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MÁSTER ARTES VISUALES Y MULTIMEDIA

DEPARTAMENTOS DE PINTURA Y ESCULTURA

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA

PROYECTO FINAL DE MÁSTER

El revés de lo doméstico. Análisis de la vídeo-instalación

Realizado por: Andrea Canepa Olaechea Dirigido por: MaríaJoséMartínezdePisón Valencia, noviembre 2008

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Agradecimientos:

QuieroagradeceraMaríaJoséMartínezdePisón,midirectoradeproyecto,por

toda la ayuda prestada: por guiarme cariñosamente durante todo el proceso y

facilitarmetodoslosrecursosasudisposición.AgradecertambiénaLuisGarcía

queademásdedarmeacertadosconsejosdebricolajeyaguantarmedurante1

añohablandodelomismo,hasidomigranapoyodurantetodoeldesarrollodel

trabajo.Yespecialmenteagradeceramisamigosporhaberseimplicadotanto,por

habercontestadoconun“sí”cadavezqueleshepedidounfavoryportodoel

ánimoquemehantransmitido.

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Índice

0.Introducción

1.Planteamientodelproyecto

2.Marcoteóricoyreferencial

2.1.Instalaciónaudiovisual

2.1.1Análisisdelosconceptos:instalación,vídeoinstalación,

vídeoesculturaycircuitocerrado

2.1.2Simultaneidaddetiemposenlaimagen:montaje

espacialyestructuranarrativa

2.1.3Elpapeldelaescalaenelarte:maqueta,modelo,

miniatura

2.2Nocionesestéticasvinculadas

2.2.1Elconceptodecasa,espaciovivencialyhabitar

2.2.2Espaciosyuxtapuestos:diálogoentreeladentroyel

afuera

2.2.3Sobrelovirtualysuactualización

2.2.4Ilusiónyrealidad:laexperienciacinemática 2.2.5Elartecomoacontecimiento:tiemporealfrentea

tiempodiferido

3.Descripcióntécnicadelproyecto

3.1.Grabaciónyedicióndelvídeo

3.2.Construccióndelamaqueta

3.3.Circuitocerradodevídeo

3.4.Puestaenescena

3.5.Consideracionesparafuturasversiones

3.6.Presupuesto

4.Amododeconclusiones

5.Fuentesbibliográficas

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0. Introducción

DentrodelasopcionesestablecidasenelMásterdeArtesVisualesyMultimedia

UPV,elProyectofinaldemásterquesepresentaseinscribeeneltipodeproyecto

aplicadoyenlalíneadeinvestigación:Lenguajesaudiovisuales,creaciónartística

y cultura social, participando su contenido de las sublíneas: Cine expandido y

Dispositivosfílmicos.Enelcampodelarte,elproyectoseinsertaenlasinstalaciones

audiovisualesconcircuitocerradodevídeo.

Atendiendo a la tipología de proyecto aplicado, se ha realizado la producción

audiovisual El revés de lo doméstico.Paraaportarinformaciónútilyaplicablede

formadirectaaestaproducción,sehahechotambiénunainvestigaciónteóricade

losprincipalesconceptosqueinfluyenenelplanteamientodela instalación,así

comolaexperimentacióntécnicanecesariaparamaterializarla.

La idea de la pieza surge como consecuencia de un interés personal por lo

domésticoqueha sido elmóvil principal demis últimos trabajos.Obras en las

quelaimagenaudiovisualoelsonidoseintentanfundirconobjetosquenosson

habituales,tancotidianosquecasinolosvemos.Lapalabradomésticosedefine

como:“pertenecienteorelativoalacasauhogar”,esaquelloquenosesfamiliar,

correspondiente a un cierto orden del espacio que se repite en el tiempo. El

conceptode“casa”,queseanalizarácondetenimientoposteriormente, implica,

ennuestraculturaoccidental,unpuntodereferenciadesdeelcualelhombrese

ubicaenelespacioyseenfrentaalmundo.

Desdeelpuntodevistadelapercepción,invertirunobjetoequivaleamodificar

susignificado.Unrostrohumanovistoalrevéspodríaresultarmonstruososino

somoscapacesdeidentificarquesetratadeunacarainvertida.Porello,elobjetivo

principal de El revés de lo domésticoesencontrarnuevassignificacionesinvirtiendo

loquesenospresentacomoyaconocido,intentandodesvelarlomaravillosoque

yaceagazapadoenlocotidianoyampliandonuestraideadelorealapartirdeun

desvanecimientodelasfronterasentreconceptosaparentementeenfrentados.

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Paralograrlo,hasidonecesariorevisarlasnocionesdetiempoyespaciodesdeel

puntodevistadelainstalaciónartística,laorganizacióninternadelaimagenvídeo,

ylarelacióndelespectadorconlapieza.Sehainvestigadotambiénlaimplicación

quetienenenlarecepcióndelaobraconceptoscomo:maqueta,casayminiatura;

así como la relación entre espectador e imagen cinematográfica y su peculiar

efectoderealidad.Nosinteresóademáslaposiblevinculacióndelapiezaconla

correlaciónentrelosconceptosdelovirtualyloactual.Asimismosedesarrollaron

brevementealgunosconceptosderivadosdelautilizacióndelcircuitocerradode

vídeo,comolosreferentesalespejoyalaideadetiemporeal.

Estos conceptos se articulan en el capítulo dedicado almarco teórico en cuyo

desarrollo seha intercalado ladescripcióndeobras referenciales ,pueshemos

considerado que hacerlo permitía observar la acción de esas nociones de una

formadirectayclarificadora.Estecapítulovaprecedidodeunabreveexposición

delplanteamientodelproyectopráctico,ubicadoalprincipiodelamemoriadel

proyectoparacontextualizarelestudiorealizado,sibienladescripcióntécnicade

lainstalaciónsehaubicadodespuésdelmarcoteórico-referencial.

Esta estructura de lamemoria no es pareja al plan de trabajo seguido para su

desarrollo,quecronológicamentehaidointercambiandolascuestionestécnicas

conlasteóricasyreflexivas,unsistemadetrabajoqueconsideramoscomúnenel

campodelarte.Paracadaunadeestasactividadessehanseguidometodologías

diferentes; así, para el marco teórico se estableció una fase de búsqueda

bibliográfica,realizacióndefichasdelecturaydecitas,ybúsquedadereferentes,

paraposteriormenteanalizarestainformacióneirredactandolosapartados.Para

laparteprácticadelproyectoserealizaronbocetosyensayostécnicosque,trasel

análisisdesufuncionamiento,dieroncomoresultadolaconfiguraciónconcretade

lapiezaquesepresentacomonúcleoprincipaldelainvestigación.

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1. Planteamiento del proyecto

El revés de lo domésticoesunproyectodeinstalaciónaudiovisualqueplanteala

interrelacióndetresespaciosderepresentaciónqueactúansimultáneamentecomo

conjuntoholístico.Porunladoestáelespacio-soportequeacogelaproyecciónde

imagen-vídeo,soportequenoactúacomoelementoneutrosinoqueconllevauna

carga significativaal tratarsedeunamaquetao casaenminiatura; a estenivel

seyuxtapone laproyecciónde la imagen-vídeorepresentandoelespaciode las

habitacionesylospersonajesquehabitanesoslugares.Estasdoscapas,aunque

mantienencaracterísticasfísicasmuydiferentes,seencuentranvinculadasanivel

defuncionalidadysignificación.

Por otro lado, hay que considerar también el espacio propio de la sala, donde

se encuentra el espectador. Un sistema de vídeo por circuito cerrado integra

un fragmentodelespaciofísicode la sala comocontenidovisualdeunade las

habitacionesdelamaqueta.Conelloseestableceunsistemaderepresentación

encadenadoque,amododemuñecarusa,interrelacionaenunsistemacomplejo

los tres niveles de representación, relativizando la diferencia entre ficción y

realidad.

Deformaesquemática,podríamosdescribirlocomounaenvolturamayor:elespacio

delasala,queacogeunasegundaenvoltura:losespaciosfísicosdelashabitaciones

delamaquetaqueasuvezacogenlarepresentaciónenvídeodehabitacionescon

personajespregrabados,exceptounadelashabitacionesqueintegralaimagende

unfragmentodelespaciodelasalajuntoconlosespectadoresqueseposicionen

enesazonadeterminada,demaneraqueelcuartonivelembebeelprimero.

El encuentro de esos distintos niveles espaciales genera intersecciones entre

conceptos comoactual/virtual, real/imaginario,dentro/fuera; y conelproyecto

sehabuscadoponerenevidencialasrelaciones(deexclusión,fusiónoconfusión,

intercambio, etc.) entre estos conceptos, tomando su desarrollo en el espacio

comopuntodepartida,paraqueelespectador,ubicadoenesecrucedeespacios,

tomeconcienciadedóndesesitúaydehastaquépuntocadaunodeestosmundos

participaensuexperienciacotidiana.

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Lafigurade la casa, en tantoqueespacio interior, seasocia inmediatamentea

loíntimo.Enestesentido,esequiparabletambiénalespaciomental,lugardelo

imaginario,delsueñoylaensoñación,deloficticio.Alestarconstruidaenescala

1:24,esnecesarioacercarseaellaparacaptarlosdetalles,estacercaníaafianzael

carácteríntimodelaexperiencia.Lacasaenminiaturadefineelespaciodeloque

noestápresentefísicamente,peroexiste:lovirtual.

La maqueta está montada sobre un tablero cubierto por césped artificial y

sostenidoporcaballetes,eneltablerotambiénseubicaelproyector.Lamaqueta

estáconstruidaenmaderaexceptolapareddelfondodelacasa,realizadaconuna

superficiequeactúacomopantalladeretroproyección.Esteplano-pantallaacoge

laimagen-vídeoemitidadesdeelproyectorsituadotraslamaqueta.

Enelvídeoaparecenunaseriedepersonajesrealizandodiferentesacciones.Las

situacionesquegeneran,aparentementedomésticas,setransformangraciasalas

herramientasdigitalesdeedición,alterandolasreglasespaciales,temporalesyde

causalidad.Lasconvencionesquedansuspendidasytodosucededentrodeuna

narracióntemporalmentedislocada,enlaqueunasobresaturacióndepersonajes

actuandoalavezproduceuncaosenminiatura.

Este espacio, evidente fruto de un imaginario ficticio y fantástico, se dirigirá

constantemente hacia el establecimiento de un nexo con el espacio “real” del

espectador.

Dentrodelamaquetahaymueblesrealesenminiatura:pequeñasmesasysillas.

Lospersonajestratandeinteractuarconellos:apoyarcosasenlasmesas,sentarse

enlassillas,algunosnoloconseguirányotroslograránlailusióndehacerlo.

Lacámaradevídeosituadaenlapartesuperiordelamaquetaregistralaimagendel

espaciofísicoydel(los)espectador(es)entiemporeal.Estaimagenseproyectará

tambiéndentrodelamaquetaenunadelashabitaciones,generandouncircuito

cerrado.Deestamaneraelusuarioestádentroyfueradelacasaalavez.

Los personajes que aparecen en las habitaciones próximas a la que acoge la

imagendelespectadorintentaninteractuarconél:golpeanlapuertaollamana

gritos;sonidosqueseescuchanatravésdeunosaltavocesubicadosenelespacio

“real”,en los lateralesde la saladeexposición. Las imágenesde lospersonajes

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pregrabadosbuscanrelacionarseconlaimagendelespectador,queseconvierte

enficciónyformapartedeesemundoinmaterial.Simultáneamenteestápresente

dentrodelambientefísicoeintroduceasílatemporalidaddeloreal,lopresente,

eneltiempodiferidodelamaqueta.Enlapiezaseponenenescenalasreacciones

espontáneas del espectador junto a la eterna repetición de los personajes

pregrabados. El espectador pasa a ser un personajemás dentro de la casa, se

convierteenespectador-actordándoleasíuncarácterperformáticoalapieza.

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2. Marco teórico y referencial

Cuandoseinicióelproyectosólohabíaunesbozodifuso,aunquesugerente,de

los conceptos y premisas que lo envolvían. En este capítulo hemos intentado

primeroprofundizarenelgrupocentraldeestosconceptosyteorías,clarificarlos

yordenarlos,paraposteriormenteanalizarloselementosclavedecadaunoysus

relacionesconelproyectodeinstalaciónaudiovisualquesepresenta.

Las fuentesde informaciónutilizadaspertenecenensumayoríaalcampode la

estéticayteoríadelarte,sibienmuchosdelosautoresrevisadosseencuentranen

unaposiciónfronterizaentrevarioscampos,porejemploGastonBachelardentre

lafilosofíaylaciencia,GillesDeleuze(enlostextosconsultados)entrelafilosofíay

elcine,EdgardMorinigualmenteentrelafilosofíayelcine(ademásdelapolítica),

JeanFrançoisPirsonentrelaestéticaylaprácticaartística,oClaudeLévi-Strauss

entelaantropologíaylafilosofíaestructuralista;tambiénsehanrevisadoautores

másdirectamenterelacionadosconlateoríadelcine:RobertBresson,Christian

MertzyJeanMitry;yconlaculturadigital,comoPeterWeibel,LevManovich,Roy

Ascott,PierreLévyoClaudiaGianetti.

Paraordenarestegrupocentraldeconceptossehanarticuladoendosbloques

osubcapítulos;enelprimeroseubican losmásdirectamentevinculadoscon la

instalación audiovisual, recogiendo tanto las cuestiones relativas al lenguaje

audiovisual—nocionesquedevienendelmontajeolaestructuranarrativa—como

alvalorsignificativoosimbólicodelobjetocentraldelainstalación,lamaqueta.El

segundobloquesecentramásenlosconceptosestéticosvinculadosalproyecto.

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2.1. Instalación audiovisual

Para contextualizar este proyecto en el ámbito del arte es necesario definir

algunosconceptosdelmarcoartísticodentrodelcualsedesarrolla lapiezaque

presentamos.Ubicarladentrodeunacategoríaesdifícil,yaqueenprincipiose

situaríaenunpuntointermedioentrelavideoinstalaciónylavideoescultura,con

algunasmatizaciones,porloqueesnecesarioafinarmásalgunosconceptosclave

relacionadosconlaideadeinstalación,videoinstalación,videoesculturaytambién

circuitocerrado,puescomparteaspectosdetodosellos.

Respecto a las referencias, debemos señalar que el papel de estos conceptos

varía sustancialmente según sea la obra, el planteamiento o el artista, así que

noscentraremossóloenlosaspectosmásrelevantesparadelimitaryclarificarel

proyectopresentado,basándonosenelentrecruzamientodelostextosextraídos

delasfuentesreferencialesquehanguiadoesteapartado.

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2.1.1. Análisis de los conceptos: instalación, vídeo-instalación, vídeo-escultura y

circuito cerrado

Eltérmino“instalación”fueacuñadoenlosañossesentaporelartistaDanFlavin

paradefinirlaimportanciadelespaciocomoparteysoportedesuspiezascontubos

deluzdeneón;elespacioactúaentoncescomounaparteesencialyconstitutiva

delapieza.

Existendiversosplanteamientosartísticosquepodemosconsiderarantecedentes

delainstalación:laideade“obradeartetotal”delcompositordeóperaRichard

Wagner,queintegrabatodaslasartesenunaobra;los“readymades”deMarcel

Duchamp,enlosqueelconceptodeesculturaseabreconvirtiendoelobjetoen

partedeunasituaciónambiental;oinclusolaideadeincluiralespectadordentro

delcuadro,delosfuturistas.

ApartirdelasegundamitaddelsigloXX,planteamientoscomoel“enviromental

art” (corriente cuyasobras consistenen la intervencióndeunespacio creando

un “ambiente”), y los “happenings” (en los que la participación del público es

elementosfundamental),influyeroneneldesarrollodelainstalacióncomomedio

artístico. Eugeni Bonet, en su ensayo “La instalación como hipermedio” define

“instalación”como:

Undesplieguedediversoselementosenelespaciotridimensionalyenlas coordenadas del tiempo, una articulación idiosincrásica de tales yheterogéneoselementosenunconjuntounitario,unconceptonocanónicoantesqueunformato,unatécnica,unestilo,unatendencia.1

Eltérmino “despliegue”,enestacita, esfundamentalparaentenderelconcepto

de instalación. Mientras una escultura funciona como una unidad rodeable,

transportable, con un centro definido al que se dirige nuestra mirada, una

instalación despliega, esparce, expande sus elementos sobre un espacio. Javier

Madereuloexplica:

1 BONET,Eugeni,“Lainstalacióncomohipermedio(unaaproximación)”enGIANNETTI,Claudia(Ed.),Media Culture,Barcelona,L’Angelot,1995,p.26.

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La descentralización de la obra escultórica, con su efecto asociado dedesbordamientodelcontorno,vaaserelpasomásdecisivoparaquelaescultura“rapte”elespacioqueseencuentraasualrededoryloincorporealapropiaobra.2

Comoconsecuenciaserompelacostumbrederesaltarlafigurasobreelfondo,el

focodeatenciónyanoestásituadosóloenlafigura.

[…]enlasinstalaciones,elespacio«noocupado»porlaesculturacobratantasignificacióncomoelespacioocupado,convirtiéndoseasí todoelespacioenescultura […] lasobrasnopretendenatraer la atencióndelespectador sobre su fisicidad, sino que carentes de centro, pretendenestablecerrelacionesconelespacioenelqueseencuentraninstaladas3.

El espacio entreloselementoscobraimportanciaylamiradatambiénsedispersa

haciamúltiplesfocosdeatención.Sehacemásimportanteentenderlasrelaciones

quesedesprendendelosenlacesyconexionesentreloselementosyelespacio,

perdiendoimportancialasignificaciónoriginaldecadacomponentedelapieza.

Lasinstalacionespermitenalespectadorentrarenlaobra,recorrerlafísicamente

generandounasuperposicióndeespaciosquemantienenuncarácterdiferenciado:

elespaciofísicodondeseubicalaobrayelespacioderepresentación.

En cualquier caso implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual éste puede trasladarse y desenvolverse.Talvezlanotafundamentaleslaextensiónyexpansióntransitabledelaobraenelespacioreal.Nosetratadeunareproducción,sinodelainstauracióndeunarealidadenunasituaciónespacial.4

La posibilidad de que el espectador recorra físicamente una instalación añade

unelemento importante:el factortiempo.La lecturade lapiezadependerádel

recorridoqueelespectadorelija;puedequeéstehayasidopreviamentemarcado

porelartista,peroescomúnunaccesolibrealapieza.

Este poder entrar en la obra trae como consecuencia un cambio en la figura

del espectador. El individuo que penetra en la instalación está entrando en un

escenario,sumiradayanoesunamiradaexterna.

2 MADERUELO, Javier, El espacio raptado,Madrid,Mondadori,1990,p.210.3 Ibíd.,p.68.4 MARCHÁNFIZ,Simón,Del arte objetual al arte de concepto,Madrid,Akal,1990,p.173.

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Amenudo,efectivamente,lainstalacióncobrauncarácterdramatúrgicodepuestaenescena.Elespectador,enalgunoscasos,puedeinclusoactivarporsímismola«maquinariaescénica»queellocomporta.Másaun,elespectadorseconvierteenhabitantedeesteespaciovacío;acasonoenactor,propiamentehablando,perosíenalgomásqueunfigurante.5

Paraterminardedefinirlascaracterísticasquecreemosrelevantesdelainstalación,

es importante anotar que en ella pueden confluir gran cantidad de técnicas

distintas,dotándoladeuncarácterinterdisciplinar:

Las instalacionestienenqueverpuescon laescultura […] ;tienenquever con el teatro y con el diseño escenográfico, la puesta en escenay el decorado; tienen que ver con la arquitectura, construcción ydeconstrucción;conelcortar-y-pegarylasdes-yrecontextualizacionesdelcollageysusprolongaciones;conelrelatoyconlastortuosasestructurasdeloscontra-relatosvanguardistas,conlaslíneasyentre-líneasdetexto;conpolípticosypolivisiones,multiplicacionesyfrisosdeimágenes;conlospanoramas,losdioramasytodaslaspirotecniasaudiovisualesquedesfilansucesivamenteporlasferiasuniversalesyotrasgalasdelproceso.6

Pasaremos ahora a analizar los conceptos de videoinstalación y videoescultura

queseencuentranmuchomáscercanosanuestrapropuesta.Comosunombre

indica, una videoinstalación añade la imagen-vídeo como elemento principal a

lainstalación,locualtraecomoconsecuenciacaracterísticasnuevas,propiasdel

dispositivovídeo,queamplíanaúnmáselconceptodeinstalación.

ComoseñalaVicenteOrtizSausorensutesisdoctoral,unavideoinstalaciónestá

compuestaporunaseriedeelementosqueordenadelasiguientemanera:

[…]seestablecenloselementosdelavídeo-instalaciónapartirdelosdos

dispositivosquelacomponen:

Eldispositivovídeo,formadopor:•

Laimagenelectrónica.1.

Losmonitoresypantallasdeproyección.2.

Lainstalaciónyeldispositivo“escénico”:•

Losobjetosincorporados.3.

5 BONET, Eugeni, op. cit.,pp.27-28.6 Ibíd.,pp.29-30.

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Elespacioexpositivoqueseocupa,larelaciónespaciotemporal.4.

Elespectador.5. 7

Semezclan entonces elementos tridimensionales con la imagen bidimensional,

cambiante e inmaterial del vídeo. La imagen vídeo nos remite siempre a algo

ausente,imagendeloquenoestá,aunquehabitaallídeformaindirectaysefunde

conlapresenciamaterialdelosobjetos,casicomosiquisieravolversereal,cobrar

materia,peso:“Enlasobrasdeinstalaciónoesculturaaudiovisual,laimagenquiere

adherirsea,anclarseen,confundirseconelespacio,laarquitectura,losobjetos.

Quiereserplenamente,partedelentorno”8.

Lascuestionesrelativasaltiempoydelespacio,desdobladasyaenlasinstalaciones,

en una videoinstalación vuelven a solaparse, funcionando a modo demuñeca

rusa.Dentrodelespaciorealsesitúaelespacioescenográficodelainstalación,y

dentrodeéste,elespacioderepresentacióndelvídeo.Coneltiemposucedelo

mismo:tenemoseltiemporeal,dentrodelquesedesarrollaeltiemposubjetivo

delrecorrido,ydentrodeéste,laduracióndelvídeo.JoséVicenteOrtizSausorlo

explicaasí:

Porunlado,existeunespacioexterno,eldellugardelaexposición,yotrointerno,eldelespaciorepresentadoquesemuestraenlasimágenes.Porotro,transcurreuntiempotambiénexterno,elqueempleaelespectadorpara recorrer el espacio de la videoinstalación, y un tiempo tambiéninterno,eltiempodelaimagendevídeo.9

Unavídeoesculturamantieneasuvez lascaracterísticasde laesculturamás las

delaimagenvídeoqueintegraelelementotiempoalobjeto.Amboselementos

ensambladosadquierenuncarácterobjetualytiendenamantenerunasrelaciones

espaciales cerradas afines a las de la escultura: la posición del espectador es

siempreexterna.

Lanocióndevídeo-objetoovídeo-esculturapodríapuescaracterizarseentérminosdeunatransformacióno integracióndeunoomásmonitoreso televisores en/dentro de una construcción volumétrica singular –o

7 ORTIZSAUSOR, JoséVicente,Una propuesta escultórica: videoinstalación y videoescultura. (un análisis estructural de la videoinstalación y cuatro ejercicios experimentales),Valencia,UPV,2002,p.132.

8 BONET, Eugeni, op. cit.,p.33.9 ORTIZSAUSOR,JoséVicente,op. cit.,p.197.

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comounametamorfosis(y,confrecuencia,trasgresión)desuaparienciaobjetual–, creándose además una determinada relación entre el enteobjetualoescultórico,yelcontenidointernodelapantallaopantallas.10

Comomencionamos al inicio del capítulo, la pieza quepresentamos está en la

fronteradelavideoinstalaciónylavídeoescultura.Porunladoelespectadorse

incluye,penetradentrodelaobra,peronoconsupresenciafísica,sinoatravés

de su imagen registrada entiempo real. El espectador está incluido en la obra

perodeformavirtual,loquelepermiteserespectadoryactoralmismotiempo,

participar.

Como en una instalación, El revés de lo doméstico incorpora el espacio real

«no ocupado» por la pieza, el espacio del espectador queda de algún modo

dentrodelaobra.Enestesentidopodríadecirsequeestamoshablandodeuna

videoinstalación:

Parafacilitarladefinicióndeambas,caberecordarcómohadefuncionarunavídeoinstalaciónconrespectoalespectadoryalespacio:elprimeroquedaintegradoenelsegundo.Unavídeoesculturatieneentidadporsímisma,deobjetotridimensional,esrodeable,elespectadorylaobrasedisponenaunaescalaequiparable,ocupanespaciosdiferentes,sinexistirintegracióndeunoenlaotra.Entérminosescultóricosesunapieza,nounambiente,esellugardelavideoinstalación.11

Perolaobraencuestiónnoesunambientereal,esunambienteenminiatura,no

sepuederecorrerfísicamente,esunobjetoconentidadensímismo,rodeable,

anteelcuallamiradadelespectadoressiempreexterna.

Enlavideoescultura,nuestravisiónquedacentradaenunadirección,haciaelobjeto,enlamateriadelapieza.Enunavideoinstalaciónlamiradasaltadeunlugaraotro,nuestravisiónrecorrelasimágenesyelespacioquelasrodea,ademásdetodoloqueseintegraenél.12

¿Dóndenosubicamos?,lapreguntaquedaabierta,puesnuestroobjetivo,másque

proporcionarrespuestas,esentendercómoserelacionaesteplanteamientocon

otraspropuestasreferencialesquenospermitancontextualizaryanalizarmejor

10 BONET,E.,op. cit.,p.37.11 Ibídem.12 Ibídem.

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elproyectodesarrollado.Peroesoseráunpocomásadelante,puesnosquedaun

conceptoporanalizar,elde“circuitocerrado”,elsistemadelcualnosvalemospara

incluirlaimagendelespectadordentrodelapieza.

Uncircuitocerradoesunsistemaenelquelasimágenestomadasporunacámara

sontransmitidasdirectamenteaunmonitoropantalla.Selellamacircuitocerrado

yaque,alcontrariodeloquepasaconladifusión,todossuscomponentesestán

enlazados.

Alincluiruncircuitocerradoenunaobraenfrentamosalespectadorasupropia

imagenentiemporeal.La imagenvídeoenestecasofuncionacomounespejo

añadiéndolealapiezalasimplicacionespropiasdelaexperienciaespecular.

Enprimer lugarun circuito cerradonosenfrentaa loqueestáaquí yahorade

unmododiferente,envezdelapresenciafísicaytangible, lointroduceenotro

espaciopropiodelaimageninmaterialydeltiempodiferido,perooperandoen

tiemporeal.

Lautilizacióndetomasendirectocontribuyeatornarmínimaladiferenciaentreloexistenteyloqueviveeneltiemporeal,yloausenteyloquelacámarayaharegistrado.Elpasofísicodelosactores,sobrelapantallayfueradeella,eslaexpresióndeunintercambioentreespacioytiempo,de la espacialización del tiempo y la temporalización del espacio. Losperpetuos saltosde tensiónentre imageny laqueexisteeneldirectoinmediato,amplian las coordenadas tradicionalesdeespacioytiempo,antesydespués,dentroyfuera,presenteyausente.13

Lasituacióndeestardentroyfueradeunespacioalavez,deserunoyalmismo

tiempootro(quetedevuelvelamiradaynosobligaapreguntarnos:¿Soyyoquien

meobservooquizáserámi imagenquienmeobserva?) fuerzaalespectadora

serconsientededóndeestá,dóndeseubicafrentealaobra,peroalavezledala

opcióndeparticipareintegrarsealapropuesta.

La mágica fascinación del espejo, el comportamiento del observador/observado –observándose a si mismo- los juegos y los laberintos deespacios y tiempos, la fenomenología y la percepción, la reflexión y

13 ORTIZ SAUSOR, op. cit.,p.200.

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la participación, son algunos de los aspectos que han guiado estasexperimentaciones.14

Lasensacióndeestarsiendoobservadosiempregeneraunareacción.Ennuestra

propuestaelespectadorvesupropiaimageninmersaenunasituaciónquelees

ajena.Susreaccionessontambiénlasdeesepersonaje(élmismo)queyaesparte

deesemundoextraño.Sedesdoblaenactoryobservador,ensereimagen,yala

vezsemantieneunidograciasaltiempoquesiguesiendoelmismoyconectalos

dosplanosatravésdelaacción.

Que la imagen especular sea elmás singular de los casos de dobles yexhibacaracteresdeunicidad,explicaprecisamenteporquélosespejoshaninspiradotantaliteratura:esavirtualduplicacióndelosestímulos(queavecesfuncionacomosifueseunaduplicacióntantodemicuerpoobjetocomodemicuerposujeto,quesedesdoblay seponeantesimismo),esehurtodeimagen,esatentacióncontinuadeconsiderarmeotro,todoellohacequelaexperienciaespecularseaabsolutamentesingular,enelumbralentrepercepciónysignificación.15

Elcircuitocerrado implicatambiénquevisualmente laobranuncaes lamisma,

necesitadelespectadorparacompletarseycambiacadavezquelacámaracapta

aunnuevoindividuo:“Laimagenespecular[…]estápresenteyanteunreferente

quenopuedeestarausente.Noremitejamásaconsecuentesremotos.Larelación

entreobjetoeimageneslarelaciónentre2presencias,sinmediaciónalguna”.16

Asíescomolapiezamantieneunapartesiempreabierta,sólosujetaalazaryla

espontaneidaddelespectador,característicadeloqueUmbertoEcollamó“Obra

Abierta”:“Elcrecimientodesunarraciónresultaasímitadefectoartísticoymitad

obradelanaturaleza;suproductoseráunaextrañainteraccióndeespontaneidad

yartificio”.17

Este carácter abierto enlaza también el recurso técnico del circuito cerrado de

vídeoconlanocióndeinteractividad,consideradadesdeunsentidobásico,pues

sibienlasaccionesdelusuarionomodificanelfuncionamientodelapropuesta

14 BONET,Eugeni,“Circuitoscerradosycomposicionesmulticanales”en,PEREZORNIA,JoséRamón,El arte del vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental,Barcelona,DelSerbal,1991,p.54.

15 ECO,Umberto,De los espejos y otros ensayos,Barcelona,Lumen,2000,p.21.16 Ibíd., p.28.17 ECO,Umberto,Obra Abierta,Barcelona,ArielQuincenal,1979,p.237.

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almismonivelquecuandointervienensensoresenunainstalacióninteractiva,la

cámaradevídeoactúaamododesensorvisual,comouninputqueaportasiempre

nuevosdatos al sistemayque,desdeel puntode vistadel planteamiento, son

imprescindiblesparadarlesentidoalaobra.Conelloapareceunnuevoconcepto

vinculadoalosanteriores“instalacióninteractiva”delqueesteproyectoparticipa

tambiéndemanerafronteriza.

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2.1.2. Simultaneidad de tiempos en la imagen: montaje espacial y estructura

narrativa

Comohemosvistoenelplanteamientodelproyecto,elcontenidodelvídeorecrea

elinteriordeunacasadetresplantasyático,vistaatravésdeuncortefrontal,a

mododecasademuñecas.Lospersonajesentranysalenporlaspuertas,recorren

lacasa,poblándolapocoapoco.Cadapersonajerealizaunaaccióndiferenteensu

pequeñoespacio,demaneraqueenunamismaimagenocurrenvariassituaciones

simultáneamente.

La historia del arte nos presenta numerosos

ejemplosenlosqueseproduceesayuxtaposición

detiemposenunmismoespacioderepresentación,

desdelosretablosmedievales,hastaelcómic.

En otros casos, se representan distintosacontecimientoscomosituvieranlugarenun único espacio pictórico. A veces sedescriben en una pintura hechos queconforman una historia pero que estánseparadoseneltiempo.Lamayoríadelasveceseltemadelapinturaseconvierteenuna excusa para mostrar varias“microhistorias” distintas como, porejemplo,enlaobradeElBoscoydePieterBruegel.18

Enloreferentealaimagenenmovimiento,elcine

clásico ordena las imágenes de manera que los

fotogramasencajanunodetrásdeotroformando

planos sucesivos en secuencias. Este tipo de

montaje propone una narrativa lineal que se

organizapartiendodeuna lógicadecausa-efecto,

según una concepción determinista en la que el

18 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación,Barcelona,Paidós Ibérica,2005,p.399.

Ilustración 1. El jardín de las Delicias (detalle). El Bosco, 1504.

23

azarnoaparece.Elmovimientocinematográficoesel resultadodeuna ilusión

perceptivaen laqueeltiemposedacomoconsecuenciadelmontaje,esdecir,

graciasalossucesivosintervalosdemovimiento.

Este tipo de narración resultó ser espacialmente incompatible con lanarrativa espacial que había desempeñado un papel prominente en lacultura europeadurante siglos.Desde el ciclo de los frescos deGiottoen lacapillaScrovegnidePapuaalentierrodeOrnans,deCourbet, losartistas presentaban unamultitud de acontecimientos distintos dentrodeunmismoespacio,yafueraelespaciodeficcióndeunapinturaounespaciofísicoqueelespectadorpudieraabarcartodoalavez.19

EldirectorOrsonWelles,aunqueno lo inventó,fueelprimeroenusarsistemá-

ticamenteelrecursollamadoprofundidaddecampo.Ésteconsistíaenpresentaren

unamismatomadiferentessituaciones.Unejemploclaroeslaescenadelintento

de suicidio de Susan en Ciudadano Kane,enlaquesepuedevereldetalledeun

vasoconunacucharitayunfrascoenprimerplano,elcuerpodeunamujerque

pareceagonizarensegundoplano,yunapuertaenelfondogolpeadafuriosamente

hastaqueKanelograentrar.

Enelcinemodernoseobservóconfrecuenciaqueelmontajeestabayaen la imagen,oque los componentesdeuna imagen implicabanyael

19 Ibidem,pp.398-399.

Ilustración 2. Fotograma de Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941.

24

montaje. Yanohayalternativaentreelmontaje yelplano (enWelles,ResnaisoGodard).Unas veceselmontajepasaa laprofundidadde laimagen,otrasseachata:yanopreguntacómoseencadenanlasimágenessino“¿quéesloquelaimagenmuestra?”.20

Apesardequelavisiónperiféricadelojopermitecontemplareltotaldelconjunto,

elreducidoángulodelavisiónnítidaobligaalobservadoraseleccionarelobjetode

interés.Estoledalaoportunidaddeelegirenquéordenquiereleerlasimágenes

(esélquienhaceloscortes);loincitaasalirdelarecepciónpasivadelahistoria

enfrentándoloaunadesordenaciónantelacualsutareaesdilucidarunsentido

másqueunasolución.

El acontecimiento existe constantemente en su integridad, nos solicitaperpetuamentetodoélentero;somosnosotrosquienesdecidimosescogertalocualaspecto,elegirestomásqueaquello,segúnlasexigenciasdelaacción,delsentimiento,odelareflexión;perootrapersonaprobablementeescogeríademaneradistinta.Entodocasosomoslibresdehacernuestrapuestaenescena:otraplanificaciónessiempreposibleycapazademásdemodificarradicalmenteelaspectosubjetivodelarealidad.Ahorabien,el directorqueplanificapornosotros realiza ladiscriminaciónquenoscorresponde hacer en la vida real. Aceptamos inconscientemente suanálisisporqueestádeacuerdoconlasleyesdelaatención;peronosprivadeunprivilegionomenospsicológicamentefundado,queabandonamossin darnos cuenta: la libertad, al menos virtual, demodificar en cadainstantenuestrosistemadeplanificación.21

La formadecomponer la imagencinematográficaenWelles seacercaa loque

LevManovichllamó“montajeespacial”.Lanarraciónespacialestáendesacuerdo

con la narración secuencial, producto del montaje del cine clásico, en la que

diferentes acontecimientos individuales separados por el tiempo se presentan

enunacomposición.En lanarraciónespacial todos losplanossonaccesiblesal

espectadorsimultáneamente.Nohayunencadenamientodeimágenesasociadas,

yanoesunaimagendespuésdelaotra,sinounaimagenmásotra.Estetipode

montajetambiénpuedeimplicarunmodoselectivodevalorarlaimagen.

20 Deleuze,Gilles,La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,Barcelona,Paidós,1986,p.65.21 Bazin,André,“WilliamWyleroeljansenistadelapuestaenescena”,enQué es el cine, Madrid, Rialp,

1966,p.148.

25

La lógica de la sustitución, que es característica del cine da paso a lalógicade laadiccióny la coexistencia.Eltiempoquedaespacializadoysedistribuyepor lasuperficiede lapantalla.Enelmontajeespacialnonecesitaolvidarsenada,ynadaseborra.Igualqueusamoslosordenadorespara acumular textos,mensajes, notas ydatos sinfin, e igual queunapersonaalolargodesuvida,acumulacadavezmásrecuerdosyelpasadoadquierepocoapocomáspesoqueelfuturo,elmontajeespacialpuedeacumularhechoseimágenesamedidaqueavanzalahistoria.22

Este tipo demontajemodifica la forma tradicional de percibir el tiempo en la

narración.Apartirdefragmentospertenecientesaespaciosytiemposdistintosse

construyeunarealidadtemporalquenoarticulaunasecuencia.Representauna

maneradeentendereltiempocomoun“presenteeterno”dondeseactualizan

todos los pasados y se proyectan todos los futuros simultáneamente. Blanca

Montalvoilustraasíestaidea:

[…] lasumatotaldenuestrosrecuerdosquenuncaseolvidansinoqueseguardanparaactualizarseenelpresentesinseguirningunacronologíaosucesión;pueselpresenteesunaquídemuchasplantas,esunaquí comoelcuchilloquecortaunpasteldemilhojas,aunmismotiempoenunmismolugar,queesasuvezunlugardemúltiplescapas.23

Estamaneradeentendereltiempopartedelconceptode“duración”formulado

porHenryBergsonenelqueeltiempointerioresuntiempointuido,sentido,que

noserigeporlaserie,lasucesiónolacronología,términosasociadosaunanoción

espacialdeltiempo.Bergsonproponeunanocióndeindependientedelespacio

ysincortesprecisos.Eltiempoesidentificableconunpresenteexpandido;sobre

esteconcepto,Montalvoreflexiona:

Pero en el tiempo interior no hay sucesión sino la pura interpretaciónde todos losestadosmentalesque formanuna totalidadorgánica,una“simultaneidad de estados” que representan la realidad de nuestrotiempomental,yestasimultaneidadsedaenuntiempocontinuo,este siempre, indivisible e independiente a otros espacios y otros tiempos.Lasimultaneidadsehaceconcretaenelpresente,enel instante,enelaquídelmomentoactualquecontienelatotalidaddelavida.Elpresente,

22 Manovich, op. cit.,p.401.23 Montalvo,Blanca,La Narración Espacial: una propuesta para el estudio de los lenguajes narrativos en el

arte multimedia,Tesisdoctoral,UPV,DepartamentodeEscultura,Valencia,2003,pp.168.

26

cada instante autónomo, nos define precisamente por ser simultáneo,omnicomprensivo.24

Eneltipodemontajeespacial,todosloselementostienenlamismaimportancia.

Nohayunajerarquíaen laspartesquecomponenla imagen,niexisteunúnico

centroofoco.Laorganizaciónespacialnobuscapriorizarningúnordenniplantear

unrecorridofijo.Elespectadortienelaposibilidaddeelegircualquierelemento

al azar,o inclusodenohacerlo; laelecciónentre “este-o-aquel”noes laúnica

posibilidad,tambiénestáel“ambos”.Enestecasoloqueinteresanosontantolas

imágenesensi,sinolasrelacionesquesedesprendendelosenlacesyconexiones

entreellas.Sepuedecompararesta ideacon larelaciónfigura-fondoenelarte

taoísta.Enelarteoccidentalseacostumbraadestacar lafigurasobreel fondo.

Los vacíos están en función de la figura, se dirige la mirada hacia un centro,

el cual se sitúa en la figura, y nunca en el espacio entre las figuras. En el arte

taoísta ladistribucióndelasformasresaltaelvacío,elespacioentrelasfiguras,

nohayunacentralidadconvergentesinomúltiplespuntosdefugaqueapuntan

fueradelencuadre,haciaununiversoinfinitoquereflejalainterioridaddequien

contempla.

Esta idea está relacionada con lo que Gene Youngblood planteó como cine

sinestético:

El cine sinestético da acceso al contenido sincrético a través de loconscienteinarticulado.Demanerasimilar,contradicelasenseñanzasdelapsicologíadelaGestalt,deacuerdoconlascualesdebemoshacerunaeleccióndeltipouna cosa/o la otra: podemoselegirobienverlafigurasignificativa o el fondo no significativo. Pero cuando el contenido delmensajeeslarelaciónentresuspartes,ycuandoestructuraycontenidosonsinónimos,todosloselementostienenlamismasignificación.25

Nos interesa la ideadel“entre”de las imágenes: la relaciónentreunelemento

yotro,entrelafigurayelfondo,elintervaloentreunatomaylasiguiente.Este

entreimplicatenerencuentaloquenoestáenlaimagen,loqueestáafuerade

laimagen.ParaGillesDeleuzeésteesunpuntoapartirdelcualelcinemoderno

desarrollanuevasrelacionesconelpensamiento:“[…]elborramientodeuntodoo

24 Ibídem,p.167.25 Youngblood,Gene, “Cine sinestético:elfindel teatro”,enVV.AA.,Postvérité,Murcia,CentroPárraga,

2003,p.145.

27

deunatotalizacióndelasimágenesenprovechodeunafueraqueseinsertaentre

ellas.”26

Elmontajeespacialbuscaserunaimagendelpensamientomásqueunreflejode

larealidad.Laintenciónnoescontarunahistoria,sinopresentarnosunaimagen

dondeperdernos,armar,desarmar,encontrardiferentessentidososinsentidos.

Elmosaico,elconjuntodecuadros,sustituyealdesarrolloargumentalynarrativo(y,enconsecuencia,aldesarrollocausaldelasacciones)ofreciendoa cambio, la mimesis másde la propiamentequedeundeterminadomodeloderealidad.Unarupturacasualdelacontinuidad.27

Aniveltécnico,laposibilidaddeincluirenunmismoencuadrevariosclipsdevídeo

sehizomuchomásfácilconlaaparicióndelatecnologíadigital.Losprocesosde

post-produccióndelaimagensesimplificaronysevolvieronmásaccesibles.

Lassecuenciasdeacciónfílmicaquesemanteníanintactasenelprocesodecreacióntradicional,ahorasirvendemateriaprimaparapasardespuésacomposición,animacióny transformarse.El resultadoesel siguiente:mientras que la captación del realismo visual es exclusiva del procesofotográfico, el film logrará la plasticidad que anteriormente sólo podíaencontrarseenlapinturaoenlaanimación.Loscreadoresdelcinedigitaltrabajanconunarealidad“elástica”28

Esteprocesodemanipulacióny transformaciónde las imágenescaptadasde la

realidadfísicaacercalacreaciónaudiovisualalaactividadmanualdelapintura;

conellosealejadesuvinculacióndirectaalofotográfico,alaimagen-técnica,para

abrirsetambiénalopictórico.

JoséLuisBreaentiendeestamanipulacióndigitaldelaimagencomounaespecie

de segundo obturador que ensancha los límites espacio-temporales de lo

fotográfico:

El efecto producido por el procedimiento tradicional del montaje, al“poner juntos” elementos pertenecientes a coordenadas espacio-temporalesdiversas,suponíayaesemismoensanchamientointernodeltiempo—tambiéndelespacio—delaimagenqueincorporaelproceso

26 Deleuze, op. cit.,p.250.27 Montalvo,op. cit.,pp.190-191.28 Manovich,Lev,“Quéeselcinedigital”enArte: Proyectos e ideas E-Magazine, nº5[on-line]http://www.

upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm[consulta20-8-2008]

28

demanipulaciónenelordenador,queasíactúacomosegundoobturador,como segundo dispositivo de introducción y/omodulación de imagen.La “instantaneidad”deésta seensanchaasíenuntiempo internoquepertenecealaintemporalidadpropiadelanarración—queesalmismotiempou-tópica,localizablesóloenunespacio“inespacial”.29

Gracias a la postproducción digital tenemos más cerca la posibilidad de crear

una imagen con untiempoflexible, y la pantalla se presenta comoun espacio

demúltiplesposibilidades,dondeyanoexisteunúnicohiloargumentalqueel

espectadordebeseguirsinoungrannúmerodecaminosnarrativos.

Relatos donde varias historias se entrecruzan, “multilineales” comolas obras del inventadoQuain. Donde el tiempo se estira y se encogecomounchicle,oserepliegasobresímismocomountejido.Dondelospersonajes se intercambian ymodifican. Como si el tiempo sehubieraconvertidoenlasfinascapasdelhojaldre,ylospersonajessemovieranporél,traspasándolo,situadostambiénenunespaciomúltiple,blandoymaleable,quecomoeltiemposerepliegaoseextiende.30

Aunqueexistenmuydiversosartistasuobrasquereflejanlosconceptosyformas

descritasenestepunto,hemosseleccionadosólotresobrasparailustrarlos:Nowa

Kisiazka (1975)yTango(1981)delartistapolacoZbigniewRybczynski;ySshtoorrty

delartistacanadienseMichaelSnow.

Nowa Kisiazka (Libro nuevo) es

un cortometraje de 10:26

minutos realizadoen35mmen

el año 1975. En este film la

pantalla está dividida en nueve

fragmentos rectangulares de

igualtamaño,quecorresponden

a espacios supuestamente

contiguosdondecirculandiversos

personajes.Todaslasaccionesse

desarrollan paralelamente y se

29 Brea,JoséLuis,“Elinconscienteópticoyelsegundoobturador.Lafotografíaenlaeradesucomputarización”.[on-line]http://aleph-arts.org/pens/ics.html[consulta20-8-2008]

30 Montalvo,op. cit.,p.155.

Ilustración 3. Nowa Kisiazka, Zbigiew Rybczynski, 1975.

29

conectanatravésdelmovimientodesuspersonajes.Estapiezaobligaalespectador

areconstruirelespacioapartirdefragmentoscaptadosdesdeángulosdistintos,

utilizando el movimiento como herramienta para armar este rompecabezas

espacial.Lomásinteresanteesquelapiezafuegrabadaentresciudades.Rybczynski

nos presenta una realidad espacial nueva, totalmente dislocada, que nosotros

podemos reconstruir apartirde cómovamosfijandonuestra atenciónen cada

fragmento.

Tangoesuncortometrajede8:14minutosgrabadotambiénen35mm.,en1981.

Dentrodeunmismoencuadre36personajesdediferentesedades“conviven”en

unahabitación.Cadaunadelasaccionesindividualesquerealizansepresentan

enloop,ocupandounaparteúnicadelespacioenunmomentodeterminadode

modoqueobservadasenconjuntoconstruyenunacomplicadacoreografía.Todo

Ilustración 4. Tango (montaje de fotogramas), Zbigniew Rybczynski, 1981.

30

sucede en una habitación con 4 puntos de acceso: tres puertas y una ventana

queesregistradaconcámarafija.Enlaimagen,elespaciosemantieneinalterado

durantelos8minutos,mientraslospersonajes(técnicamenterecortadosamodo

de cromakey), se perciben como animaciones sobre el fondo. Muy pronto el

espectadorentiendequerealizartodasesasaccionesenunespaciotanreducido

esimposible.Conestoponeenevidenciaelartificiodelaescenayelprocesode

postproducción.

Sshtoorrty esunapelículade35minutos realizadaen35mmenel año2005.

Lapelículaconsisteenunaescenade3minutosenlaqueunartistaentregaun

cuadroenelapartamentodesuamante,dondeseenfrentaasucelosomarido.

Esta última escena violenta se repite 12 veces duplicada: la segundamitad de

laacciónsuperpuestasobre laprimeramitad.Así,transformadosenfantasmas,

los protagonistas simultáneamente avanzan y retroceden. La secuencia incluye

panorámicasquesealejanyvuelvena lapuertadelapartamentoyelsuelono

Ilustración 4. Sshtoorrty. Michael Snow, 2005.

31

cesademoverse.Lassuperposicionesaplananelespacioenformasinesperadas

ymueven los colores con resultados interesantes. Esta sobre-posición en loop

generadeformaconvincenteelefectodeunahistoriasinfin.

Estasobras sonejemplosde cómoelmontajeespacial, compuesto apartirdel

collage(cortaypega)deimágenesenmovimientodentrodeunmismoespaciode

representación,amplíalamaneratradicionaldepercibireltiempoyelespacioen

laimagenaudiovisual.

32

2.1.3. El papel de la escala en el arte: maqueta, modelo, miniatura

Puede decirse que esas casas en miniatura son objetos falsos

provistos de una objetividad psicológica verdadera.

Gaston Bachelard,LaPoéticadelespacio

Siguiendoconelanálisisdeloselementosclavequeintervienenencadaunode

losconceptosimplicadosenelproyecto,enesteapartadodebemosdeterminarsi

lacasaenminiaturafuncionaamododemaquetaodemodelo.Paraellovamosa

definiryanalizarcomparativamentecadaunodeestosconceptos.

Unamaquetaesunacopiatridimensionalaescaladeunobjeto,mientrasqueun

modeloeslarepresentaciónfísicadelprocesodematerializacióndeunaidea.Si

unamaquetaesunintentodeduplicar,deimitaralaperfecciónelobjetoreal,un

modeloencambioesunobjetooriginalensímismo.

De forma general lo que se entiende pormaqueta es la reproducciónexacta, a escala reducida de un objeto,mientras que elmodelo no essólo aquello que se copia literalmente. Es considerado como modelotodoobjetooideaquesirvedepuntodepartidaparalacreacióndeunaobra.31

El modelo parte de un objeto real o de una idea, pero no para reflejarlos

exactamente;ensuprocesodecreaciónvaalejándosecadavezmásdeelloshasta

convertirseenalgonuevo.Cuandounmodelosirvecomoguíaoestudioprevio

paralacreacióndeunaobrapodemosconsiderarlounboceto.

Elmodelo(olamaqueta-modelo)significaotracosa,cristalizaunaidea,un momento o una etapa en un trabajo futuro. Se dirige menos a larepresentacióndeloselementosquealasrelacionesentreellos,esdecir,asuestructura.32

Unmodelonospuede servir tambiénparaexperimentar yhacerpruebas.Para

el hombre la lectura del espacio depende de su capacidad de percepción. Un

31 ÚBEDABLANCO,Marta,La maqueta como experiencia del espacio arquitectónico, Salamanca, Universidad deValladolid,2002,p.35.

32 PIRSON, Jean-Francois, La estructura y el objeto (Ensayos, experiencias y aproximaciones), Barcelona, PromocionesyPublicacionesUniversitarias,1988,p.71.

33

mismo lugaresdiferentesegún la iluminacióno laposiciónenqueelsujetose

encuentre.

[…] las características de un lugar son infinitas, los espacios son puesrepertoriablesy,portanto,representables.Deestaformalarealizacióndemodelostridimensionalessirveparadominarlaformaycentralizaromaterializartodaestainformacióncambianteconelfindeofrecervariasrealidadessimultáneamente,mediantela localizaciónyorganizacióndetodosloselementosqueconstituyenelespacio.33

Esdecir,unmodelopuedeayudarnosaentendermejorunespacio,unaforma.

Funciona como un ejemplo que podemos controlar. Es un experimento, y por

tanto,sevatransformandoenelprocesodeensayo-error.

[…]podemosafirmarqueelmodelodeunarealidadtiendeaesarealidadpara existir por sí mismo y no como una copia que conllevaría a ladesvirtualizacióndeesamisma realidad.Asípues,elmodeloexplicaelmododeserdeciertasrealidadesoideas,funcionandocomoesquemateórico facilitando la comprensiónyel estudiodel comportamientodeotrasrealidadesmáscomplejas.34

Estecarácterdeesquema,deboceto,deexperimento,hacequeunmodelonunca

estédeltodoconcluido,quesemantengaabierto;permitemayorlibertadcreativa

queunamaqueta:“Lamaquetaesunobjetoacabado,elmodeloesunlugarde

confrontación.”35

Unamaquetapuederepresentaralgorealoficticioqueestáporhacerseoyaestá

hecho,utilizandounaescaladistintayotrosmateriales,suobjetivoesparecerselo

másposiblealoquerepresenta,serunacopiafiel,porloquepuedeconsiderarse

ensímismoobjetoterminado.

La maqueta es una miniaturización estática de un proyecto o unarealización,ytiendealapresentacióndeunoovariosaspectosparticulares–y materiales– de una construcción […].La maqueta aísla y pone enevidencia ciertos parámetros de lo real, para devenir en objeto derepresentación36.

33 ÚBEDABLANCO,M.,op. cit.,p.40.34 ÚBEDABLANCO,M.,op. cit.,p.45.35 PIRSON,J-F.,op.cit,p.71.36 Ibídem.

Ilustración 1. Maqueta del Monumento a la III Internacional, expuesto en el laboratorio de los mosaicos. Academia de Petrogrado, 1920.

34

Un ejemplo de maqueta que deja de ser

bocetoparaconvertirseenobjetoartístico

eslamaquetadelmonumentoalaTercera

Internacional, creada por el artista ruso

Vladimir Tatlin. En 1919 se le encargó a

Tatlinlatareadeproyectarunmonumentoa

laRevoluciónRusa.Tatlinintentócrearuna

obra llenadedinamismoquerepresentara

los valores de la revolución. El edificio de

acero y cristal debía ser una combinación

de símbolo y edificio funcional. Pero el

monumento nunca se construyó, y la

maqueta,hechaconmadera,seexpusoen

variasocasiones.A lo largodel sigloXXse

realizaronvariasversionesdelamaquetacon

finesexpositivos.Actualmentehayunaenexhibiciónenelmuseodeartemoderno

deEstocolmo.Elhechodequeelmonumentonuncasehayaconstruidodejadeser

importante.Lamaquetaesahoraunaescultura,unapiezaensímisma,símbolode

lautopíaconstructivistadelarevoluciónrusa.Alpoderserconsideradosobjetos

acabados, lasmaquetasguardansimilitudescon laescultura:“Lasmaquetas[…]

sontrasladablesypuedenagruparseyrecorrersedemodoexternoysuperficial

comosifueranesculturas,comopurosfenómenosplásticos”.37

Por otro lado, también es cierto que las maquetas pueden no estar pensadas

para perdurar, sino simplemente como un paso previo, o como elemento de

comunicaciónvisual,quenosda información sobrealgo. Sonobjetosdeapoyo

paradescribiralgomás.

Laarquitecturatieneporobjetoelconstruirseenelespacio,portantoestáligadaalamateria,alaideadepermanenciaeneltiempo.Lamaquetaporlogeneral,reduceelespacioylamateriapenetrandoenelconceptodelofugazyloefímero,deloincompletoysusceptibleavariaciones,deloinacabadoyenvíasdeformación.38

37 ÚBEDABLANCO,M.,op. cit.,p.86.38 Ibídem.

Ilustración 6: Maqueta del Monumento a la III internacional, expuesto en el laboratorio de los mosaicos. Academia de Petrogrado, 1920.

35

En relación a la construcción demodelos,maquetas o casas enminiatura nos

interesamencionarlaideadelbricolajecomoactividadquesecentraenelproceso

másqueenelresultado.Similaralcollage,elbricolajeyuxtaponeelementoscon

unaintenciónconstructiva,valiéndosedelafilosofíahazlo tú mismo.

La filosofía autosuficiente del bricolaje se convierte en una técnica detrabajo doméstico radicalmente opuesta a los procesos de producciónindustrial. La manufactura se opone a los métodos de investigacióny construcción científicos. […] Mientras el ingeniero opera medianteconceptos interrogando al universo, el experto en bricolaje juega pormediodesignosconlosresiduosdeobrashumanas.Lossignificantessetruecanensignificadosyalainversa.Estadiferenciametodológicaportaunagrandiferenciaideológica:elingenierofrentealbricoleur,laculturadelafinalidadfrentealrecrearseenelproceso,laaltaybajacultura.39

Tomandoencuentalodescrito,lacasaenminiaturaqueformapartedelproyecto

de instalación que presentamos corresponde mejor a las características de la

maqueta. La consideramos maqueta porque es un objeto acabado: una vez

construida no admitemodificación ya quepara integrarse con la imagen vídeo

esnecesarioquenosufraningunatransformación.Creemostambiénqueesun

objetoplásticoensímismoyaunquenoeslareproduccióndeunobjetoreal,sí

intentaserlareproducciónexactadeunaidea.Laideaoriginaldeestapiezaseha

modificadoensuconstrucción,peroenaspectosreferentesaloscontenidosdela

imagen,nocomoproductodeunaexperimentaciónensuformafísica.

Esinteresanteobservarcómoenunamaquetaomodeloarquitectónicosecruzan

lasdisciplinasdelaarquitecturaylaescultura.Lautilizacióndeescalasymateriales

diferentesenesculturayarquitecturahadejadodeserunaregla.

Dentro del campo de las interferencias entre arquitectura y escultura,encontramosciertasesculturaspertenecientesal“minimalart”,dondelaescaladescontextualizaobjetoscontamañosarquitectónicosyedificioscondimensionesescultóricas.40

Ademásdeenelarteminimalpodemosencontrarmuchosejemplosenlosque

laesculturaalcanzadimensionesarquitectónicas.Unodelosmásconocidosesel

39 TRIGUEROS MORI, Carlos, Vídeo doméstico, bricolage electrónico. [on-line] http://www.accpar.org/numero5/t_mori.htm[consulta9-10-2008]

40 ÚBEDABLANCO,M.,op. cit.,p.106.

36

artistapopClaesOldenburg,quehacreadosistemáticamenteobjetosdeltamaño

deedificios.

También se da el caso contrario,muebles y objetos que se tornan edificios en

miniatura, como en las obras de Thomas Shütte quien, utilizando mobiliario

y utensilios cotidianos crea edificios mínimos, de un estilo arquitectónico

absolutamentecontemporáneo.

Enestesentido,peroaúndemenortamaño,lasobrasdeJoelShapirodespertaron

laatenciónaprincipiosdelosaños70porinvertiresecultoalosgrandesobjetos

delaesculturanorteamericana:porejemplo,unacasadebroncede9pulgadasde

alto,ounasillademetaldiminutaenelsuelodemaderadeunagrangaleríadel

Soho.

Ilustración 7. Binoculars, Claes Oldenburg, 1991.

Ilustración 8. Ikea-variation II. Thomas Shütte. 2006 Ilustración 9. Ikea-variation I. Thomas Shütte. 2006

37

EstecontrasteentreelespacioyelobjetoformapartedelproyectodeShapiro.La

pequeñezpareceenfocaryconcentrarelespacio,alterandoladistanciaentreel

ojoylaesculturayproduciendounaimpresiónmudaquerequiereunapercepción

atentaeinsistente.

La dimensión de los objetos artísticos influye directamente en su lectura y es

elemento fundamental en la experiencia que genera cada pieza. Un objeto

pequeñoexigequenosacerquemosaélparacaptarlosdetalles,elobjetotiene

queestarmuypróximoanosotros,creandoasíunarelacióndecierta intimidad

entreelespectadoryelobjeto.

Laideadeescalaeselresultadodelacomparaciónestablecidaentrelaconstantequeeslatalladenuestrocuerpoyelobjeto,elespaciosituadoentreelsujetoyelobjetojuegaunpapelimportanteenesacomparación.Enesesentido,elespacionoexisteparalosobjetosmáspequeñosqueel cuerpo humano.Un objetomás grande incorporamás espacio a sualrededorqueunobjetomáspequeño,haciéndoseasínecesarioguardarunaciertadistanciaconrelaciónaunobjetogrande,paralograrunavisióndeconjuntodentrodesucampodecontemplación.Cuantomáspequeñoesunobjetoymásseaproxima,sesitúaconrespectoalespectadorenuncampoespacialmáslimitado.Esadistanciamásgrandedelobjetoenrelación connuestro cuerpo, necesaria para poder contemplarlo, es loqueleconfieresucarácternopersonal(público).41

Cuandolamiradadelespectadorseenfrentaaunaobraenminiatura,setransforma

enunaespeciedemiradadivinaalaquenadaseescapa.Unobjetopequeñonos

41 MORRIS,Robert,“Notesonsculpture”enGINTZ,Claude,Regards sur l´ art américain des années soixante, Paris,EditionsTerritoires,1979,p.87.

Ilustración 10: Joel Shapiro, Untitled (House),1975.

Untitled (House) 1978. Exposición en Fine Arts Museums San Francisco, 1979.

38

permitecontemplarelconjuntocompletoyasíentendermejorlainterdependencia

ylainteraccióndelaspartesdentrodeltodo.Evitamoselprimerprocesodeanálisis

quenoshubieraobligadoaconocerapartirdelaspartes.ParaLévi-Strauss,este

acercamientosatisfaceal intelectoya lasensibilidad,constituyendounode los

factoresdelplacerestético.

Alainversadeloqueocurrecuandotratamosdeconocerunacosaoaunserdetallareal,enelmodeloreducidoelconocimientodeltodoprecedealaspartes.Yaúnsiestoesunailusión,larazóndelprocedimientoesladecrearolademantenerunailusión,quesatisfacealainteligenciayalasensibilidadconunplacerquefundándosesolamenteenesto,puedellamarse ya estético...O dicho de otramanera, la virtud intrínseca delmodelo reducido es la de que compensa la renuncia a las dimensiones sensiblesconlaadquisicióndedimensionesinteligibles.42

Al abarcar de una vez la totalidad de la pieza, el observador puede reconocer

tambiénelprocesodeconstruccióndelobjeto.Quedaalavistaelcómo se hizo.El

espectadorseconvierteenunaespeciedecómpliceenlacreacióndelaobra.“[…]

elmodelopermitetambiéncomprendersumododefabricaciónylaevolucióndel

trabajoyveralmismotiempoelinventariodesolucionesposiblesylaelecciónque

sobreellassehahecho”.43

Los objetos enminiatura poseen características intrínsecas al desarrollo de su

construcción.Elactodecrearunobjetoenpequeñaescalarequiereunproceso

previo de síntesis, para que con menos elementos y con otros materiales se

reconozcaelobjetoqueseintentarepresentar.Paradarlesformaaestosobjetos,

cadamovimiento de la mano debe ser también pequeño. Es un procesomuy

cuidadoso,queprogresapocoapoco.“Todaslascosaspequeñaspidenlentitud.

Hasidoprecisoungranocioenlaestanciatranquilaparaminiaturizarelmundo.

Hayqueamarelespacioparadescribirlotanminuciosamente”.44

Laminiaturanosremiteinmediatamentealaideade“juguete”.Nostrasladaala

infanciaynosrecuerdanuestrospropiosjuguetes:casitasdemuñecas,soldaditos,

pequeños coches. Los niños son capaces de construir un mundo imaginario

utilizandoestospequeñosobjetosalalcancedesumano.Perounjuguetenoes

42 LÉVI-STRAUSS,Claude,1988,El pensamiento Salvaje,FondodeCulturaEconómica,México,1988,p.45.43 PIRSON,J-F.,op cit,p.71.44 BACHELARD,Gaston,La poética del espacio,FondodeCulturaEconómica,México,1994,p.196.

39

sólounobjetocuriosoconelqueseentretienenlosniños.Entrelasdefiniciones

queencontramoseneldiccionariodelapalabra“juguete”estátambién:“Persona

ocosadominadaporfuerzamaterialomoralquelamueveymanejaasuarbitrio.”

Es decir, los juguetes (estos objetos en miniatura) nos permiten adueñarnos

delmundoyduranteel juegotenemoselcontrolabsoluto:“[…]elpsicoanálisis

elaboróunateoríadeljuegoquelosconsideracomounaformadeconquista,de

apropiación[…]45

Deciertaformaentrarenesemundoimaginariodelaminiaturanosalejadeese

otromundoamenazantedondenopodemoscontrolar losacontecimientos.Las

accionesdelaimaginacióntransgredenyalteranlasdimensionesdelascosas.Así

escomolosobjetosdecontemplaciónseengrandecen.

Poseo al mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga paraminiaturizarlo.Perodepasohayquecomprenderqueenlaminiaturalosvaloressecondensanyseenriquecen.Nobastaunadialécticaplatónicadelograndeydelopequeñoparaconocerlasvirtudesdinámicasdelaminiatura.Hayquerebasarlalógicaparavivirlograndequeexisteenlopequeño.46

Unaminiaturaimplicaunaconcentración,deespaciooinclusodeenergía.Paralo

taoístas,losfenómenosdelanaturalezaseencontrabancargadosdepoder,ylos

ejemplaresdiminutos loposeíandeformaconcentrada.Estacreenciaoriginóel

cultivodebonsáis(árbolesenminiatura),yaquesepensabaquelaenergíanatural

concentradaenlasminiaturasdelanaturalezapasabaasuspropietarios.

Lopequeñonosobligaamirar conatención;esasí comodescubrimosdetalles

queasimplevistapasabaninadvertidos.Eldetalleexploradoconducesiemprea

loinfinito.Observarunaminiaturaescomomirarconunalupa,vemoselmundo

conunamiradafresca,nueva.Talvezporello,paraBachelard,laimaginación,más

queformarimágenes,tienecomofacultaddeformarlasimágenestraídasdesdela

percepción;eslamaneraenqueloshumanosnosliberamosdelpesodeloreal.

Lograndesalede lopequeño,nopor la ley lógicadeunadialécticadeloscontrarios,sinograciasalaliberacióndetodaslasobligacionesdelas

45 MARCHÁNFIZ,Simón,op. cit.p.186.46 BACHELARD,Gaston,op. cit.,p.197.

40

dimensiones,liberaciónqueeslacaracterísticamismadelaactividaddelaimaginación.47

Hemoselegidodosartistasquetrabajanpartiendodelaconstruccióndemaquetas

enminiaturaparaclarificaralgunasdelasideasdescritasenestecapitulo:James

CasebereyThomasDemand.Tambiénnosinteresamencionarlaobra“Suburban

brain”delaatistasuizaPipilottiRist,unainstalaciónenlaqueseproyectaunvideo

dentrodeunamaqueta.

James Casebere es un artista estadounidense que fotografía espacios ficticios

creadosapartirdemaquetasconstruidasporélquereproducenedificiosreales.

Lasmaquetas,delasquehaeliminadoelcolorylosdetalles,másquedescribirlas

formasfísicasdeunlugarevocansusentidoemocional.Aleliminar losdetalles,

obligaalespectadorarellenarlosespaciosconsuspropiosrecuerdosprocedentes

delaculturapopular,yasícrearelcontextoparaentenderlaimagen.Susespacios

abandonados son misteriosamente sugestivos. Sus primeros trabajos giraban

alrededorde imágenesdecasasde lossuburbios.En losnoventa,suobratrata

sobreeldesarrollodediversasinstitucionesculturalesdurantelaIlustración,ysu

representacióncomotiposarquitectónicos.Leinteresaelpuntodondelafotografía,

laarquitecturaylaesculturaseencuentran.Cadamaquetaestáconstruidapara

ser vista por el ojo de la cámara, aprovechando la capacidad de la fotografía

paratransformarelespacioycapturarlosefectoslumínicosque,invisiblesalojo

humano,maximizanlosefectosdramáticosdesusfotografías.

47 Ibíd.,p.191.

Ilustración 11: Hospital. James Casebere. 1997 Ilustración 12: Tripoli. James Casebere. 2007

41

El otro artista que elegimos como referente para este capítulo es el alemán

ThomasDemand.Desdecomienzosdelosaños90,Demandhaseguidoelmismo

procedimiento:primeroeligeunafotografíapublicadaenunperiódicoorevista,

luegoconstruyeunamaquetadeesaimagenenpapelycartón,lailumina,conuna

luzfríaqueabsorbehumanidad,ylafotografía.Enlamaquetasehaneliminado

losdetallesde laescena, losobjetosestándesnudos, lospapelessintextos, los

productos sin logos. Son espacios de dimensiones reconocibles que parecen

reales en la primera impresión. Están cuidadosamente ensamblados y gracias

alvacíodefiguras,designosydelenguaje,yaesalimpiezaextrema,podemos

darnos cuentadequeestamosobservandouna falsificación.Nohayhuellas,ni

marcasdelpasodeltiempo,nohayvida.Todoparecesólidoyestablehastaque,

alacercarnos,percibimosquetodosloselementossondepapel.Nosrecuerdaa

nuestrasexperienciasinfantilesconlapapiroflexia,peroaquíelpapelcumpleuna

Ilustración 13: Sing, Sing. James Casebere. 1992

42

doblefunción: ladeseresculturayfotografía.Puedequelafragilidaddelpapel

nosremitaunapercepcióndelosespaciosquesedesvaneceenlamemoria,yque

lasimágenesdeDemandseanresultadodeunamentequenolograrecordarlos

detallesdeunespacioquealgunavezvio.

Ilustración 15. Büro, Thomas Demand, 1995.Ilustración 14. Gate, Thomas Demand, 2004.

Ilustración 16. Kitchen, Thomas Demand, 2004.

43

Suburban brain es una videoinstalación de la artista Pipilotti Rist, en la cual la

grabaciónenvídeodeunatípicafamiliaseproyectadentrodeunamaqueta.Se

muestraa lafamiliacenandomientrassalenllamasdesusplatos.Elfuegopasa

desapercibidoatodossusmiembros.Enlaparedposteriordelasalaseproyecta

otro vídeo con la imagen de unamujer conduciendo un coche y relatando su

experiencia conuna relación amorosa fallida, y su asfixiante vidadebarrio. En

estacríticaalafamilia,laartistaubicaalespectadorcomounobservadorqueno

estádentrodelacasa.Ladistancialepermiteadquirirelcontrol.Larigidezdela

maquetacontrastaconlafluidezyeldinamismodelasimágenesproyectadasen

lapareddelasala.Laobraproponeunareflexiónsobrelosmodelosconlosquela

sociedadsehacriado.

Alproyectarunvídeodentrodeunamaqueta,lapiezaresaltalamaquetacomo

unelementoestáticoencontrasteconlaimagensiemprecambiantedelvídeo.La

maquetasepresentacomounelementosólidoyestablevinculándolaasí(además

devisualmente)conceptualmentealaideade“casa”.

Ilustración 17: Suburban Brain. Pipilotti Rist.1999.

44

2.2. Nociones estéticas

2.2.1 El concepto de casa, espacio vivencial y habitar

Yaquenuestroproyectogiraen tornoa la representaciónenminiaturadeuna

casa, es importante analizar teóricamente la idea de “casa” y algunos de los

conceptosqueconellaserelacionan,comoel“espaciovivencial”y“elhabitar”.

Lasdeduccionesdenuestroanálisisayudaránaaclararelsentidoquequeremos

darlealaobraquepresentamos.

Existeunadiferenciaentrelaideadelespacioabstractodelosmatemáticosyla

delespaciovivencial.Elespacioesabsoluto:existeanterioreindependientemente

de los elementos que lo ocupan. Es homogéneo e infinito. Ningún punto se

diferenciadelosdemás,cualquierpuntopuedeserelcentrodecoordenadascon

undesplazamientodeejes.Esunespacionoestructurado,totalmenteuniforme.

EsteconceptodeespaciosedistinguedeloqueFredericBollnowentiendecomo

“espaciovivencial”:

No se trata de una realidad desligada de la relación concreta con elhombre,sinodelespaciotalycomoexisteparaelhombrey,deacuerdoconello,delarelaciónhumanaconesteespacio,puesambascosassonimposiblesdeseparar.48

Es decir, percibimos el espacio a partir de las relaciones que establecen los

elementos,desdenuestraposiciónycampodevisión,connuestrocuerpo.Para

Bollnowelespacioestá llenodesignificadosynosepuededisociardelhombre

que vive en él:

[…]sumododeserestádeterminadoporsuentornoysegúnlanaturalezade éste modifica aquél […] Esta combinación no sólo significa que elespacio actúa sobre el hombremodificándolo […], sinoqueel hombreadquieredeterminadomododeserexclusivamenteenlaunidadconsuespacioconcreto.Estemododesernolotiene«ensí»ydesglosadodelespaciorespectivo,sinoquelolograsóloenelespacioconcreto.49

48BOLLNOW,OttoFriedrich,Hombre y espacio,Barcelona,Labor,1969,p.25.49 Ibíd.,p.260.

45

Elespaciovivencialeselespaciotalycomoexisteparaelhombre.Lavidaconsiste

enestarelaciónconelespacio,yaqueelhombreestádeterminadoprecisamente

porsuactitudfrentealespacioquelerodea.Bollnowenumeraseiscaracterísticas

específicasdel“espaciovivencial”,citamostresporsuimportanciaparanuestro

estudio.

1)Enélexisteunpuntocentraldeterminadoquedealgúnmodo,[…]vienedadoporellugardelhombrequeestá«vivenciado»enelespacio.[…]

3)Enéllasregionesyloslugaressoncualitativamentedistintos.Sobresusrelacionessebasaunaestructuramultifacéticadelespacio«vivencial»,paralaquenohayanalogíaenelespaciomatemático.[…]

5)Tambiénelproblemadelinfinitosehacesensiblementemáscomplicado.Antetodo,elespacio«vivencial»nosesdadocomounespaciocerradoyfinitoysóloporexperienciasposterioresseensanchahastaunaextensióninfinita.50

Elprimerpuntonos indicaqueelespacioespercibidodesdeunpuntocentral,

marcadoporlaposicióndelhombre.Estaposicióncambiaconstantemente,para

poderenfrentarsealmundo.Elhombrenecesitauncentroestable,unlugaralcual

volver.

Perdería todoelapoyosino tuvieraunpuntode referenciafijoalquese encuentran vinculados todos sus caminos, del que parten y al queretornan. […] El hombre necesita un centro de tal índole,mediante elcual queda enraizado en el espacio y al que están referidas todas suscircunstanciasespaciales.51

Estepuntodereferenciafijoeslacasa.Lacasaseparaelespacioendosmitades

cualitativamentediferentes.Apesardequemuchasvecessoncomplementarios,

el carácter que adquiere cada uno de estos espacios es casi opuesto. La casa

separaeladentrodelafuera, lo interiordeloexterior, lopropiodelodetodos:

“El espacio sedisocia ahoraendos ámbitosnetamente separados.Del espacio

grande,general,losmurosdesgajanahoraunespacioespecial,privado,demodo

quequedaseparadounespaciointeriordeunoexterior.”52

50 Ibíd.,pp.24-25.51 Ibíd.,p.117.52 Ibíd.,p.122.

46

Esteámbitointerior,eldelacasa,esellugarqueamparaalhombredelmundo

exteriorylepermitedormirtranquilo.Fueradelacasahayobstáculosquevencer

ypeligrosdelosquedefenderse.Elhogaresunrefugio,dondeelhombreserelaja

deeseconstanteestadodealerta.Lacasaeselcentrodetodalejanía,representa

locercanoylofamiliar.Tambiénesellugardeloíntimoyporconsiguienteestá

cargadadesignificados:“Lacasavividanoesunacajainerte.Elespaciohabitado

trasciendeelespaciogeométrico.”53

Lacasalepermitealhombremantenerunordenquedeciertamanerarespondeal

ordendelmundo.Peroestambiénunordenpersonal,eslacreacióndeununiverso

propio.Laordenacióndeunacasa, ladisposiciónde loselementosenella,nos

“habla”dequienlahabita.“Cadaconstruccióndeunacasaeslafundacióndeun

cosmosenuncaos[…]Cadacasa,dice,esunaimagendelmundoEnsutotalidad,

un imago mundi.Elmundototalsereflejaenlacasa”.54

ParaGastonBachelardlaintimidadquelacasaproporcionaalhombrelepermite

soñartranquilo,yasílacasaseconvierteenunlugarvividoporlaimaginación.Esto

ledauncarácterespecial:esellugardelensueño,alejadodetodaracionalidad.

[…]lacasaesprimeramenteunobjetodefuertegeometría.Nossentimostentados de analizarlo racionalmente. Su realidad primera es visible ytangible.Estáhechadesólidosbientallados,dearmazonesbienasociados.Dominalalínearecta.LaplomadalehadejadolamarcadesuprudenciaydesuequilibrioUntalobjetogeométricodeberíaresistirametáforasqueacogenelcuerpohumano,elalmahumana.Perolatransposiciónalohumanoseefectúainmediatamente,encuantosela(¿?Mefaltauntrozodecita)casacomounespaciodeconsueloeintimidad.Entoncesseabre,fueradetodaracionalidad,elcampodelonirismo.55

Cobijarelensueñohacedelacasaunlugarplenamentevivido.Cadahabitación,

cadapasillo,cadarincón,secargandelasubjetividaddequienloshabita.Noson

espaciosneutros.

Elespaciocaptadoporlaimaginaciónnopuedeseguirsiendoelespacioindiferente

entregadoalamedidayalareflexióndelgeómetra.Esvivido.Yesvividonoen

53 BACHELARD,G.,op cit., p.79.54 BOLLNOW,op. cit.,pp.134.55 BACHELARD,G., op cit.,p.80.

47

supositividad, sinocon todas lasparcialidadesde la imaginación.Enparticular,

atrae casi siempre. Concentra ser en el interior de los límites que protegen. El

juegodelexteriorydela intimidadnoes,enelreinodelas imágenesunjuego

equilibrado.56

Lacasalepermitealhombreseguirunacontinuidadensusdías.Alvolvertodo

sueleestarigual,aldespertartodosigueestandocomolodejó.Sinestaseguridad

elhombreseríaunserdisperso:“Laviviendanotienequesersólolaexpresión

delhombre,sinotambiénreflejarun largopasado,siesquedebeprocurarleal

hombrelasensacióndeunaconstanciaycontinuidaddelavida.”57

Lacasaconcentraensítodoloqueelhombrees.Enesteespaciodedimensiones

finitashaproyectadotodasuintimidadylohaconvertidoenparteconsustancial

desuidentidad.Cadaelementotieneunsignificadoparasudueño,cadacosase

remiteaunpensamiento,aunrecuerdo,aunaimagen.

Existeuntestpsicológicoenelquesepidealosniñosquedibujenunacasa.Según

lasparticularesdelamismasepuedededucir,entreotrascosas,sielniñoesfeliz

odesdichado.Laimagendelacasaesunreflejodenuestrainterioridad:“Lacasa

es,másaúnqueelpaisaje,unestadodelalma.Inclusoreproducidaensuaspecto

exterior,diceunaintimidad.”58

Todos los elementos de una

casa se relacionan de forma

especial con sus habitantes.

Cadacosatieneunafunción,

pero además de su utilidad

los objetos también nos

describen a sus dueños. Es

comúnquelosobjetostengan

unvalorafectivoparaellosy

una presencia en su universo

simbólico. “En este espacio

56 Ibíd., p.28.57 BOLLNOW,O.,op cit,p.141.58 BACHELARD,G.,op. cit., p.104.

Ilustración 18. Untitle. Richard Billingham. 1995.

48

privado,cadamueble,cadahabitación,asuvez,interiorizasufunciónysereviste

de dignidad simbólica; la cosa entera lleva a su término la integración de las

relacionespersonalesenelgruposemicerradodelafamilia”.59

Losobjetosdentrodelacasaestándispuestosparaasegurarlaregularidaddelas

rutinasdequien lahabita. Las relacionescon losobjetosdentrodelespacio se

hacenpartedelavidadelsujeto.“Elhombrehaligadoalosobjetosenunarelación

espacialmutua,segúnelplandeunordeninternocomprensible.Yacausadeeste

«sitio»soncomprensiblestodasycadaunadelascosas.”60

Los muebles que decoran una

casa suelen estar escogidos

cuidadosamentesegúnungusto

específico. Se convierten en la

expresión de las personas que

viven en ese espacio: una

expresión de formas de ser, de

hacer, de vivir. La casa es un

escenario para representar

nuestra cotidianeidad: decorar

es imaginar una vida: “La

configuración del mobiliario es

unaimagenfieldelasestructuras

familiares y sociales de una

época”.61

El hombre se identifica con su vivienda a tal punto que la idea de “casa” llega

ausarsecomometáforadelcuerpohumano.Losmurosseentiendencomouna

segundapiel,lasventanascomoojos,esunaextensióndelapersona.Lacasaes

elhombreconvertidoenespacio.“Sepuedecompararlacasaenciertomodocon

uncuerpoensanchado,conelqueelhombreseidentificaymedianteelquese

encasilladentrodeunentornoespacialmayor.”62

59 BAUDRILLARD, Jean, El sistema de los objetos,México,DF.,SigloXXIEditores,1969,p.13.60 BOLLNOW,op. cit.,p.190.61 BAUDRILLARD,J.,op cit.p.13.62 BOLLNOW,op. cit.,p.258.

Ilustración 19. Martin Parr, 2007.

49

Lacasafuncionacomoeldecoradointegradordelosrecuerdos.Enlacasasejuntan

memoriaeimaginaciónparaintensificarsemutuamente.Recordandolascasasy

lashabitacioneselhombreaprendeamirardentrodesímismo.

“Habitar” una casa no sólo es ocupar su espacio. El filósofoMartin Heidegger

desarrollóelconcepto“habitar”conrelaciónalserenlaconferencia“Construir,

habitar, pensar”. No tocaremos este texto en profundidad ya que sus agudas

implicaciones filosóficas se alejan de las connotaciones de nuestra pieza. Sólo

anotaremosqueparaHeidegger:“Nohabitamosporquehemosconstruido,sino

queconstruimosyhemosconstruidoen lamedidaquehabitamos,esdecir,en

cuantoquesomoslosquehabitan”.63

Esdecir,habitarnoessóloestarenun lugar,esunprocesomedianteelcualal

relacionarnos con el espacio lo llenamos de significados. Este acto da forma a

nuestraexperiencia,ynosconformacomoindividuos:“Elhabitar,[…]esopuesto

aunaestanciacasual,meramentepasajera,enunpuntoarbitrariodelespacio.

Habitar significa ser «de» un punto determinado, estar en él enraizado, en

casa.”64

Habitarestransformarelsimpleestarenunpertenecera.Habitarpuedeservir

tambiénparadescribirlarelacióndelalmaconelcuerpo.Eslaunidadirrompible

entremoradayhabitante.

El habitar es la relación verdadera, la relación propiamente humanaconelmundo,yestehabitargeneral,porotraparte,estáenindisolubleconexiónconelhabitarensentidomásrestringido,conelhabitarlacasa.De estemodo, la casa adquiereuna función central en la constituciónesencialdelhombre.65

La experiencia de vivir la casa en su realidad y su virtualidad, en las acciones

cotidianas y en el ensueño, el pensamiento y el recuerdo es esencial para el

desarrollo de la identidad del individuo. Es por esto que utilizamos la casa en

63 HEIDEGGER,Martin, “Construir, Habitar, Pensar” enConferencias y Artículos, Serval, Barcelona, 1994.Versión on-line [consultada 10-9-2008] http://www.heideggeriana.com.ar/textos/construir_habitar_pensar.htm

64 BOLLNOW,O.,op cit,p.246.65 BOLLNOW,OttoFriedrich,“Elhombreysucasa”,enRevista General de la Universidad de Puerto Rico,

núm.54,septiembre-diciembre1966,p.16.

50

nuestra propuesta, no

essólolaimagendeun

espacio interior: es la

imagen del interior del

hombre.

La artista Pipilotti Rist

tambiénutilizalafigura

de la casa en la

instalación Himalaya´s

sister´s living room,

pero esta vez ya no se

tratadeunamaqueta,sinodelarecreacióndehabitacionesenelinteriordeuna

salademuseo;organizael espacio creandoam-bientes,usandomuebles como

mesas,cojines,lámparasdemaneraqueelespectadorpuedasentarseyubicarse

cómodamenteenelespacioparaobservar losvídeosqueseproyectansobrela

superficiedelosmuebles.Dentrodeesteespaciolosobjetosdejandesersimples

objetos,seconviertenensujetos,cobranvida.Losobjetossenospresentancomo

recipientes dememoria y narradores de historias. Esta recreación del salón de

casacreaciertaintimidadenlasaladelmuseo.

Unaobraqueutiliza la casa comoelementoenglobadores la instalaciónThere

is no simulation like home,delartistaPaulSermon.Elexteriorde la instalación

seasemejaa laparte traseradeunescenario,comosi sehubieranretirado los

ladrillos de una casa para revelar su piel interna. La instalación se construyó

simulando la arquitectura de una típica casa inglesa y propone una secuencia

narrativa a través del recorrido que va de la puerta delantera a la trasera, en

elqueelespectador seencuentracondiferentes interfacesencadaunade las

habitaciones.Elinteriordelainstalaciónsimulaambientesdomésticos.Cadauna

delashabitacionesconectatelemáticamenteconelexterior,mezclandoimágenes

defueraydentrosimultáneamenteenpantallasyproyecciones.Losespectadores

internosyexternoscompartenmesa,sofáycama.Alcontrarioqueenelinterior

delainstalación,latecnologíaenelexterioresmuyvisible.Enlaultimahabitación

seencuentraloquepareceserunespejo,peroalacercarseaélelespectadorno

severáreflejado.Lailusiónserompeyelespectadorsedacuentadequeloque

Ilustración 20. Himalaya’s sister’s living room. Pipilotti Rist. 2000.

51

parecíaunespejoesunaventanaaunaréplicainvertidadelahabitaciónenquese

encuentra.Alolargodelrecorridoelespectadorsehaacostumbradoaaceptarsu

existenciaamododetelepresenciaparaterminarnegandolaúnicatelepresencia

queseesperadeformacertera:ladelespejo.Estaoperacióncuestionalovirtual

enfuncióndeloreal,representandolarealidaddomésticadentrodelainstalación

comounproductodelaparatotecnológicodelexterior.

Lasrelacionesentreespaciointerioryexterior,yentrevirtualyreal,queplantea

estaobraseacercanaalgunosplanteamientosdelapiezaquepresentamosyque

sedesarrollaránenlossiguientescapítulos.

Ilustración 21. There is no simulation like home. Paul Sermón. 1999.

52

2.2.2 Espacios yuxtapuestos: diálogo entre el adentro y el afuera

En ese instante gigantesco he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.

Jorge Luis Borges, El Aleph.

La obra que presentamos busca plantear un diálogo entre dos espacios de

diferentenaturaleza.Porunladoelespaciodelasaladondeseubicafísicamente

elespectador.Porelotro,elespaciorecreadodelamaquetadondetambiénse

encuentra presente el observador gracias a la proyección dentro de la casa de

su imagenatiemporeal. Lafiguradelobservadorhabitaestosdosespaciosde

manerasimultáneacreandounhiloconductorentreloactualylovirtual,lorealy

loficticio,eladentroyelafuera.Comounamuñecarusa,lamaquetaesunespacio

dentrodeotroespacio.

MichelFoucault,ensuconferenciaDe otros espaciosdefinelostérminos“utopía”

(unaidealizadaconcepcióndelasociedadqueesimposiblelocalizarenlarealidad),

y “heterotopías” (espacios que funcionan como contra-lugares socialmente

construidos).Sonespaciosdiferentesquedefinennuestraexistenciaysoncapaces

deyuxtaponerseenunsoloespaciosingular.Lasheterotopíassonlugaresreales,

reflejodeotrosespaciosdistintos,lugaresdentrodeotrolugar,espacioscargados

desimbolismoysignificadomantenidoscomorespuestasocial a los lugares en

losquesevive.El conceptodeheterotopíaexpande lahabitualconcepcióndel

espacioaesferasintangibles,espaciosconstruidosporrelacionesenlosque,por

ejemplo,elmomentodeunaconversacióntelefónicaconstituyeuntipodeespacio

queyanoessóloextensión.

[..] la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar realmúltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismosincompatibles.Esasíqueelteatrohacesucedersobreelrectángulodelescenariotodaunaseriedelugaresquesonextrañoslosunosalosotros;esasíqueelcineesunasalarectangularmuycuriosa,alfondodelacual,

53

sobre una pantalla bidimensional, se ve proyectar un espacio en tresdimensiones.66

Para ilustrar más claramente los conceptos utopía y heterotopía, Foucault los

relacionaconlaexperienciaespecular,que,comoyaexplicamosenelpunto1.1,

segeneraennuestrapiezagraciasalainclusióndeuncircuitocerrado.

[…] ycreoqueentrelasutopíasyestosemplazamientosabsolutamentedistintos, estas heterotopías, habría sin duda una clase de experienciamixta,medianera,queseríaelespejo.Alfinyalcaboelespejoesunautopía,puestoqueesunlugarsinlugar.Enelespejomeveodondenoestoy, enun espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie;estoyallálejos,allídondenoestoy,soyunaespeciedesombraquemedamipropiavisibilidad,quemepermitemirarmeallídondeestoyausente:utopíadelespejo.Peroesigualmenteunaheterotopía,enlamedidaenqueelespejoexisterealmenteyenqueposee,respectodelsitioqueyoocupo,unaespeciedeefectoderemisión;desdeelespejomedescubroausenteenelsitioenqueestoy,yaquemeveoallálejos.Apartirdeesamiradaqueenciertosentidosedirigeamí,desdeelfondodeesteespaciovirtualqueestádelotroladodelcristal,regresohaciamíycomienzoadirigirmis ojos hacíamímismo y a reconstituirme allí donde estoy; elespejo funciona comounaheterotopía en el sentido enquehacequeestesitioqueocupoenelmomentoenquememiroenelcristalseaalavezabsolutamentereal,enrelacióncontodoelespacioquelorodea,yabsolutamente irreal,puestoqueestáobligado,paraserpercibido,apasarporesepuntovirtualqueestáallálejos.67

Laheterotopíaen su condiciónespecular, al serunespacioenelqueel sujeto

contemplalaimagendesímismo,funcionacomounespaciodondetienecabida

larepresentaciónsubjetivadelindividuo;esdecir,elespaciodondeesposiblela

reconstruccióndelyo.

Laexperienciaespecularimplicaestardentroyfueradelespacioalmismotiempo.

Hace que esta oposición se transforme en ambigua, la frontera entre el estar

dentroyestarfuerasepermeabiliza,comounacintadeMoebius,sevuelvesobre

símisma. El espejo permite la unión de lo separado, del anverso y el reverso.

“Encerradoenelser,habrásiemprequesalirdeél.Apenassalidodelserhabrá

66 FOUCAULT, Michel, Estética, ética y hermenéutica.Barcelona,PaidósBásica,1999,p.4.67 FOCAULT,M.,ibíd.,p.3.

54

siemprequevolveraél.Así,enelser,todoescircuito,todoesdesvío,retorno,

discurso,todoesrosariodeestancias,todoesestribillodecoplassinfin”.68

Elespaciofenomenológicodeladentro,novacíonihomogéneo,yelespaciodel

afuera, que habitamos, también heterogéneo, se pueden traducir en espacio

privadoointerior,frentealespaciopublicooexterior.

Para Frederic Jameson una de las características de la post-modernidad es la

eliminaciónde ladistinciónentreel interioryelexterior.Paraejemplificaresta

idea,describeunaobradelarquitectoFrankGehry.Setratadelareconstrucción

desupropiacasaenSantaMónica,California,en1979:unacasarosadelosaños

veintecubiertaporunarmazóndemetalcorrugadoquelaenvuelveycreanuevos

espaciosentrelasantiguasparedesexterioresylanuevaenvoltura.Losmateriales

ylaformadelanuevacubiertanadatienenqueverconlaconstrucciónanterior.

Elrevestimiento,deciertaformaviolaelantiguoespacioy,apesardemantenerse

distantescomoelementosextraños,cuerpoyenvolturaformanpartedelnuevo

inmueble.Paraquelaantiguacasapuedaseguirintactaselehapuestaunapiel

protectoraperopermeable,abierta.Lazonaentrelacasaylacubiertaestáengran

parteacristaladayasílaviviendaseabrealexterior.Comodesdefuerasepueden

verlosrestosdelaantiguaconstrucción,semantienevinculadaalahistoriayal

pasado.Estaestructuraarquitectónicareordenalascategoríasdeexterior/interior,

continente/contenido,pasado/presente.

68 BACHELARD,G.,op cit.,p.252.

Ilustración23. Fresco de la Apoteosis de San Ignacio. Andrea Pozzo. 1685-1694.

Ilustración 22. Casa de Frank Gehry, Santa Mónica, California.

55

Encualquiercaso,todasestascaracterísticas–lanuevasensaciónextrañadequeelinterioryelexteriorestánausentes,eldesconciertoylapérdidadeorientaciónespacial[…],eldesordendeunentornodondelascosasylaspersonasyanoencuentransu«lugar»–permitenútilesaproximacionessintomáticasalanaturalezadelhiperespaciopostmoderno,sinaportarnosningúnmodelooexplicacióndelacosamisma.69

Pero la apertura al espacio del afuera es

resultadodelastransformacionesdelconcepto

del espacio a lo largo del tiempo. Antes del

Barrocoelespacioparaelhombreesundato

revelado,queadmitelaautoridaddeunsistema

(cosmos, naturaleza, formas arquitectónicas

expresadas en los monumentos antiguos).

Para Foucault, en Des espaces autres, este

orden jerárquico de los lugares convierte el

espaciomedievalenunespaciodelocalización.

Esta concepción cambia a partir de los

descubrimientosdeGalileo;elespaciosetorna

infinitamente abierto, diluyendo el espacio

medieval y remplazando la extensión por la

localización.ApartirdelBarrocoseempiezaa

tomarencuentalaexperiencia,elexistirenla

realidadpodráestablecerladeterminacióncontinuadeunespacio.Comienzala

eliminacióngradualdelsistemaporlabúsquedadelaexperienciadirecta.Durante

sigloslaarquitecturahaservidoparaseparareladentrodelafueraamenazante.El

Barrocotrajoconsigounatendenciaaladisolucióndeloslímitesdelaarquitectura.

Laornamentación,losretablos,yunaconcepciónescenográficadelaarquitectura

muyligadaalteatro,hicieronqueloslímitesdeledificiosedesdibujaran.Losfrescos

ilusionistasutilizabanlaperspectivaparaabrireledificioalexterioryrompersu

encierro.EnlosfrescosdeAndreaPozzoparalabóvedadelaiglesiadeSanIgnacio,

enRoma,ellímiteentreelespacioarquitectónicoyelespaciovirtualdelfrescoes

tanperfectoqueesdifícildetectarlafronteraentreambos.Ellímiteentrelorealy

loilusorio,entredentroyfuera,parecedisolverse.

69 JAMESON, Frederic, Teoría de la postmodernidad,Madrid,Trotta,2001,p.144.

siemprequevolveraél.Así,enelser,todoescircuito,todoesdesvío,retorno,

discurso,todoesrosariodeestancias,todoesestribillodecoplassinfin”.68

Elespaciofenomenológicodeladentro,novacíonihomogéneo,yelespaciodel

afuera, que habitamos, también heterogéneo, se pueden traducir en espacio

privadoointerior,frentealespaciopublicooexterior.

Para Frederic Jameson una de las características de la post-modernidad es la

eliminaciónde ladistinciónentreel interioryelexterior.Paraejemplificaresta

idea,describeunaobradelarquitectoFrankGehry.Setratadelareconstrucción

desupropiacasaenSantaMónica,California,en1979:unacasarosadelosaños

veintecubiertaporunarmazóndemetalcorrugadoquelaenvuelveycreanuevos

espaciosentrelasantiguasparedesexterioresylanuevaenvoltura.Losmateriales

ylaformadelanuevacubiertanadatienenqueverconlaconstrucciónanterior.

Elrevestimiento,deciertaformaviolaelantiguoespacioy,apesardemantenerse

distantescomoelementosextraños,cuerpoyenvolturaformanpartedelnuevo

inmueble.Paraquelaantiguacasapuedaseguirintactaselehapuestaunapiel

protectoraperopermeable,abierta.Lazonaentrelacasaylacubiertaestáengran

parteacristaladayasílaviviendaseabrealexterior.Comodesdefuerasepueden

verlosrestosdelaantiguaconstrucción,semantienevinculadaalahistoriayal

pasado.Estaestructuraarquitectónicareordenalascategoríasdeexterior/interior,

continente/contenido,pasado/presente.

68 BACHELARD,G.,op cit.,p.252.

Ilustración23. Fresco de la Apoteosis de San Ignacio. Andrea Pozzo. 1685-1694.

Ilustración 22. Casa de Frank Gehry, Santa Mónica, California.

56

Paraanalizaresecambioenlaconcepcióndelespacio,expresadoatravésdelarte,

vamosarevisarsomeramentealgunosejemplos.

Una obra que parece ser una versión

moderna de los frescos de Andrea

Pozzo, de esta apertura hacia un

espaciovirtualqueseyuxtaponeconel

real, es Sky Tv,delaartistaYokoOno.

Consisteenunainstalacióncompuesta

porunacámaraubicadaeneltechode

la sala y conectada a unmonitor por

circuitocerrado.Enelmonitorvemosla

imagendelcieloyelpasardelasnubes.

Laobraesde1966,cuandoacababade

aparecerenelmercadoelPortapackde

Sonyynoexistíatodavíaelvídeotape.LavisióndeOnoseanticipóalaubicuidad

generadaporlatecnologíaenlasociedadcontemporánea.

Trasladándonos al ámbito

cinematográfico,unaobraenla

quetambiénsehaceevidenteel

desvanecimiento de la frontera

entre el espacio interior y

exterior es la películaDogville,

deldirectordanésLarsvonTrier.

El espacio en Dogville es un

modeloaescala.Lascasasdelos

habitantes, sus huertas y su

iglesiaestándibujadoscontrazos

detizasobreel suelo,comoen

unplanodeplanta.Sólo losmuebles imprescindiblessealzancomovolúmenes

sobreestepueblográfico.Todalaacciónsedesarrollaenesteúnicoplatódentro

deuna teatralpuestaenescena. Losactores simulanabrirpuertas inexistentes

que, noobstante, hacen ruido. El espacio interior/privado y el exterior/público

estánigualmentealavista.Lasinexistentesparedespermitenqueseavisiblelo

Ilustración 24. Sky Tv. Yoko Ono. 1966.

Ilustración 25. Fotograma de la película Dogville. Lars von Trier. 1999.

57

íntimo, lo secreto, lo oculto. Al contrario del cine clásico, que nos presenta

acontecimientos aislados, enDogville podemos ver simultáneamente todas las

accionesdelospersonajesenescena,inclusosecuenciascomoladelaviolación,

de carácter privado para los personajes. El papel del espectador abandona su

habitualpasividadyaqueparaentenderelespacionecesitaconstruirloconsus

propioscódigos.Lapelículahaceespacialénfasisen losgestos,yaqueseránel

instrumentoparaqueelespectadorpuedaimaginarelespacio.Lapequeñaaldea

estambiénunmodeloaescalade lasociedadamericanade losañostreinta,o

inclusodelasociedadengeneral.

Otrapropuestamuyinteresanterespectoalarelacióninterior-exterioreslaobra

delaartistaRachelWhiteread,basadaenmoldestomadosdeobjetoscorrientes,

perocuyoresultadofinalnotienequeverconlosobjetosensímismossinocon

elespaciosobre,debajoyentre losobjetos.Whitereaddaformaa losespacios

vacíos que hemos habitado. Crea esculturas en negativo de lo doméstico, que

resultanrastrosextrañosdelavidahumana,comounaespeciedefantasmasde

nuestraexistenciacomún.Suobramásconocida,House,consisteenunvaciadoen

cementodetodoelinteriordeunacasaVictoriana,laúltimaquequedabaenel

extremoEstedeLondres.Elbloquecompactoresultantesetransformaenfachada,

conloqueliteralmenteelinterioreselexterior.Elparinterior/exterioralcanzala

unidadtotal.Sesacrificalacualidadhabitabledelespacioyéstenoesmásque

Ilustración 26. Fotograma de la película Dogville. Lars von Trier. 1999.

58

supropiarepresentación.Elmoldeobtenidodelinteriordelaviviendavictoriana

es el hueco de un interior vivido que se convierte en un exterior clausurado,

cerradoparasiempre. Housemonumentalizaelpasadodeunamanerasubversiva,

derribandolasmemoriasacogedorasdelhogar.EltrabajodeWhitereadserefiere

notantoalamuertehumanacomoanuestrasmemoriaspsíquicasdelosobjetos

ydelasformasespacialesdenuestrosambientesartificiales.

Nospareceimportantemencionartambiénalgunosaspectosdelaobradelartista

GordonMatta-Clark.Graciasasusintervencionesenedificios,yaseacortándolos,

troceándolos, desplazándolos o agujereándolos, cuestionaba las dualidades

espaciales como interior/exterior, vacío/lleno, borde/superficie, materializando

así,enlaexperienciaestética,añosdeideasfilosóficassobreelespacio.Lavisión

“atravésde”oenelinteriordelaestructurasehizorealidadgraciasalasaberturas

pequeñascomorendijasoampliasydespejadas,haciendovisiblelohastaentonces

imposible.Unedificiocortadomuestrasuscicatrices,suinterior,susotroslugares,

noshabladeotrasposibilidadesdepercepciónespacial.

Ilustración 27. House. Rachel Whiteread. 1993.

Ilustración 28. Splitting. Gordon Matta-Clark. 1974.

59

En Alteration to a Suburban House, del artista Dan Graham, las paredes de la

fachadadeunacasadelossuburbioshansidoremplazadasporcristalmientrasel

interiorestádiseccionadoporunespejo.Elvidriopermiteverelinterior,comosi

setrataradeunescaparate,ymantienemisteriosamenteocultoslosdormitorios

y losbaños.Elespejo refleja,a lavez,elentornode lacasa (lasotras fachadas

yelcésped,signosarquetípicosdeestecontexto)y laposicióndelamiradadel

espectadoropeatón. Se incluyeen lapropia casa laarquitecturadealrededor,

porelreflejodelespejointerior.Elexteriorentraenelinteriorgraciasalespejo.

Elproyecto,realizadoen1978,hacereferenciaalascasasdecristaldelarquitecto

MiesvanderRohe,ypervierte la ideologíadelatransparenciaencarnadaenel

murodecristal.Intentainvertirlaperspectivadelacasadecristalnormalmente

orientadahaciaelexterior,paravolverlasobresímisma.Delamaqueta,deplástico

ymadera,sehanconstruidoyexpuestodiferentesversiones.

supropiarepresentación.Elmoldeobtenidodelinteriordelaviviendavictoriana

es el hueco de un interior vivido que se convierte en un exterior clausurado,

cerradoparasiempre. Housemonumentalizaelpasadodeunamanerasubversiva,

derribandolasmemoriasacogedorasdelhogar.EltrabajodeWhitereadserefiere

notantoalamuertehumanacomoanuestrasmemoriaspsíquicasdelosobjetos

ydelasformasespacialesdenuestrosambientesartificiales.

Nospareceimportantemencionartambiénalgunosaspectosdelaobradelartista

GordonMatta-Clark.Graciasasusintervencionesenedificios,yaseacortándolos,

troceándolos, desplazándolos o agujereándolos, cuestionaba las dualidades

espaciales como interior/exterior, vacío/lleno, borde/superficie, materializando

así,enlaexperienciaestética,añosdeideasfilosóficassobreelespacio.Lavisión

“atravésde”oenelinteriordelaestructurasehizorealidadgraciasalasaberturas

pequeñascomorendijasoampliasydespejadas,haciendovisiblelohastaentonces

imposible.Unedificiocortadomuestrasuscicatrices,suinterior,susotroslugares,

noshabladeotrasposibilidadesdepercepciónespacial.

Ilustración 27. House. Rachel Whiteread. 1993.

Ilustración 28. Splitting. Gordon Matta-Clark. 1974.

Ilustración 29. Alteration to a Suburban House. Dan Graham. 1978.

60

Hoy la transparencia se ha convertido enmecanismo para la superposición de

informaciones, de capas solapadas y de realidades simultáneas en un mismo

entornofísico.Sehatransformadoenlamaterializacióndellímite,comointerfaz

queposibilitael intercambioconelmundovirtualenelqueestamos inmersos,

generandoentornosmáscomplejos,ambiguos,adaptablesyabiertos,llenandode

posibilidadeselentorno.

Latendenciaactualdelaarquitecturaalaeliminacióndeloslímitesnopersigue

yalaaperturaauncosmossometidoalarazóndelhombrecomoenelbarroco,

niliberarlaexistenciahumanadecualquierseñaldecontrolyrepresiónporparte

delpoder,sinoquebuscalamáximadesmaterialización,unaausenciadeledificio

queloasimilealosparadigmascontemporáneos.Elmodoenelquelainformación

cubreelplanetahastaconstituirunnuevoespacio,alavezrealyvirtual,serefleja

ennuevostérminoscomoeldeciberespacio.

El lugarvirtualesunespacioconstructivomaterializadoendatosquecontienen

diversostiposdeinformación.Esteespaciovirtualseyuxtaponeconelespaciofísico

enunadobleestructura:porunladolafísico-materialdesuambienteconstruido,

yporotrolaquepermitelosflujosinformacionalesydecomunicaciones,abriendo

alhabitanteelaccesoaeste“otro”mundo.

Viviremoscadavezmásendosmundos,elrealyelvirtual,yenmuchasrealidades,tantoculturalescomoespirituales,apesardelaindiferenciadelosdiseñadoresurbanos.Estosmúltiplesmundosseinterconectanenmúltiplespuntos.Nosmovemosconstantementeentreellos.70

ClaudiaGianetti,en la conferenciaEl

espectador como interactor, mitos y

perspectivas de la interacción, ilustra

esta yuxtaposición del espacio real

y el virtual poniendo como ejemplo

la obra Telematic Vision, del artista

Paul Sermon. En esta obra, cámaras

ubicadas en los dos museos de una

70 ASCOTT, Roy, “La arquitectura de la cibercepción” en GIANETTI, Claudia (ed.), Ars Telemática, Telecomunicación Internet y Ciberespacio,Barcelona,L’Angelot,1998,p.101.

Ilustración 26. Telematic Vision. Paul Sermon, 1993.

61

mismaciudadgrabanatiemporeallamismaescenaenlaquesesitúanlosmismos

objetosdeformaidéntica.Lasimágenescaptadasporlascámarassonenviadasa

unmezcladordevídeoquelassuperpone.Laimagenmezcladaesretransmitida

a unmonitor en el que se ven sentadas juntas personas ubicadas en espacios

distantes.

En estetipodemundo simulado, nos transformamosenobservadoresinternos y externos simultáneamente. La obra de Sermon es, en estecaso, paradigmática, ya que permite analizar los estrechos vínculosexistentes entre la nueva estética de lo digital y la Endofísica. En estaobrasonabordadostemascaracterísticosdelaEndoestética,talescomolarelatividaddelsistemacondicionadoalobservadorylasposibilidadesde integrar,mediante la interfaz, observadores internos en un sistema(virtual),quepuedeserobservadodesdelaperspectivaexterna.71

Nuestraposiciónrespectoalobjetodeobservaciónesfundamentalparadefinir

lamaneraenqueaprehendemoselmundo.Podemosobservarunsistemadesde

dentro,estarinmersosenél,serpartedesuestructura,opodemosverlodesdefuera

conunamiradacapazdecaptarloensutotalidad.Enelmundorealnopodemos

ser más que un observador interno, al ser parte del sistema que observamos

nosalejamosmuchodeunamiradasiquieracercanaaloqueentendemoscomo

objetividadclásica.Ensuensayo“Elmundocomointerfaz”,PeterWeibelnoshabla

de laposibilidaddecrearmundosmodeloelectrónicosquenospermitirían,no

sóloaccederaesamiradadesde fuera,sinoaserobservadoresinternosyexternos

simultáneamente.

DesdelaintroduccióndelaperspectivaenelRenacimiento,ydelateoríadegruposenelsigloXIX,sesabequelosfenómenosdelmundodependendeunamanerareglamentadadelalocalizacióndelobservador[…].Tansólodesdefueradeununiversocomplejoresultaposibledarunadescripcióncompletadeél[…].Paralaendofísica,laposicióndeunobservadorexternosóloesposibleencuantomodelo,fueradeununiversocomplejo,noenelinteriordelarealidadmisma.Enestesentido,laendofísicaofreceunaaproximaciónaunmodelogeneraldeteoríadelasimulación(asícomoalas“realidadesvirtuales”delaeradelordenador).72

71 GIANETTI, Claudia, “El espectador como interactor, mitos y perspectivas de la interacción”. [on-line]http://www.artmetamedia.net/pdf/4Giannetti_InteractorES.pdf[consulta16.09.08]

72 WEIBEL, Peter, “El mundo como interfaz” en Elementos, ciencia y cultura nº 40 [on-line]http://www.elementos.buap.mx/num40/htm/23.htm[consulta16.09.08]

62

Para Weibel, la endofísica nos permite integrar, observadores inmersos en un

sistemaquepuedeserobservadodesdeunaperspectivaexterna.Asíelmundo

mediático actúa como interfaz entre el espectador y su mundo. Nos permite

conocercosassobrenuestropropiosistemaquecomosimplesobservadoresde

un lado del interfaz no hubiéramos conocido. Estamanera de aproximarnos al

mundo,laposibilidaddefacilitarnosunamiradaexternaanuestropropiosistema,

esparaWeibelunodelosaportesdelarteelectrónico.

El carácter del arte electrónico sólo se puede comprender como unprincipioendofísico,yaquelaelectrónicamismaesunaendoaproximaciónalmundo. La construcción demundosmodelo a escala inferior, comomundos reales sin un observador interno explícito (como en unainstalacióndecircuitocerrado,dondeelobservadorseveasímismoenlosmecanismosdeobservación;ensituacionesderetroalimentación,oaquellasenlasquelamáquinaseobservaasímisma,oenentornosderealidadvirtual,dondelamanodelobservadorexternosesimuladentrodelaimagencomopartedelobservadorinterno)estáensintoníaconelprincipiodelaendofísica.73

73 Ibidem.

63

2.2.3 Sobre lo virtual y su actualización

El conceptode lo virtual mantieneciertaproximidadcon los términosficcióne

ilusión,porellonospareceimportanteanalizarloparaunmejorentendimientode

lapiezapresentada,donde,comohemosmencionado,elespectadorestádentro

elespacio“real”delasala,peroalavezseencuentravirtualmenteenelespacio

delamaqueta.

Elinterésporlaideadelo virtualsehadesarrolladomuchoenlosúltimosaños,

resultado del gran despliegue de tecnologías audiovisuales. De los diferentes

enfoquesqueelestudiodelo virtualhaadoptado,esimportanteaclararquenos

interesacomoconceptoynoanalizaremosloreferenteasuaplicaciónenentornos

derealidadvirtualorealidadaumentada.

¿Quéentendemosentoncespor“virtual”?Enprincipiosepuedepensarquese

oponealoreal.Perolovirtualexiste,sucede,está,es,aunquedemaneradistinta

alaqueestamoshabituadosenelmundofísico.Esunanuevaformaderealidad

quenosayudaaentenderloreal.PhilippeQuéaulodefineasí:

La palabra «virtual» proviene del latín «virtus», que significa fuerza,energía,impulsoinicial.[…]Así,la«virtus»noesunailusiónniunafantasía,nisiquieraunasimpleeventualidad,relegadaaloslimbosdeloposible.Másbien,esrealyactiva.Fundamentalmente,la«virtus»actúa.Esalavezlacausainicialen«virtud»delacualelefectoexistey,porellomismo,aquelloporlocuallacausasigueestandopresente«virtualmente»enelefecto.Lovirtual,pues,noesni irrealnipotencial: lovirtualestáenel

orden de lo real.74

Lovirtualnoseoponealorealsinoaloactual.Lorealademásdesudimensión

objetiva,laactual,tieneunadimensiónvirtual.Actualyvirtualformanpartedelo

realysoninseparables.“[…]lovirtualvieneaserelconjuntoproblemático,elnudo

detendenciasodefuerzasqueacompañaaunasituación,unacontecimiento,un

objetoyquereclamaunprocesoderesolución:laactualización”.75

74 QUÉAU,Philippe,Lo virtual, virtudes y vértigos,Barcelona,Paidós,1995,p.27.75 LÉVY,Pierre,¿Qué es lo virtual?,Barcelona,Paidós,1999,p.18.

64

Lovirtualsediferenciadeloposibleenlamedidaqueloposiblenecesitaunproceso

derealizaciónparahacersesolución.Loposiblesedaenelpasado,eselpasadode

unporvenir.Lovirtualencambioeslaideaqueacompañaaloactual,queconvive

con lo actual. Lo posible además está ya constituido, es comouna copia de lo

realperosinexistencia.Lovirtualnoestádeltododefinido.Laactualizacióndelo

virtualdependerádelascircunstanciasqueacompañenalobjeto.

La virtualización no es una desrealización (la transformación de unarealidadenun conjuntodeposibles), sinounamutaciónde identidad,un desplazamiento del centro de gravedad ontológico del objetoconsiderado:enlugardedefinirseprincipalmenteporsuactualidad(una«solución»),laentidadencuentraasísuconsistenciaesencialenuncampoproblemático.76

Lavirtualizaciónseentiendeentoncescomounvectordecreaciónde realidad.

ParaGillesDeleuze,actualyvirtualconformanloqueéldenominaimagen-cristal;

ladefinecomoformadaencada instantepordostiemposcontemporáneos: los

presentes que pasan y los pasados que se conservan. Lo actual y lo virtual se

vuelvenindiscernibleseneltiempo.Lovirtualnutrealoactualyasílovirtualse

actualiza.Almismotiempoloactualcreasupropiovirtual:

[…]la percepción actual tiene su propio recuerdo de doble inmediato,consecutivo o incluso simultáneo. En efecto, comomostraba Bergson,el recuerdonoesuna imagenactualque se formaría luegodelobjetopercibido,sinolaimagenvirtualquecoexisteconlapercepciónactualdelobjeto.Elrecuerdoeslaimagenvirtualcontemporáneaalobjetoactual,

sudoble,su“imagenenelespejo”.77

Esto explica el sentido en que tomamos el concepto de lo virtual en nuestra

pieza.Nosinteresalaideadelacreacióndeotrarealidadsimultáneaalaactual,

producidaporelsujetoaunqueinseparabledelobjeto,unaimagendelarealidad

quesecargadesignificadossubjetivosrelacionadoscontodoloyaaprendido,ya

vividoyqueledasentidoalobjetoalactualizarseenlapercepción.Estarelaciónes

laquequeremoscontaralincluirlaimagenentiemporealdelespectadordentro

deunespaciovirtualenelqueserelacionaconsituacionesimaginariasopropias

76 LÉVY,P.,op cit.,p.19.77 DELEUZE,Gilles“Lovirtualyloactual”[on-line]http://deleuzefilosofia.blogspot.com/2007/08/lo-actual-

y-lo-virtual-gilles-deleuze.html[consulta15-8-2008]

65

deunimaginario.Situacionesirrealesoinexistentes,peroquepuedeninfluiren

susreaccionesenelcampodeloactual.Nuestraintenciónenestapiezaeshacer

evidenteesteintercambio.

Asípues,laindiscernibilidaddelorealyloimaginario,odelopresenteylopasado,loactualylovirtual,noseproducedeningunamaneraenlacabezaoenelespíritusinoqueconstituyeelcarácterobjetivodeciertas

imágenesexistentes,doblespornaturaleza.78

Lovirtualproduceefectos.Laconcienciageneradaporlovirtualenriquecenuestro

conceptodeloreal,ynosimpulsaasentirquedetrásdelmundohayotromundo,

haymásmundo.

Elpasohacialovirtual,lejosdeserunahuidadeloreal,puedeprepararnosparavolvermejoralarealidaddespuésdehaberlasimuladoaconciencia.Lasrealidadesartificialesnoestáncondenadasaseguirsiendoilusiones,fantasmasinoperantes.Puedenprepararnosparacaptarmejorloreal.Esta«realidadpotencial»delovirtual,puedeasuvez,llevarnosareflexionarsobrelaesenciadelarealidad«real».79

Lovirtualnotienesitionitiempofijos.ParaMichelSerres lovirtualesunestar

fuera de ahí. Entiendelovirtualcomoalgoinscritoenladefinicióndelohumano:

“Singularidad de nuestro siglo, las redes de comunicación hacen realidad los

espaciosvirtualesqueenotrostiemposestuvieronreservadosalossueñosyalas

representaciones:mundoenconstrucciónenelquedeslocalizados,localizamosy

desplazamos[…].80”Consideralaimaginación,ellenguaje,lareligión,lamemoria

olaficcióncomoformasdeestarfuera de ahí.

Esteestarfuera de ahí implicaparaelcuerpounsalirsedesímismo:“[…]elcuerpo

sale de sí mismo, adquiere nuevas velocidades, conquista nuevos espacios. Se

vuelvaalexteriorytransformalaexterioridadtécnicaolaalteridadbiológicaen

subjetividadconcreta.Virtualizandoseelcuerposemultiplica”.81

El salirse de sí mismo, el estar fuera de ahí,serelacionacon loplanteadoenel

capítulo2.2respectoaesetransitodelinterioralexterioryviceversa.

78 DELEUZE,Gilles,La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2,Barcelona,Paidós,1986,p.99.79 QUÉAU,P.,op cit.,p.48.80 SERRES, Michel, Atlas,Madrid,Cátedra,1995,p.15.81 LÉVY,P.,op cit.,p.32.

66

Otra de las características asociadas a menudo con la virtualización,es el paso del interior al exterior y del exterior al interior. Este efecto«Moebius» se desarrolla en diversos ámbitos: en las relaciones entrepúblicoyprivado,propioycomún,subjetivoyobjetivo,mapayterritorio,autorylector,etc.82

Nuestrapiezabuscaplantearunareflexiónentornoaloreversibledeloreal,en

lo referentea las relacionesentreconceptosaparentementeenfrentadoscomo

virtual/actual, interior/exterior, real/imaginario. Se trata de eliminar dualidades

cambiandolaimagendelamonedacondoscarascontrapuestasporunaesfera

dondetodosefundeyseretroalimenta.

82 Ibidem,p.24.

67

2.2.4 Ilusión y realidad: la experiencia cinemática

Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematógrafo.

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo

La imagen audiovisual recrea un espacio que no está realmente ahí. Nuestra

piezabusca integrar la imagenaudiovisual con lamaterialidaddeunamaqueta

tridimensional ubicada en el espacio físico. Nos interesa entonces profundizar

enlaexperienciadelespectadoranteloilusoriodelaimagenenmovimiento,así

comosurelaciónyposibleintegraciónconloreal.

ParaChristianMetz,unteóricoconocidoporaplicaralcinelasteoríassemióticas

deSaussure,loquediferenciaalcinedeotrosespectáculos,comoelteatro(donde

serepresentaunaficciónylosactores,elementosyescenografíaestánpresentes),

esqueloselementosestánausentes;sonunreflejodeloselementosreales.

Lotípicodelcinenoesloimaginarioqueeventualmentepuedarepresentar,sinoelqueesante todo,elque loconstituyecomosignificante […].Eldesdoblamiento(posible)queinstauraelobjetivoficcionalestáprecedido,en cine, por un primer desdoblamiento, consumado ya-siempre, queinstauraelsignificante.Loimaginario,pordefinición,combinaensíunacierta presencia y una cierta ausencia. En cine, el significado ficcional,suponiendoquealgunohaya, no será laúnicapresenciaqueactúeasísobreelmododelaausencia,antetodoactuaráelsignificante.83

Unodelosfactoresquediferenciaalcinedelasotrasartesessuriquezaperceptiva

yaqueinvolucradosdenuestrossentidosyañadeademásladimensióntemporal.

Peroapesardequelapercepciónesreal,loquesepercibenoeselobjetoensí,

sinosudoble.

Almostrarelmundoenimágenes,nosloenseñaynosloniega.Loquerepresentapareceexistir(encasocontrarionoloreconoceríamos),peroalmismotiempono es, pues está en otro lugar (en caso contrario no

83 METZ,Christian,El significante imaginario,Barcelona,EdicionesPaidósIbérica,2001,p.59.

68

habríanecesidadderepresentarlo);másaún,precisamenteporquenosniegaesemundopuederepresentarsuimagen.84

Los elementos de la imagen cinematográficano estánpresentes pero nosotros

sentimoscomopercibimostodolodemás.Aunsiendoconscientesdequepresentan

unarealidadquenihuelenisepuedetocar,recortadaporloslímitesdelencuadre;

sulenguajeycapacidaddeseducciónproducenunefectodefalsarealidad.

Si la imagen cinematográfica esmediata por ser consecuencia de unaselección, de una organización voluntaria, también es mediata porsí misma, por ser consecuencia de un marco que la define, de unacontinuidad que y sin los cuales no existiría. La intención sin embargosoloesdelautor.Paraelespectadorlaimagenesinmediata.Leesdadacomosedaalaconciencialaorganizacióndelapercepción.Elespectadorrecibeunseudorreal,aligualquerecibelorealverdadero.85

Lapercepciónenelcinefuncionacasicomounaalucinación.Unaalucinaciónesuna

percepciónquenocorrespondeaningúnestímulofísicoexterno.Sinembargo,la

personasienteesapercepcióncomoreal.Nuestramenteevalúaautomáticamente

lascircunstanciasydisparalosmecanismosnecesariospararesponder:adrenalina,

pulso,tensiónarterialaunconscientedequenoseencuentrafrenteaunasituación

actual.“[…]unapercepciónquetieneelcarácterdeunarepresentación,peroque

sedacomopercepciónyporesecaminonospermiteexperimentaralgoqueposee

unanaturalezaalucinatoriajuntoaunosextraordinariosefectosderealidad”.86

Lapercepciónnosabrealmundocomosujetos.Nuestromundoseconstruyea

partirdeloqueretienennuestrossentidosdelosfenómenosdelmundofísico.La

percepciónpenetraenelmundoyloreabsorbeenlasubjetividad.Todoeldiscurso

delarealidadseorganizaenlamenteynuncafueradeella.Almirarunobjetoreal,

aligualqueenelcine,lohagodesdeunsolopuntodevista.Cadaobjetoposee

grancantidaddeaspectosquedependendelpuntodevistaconquelocaptamos.

Sólopodemos conocer estos aspectosdemodo sucesivo. Es necesarioqueme

muevayque,aligualqueenunfilm,cadaunadeestasimágenesdesaparezcapara

apreciarlasiguiente.Estonospuedellevarapensarquesilaactividadperceptiva

84 CASETTI, Francesco, Teorías del cine,Madrid,Cátedra,1994,p.198.85 MITRY, Jean, Estética y psicología del cine, 2. Las formas, MéxicoD.F.,SigloXXI,1978,p.338.86 CASETTI,F.,op cit.,p.189.

69

enelcineesreal,nadanosimpidetomarpor“otrarealidad”lorepresentadoen

elcine.

[…]lorealcinematográficonoseinsertaenun«espacio-tiempo»abstractoomenosconcretoqueelespacio-tiempo real.Constituye simplementeunarealidadparalelanimásciertanimenosciertaquelaotra,igualmenteposibles desde el momento en que son posibles las condiciones—sociales, psicológicas, dramáticas— del dato representado. Dicho deotromodo,cualquieraqueseaelmodoadoptado,larepresentaciónnofalsealorealrepresentadoque,ensímismo,puedeserverdaderoofalso.La representación construye con ello «otra» realidad. Sinmás. Lo queequivaleadecirquetodaslasformasdemontajesonigualmentevalidasantecualquier«ontología»deloreal.87

Loque JeanMitryplanteaesque, apesardeque la imagenfílmicaposeeuna

existenciafísicaindependientedelascosasdelasqueesimagen,convivejuntoal

mundoquerepresenta.Senosmuestracomounaanalogía(parcial)delmundo,

peroesdelamismanaturalezavisualdelmundo.

Teniendo esto en cuenta, nos interesa investigar hasta qué punto pueden

confundirseofundirselarealidadconlaimagenaudiovisual.Paraestoesnecesario

apuntaralgunosdelosprocesosquesedanenelespectadordurantelaexperiencia

cinemática,procesosqueimplicanunasuperposicióndelasfuncionespsíquicasde

loimaginario,lorealylosimbólico.

Paraentenderlapelículadeficción,tengoque«hacermepasar»porelpersonaje(=gestiónimaginaria),afindequesebeneficieporproyecciónanálogadetodoslosesquemasdeinteligibilidadquellevoenmí,yalaveznotomarme(=regresoaloreal)afindequepuedaestablecerselaficcióncomotal (=comosimbólico):setratadel“parecerreal”.Asimismoparaentenderlapelícula(asecas),tengoquepercibirelobjetofotografiadocomoausente,sufotografíacomopresente,ylapresenciadeestaausenciacomosignificante.Loimaginarioenelcinepresuponelosimbólico,pueselespectadorhadehaberconocidoprimeroelespejoprimordial.88

87 MITRY,J.,op cit., p.339.88 METZ,C.,op cit.,p.71.

70

Algunosautoreshancomparadolaexperienciacinemáticaconlafasedelespejo

deLacan.Elcinecomoespacio:lasalaoscura(extremaconcentraciónvisual)yla

inmovilidadqueimplicaelestarsentadoenlabutaca(estadodesubmotricidad)

crean un mecanismo similar al descrito en la fase del espejo. El cine estaría

reproduciendounafaseesencialdelaformacióndel«yo».PeroparaMetzexiste

unadiferenciaimportanteentrecineyespejo:“Enunpuntoesencialdifieredel

espejoprimordial,puesaunqueenelfilmpuedaproyectarsetodo,hayunacosa,

unasolacosa,quenosereflejanunca:elcuerpodelespectador.”89

Cuandonosponemos frenteaesteotrogranespejo, lapantalladeproyección,

traemosyaunYoquepasópreviamenteporlaidentificacióndelespejoprimordial.

Estonospermitecolocarnosenel lugardeespectadoresconciertacomodidad,

dondeesténsuficientementediferenciadosYoynoYo,ficciónyrealidad.Lapelícula

intentaráalejarnosdeesacomodidadyquerealicemosunactodecreenciaporun

tiempoparaviviresaficción.

El acto de ver una película se equipara también al de soñar. Cuando soñamos

tenemoslacertezadeestarviviendounarealidad,nounsueño.Enelespectador

cinematográfico se da una ruptura entre el conocimiento (se sabe que se está

asistiendoaunespectáculo)ylaemoción(participaintensamentedelomostrado

enlapantalla).

Elsoñadornosabequeestásoñando,elespectadordelapelículasabequeestáenel cine:primeray grandiferenciaentre situaciónfílmica ysituaciónonírica.[…].Noobstante,hayvecesenquetiendeareducirsela diferencia entre ambos estados. En cine, la participación afectivapuede llegara serparticularmenteviva, según laficciónde lapelícula,segúnlapersonalidaddelespectador,yentoncesaumentaenungradolatransferenciaperceptiva,durantebrevesinstantesdefugazintensidad.90

El cine demanda tal atención que puede impulsar al espectador a abstraerse

de la realidad espacio-temporal que éste experimenta en el momento de la

contemplación.Cuandomiro,yanosoy,sinoenrelaciónaloquemiro,quesehace

unosoloconmigoenmicabeza.

89 Ibíd,p.49.90 Ibíd,p.101.

71

Lavisióndelapelícula,igualqueelensueño,procededelacontemplacióny no de la acción. Ambos suponen un cambio de economía temporal,ampliamente voluntaria mediante el cual el sujeto suspende susoperacionesdeobjetosoalmenosrenunciaaabrirlesunasalidareal,yporuntiemposerepliegasobreunabasemásnarcisista.91

Enelcinemodernoesasuspensióndelaacciónafavordelacontemplación,de

lopuramentevisual,típicadelasituaciónfílmica,sevaaincluirdentrodelfilm,

convirtiendoalospersonajesenespectadoressinreacciónylograndounamayor

identificaciónentrepersonajeyespectador.

Hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyóal espectador en el film, pero sólo ahora la identificación se invierteefectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte deespectador.Pormásquesemuevacorraoseagite,lasituaciónenqueseencuentradesbordaportodassuspartessucapacidadmotrizylehaceveryoírloqueenderechoyanocorrespondeaunarespuestaoacción.Másquereaccionar,registra.Másquecomprometerseenunaacción,seabandonaaunavisión[…]92

En La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock los paralelismos entre personaje

y espectador son evidentes. Éste, como Jeffrey, el protagonista, está sentado,

inmóvilensubutaca,ysuúnicaactividadeslamiradaatentaylacapacidaddeir

elucubrandounahistoriaquesedesarrollaencuadrosfragmentarios.Elpersonaje

principalde lapelícula,al igualqueelespectadorcorriente,nopuededejarde

mirar,perotampocopuedeincidirenloquesucedefrenteaél.

91 Ibíd,p.132.92 DELEUZE,G.,La imagen-tiempo, op cit., p.13.

Ilustración 27: Fotogramas de la película The Rear Window. Alfred Hitchcock. 1954.

72

Cuandolapelículacreasituacionesópticasenlasqueelpersonajesóloobserva,las

imágenessecargandeuncaráctersubjetivo.Lassituacionesyanosonconsecuencia

deunaacción,niseprolonganenunaacción.

Encuantoaladistinciónentresubjetivoyobjetivo,tambiénvaperdiendoimportancia a medida que la situación óptica o la descripción visualreemplazanalaacciónmotriz.Secaeenunprincipiodeindeterminabilidad,deindiscernibilidad:yanosesabequéesloimaginariooloreal,lofísicoolomentalenlasituación,noporqueselosconfundasinoporqueestesaberfaltaynisiquieracabedemandarlo.Escomosilorealyloimaginariocorrieranelunotraselotro,reflejándoseelunoenelotroentornoaunpuntodeindiscernibilidad.93

Elcineintegraalespectadordentrodesímismo.Elespectadorintegralasituación

fílmicaenloquesabe,suponeoesperahastaacabarprácticamenteparticipando

en ella. Proyectamos nuestra subjetividad en la pantalla creando un juego de

proyección-introyecciónconlapelícula.“Elcineesexactamenteunasimbiosis,es

decir,unsistemaquetiendeaintegraralespectadorenelflujodelfilme;unsistema

quetiendeaintegrarelflujodelfilmeenelflujopsíquicodelespectador”.94

En esta relación simbiótica con el film, las fronteras entre lo objetivo de lo

representadoylasubjetividaddelespectadorsedesdibujan.Semezclalarealidad

deloreproducidoconlairrealidaddelmundodelapantalla.

Subjetividad y objetividad no sólo se superponen, sino que renacenincesantemente una de otra, en un continuo círculo de subjetividadobjetanteydeobjetividad subjetivante. Lo irreal impregna,atraviesaytransportaaloreal,mientrasesteúltimomodela,determina,racionalizaeinteriorizaalprimero.95

Para el filosofo EdgarMorin este juego da como resultado lo imaginario en el

cinecomosíntesisentreimageneimaginación.Loimaginariononiegaloreal,lo

complementa.

Pues si lo imaginario se contrapone a lo real no es porque representelo falso o lo embustero, sino porque añade a unos datos concretos lafluidezdelaparticipaciónyporque,sinosllevaavislumbrarlaotracara

93 Ibíd,p.19.94 MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario,Barcelona,Paidós,2001,p.111.95 Ibíd,p.159.

73

delmundo efectivo no es por ser simplemente su envés, sino porqueconstituyeelmomentoenelquelovistosesueldaconlovivido,loseguroconloposible,elaquíconelallá.96

Enlosiniciosdelcinelaimagencinematográficallegóaidentificarsefísicamente

con la realidad. El primer espectador siente que el tren de la película de los

hermanosLumière,seabalanzaamenazandocontransgredirlosmárgenesdela

pantalla.Noentiendequeloqueveesunaimagen;concibeloquevenocomouna

representaciónsinocomolacosamisma.Coneltiempoesa identificaciónfísica

entrecineyrealidadevolucionaráaunaidentificaciónpsíquica.Laidentificación

físicaesunprocesoenqueelespectadordesconoceelobjetomediadorque le

separadelapantalla,yessimilaraunaalucinación.Enlaidentificaciónpsíquica,

lavivenciaesmediatayexisteunaconcienciadel“comosi”,laseparaciónentre

imagenyrealidadestásiemprepresente.

Se relacionamásconnuestro

trabajolaobradeotropionero

del cine, Georges Méliès. El

espectáculo de Méliès era

muydiferentealoquehoyse

entiendeporcine.ParaRobert

Bresson hay una diferencia

entrecineycinematógrafo,el

cine no seríamás que teatro

fotografiado, mientras que

el cinematógrafo es un arte

nuevo que permite una escritura con imágenes y debe valerse de los recursos

específicosdelmedioparacrear.

Un film no puede ser un espectáculo, porque un espectáculo exige lapresenciaencarneyhueso.Sinembargo,comoenelteatrofotografiadooCINE,puedeserlareproducciónfotográficadeunespectáculo.Ahorabien, la reproducción fotográfica de un espectáculo es comparable ala reproducción fotográfica de un lienzo o de una escultura. Pero lareproducción fotográfica del San Juan Bautista de Donatello o de La

96 CASETTI,F.,op cit.,p.63.

Ilustración28: Viaje a la luna, Georges Méliès, 1902.

74

muchachadel collar deVermeernotieneni el poder, ni el valor, ni elpreciodeesaesculturaodeestelienzo.Nolascrea.Nocreanada.97

El cine deMéliès en cambio nomuestra un espectáculo, es un espectáculo en

carneyhueso.ElcinedeMélièssucedeenel“aquíyelahora”.Introdujolaimagen

cinematográficadentrodesunúmerodemagiaenelcontextodelaferiapopular.

En lasobrasdeMéliès la imagenfílmicasepresentaenmediode la salacomo

unaaparición.La imagense integraconelespacio,yelnarradorseencargade

actualizarelacontecimientovirtualdelaimagen.LapuestaenescenadeMéliès

siguetratandodelograrunaidentificaciónfísicaysensible,aunquepormediode

loimaginario.MientrasquelosLumièreintentanlograruncineobjetivoatravés

deloverosímil,Mélièsbuscalomismopormediodeloinverosímil.

Enelcampodelasartesvisualesvemoshoycómoestacuestiónbásicadelcinees

retomadayre-contextualizadaanuestropresente;porejemplo,elartistaPierrick

Sorinintegralaimagenaudiovisualenelespaciofísicoamaneradeaparicióncasi

fantasmagórica.En1995empiezaarealizarloquellama“pequeñosespectáculos

virtuales”,unaseriedemini-instalaciones inspiradasenunatécnicautilizadaen

elsigloXVIIIparacrearfantasmas:lalinternamágica.Utilizajuegosdereflejose

imágenesdevídeoparacrearunaspuestasenescenadondelograquepersonajes

virtuales habiten espacios tridimensionales. En Un spectacle de qualité [1996]

combinaestastécnicasconuncircuitocerradoincorporandoalespectadordentro

delapiezajuntoalrestodepersonajespregrabados.

97 BRESSON,Robert,Notas sobre el cinematógrafo,MéxicoD.F.,Era,1979,p.12.

Ilustración 29: Un spectacle de qualité. Pierrick Sorin, 1996.

75

Otraobraquegiraentornoalosmismos

planteamientosesCamera Virtuosa de

Bruno Cohen. En ella, dentro de un

espacio que simula un camerino, se ve a

travésdeunespejosemi-transparente

un escenario en miniatura. Un vídeo

proyectaenesteescenariopersonajes

que calzan perfectamente en sus

dimensiones. Los personajes inician

un diálogo con el espectador que de

pronto descubre que su imagen está

tambiéndentrodelescenario.

El espectador está siendo captado

por las tres cámaras ubicadas dentro

del camerino.Al salirdel camerino,el

espectador se encuentra con una fila

de butacas quemiran a dos pantallas

de televisión. Una de ellas transmite

la imagen del espectador dentro del

camerino.Laotramuestraaalgunosde

los personajes en miniatura, pero en

vezdetenerelescenarioenminiatura

detrás, aparecen sobre un fondo

negro.

Estasobrasnospermitenverconmás

facilidad cómo a finales del siglo XX,

junto a la expansión de la imagen-

movimiento en las artes visuales, se

produjotambiénciertorepliegueconceptualqueretomóalgunosplanteamientos

delosorígenesdelcine,delcinematógrafo,entrelosquedestaca—paraelobjetivo

denuestroestudio—esamembranapermeableentreficciónyrealidad.

Ilustración 30: Camera virtuosa, Bruno Cohen, 1996.

76

2.2.5 El arte como acontecimiento: tiempo real frente a tiempo diferido

Si el tiempo oculta y separa, diversifica, analiza y abre a la vez, quizá quiere decir que

el tiempo sea el camino no sólo para marchar en él, sino para conocer en él, para

conocerse en él.

María Zambrano, Los sueños y el tiempo

Enlapiezapresentadacoexistendostiposdeimagenvídeoquesediferencianpor

sucaráctertemporal.Porunladolaimagenpregrabadayrepetidaenloopdelos

personajes,porelotrolaimagenatiemporealdelespectador.Alcontenidodecada

imagense leañadenconceptosderivadosde lascaracterísticaspropiasdecada

temporalidad,quealestarenfrentadasdentrodelapiezasehacenevidentes.

Condensadoenel acto casual de contemplar unaobrade artehayuncomplejo revestimientode ritmos.Asíun criteriopara juzgarunaobra—otra nueva tarea de la apercepción— podría ser hasta qué puntoconsigueabrirestareddeconexionestemporales (psíquicas,socialesehistóricas)aunavisiónreflexivaytransformadora.98

Cadaobradearteposeeuntemporalidadsingularquesedesprendedemúltiples

factorescomolasespecificidadespropiasdelmedioolarelacióndelapiezacon

elespacio.

Las técnicas de representación basadas en el tiempo construyen suspropiasformasdecontinuidadtemporalconarregloalasdiferenciacionestemporalesespecíficasasupropiocarácter técnico (24 fotogramasporsegundo,pongamosporcaso).Ylatemporalidaddelarecepciónseráunproductodeestatemporalidaddelaobraydelasotrastemporalidadesenjuegoenelcampoperceptivodelespectador;temporalidadesquesonunaarticulacióncorpóreaderelacionesespaciales.Cadaobraconstituyesupropiotiempoenrelacióndirectaconsuespacioy,porlotanto,conotros tiempos; pero sólo puede tener éxito en esa labor al tener encuentaporadelantadolascondicionesespacio-temporales—ladialécticade la atención y distracción— de su recepción predominante En un

98 OSBORNE,Peter,“Recepcióndistraída:tiempo,arteytecnología”enV.V.A.A.,Heterocronias, tiempo, arte y arqueologías del presente,Murcia,Cendeac,2008,p.250.

77

sentidoprofundo,laobradeartesiemprees«contextual»,eincorporanecesariamente parte del sentido proyectado por sus condiciones derecepciónenelinteriordelalógicadesupropiaproducción.99

Así, obra y tiempo están imbricados como consecuencia el uno del otro.

¿Qué implica la reproducciónde la imagenentiempo real presenteennuestra

pieza?

Entiemporealquieredecirqueexisteunasimultaneidadentreelregistroyemisión

deuneventoyelmomentoenqueésteocurre.Tambiénsellamatiemporealal

tiempoenquecoincidenemisoryreceptor,aunqueesténfísicamenteseparados.

Loprimeroqueseasociaconeltiemporealesunaconcienciadelmomento,del

aquí-ahora.

«Entiemporeal»aludealacontecimiento,diferenteadiferido:unaquí-ahoraquesepresentacomopresente,comopresencial…Quizáseaésteprecisamente el gran relato, la gran ficción, pues se presenta como lainmediatezdelaexperienciafrentealamediatezdelarepresentación.100

Eltiemporealenunapiezadearteestambiéneltiempoenquelapiezaseactualiza,

elmomentoenquecoincideconloreal.Estoesradicalmenteopuestoalaidea

tradicionalderepresentaciónenlaquelorepresentadoestáausenteyestático,

congeladoeneltiempo.

[…] a partir del momento en que las condiciones generales de laexpectación, del contemplar, varían lo suficiente como para que esaimagen-tiemposeconvirtiera—cosaqueyahaempezadoaocurrir—enlaformadominante,casidiríaquenormal,estadísticamentenormal,deexperienciadelaimagen,permitiendoqueporprimeravezenlahistoriadelahumanidadlarepresentaciónsehagapensableellamismacomounacontecer,comoundiscurrir,nocomoalgodefinitivamentedadoyparasiempreidénticoasímismo.Sinocomoalgoquedifieredesímismodecontinuo,algoqueacontece,algoqueseda,también«entiemporeal»,esetiemporealhastaahorainabordableparalarepresentación.101

99 Ibíd,p.249.100MORAZA,JuanLuis,“Indifférance”,enDELLANO,PedroyGUTIÉRREZX.Luis(eds.),En tiempo real, el arte

mientras tiene lugar,LaCoruña,FundaciónLuisSeoane,2001,p.146.101BREA,JoséLuis,“Detenereldía”,enDELLANO,PedroyGUTIÉRREZX.op cit.,p.103

78

Enestesentidolainstalación De La, deMichaelSnow,esunaobrasobreelaquíy

elahora.Consisteenunacámaramontadasobreunmecanismoquegiraentodas

lasdirecciones,instaladoenunagaleríaenlaquetambiénseubican4monitores

encadaesquinaen losqueaparecetodo loque lacámararegistra.Alubicar la

cámarasobreunaposiciónfijaypartiendodeesabaseparamostrarelespacioasu

alrededorconsiguelaabsolutalocalización.Elespectadorpuedeademásobservar

elprocesoderealizacióndelaobra.Elespectadorestáalniveldelaacción;nose

limitasóloaconsumirelprocesofinal.Estaobranosmuestracómoycuándoel

arteseproduce.

EnlainstalaciónInterface dePeterCampus,

uncristalen formadepantalla,colocado

en un espacio poco iluminado, una

cámaradevídeosituadadetrásdelcristal

yunproyectordelantecreanelescenario

dondesereproduceendirectolaimagen

delespectador.Elespectadorve,además

de su imagen reproducida en el vidrio

a manera de espejo, la imagen grabada

porlacámara.Seenfrenta,alavez,ados

imágenes como en un desdoblamiento,

una directa, en color e invertida (la

reflejadaporelcristal),otra(ladelvídeo),

concontornosmenosdefinidos,enblanco

ynegro,yconunciertocarácterfantasmal.

Ilustración 31: De La. Michael Snow. 1969-1972.

Ilustración 32: Interface. Peter Campus. 1972.

79

Acontecimientoytiempo realcoincidenenelpuntoenqueinvolucranelmovimiento

deundevenirynounasituacióncerradayacabada.Lainclusióndeltiemporeal

ennuestrapiezabuscaqueelespectadorsepercatededóndeestáysobretodo

de que está.Intentagenerarunaexperienciaenlaqueelpúbliconosepierdaen

unacontemplaciónqueloalejedesímismo,perdiendoelhilodeloreal,delovivo

ysiemprecambiante.

Elacontecimiento,talycomovenimosexponiendoesvividosinningunadosisderepresentaciónqueinvitealacontemplación.Lapasividaddelacontemplaciónes,adecirdeGuyDebord,labasemismadelasociedadespectacular;loquereducecualquiertentativadecomunicaciónaéxtasis.Enestaperspectiva[…]elartedelacontecimiento,aunquedeunmodoefímero,socavaestasituaciónypermitelaemergenciadeunaexperienciareal.Lapasividaddelacontemplación,inherenteatodoespectáculo,sesubviertehastasustituirseporlavictoriadeltiempovivido.102

Peroenunaobraquesólosucedeentiempo real tambiénhayalgoquesepierde.

Alconcentrarelpresente,aldirigirtodanuestraatenciónalacontecimientoque

constantementesesucede,alreducirnuestraexperienciaaloinmediato,laobra

puedeproducirunaespeciedeensimismamiento.Aligualqueloquesucedecon

elmediotelevisivo,tragamossindigerir.

[…] esa inmediatez de la interacción en tiempo real supone una

minimizacióndeltiempodereacción.Demodoquelastecnologías«en

tiempo real» debilitan la posición del sujeto. Mientras el emisor y elpropiosoftwarepredeterminanlasdistintaseventualidades,elusuarioseveempujado—ennombredesulibertad,delainteraccióndel«tiemporeal»—arestringirsutiempodereacciónparaadecuarloalasimultaneidaddelacontecimientopredirigido.103

Laobraquepresentamosbuscacrearlaposibilidaddeuncaminodeidayvuelta

entreeladentroyelafueradeltiempo.Unaexperienciamixtaquecombineese

estarconscientedelpresente,delaposiciónyrolqueocupaelespectadorfrente

alaobrayundejarsellevarporelrelato,laficciónqueestáfueradelconstante

devenirdeltiempo.

102PERAN,Martí,“Arquitecturadelacontecimiento”,enDELLANO,PedroyGUTIÉRREZX.Luis(eds.),op cit., p. xxx

103MORAZA,J.,op cit.,p.146.

80

Laficciónesunaoperaciónsobreladuración,unactocreativosobreeltranscurrir

deltiempo.

EnSicilia,nosrecuerdaItaloCalvino,seutilizalafórmulalucuntununmettitempu(“elcuentonollevatiempo”)paraindicarsaltosenlanarraciónoirrupcionesen la temporalidad.Debidoaestehecho sepuedeafirmarqueenelrelatonohayhistoria.Tansoloeldestellodeunahistoriasintiempo,deunahistoriaquealudaalashistoriasquepueblanlanochedenuestrashoras.104

Creemos que al soñar entramos es un estado muy similar al que se produce

cuandonosabandonamosenunanarración.Nosparecepertinenteparadescribir

losefectosdeesteestadocitarLos Sueños y el Tiempo de María Zambrano:

Ensueñosaparecelavidadelhombreenlaprivacióndeltiempo,comounaetapaintermediaentreelnoser—elnohabernacido—ylavidaenlaconciencia,enelfluirtemporal.Enestasituaciónintermedianosetienetiempotodavía.Todavíaporqueelsujetoquelapadecesólomoviéndoseeneltiempoalcanzasurealidad,sóloentoncesseapropiadelarealidadquelecircundaenlaformatípicamentehumanadadaporeldisponerdesí.105

ParaZambranoenelsueñoeltiempopropioestáausente;elsujetoqueduerme

seentregaaunapasividad temporalque lo imposibilitapara laacción.Al igual

queenelsueño,alatenderaunanarraciónelsujetoysumundo,eltiempoyla

cotidianeidadpermanecenensuspenso.

La obra The Bordeaux Piece de David Claerbout reflexiona sobre el tiempo

ficcionaldelanarración,esetiempofueradeltiempo.Unaproyecciónmonocanal

muestraunarelaciónmelodramáticaentredoshombresyunamujer.Losactores

seencuentranenunacasamodernayfríarodeadadenaturaleza.Parecequela

escenaserepiteunayotravezenbucle,peroenrealidadlosactoresvuelvena

representarlaunayotravez.Estosóloespercibidosielespectadorpermanece

observandoelvídeoeltiemposuficienteparanotarloscambiosdeluz,consecuencia

delmovimientodelsolalolargodeldía.Laobradura13horas.Elsonidomarca

también el enfrentamiento entre el tiempoficticio de la trama y el tiempodel

reloj,eltiempodeldía.Elsonidodelpaisajeestáseparadodelosdiálogosdelos

104PÉREZ,David,“Diciendoelsilencio,desdiciendoeltiempo”enTiempo Devorador,Tenerife,ConsejeríadeEducación,CulturayDeportes,GobiernodeCanarias,2002,p.122.

105 ZAMBRANO, María, Los sueños y el tiempo,Madrid,Siruela,1998(2ªed.2004)p.15.

81

personajesquesólopuedenseroídosporauriculares.Alponerselosauricularesel

sonidodelpaisajegrabadoeneltranscursonaturaldeltiemposeoyereafirmando

asílaabstraccióntemporaldelaficción.

BillViola,enelvídeodeseisminutosThe reflecting pool, nospresentadiversas

temporalidadesquecorrenparalelamente.Lacámarasemantienefijaenfocando

unapiscinaenmediodelbosque.Apareceunhombrequesaltaalapiscinapero

se inmoviliza en el aire, suspendido.Mientras tanto suceden cosas, caen gotas

deaguagenerandocírculosconcéntricosenla

superficiedelapiscina,pasaunavión(aunque

noseve,sóloseescucha),seoscureceelespejo

del agua, genteentra y saledel agua. Elfluir

deltiemposehacevisibleatravésdesureflejo

en el agua. La imagen fragmenta su tiempo

internoparareconstruirsedespués,evocando

la representación de un mismo espacio. El

personaje suspendido recuerda a ese estado

fuera del tiempodel quehabla Zambrano, el

hombresumergidoenlapurasubjetividad.

OtraobraquereflexionasobreeltiempodentrodelaficciónesL’ellipse, de Pierre

Huyghe.ElartistapartedelcorteentredosdelassecuenciasdelapelículaEl amigo

americano deWimWenders.Utilizandoelmismoactorqueenlapelículaoriginal

(BrunoGanz)pero20añosdespués,Huygherecreaunaacciónqueenlazalasdos

secuencias,rellenandoasíeltiempoeliminadoenlaficcióncinematográfica.Esta

operaciónenlazaeltiempodeladuraciónrealdeunaacciónconeltiemponarrativo

Ilustración 33: The Bordeaux Piece. David Claerbout. 2004.

Ilustración 34: The reflecting pool. Bill Viola. 1979.

82

delrelato,asícomopasado(periodoenqueelfilmfuerealizado)conpresente.

Todoquedareveladoconelenvejecimientodelprotagonista.Lainstalaciónestá

formadaporlaproyeccióndelastressecuenciasunaalladodelaotra,aloslados

las secuencias del film deWimWenders y enmedio la secuencia grabada por

Huygheyquedacontinuidadalaacción.

Nuestrapiezabuscaqueelespectadorparticipeenlaficcióndelanarraciónpero

sin privarlo de su presente vivido; integrar diferentes temporalidades sin que

primeningunadeellas;darlaposibilidaddeelegirsinimponernilaexperienciade

loinmediato,nilacontemplaciónsinconciencia.Laoperaciónconsisteenlanzar

ungloboalaireperodejándolobienatadoatierra.

Unadelasprimerasinstalacionesdevídeoquereflexionaentornoalarelación

entretiemporealytiempodiferidoesPresent, Continuous Past(s)deDanGraham.

Dentrode la sala seubicandosparedesdeespejoyunacámara conectadaen

circuitocerradoaunmonitor.Lacámararegistraalespectadory ledevuelvesu

imagenconunretardode8

segundos. La instalación

refleja el espacio-tiempo

según lovivido,perocomo

si fuera la experiencia de

otra versión de nosotros

mismos.Unanuevamanera

de vernos y entendernos

como sujetos nunca del

todo definidos y en

constantecambio.

Ilustración 35: L’ellipse. Pierre Huyghe. 1998.

Ilustración 36: Present, Continuous Past(s). Dan Graham. 1974.

83

Unaobraquecruzaesetiempodiferidodelarepresentaciónyeltiemporealdel

espectador es la instalación Body Movies, del artista mexicano Rafael Lozano-

Hemmer. Retratos fotográficos tomados en distintas ciudades se proyectan en

espaciospúblicosdelasciudadesqueacogenelproyecto.Losretratossonvisibles

únicamente dentro de las sombras proyectadas por las personas que pasan

por la instalaciónycuyosperfiles lleganamedirentre2y25metrosdealtura,

dependiendodeladistanciaalaqueseencuentrendepoderosasfuentesdeluz

colocadasenelsuelo.Unsistemadeseguimientoporanálisisdevídeolanzanuevos

retratoscuandoyasehanactivadotodoslosactuales.Esnecesarialapresenciadel

espectadorparavisualizarlosretratos,laimagendelospersonajesfotografiados

estáunida,ydependedelasombradelpúblicoqueseproduceentiempo real;se

creaunaespeciedecomuniónentreelpersonajedistanteylejanoenelespacio

y el tiempo y el observador que, además, es consciente de la necesidadde su

presenciaparaquelaobraseproduzca.

En la pieza Liquid TimedeCamilleUtterbackelmovimientofísicodelespectador

en la sala influyeenun vídeopregrabado, fragmentandoeltiempo internodel

mismo.Cuandoelobservadorseacercaalaproyección,eltiempodelaimagense

sumergemásatráseneltiempo,perosóloeneláreaproporcionalalaqueocupa

sucuerpo.Cuandolosespectadoresabandonanlapiezavadejandounaestelaa

Ilustración 37: Body Movies. Rafael Lozano-Hemmer. Ars Electronica Festival, Linz, Austria, 2002.

84

medidaque la imagenhechafragmentosvuelveasutiempooriginal.Coexisten

asívariostiempos,losdiferentestiemposinternosdelvídeodescomponiéndose

yrecomponiéndosesegúneltiempodelespectador.Losvídeosfuerongrabados

enNuevaYorkyTokioenzonasmuytransitadas,elmovimientodedentrodela

pantalla(peatonesapuradosyatareados)escontroladoporelmovimientofuera

delapantalla.

3. Descripción técnica del proyecto

Ilustración 38: Liquid time. Camille Utterback. 2001-2002.

85

Elproyectoconsisteenlamaquetadeunacasaaescala1:24,abiertaporunode

suslados,construidaenmadera,exceptoelladoopuestoalabierto,cubiertocon

metacrilatoyqueactúacomopantalladeretroproyección.Lamaquetaseubica

sobreuntablero,enelquetambiénseencuentraelproyectordevídeosituado

detrásdelamaqueta.Ladistanciaentrelamaquetayelproyectorfuemedidade

maneraqueeltamañodelvídeoseajustaraperfectamenteconeldelmetacrilato.

El vídeo dura en totalxxxminutosyserepiteenbucle.Lospersonajesdelvídeo

interactúanconmueblesdemaderaenminiaturaubicadosdentrodelamaqueta.

Frentealtablerosostenidoporunoscaballetes,ymirandohacialacaraabiertade

lamaqueta,seubicaunsillóndemaneraqueelespectadorpuedesentarseenél

paraquelamaquetaquedealaalturadesusojos.Unacámaradevídeoregistrala

imagendelespectadorypormediodeuncircuitocerradolaintroducedentrodel

vídeoylaproyectaentiemporealsobrelamaqueta.

Larealizacióndelapiezasehadadoen3etapas:

Creacióndelvídeo.-

Construccióndelamaqueta-

Creacióndelcircuitocerrado-

Puestaenescena-

86

3.1. Grabación y edición del vídeo

87

Elvídeonosmuestraelfondodelinteriordeunacasavistaatravésdeuncorte

transversal, de modo que sus doce habitaciones son visibles a la vez. Estas

habitacionesestándistribuidasentresplantasyático.Enlaparteinferiordelvídeo

podemosvertambiénuntrozode jardín.Unade lashabitacionesestávacía,es

en laque luegoseubicará la imagendelespectador transmitidapormediodel

circuitocerrado.Encadaunodelospisosseha incluidounapuerta,pordonde

entranysalenlospersonajes,yentresílospisossecomunicanpordosescaleras.

Fuenecesario fotografiarunapuerta, una ventana yunaescalera enminiatura

paracrearelescenariodelvídeo.Seutilizarontramasdepapelespintadospara

definircadahabitación,yconelprogramaphotoshopsesimularon ligeramente

iluminaciónysombras.

Ilustración 39: Fondo del vídeo.

88

Elvídeocomienzaconlacasavacíaypocoapocosevallenandodepersonajes

querealizantodotipodeacciones(dormir,correr,limpiar,bailar).Duranteestas

acciones, las relaciones temporales, espaciales, y de causa-efecto se alteran

creandosituacionesenlasquetodoesposible.Lospersonajessecruzanunoscon

otrosllegandopormomentosasaturarlacasaypersonificarunminicaosenque

elespectadortendráquedecidirdóndefijarsuatención.

Lospersonajeshabitanunespacioinexistenteenlarealidad,yestosetuvoque

tomar en cuenta para la grabación del vídeo. También se tuvo que idear una

maneradesimularenlagrabaciónlasaccionesnecesariasparaquelospersonajes

pudierancalzarsusaccionesconlosmueblesenminiaturadelainstalación.

Paradar lasensacióndecontinuidadalpasarunpersonajedeunahabitacióna

otra,fuenecesariohacerdostomasyluegomontarlasdemaneraqueelúltimo

movimientodelatomacorrespondientealaprimerahabitaciónsesolapeespacial

y temporalmente con el primer movimiento de la toma correspondiente a la

siguientehabitación.Cadaacciónrequiereuna tomadiferenteen funciónde la

cantidaddehabitacionesqueutilicépararealizarla.

Elvídeosegrabóenvariassesiones,enlasqueparticiparon15actoresencarnando

a36personajes.Todas lassesionesfueronrealizadasenunfondoespecialpara

croma(verdeplano),paraconseguirelefectodetransparenciaenelprocesode

post-producción.

Ilustración 40: algunos frames de los vídeos de los personajes con fondo cromakey

89

Paracuadrartodaslastomasserealizóunguióntécnicoespecificandolacantidad

detomasnecesariasparacadaacciónasícomounadescripcióndetalladadelas

mismas,tomandoencuentapordóndeentranysalenlospersonajes,haciadónde

debenmirar,etc.Tambiénseplanificóelvestuarioyobjetosparacadasesiónde

grabación.

Parasimularlosmueblesdentrodelplatóseenvolvieronconcartulinaverdeuna

mesaysillas,yenelcasodelacama,bloquesdemadera.Laspuertassemarcaron

concintadecarroceroenelsuelosimulandosuubicacióndentrodelespacioen

elvídeo.

Apesardequeel vídeo seeditóen formatoPAL (720 x576píxeles) se grabó

formatoHDV(1440x1080píxeles) para que al reducir una imagen con mucha

calidadlasfallasquesuelenapareceralaplicarelefectodetransparencianofueran

perceptibles.

ElvídeoseeditóconelprogramaAdobeAfterEffectsCS3,dadalaposibilidadque

ofrecedeanimarmáscarasfácilmente,permitiéndonosesconderalospersonajes

Ilustración 41: grabación en el plató. Revisión del guión técnico

90

paracrearelefectodequeentranysalen,subenybajan.Muchasvecesfuenecesario

animarlasmáscarasfotogramaafotograma,omodificarlosmovimientosdelos

personajesparaquecuadraranconelespaciorecreado,alubicarlosenposiciones

quenocorrespondíanconsumovimientonatural.Estodiocomoresultadoqueen

algunasocasioneslospersonajesparezcanaceleradosofísicamentedislocados.

Unavez terminadoelvídeo,seexportócon lamayorcalidadposiblea formato

“.mov”.Paraañadirelsonidoseutilizóelprogramaparaedicióndevídeo“FinalCut

Pro”.Lamayoríadelosarchivosdeaudiosedescargarondelbancodesonidosde

lawebdelministeriodeeducación,otrossegrabaronconmicrófono.Seeditóel

audioenestéreodetalmaneraquelossonidoscorrespondientesalahabitación

quecolindaporelladoizquierdoconladelespectador,salieransóloporelcanal

izquierdoylosdeladerechasóloporelderecho.Elrestodesonidossereproducen

porlosdoscanalesperoaunvolumenmásbajoquelosantesmencionados.Para

evitar que se perdiera la sincronización entre sonido e imagen, se exportó el

proyectosincomprimir.

Ilustración 42: Fotograma del vídeo editado.

91

3.2. Construcción de la maqueta

Dado que las dimensiones de la maqueta deben encajar exactamente con las

delvídeo,fuenecesarioproyectarelvídeosobreelmetacrilatoyestableceruna

distanciaentrelapantalladeretroproyecciónyelproyectorquenosemodificó

durantetodoelprocesodeconstrucción.Eltamañodelamaquetadebeademás

serproporcionalconlaescaladelosmueblesenminiatura.Poresto,parasacar

lasmedidaseraimprescindibleconseguirprimerolosmuebles.Laescalaestándar

quesesueleutilizaren laconstrucciónde lascasasdemuñecases la1:12.Fue

imposibleencontrarunatiendadebricolajeymodelismoenValenciaquetrabaje

conesaescalaenloreferenteacasademuñecas.HuboquebuscarenInternet

unatiendaespecializadaenescala1:24yrealizarelpedidoporcorreo.Unavez

obtenidoslosmuebleshuboqueidearalgunamanerademantenerlaplanchade

metacrilatoenángulo90gradosconrespectoalaunamesa,parapoderproyectar

ymedir.Seutilizaron2paresdeescuadrasdemetalatornilladasalosladosdela

mesaparamantenerlapantallarecta.Unavezconseguido,semodificóeltamaño

Ilustración 43: Proyección del vídeo para el cáculo de dimensiones de la maqueta.

92

de la proyección hasta que calzaran exactamente el tamaño de las puertas y

ventanasdelvídeoconlasreales. Luego se marcaron las dimensiones que debía

tenereltablerodefinitivo,demaneraquelasuperficiemidieralonecesariopara

quelamaquetayelproyectortuvieransuficienteespacioalrededor.Alobtenerel

tableroconlasmedidasexactasserepitelaproyecciónyunamássecalzanpuertas

yventanas.Esahoracuandosemarcaconunlápizlaposiciónfinaldelmetacrilato

donde se proyecta el fondo de la casa, del proyector, y del pequeño trozo de

metacrilatodonde seproyecta la franjade jardín. Tambiénesahora cuando se

obtienentodaslasmedidasdelamaqueta.

Paraconseguirelancho,sesujetó laplanchademetacrilatodemaneraqueno

apoyeenlamesaydejeunagujeropordondepuedapasarlaimagendeljardín

paraproyectarseenotrotrozodemetacrilatopequeño.Estetrozosemovióhacia

delanteyhaciaatráshastaconseguirelmáximoenfoqueposible.Estadistancia

entreelmetacrilatodeljardínyeldelacasadefinelaprofundidaddelamaqueta.

El siguiente paso fue cortar el metacrilato. Para no causarle ningún daño, se

protegiósusuperficieconplanchasdemaderafina(3mm.)sujetasconunosgatos

amododesándwich.Paraelcorteseutilizóunacaladoraconunasierrafina;la

93

fuerzadelacaladorarecaeenlasplanchasdemadera,yasíalcortarelmetacrilato

noloquiebra.

Definidas las medidas se cortaron las piezas de madera, utilizando el mismo

contrachapadodetresmilímetros.Lasparedeslateralesdelamaquetasostienen

casi todo su peso, por ello, para fuese más sólida se utilizaron 2 planchas de

maderapegadasparaconformarcadaunadelasparedeslaterales,permitiendo

ademásdejar4canaletasencadapared(sinsuperponerlosdoscontrachapados)

paraencajarenellaslasplanchasqueseparancadaplantadelacasa.Estaspiezas

sedejaronprensadasuntiempoparaquesepegaranfirmementemientrassecaba

lacola.

Después, se pegaron los dos trozos demetacrilato a las paredes laterales y la

plancha correspondiente al suelo de la primera planta con adhesivo de agarre

instantáneo.

Eltechoseconstruyócomopiezaindependiente,puesa,diferenciadelrestodela

maqueta,lapiezaestácerradaportodossuslados,funcionandocomoundoble

techo.

94

En un primer momento se pensó ocultar la

cámara de vídeo dentro de la estructura del

techo,porestolapiezaseconstruyoporetapas,

dejandoasíabiertalaposibilidaddeubicarlaen

suinterior.Ensuconstrucción,primerosepegó

elsoportefrontalalasdosplanchasdemadera

que sirven de techo al ático. Para mantener

la estructura rígida y no se deforme durante

el procesode secado se reforzó la juntade las

maderas con alfileres. Por separado se pegó el

soporte posterior con las caras laterales del

tejadoyporúltimoseunieronlasdospartes.

El siguientepaso fuepintarel interiorde lapieza, yuna vez seco,pegarlo a la

maqueta.Trasello, se inició la fasedelacabado, lijar,pintar lamaqueta,pegar

elpapeldepared, colocar las tejas (previamentepintadasunaauna),puertas,

ventanas y escaleras. Las paredes interiores de la casa no se pagaron hasta

comprobardenuevosuubicaciónexactarespectoalaproyeccióndevídeo.

Ilustración 44: Detalles de la construcción del techo de la maqueta

95

3.3. Circuito cerrado de vídeo

ElcircuitocerradoserealizómedianteunaaplicacióndelprogramaFlash8.Primero

seimportóelvídeoeditadoalescenariodeldocumentodeflash.Desdelalibrería

secreóunobjetocámaraysearrastroalescenarioconelnombredeinstancia:

camara_vid.Paraactivarlacámaraencircuitocerradoseañadióelsiguientecódigo

al primer framedelacapadeaccionesdelalíneadetiempo,:

varmyCamera:Camera=Camera.get();

camara_vid.attachVideo(myCamera);

Enlalíneadetiempohaytrescapas:

1)acciones,

2)objetocámara,

3)vídeopregrabado.

Eltamañodelobjetocámaraenelescenarioseajustóaltamañodelahabitación

que le corresponde en el vídeo, pero como sus proporciones no son las mismas, se

incorporóunanuevacapaparaunamáscaraconlaformaexactadelahabitación,

deestemodo la imagenque registra la cámaraquedaenmascaradayajustada

perfectamentealasdimensionesquelecorrespondenenelvídeo.

Una vez exportada la aplicación y comprobar que funcionaba correctamente

pasamosadecidirquecámarautilizar.LaprimeraideafueutilizarunawebCamy

ubicarladentrodeldobletechodelamaqueta,peroelobjetivodeestascámaras

no permite capturar la imagen del espectador a una escala pareja a la de los

personajes del vídeopregrabado. La imagendel espectador aparecía recortada

y con un tamañomuchomayor. La segunda prueba se realizó con una cámara

DVPanasonicNV-GS250yunobjetivogranangulardeltipoojodepez.Funcionó

muchomejor,laimagendelespectadoraparecíadecuerpoenteroymáspequeño,

aunqueunpocomásgrandequelospersonajes.

96

Altenerqueutilizaresta

cámaradevídeo, yano

fueposibleinsertarlaen

eldobletecho.Seadoptó

la solución de ponerla

sobrelaparteplanadel

tejado a la derecha de

lamaqueta.Paraellose

construyó un pequeño

soporte para mantener

lacámarafija. Ilustración 45: Soporte para la cámara de vídeo.

97

3.4. Puesta en escena

Paraqueelcircuitocerradocaptaracorrectamentealespectador,incluyéndolode

cuerpoenterodentrode la imagen,pensamos incorporara loselementosde la

instalaciónunsillón.Deestamaneraselocalizalaposicióndelespectadordentro

delángulodelacámaraydefineademásunlugardesdeelcualpuedecontemplar

bienlapieza,pueslamaquetaquedaalaalturadelosojosdelobservador.

Paraconectarelproyector,altavocesycámara

necesitamosqueelordenadorestécercadela

instalación.Paraevitarqueelordenadorylos

cablesesténalavista, seinstalóenlaparte

inferior del tablero una bandeja extraíble

(bandejadeteclado).Setaladróeltableropara

pasarloscablesdelordenadoralproyectory

lamaqueta.

Finalmente se cubre el tablero con césped

artificial, excepto en el lugar que ocula la

maquetaparaquenopierdaestabilidadyse

ubicanlosaltavocesaambosladosdelsillón.

Ilustración 46: Bandeja de teclado utilizada para ubicar el portátil bajo el tablero.

98

Esquema 5: Diagrama técnico de la instalación

99

3.5. Consideraciones para futuras versiones

Comoencualquierexperimentación,sehanobservadoalgunosfactoresamejorar

y es importante anotarlos para tenerlos en cuenta en desarrollo de futuras

versionesdelapieza.

ElvídeofuegrabadoenformatoHD(1280x720pixels),editadoconlaresolución

ytamañodevídeoanalógicoPAL(768x576pixels), sevisualizó inicialmentea

pantalla completa del ordendor con resolución 1440 x 900 pixels y después se

utilizóelproyectordevídeoSonyVPL-EX4,cuyaresolucióndesalidaparalaseñal

delordenadorpuedeserhasta1280×1024.

Estavariaciónderesoluciones,aunquesetuvieronencuentaentrelagrabacióny

laedición—reduciendoresoluciónparamejorarlosefectosdecroma—,debería

habersecompensadotambiénteniendoencuentalacompresióndevídeoquehace

elprogramaFlashalpasarloaformatoflv,laresolucióndepantalladelordenador

y,sobretodo,laresolucióndesalidadelproyector.

Al tener el proyector menor resolución que la pantalla del ordenador no se

apreciavisualementeelpixeladodelaimagen,peroaunasípierdecalidad.Esto

puededificultarqueelespectadorentrerealmenteenlapiezasiapreciaelruido

de la imagen por una mala adaptación entre las resoluciones de los distintos

dispositivos.

100

3.6. Presupuesto

En la elaboración del presupuesto no se han incluido los recursos cedidos por

elLaboratoriodeLuzUPV:Proyectorycámaradevídeo,AÑADIR SI HAY OTROS

RECURSOS PRESTADOS, ni tampoco las horas de trabajo invertidas en su

realización.

Proveedor Cant Concepto PVP Total

Lamiplast 1 Tablero Melamina Liso 18,01 18,012 Cortes de sierra 1,53 3,061 Canto Melamina blanco 1,48 1,481 Tablero contrachapado 3mm. 13,23 13,23

Tovsi 1 Plancha metaquilato 1x80 cms. 48,03 48,03Miniatures.com 1 Set comedor 10,06 10,06

3 Bolsa tejas de techo 4,02 12,062 Lamina papel de pared/suelo 5,41 10,821 Set comedor resina 7,74 7,743 Lámparas de techo 5,88 17,642 Ventanas de techo 5,54 11,082 Escaleras 9,93 19,864 Ventanas 3,69 11,072 Puertas 4,65 9,31 Envío correo 38,85 38,85

Ebay 1 Set dormitorio 14 141 Envío correo 5,4 5,4

Decoraciones Baró 1 Barniz poliuretano satinado 3,7 3,7Millar 6 Cintas de video mini DV 3 18Papelería Ana 7 Pintura acrílica 3,95 27,65

1 Cola blanca 0,8 0,83 Cinta de carrocero 1,2 3,6

Todo a 100 2 Rollos de papel verde 0,8 1,61 Jarra de agua 2 21 Set copas de plástico 1,5 1,51 Caja de alfileres 1 1

Estevid 8 Lamina de papel de pared/suelo 3,25 261 Puerta en miniatura escala 1:12 12 121 Ventana en miniatura escala 1:12 8 81 Masilla para madera 3,5 3,52 Lija para madera 0,3 0,6

Leroy merlin 1 Rollo de césped artificial 38,9 38,92 Caballetes 20,35 20,351 Silicona en barra 1 11 Spray pegamento 14 14

Copi Valencia 1 Bandeja para teclado 40 40Electrónica Gimeno 1 Cable firewire 5 metros 9,65 9,65Ferretería Aurelio 4 Escuadras de metal 1,65 6,6

1 Broca para madera 4,5 4,5TOTAL 496,64

101

4. A modo de conclusiones

En este proyecto hemos presentado el desarrollo técnico y conceptual de

la instalación El revés de lo doméstico, reflexionando sobre las ideas y giros

conceptualesencontradosenlainterpretacióndelproyectopráctico.Perotambién

elprocesoderealizacióndelpropioproyectohaincorporadoalgunascuestiones

imprevistasquehansurgidocomofrutodeestareflexión,loimpensadoapriori.

Posiblemente, ese esquema de envolturas encadenadas que se plantea en el

capítulo1(Planteamientodelproyecto)hainfluenciadotambiénaldesarrollode

estamemoria.

Porello,alabordarlasconclusionesobtenidaseneltrabajovamosaseguiruna

estructuraparejaalaquearticulaestamemoria,perocruzandolosdatosobtenidos

enelanálisisydesarrollodecadaunodelosapartadosquelaconstituyen,esta

relaciónseexpresaseñalando,juntoalmargenizquierdo,elnúmerodelapartado

alquehacereferenciaeltexto.

DelplanteamientodelproyectodestacamoscomoconclusiónqueEl revés de lo

domésticoesunainstalaciónaudiovisualqueproponealespectadorunaexperiencia

reversible;aligualqueotrasinstalacionesartísticas,ofrecelaposibilidadrecorrerla,

peronosetrataderecorridofísicosinomásbiendecaráctervirtual,uncaminoque

vadedentroafuerayviceversa.Entrarnoimplicasoloelhechodeverseunomismo

dentrodelmundo inmaterialde la imagen,elespectador tambiénpuedeelegir

olvidarsedesíycentrarseenlosacontecimientosquesucedenenlacasa:gracias

almontajeespacialhaytantospersonajesactuandoalavezquesucontemplación

demandatodalaatenciónposible,demaneraqueparapoderabarcarlotodo,tal

vezseanecesarioverelvídeovariasveces.Elconjuntodelaimagen,másalládesu

narrativainterna,succionaalespectadordentrodesímisma,integrándolodentro

desumundosinreglasysintiempo,perosóloduranteesetiempo-ahoraenque

elespectadordeseaparticipar.

Existeunelementoquefuncionacomodistracción,quenosdevuelvealpuntode

partida:elsonido.Elsonidoeselúnicoelementopertenecientealacasaquese

2.1.1

2.2.3

2.2.3

2.2.5

102

percibefueradeella,enelespaciodelasala.Aloír,enelespaciorealdelasala,

los golpesproducidospor lospersonajesen lashabitaciones (contiguasa lade

la imagendelespectadordentrodelamaqueta),elespectadorvuelveafijarsu

atenciónensupropiaimagen.Esasícomo,alcontrarioqueenAliciaenelpaísde

lasmaravillas,elespejoseránuestravíaparavolveraloreal.Laincorporacióndel

circuitocerradorompeconelmodeloestáticodecontemplacióndelaudiovisual,

planteando una situación intermedia entre la performance y la instalación

audiovisual.

Layuxtaposicióndetiemposy lugares incidenen laexperienciadeunespacio-

tiempocinemáticodiferente.El sentidodeltiempo:acontecimientoyduración;

ylaexperienciadellugar:mentalyfísicasefundendentrodelamaqueta,queya

ensupropianaturalezafuncionacomolugardeconfrontación.Laobrafuncionará

realmente si el es capaz actuar como interfaz entre el espacio de lo ficticio e

ilusorioynuestrarealidad,dellevarnosporesterecorridoqueaunsiendovirtual

nodejadeserreal.UsandolafiguradelacasaElrevésdelodomesticoplantea

que a través de lo imaginario, las cosasmás comunes,más familiares pueden

transformarse,ampliarse,abriéndonosaunarealidadmúltiplemuchomásricade

loquenormalmenteesperamos.

2.1.1

2.2.2

2.2.4

2.2.5

2.1.3

2.2.32.2.1

103

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