tal vez porque su existencia documental no se descubriera hasta fi nales del siglo xx y en otro contexto, ninguna hipótesis se ha lanzado en cambio sobre otro retrato seiscientista de Góngora, posiblemente el primero recogido por las fuentes. Este se conservó en el castillo de Batres al menos entre 1632 y 1709. En 1632, por muerte del iii Conde de Añover don Luis Lasso de la Vega y Guzmán, se tasaron sus pinturas del

Fernando Marías

24 Estudió don Benigno en 1871-1872 en la Escuela de

Bellas Artes de San Fernando. Copió cuadros tanto de

El Greco (un retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino)

como de Velázquez.

25 August L. Mayer, «Einige unbekannte Arbeiten des

Velazquez», Zeitschrift für bildende Kunst, 56, 1921, pp. 35-

39, fi g. 3.26 Tomas Harris Ltd., Londres, Junio de 1931; catálogo

de G. Pulman & Sons Ltd., Londres, 1931, p. 1. También

Velázquez in Seville, Edimburgo, National Gallery of Scot-

land, 1996, p. 180, nº 45 y Manuela Mena Marqués, Ve-

lázquez y Sevilla, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, p. 214,

nº 100.

27 Teresa Posada Kubissa, August L. Mayer y la pintura es-

pañola. Ribera, Goya, El Greco, Velázquez, CEEH, Madrid,

2010, p. 97.

28 Los Angeles, Th e J. Paul Getty Research Library, nº

80804675. Agradezco a Nuria Rodríguez Ortega la foto-

grafía de este documento. La bibliografía aportada por

Harris en esta factura es confundente, pues se mezclan

las referencias al retrato citado por Pacheco con las del

cuadro. Es muy interesante la del libro de Juan Allende

Salazar, «”Velasquez,” illustrated p. 21, described p. 274

by Dr. A. L. Mayer», como si se diera a entender que Ma-

yer había incluido una página de su cosecha en un texto

ajeno y que el español no había llegado a ver el cuadro.

August L. Mayer, Velazquez. A Catalogue Raisonné of the

Pictures and Drawings, Londres, Faber and Faber, 1936,

nº 339, il. 146 (Foto Moreno), afi rmaba que el lienzo

procedía de la colección de Madrid de Vega-Inclán y

de la de Harris en Londres, antes de pasar a Boston; la

fotografía de Moreno indicaría que se había hecho en

España antes de salir hacia París.

29 María Luisa Menéndez Robles, El marqués de la Vega Inclán y los orígenes del turismo en España, Ministerio de

Ciencia y Tecnología, 2006, pp. 462 y 465.

30 Leo Steinberg, «Review del Velázquez (1963) de J.

López-Rey», Art Bulletin, 47, 2, 1965, p. 281; José Camón

Aznar, Velázquez, Madrid, Espasa Calpe, 1964, i, p. 265.

31 Gridley McKim-Smith et alt., «Velázquez: Painting from

Life», Metropolitan Museum Journal, 40, 2005, pp. 79-91,

sin llegar a nuestras conclusiones. Además, el retratado

parece haber lucido unos curvados bigotes que le caerían

primero hasta la barba para subir después hasta la patilla.

53

32 Richard L. Kagan, op. cit., pp. 151-159, esp. 159 y 1995,

pp. 325-339. También Mercedes Agulló y Cobo, op. cit.,

p. 169 y Balbina Martínez Caviró, «Los grecos de don

Pedro Lasso de la Vega», Goya, 184, 1985, pp. 216-226.

33 José Luis Barrio Moya, «El madrileño castillo de Ba-

tres, según un inventario de 1709», Castillos de España,

126, vii-2002, pp. 38-46.

34 Francisco Javier Sánchez Cantón, Catálogo de las pin-

turas del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1923, pp.

xiii y 239, nº 740.

joven por orden de su padre don Pedro Lasso de la Vega y Figueroa, Señor de Batres y i Conde de Arcos;32 de nuevo se describieron en 1636 y 1709,33 momento en el que pasó el retrato del poeta del iii Conde de los Arcos Joaquín Lasso de la Vega a su hermana y iv Condesa Francisca Josefa Lasso de Figueroa. Colgó Góngora hasta 1709 con diferen-tes escritores y hombres de armas en la Sala Grande de Batres: Lope, Mariana, Tácito, Tomás Moro, Gustavo Adolfo [de Suecia], Quevedo y Fray Luis de Granada; la serie se completaba en la Sala de los Gallegos con imágenes de Fray Juan Márquez, Para-vicino, los padres Rodrigo Niño, Castroverde y Simón de Rojas, e Ignacio de Loyola. Todos ellos fueron tasados, sin identifi carse a su autor, por Fray Juan Bautista Maíno y formaban parte de la galería de hombres y «capitanes ilustres» que don Pedro había empezado a coleccionar antes de 1594. Más allá de 1709 la pista del cuadro se pierde, para reaparecer en 1892 —con Lope, Paravicino, Rojas, Moro, Tasso, Ariosto, Pedro de Valencia y los padres Niño, Castroverde y Suárez— entre los cuadros que pasaron del xvi Conde Oñate José Reniero de Guzmán a sus herederos.34 Más allá de esta fecha se vuelve a perder la pista, y no aparece entre los cuadros que pasaron a las condesas de

Fig. 5

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Radiografía del cuadro de Góngora, Boston, Museum of Fine Arts.

El retrato de don Luis de Góngora y Argote

54

Paredes de Nava, de los Arcos, de Villamediana, de Añover doña Juliana, de Castañeda o a la de Valencia de don Juan. Es difícil vincular este retrato con el de la colección real o con los aparecidos a comienzos del siglo xx, aunque la amistad existente entre doña Juliana de Guzmán y don José Lázaro, y la proximidad de la muerte de aquella y la apa-rición del cuadro en poder del segundo, podrían permitir esta hipótesis.

Si aceptamos las medidas —medianas— de algunos de estos retratos, el de Gón-gora podría haber medido bien unos 110, bien unos 65 cm. Nada se dice de su autor, y de su precio (en 2 ducados o 22 reales se tasaron cada uno de ellos) poco puede de-ducirse; en el Madrid anterior a 1627, los condes habían empleado para algunos los retratos de familia a Rodrigo de Villandrando y Bartolomé González, que pudieran ser candidatos. Sin embargo, también podría haberse tratado de otro retrato, en realidad el primero que se hizo de Góngora y que conocemos por uno de sus sonetos pero que no se ha conservado como lienzo.

Pues tampoco de este primer retrato de Góngora y del que tengamos noticia se conoce su versión original, sino que dependemos del pequeño dibujo (91 x 770 mm) que

Fernando Marías

Fig. 6

Juan de van der Hamen, Góngora, Manuscrito Chacón, Madrid, Biblioteca Nacional

de España.

55

35 También como «A un pintor fl amenco, haciendo el

retrato de donde se copió el que va al principio deste

libro».

36 Fue identifi cado tras el hallazgo del inventario de sus

bienes por William B. Jordan, Juan de van der Hamen y

León, Ph. D. Diss., New York University, 1967, ii, p. 361,

nº 122; William B. Jordan, Juan van der Hamen y León and

the Court of Madrid, New Haven-Londres, Yale University

Press, 2006 (ed. esp. Juan van der Hamen y León y la corte

de Madrid, ed. William B. Jordan, Madrid, Patrimonio Na-

cional, 2005, pp. 120-121.

37 También entre los bienes de su hija María en 1639 (con

medidas de ¾ de vara por ½ de ancho). Jordan, 1967,

ii, p. 218; Mercedes Agulló y Cobo, Documentos para la

historia de la pintura española i, Madrid, Museo del Pra-

do, 1994, p. 127, recoge un solo ejemplar del retrato de

Góngora (tasado en 33 reales).

38 La inscripción «Aetatis suae An. 60» nos fecharía el

dibujo en 1620, en su sexagésimo año de vida. Dámaso

Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos,

1955 y 19602.

39 Procedente de la colección de Manuel Godoy; véase

también William B. Jordan, 2006 y 2005, pp. 147-168.

40 Aunque sí aparece en algunas viejas fotografías del

lienzo; véase Enrique Romero de Torres, 1927, lám. i.

41 Es curioso el deslizamiento desde el modelo velaz-

queño (a partir del retrato del Palacio Real) al modelo

Chacón, que se produjo entre 1773 (grabado de Manuel

Salvador Carmona) y 1791 (grabado de Blas Ametller,

sobre dibujo de José Maea, bajo la dirección del mismo

Carmona, para la serie de «Retratos de los españoles

ilustres».

el señor de Polvoranca Antonio Chacón Ponce de León incluyó en su manuscrito de 1628 de las Obras de D. Luis de Góngora… (BNE, Res/45, 260 x 180 mm) (fi g. 6). Chacón fechó, en diálogo con el poeta, las obras de Góngora, dándoles título. El soneto lleva la fecha de 1620 y el encabezamiento «A un pintor fl amenco que pintaba su retrato [1620]»35: «Hurtas mi vulto y, cuanto más le debe / a tu pincel, dos veces peregrino, / de espíritu vivaz el breve lino / en las colores que sediento bebe, /vanas cenizas temo al lino breve,/ que émulo del barro lo imagino,/ a quien, ya etéreo fuese, ya divino,/ vida le fi ó muda esplendor leve./ Belga gentil, prosigue al hurto noble;/ que a su materia perdonará el fuego,/ y el tiempo ignorará su contextura./ Los siglos que en sus hojas cuenta un roble,/ árbol los cuenta sordo, tronco ciego;/ quien más ve, quien más oye, menos dura».

Este poema de 1620 describe la elaboración de un retrato que un pintor fl amenco —según el término de Chacón— en lugar de «belga» había hecho del autor del soneto. Este pintor, de origen neerlandés más que fl amenco como hijo de un archero real que procedía de la provincia de Utrecht, era Juan Van der Hamen y León,36 hermano del escritor Lorenzo. El retrato original estuvo en poder del artista hasta 1631 y después de su familia,37 antes de desaparecer, aunque su copia dibujada de 1620 —imitando un grabado— sirvió primero para ilustrar el manuscrito Chacón (fol. iv).38 A la muerte de Juan se inventariaron lienzos de su hermano Lorenzo (Instituto Valencia de don Juan), Lope de medio cuerpo (copia en el Museo Lázaro Galdiano, y de tres cuartos en colec-ción particular en Alemania), Quevedo, la Monja Alférez Catalina de Erauso (Kutxa de San Sebastián), Luis Pacheco de Narváez, Gabriel de Bocángel, Juan de Alarcón, José de Valdivielso, Juan Pérez de Montalbán, el Doctor Jerónimo de Huerta y Francisco de la Cueva (Real Academia de San Fernando), junto a otros de clérigos o seglares no iden-tifi cados.39 La mayoría medía tres cuartas por media vara.

Así pues, perdido el original, el dibujo Chacón es nuestro único testimonio, un pe-queño diseño cuya diferencia fundamental con respecto al retrato velazqueño es el as-pecto más débil, menos poderoso, del poeta sesentón, con un cráneo más reducido y menos imponente, con las orejas más pequeñas y elevadas respecto a los ojos (la parte superior del pabellón coincide con las cejas y la inferior queda a media altura de la nariz), mientras que en los lienzos velazqueños la parte inferior coincide con la punta de la nariz; además, en estos el retrato cobra mayor tridimensionalidad, al ocultarse por completo la oreja izquierda, visible todavía en el dibujo, y sombrearse por completo el lado izquierdo del rostro. Probablemente el dibujo muestra invertido el cuadro y no nos muestra la ve-rruga o gran lunar que Velázquez evidenció en la sién derecha pero que, curiosamente, no aparece en la versión del Palacio Real-Museo del Prado,40 ni en el grabado dieciochesco de Carmona, y cobra sucesivamente mayor importancia en las versiones Lázaro y Boston.

No deja de ser curioso que, a pesar de la existencia de este pequeño retrato en el principal manuscrito de las obras de Góngora, no tuviera mayor incidencia en la historia del semblante del cordobés, al menos hasta fi nes del siglo xviii.41 Aunque se haya señalado que del original del manuscrito Chacón —antes de que se identifi cara en 1967 como dibujo de Van der Hamen al conocerse la existencia de un retrato de este— dependerían también las dos estampas del francés Juan de Courbes, esta suposición no deja de plantear nuevos problemas. A este grabador se le deben muchos libros ilustra-dos y retratos de escritores como Lope (1630), Góngora (1630 y 1633) o Pellicer (1630),

El retrato de don Luis de Góngora y Argote

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siendo además el primer grabador en abrir una estampa de un diseño de Velázquez, el retrato ecuestre de Felipe iv hoy perdido; su retrato a buril de Góngora se convirtió en el último de los realizados durante el siglo xvii, aunque tampoco parece haber tenido ulterior fortuna.42 Ya en 1629 Juan se había ocupado de abrir la portada, con las armas del iii Duque de Alcalá, y una imagen de Polifemo y Galatea (fol. 1) para El Polifemo co-mentado por García de Salcedo Coronel. Al año siguiente, 1630, y en 1633 apareció su retrato del poeta (137 x 134 mm) acompañando la imagen del propio don José Pellicer y Tovar, en sus Lecciones solemnes a las Obras de Don Luis de Góngora.43

En la orla ovalada de las dos versiones (fi g. 7), inscrustada en una portada ar-quitectónica, aparece la leyenda «DON LVIS DE GONGORA Y ARGOTE CAPELLAN DE SV MAGd et RACIONERO DE LA Sta IGLESIA DE CORDOVA Y PRINCIPE DE LOS POETAS LYRICOS DE ESPAÑA». En el retrato, una imagen de la Fama coronaba al poeta mien-tras sonaba una trompa, desde la que una fi lacteria proclamaba «Tu nombre oyrán los términos del mundo». En dos cartelas se precisaba su cronología. Unos versos cerraban al pie la composición: «De amiga Idea de valiente mano / Molestado el me-tal, viuió en mi vulto / Émulo tibio; y el intento vano / Si vida se usurpó, me rindió culto / Bien así o Huésped doctamente humano / Copias perdona de mi Genio culto / (Quando aún la Fama del pincel presuma) / Que no ai de mí más copia que mi pluma / A.A.M.L.L.P.», junto a la fi rma de «I. de Courbes F.». Aquellos, tal vez de Pellicer,

42 José Manuel Matilla Rodríguez, La estampa en el libro

barroco: Juan de Courbes, Vitoria, Ephialte, 1991; Merce-

des Agulló y Cobo, «Jerónimo de Courbes, mercader de

libros», Butlletí de la Reial Academia de Bones Lletres de

Barcelona, vol. li, 2007-2008, pp. 239-261.

43 José Pellicer de Ossau y Tovar, op. cit., Madrid, Juan

Gómez, 1629. Véase Matilla Rodríguez, op. cit., nº 60-61,

p. 98. Iconografi a Hispana, 3885-1; Barcia, Retratos con-

servados en la BNE, 786-1; Páez, Repertorio, 527-36; Ma-

tilla Rodríguez, op. cit., nº 74, pp. 103-104.

Fernando Marías

Fig. 7

Juan de Courbes, Góngora en Lecciones solemnes a las Obras de don Luis

de Góngora, Madrid, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, Universidad

Complutense de Madrid.

57

44 De nuevo en José Manuel Matilla, «Arquetipos ve-

lazqueños: la pintura de Velázquez en el grabado de sus

contemporáneos», en Velázquez en blanco y negro, Ma-

drid, Museo Nacional del Prado, 2000, pp. 17-24.

45 Compárese la versión de la BNE (IH-3885-i) y la más

limpia de la Biblioteca Marqués de Valdecilla de la Uni-

versidad Complutense de Madrid.

se tomaron de la octava que acompañaba al retrato de Van der Hamen del manuscrito Chacón, fi rmados A.A.M.L.

Es evidente que el grabado de Courbes, como se ha reiterado muchas veces, de-pendía de la invención de Velázquez,44 con los añadidos alegóricos de sabor rubensiano, pero introduciendo algunos rasgos nuevos a la fi sonomía del poeta cordobés; se le ha-bía acentuado todavía más el vigor, el gesto adusto y la tridimensionalidad del cráneo, mientras que se le habían aclarado los ojos y curvado más la nariz, y no solo se había opuesto el caballete y la verticalidad del apéndice nasal. Ante estos aspectos del retra-to, tendríamos que preguntarnos si fueron solamente producto del proceso de grabado, o pudieran haber recogido elementos del dibujo original del pintor y que después des-aparecieran de las copias.

Nuestra última cuestión debiera ser la de preguntarnos por la vera effi gies de Góngora. Cuando don Antonio Chacón incluyó en su manuscrito de 1628 la imagen re-ducida de 1620 de Van der Hamen, estaba en perfectas condiciones de haberla recono-cido como tal; incluso pudo haber dejado de lado la opción del dibujo de Velázquez de 1622, que recuperó Courbes en su estampa de 1630. A pesar de la aparente simplicidad de nuestra interrogante, hemos de aceptar las contradicciones ante las que nos halla-mos. No es segura la presencia de un gran lunar en la sien derecha del poeta cordobés —no todos los ejemplares de la estampa de Courbes permiten identifi car aquel—45 ni podemos tipifi car a ciencia cierta el perfi l de su nariz; y claramente la nariz de Cour-bes sobre Velázquez no tuvo ninguna continuidad, ni siquiera en los tres lienzos que sucesivamente se le han atribuido al sevillano. Pues hemos de preguntarnos si la nariz del «Gongorilla» de Quevedo —«¿Por qué censuras tú la lengua griega / siendo sólo rabí de la judía, / cosa que tu nariz aun no lo niega?»— coincide más con la de Courbes o con las copias del retrato de don Diego. Y preguntarnos por qué nadie utilizó referen-cia alguna a su ostentoso lunar —mácula— en sus retratos literarios… quizá porque sus enemigos no pudieran encontrarlo.

El retrato de don Luis de Góngora y Argote

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