El Romancero y sus antecedentes

1. Vida cultural en la España de la baja Edad Media2. Lenguas neolatinas3. Situación política, geográfica y cultural4. Trovadores y juglares5. Los cantares de gesta 6. Mester de juglaría y mester de clerecía7. El romancero 8. Origen de los romances 9. Estructura formal de los romances10. Clasificación de los romances

1. VIDA CULTURAL EN LA ESPAÑA DE LA BAJA EDAD MEDIA

El romancero es la expresión literaria emergente de la vida cultural de España en la última parte de la Edad Media.

Es necesario tener en cuenta el proceso histórico de la Península Ibérica, a partir de su conquista por el Imperio Romano, en el siglo II A.C., que se prolongó hasta el siglo V D.C. El territorio actual de España fue ampliamente colonizado por los romanos, en modo especial la zona de la actual Andalucía. Allí tuvo lugar bajo el Imperio Romano un extraordinario florecimiento cultural, ya desde la época pagana, surgiendo personalidades como la del filósofo estoico Séneca, natural de Córdoba, autor de tratados morales y de tragedias, preceptor del Emperador Nerón, cuyo padre ya había sito retórico y compuesto una importante obra literaria.

Ya en la época cristiana, la Iberia produjo algunos nombres destacados en la vida cultural romana, como el poeta Aurelio Prudencio — que vivió en los siglos IV y V D.C. — que produjo obras poéticas ensalzando la época del cristianismo heroico y el martirio.

A la caída del Imperio de Occidente, se instaló en la Península Ibérica el dominio de los visigodos; pero también se produjo desde el norte africano la invasión de los moros musulmanes, que hacia el siglo VIII habían conquistado prácticamente toda la costa mediterránea de la península y, atravesando los Pirineos, penetrado en la Galia. La segunda mitad de la Edad Media ibérica, presenció la consolidación del dominio árabe especialmente en la zona andaluza; luego de que las invasiones musulmanas debieran detener su arremetida a consecuencia de su derrota en territorio francés en el año 732 D.C., en la batalla de Poitiers, por las fuerzas de Carlos Martel, el monarca franco-carolingio; y la ulterior derrota en el año 739, en la batalla de Aquitania.

A la influencia musulmana, se unió la resultante de la fuerte presencia de la población judía sefardí; en un ambiente de relativa tolerancia religiosa en que los judíos convivieron tanto dentro del Califato de Córdoba — cuyo apogeo se sitúa en el siglo X — como en los reinos cristianos ibéricos, incluso durante el agitado período de la Reconquista cristiana; hasta su expulsión por orden de los Reyes Católicos, en 1492.

Resultado de todo ello, fue el surgimiento de numerosas expresiones artístico-religiosas, como la mezquita de Córdoba construída entre el 780 y el 900 — luego transformada en catedral — y las sinagogas de Toledo como la de Santa María la Blanca, construída en 1221; las cuales pueden ser visitadas actualmente.

2. EVOLUCIÓN IDIOMÁTICA: LATÍN VULGAR Y LENGUAS NEOLATINAS

Desde el punto de vista idiomático, ya en los últimos siglos del Imperio Romano de Occidente, el idioma había tenido una evolución diferencial entre el latín clásico — que permaneció casi

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exclusivamente circunscripto al ámbito eclesiástico — y diversas ramas de latín vulgar, cuya diferenciación era de base regional.

En los distintos dominios romanos, fueron surgiendo y adquiriendo rasgos propios, diversas lenguas neolatinas, de las cuales se distinguen generalmente las ramas:

balcánica — de la que emergiera finalmente el rumano.

itálica — que originaría el italiano.

gálica — que originara el provenzal y ulteriormente el francés.

ibérica — en la cual se diferenciaron diversas lenguas como el mozárabe, el ladino judeo -español, el gallego -portugués, el catalán y el castellano, finalmente adoptado como idioma español.

Durante la Edad Media, puede afirmarse que las poblaciones europeas occidentales, y los regímenes políticos que en ellas existían, se encontraban en una situación idiomática consistente en que, por una parte el sector ilustrado — fundamentalmente integrado por los miembros de la Iglesia — se expresaba en un latín bastante puro que al mismo tiempo era el lenguaje escrito; pero la inmensa mayoría de la población ignoraba, no hablaba y no entendía esa lengua, y se comunicaba en una de las lenguas romance o románicas, haciéndolo en forma exclusivamente oral, por cuanto el analfabetismo era generalizado y por lo mismo esas lenguas no existían en forma escrita.

3. SITUACIÓN POLÍTICA, GEOGRÁFICA Y CULTURAL

Desde el punto de vista geográfico, la Península Ibérica se encontraba dividida, a mediados de la Edad Media, en diversas áreas de fronteras no claramente delimitadas. Tal vez la más desarrollada y homogénea fuera la zona del Al-Aldalus, territorio musulmán bajo el dominio del Califato de Córdoba gobernado por la dinastía de los Omeyas, emigrados de Siria. El otro centro importante, era el cristiano Reino de León, que desplegaba su dominio desde su capital en la ciudad de Ovideo, se extendía en el norte de la península, — sobre las costas del Cantábrico desde el Atlántico hasta cerca de los Pirineos — y penetraba en el norte del territorio peninsular hasta aproximadamente un tercio de su extensión.

Entre ambos, subsistían los territorios bajo la jurisdicción de la corte de Toledo, centro del antiguo reino germánico de los invasores visigodos.

En los siglos X y XI, la capital del Califato musulmán, Córdoba, era indudablemente el centro cultural de la península ibérica, extendiendo su influencia sobre los territorios cristianos. Su contenido estaba fuertemente integrado por los elementos provenientes de las ciudades helénicas, herederas de la cultura griega clásica. Especialmente la egipcia Alejandría, donde existiera una continuidad del pensamiento aristotélico, y que en cierta medida alcanzó a influir fuertemente en la Europa medieval y aún renacentista, a través de las obras literarias e históricas; entre las que se destacan las de Averroes (1126-1198), discípulo de Avempace, comentarista de la obra de Aristóteles que vivió en el siglo XI.

El principal medio de trasmisión de la cultura musulmana hacia la zona cristiana, fue la Escuela de Traductores que funcionara en la ciudad de Toledo.

A pesar de la dispersión que esos factores representaban, las poblaciones cristianas de la península ibérica tenían en la Edad Media diversos factores de unidad, conducentes a que puedan considerarse como una entidad cultural, y aún política:

Un factor de índole religiosa — proveniente de la unidad que emanaba de la común fé cristiana, regida por la Iglesia Católica Apostólica Romana, que ejercía un estricto dominio espiritual y

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religioso, impidiendo toda clase de “herejías”. Indudablemente, sobre todo con la acentuación de la importancia de la religión como motivante central resultante de las Cruzadas, y especialmente en la península con la gesta de la Reconquista de los territorios en poder del infliel islámico, ese componente religioso pasó a tener una gran trascendencia política.

Un factor de índole política — proveniente de considerarse todos ellos sucesores del Sacro

Imperio Romano-Germánico, sucesor a su vez del Imperio Romano; potenciado por la cercana influencia del área gálica — actual Francia — donde el Imperio Carolingio prolongaba aquella sucesión en forma más directa.

Un factor de índole cultural — cuyo componente fundamental era la lengua latina como

elemento unificador por lo menos a nivel eclesiástico y oficial; en tanto el latín seguía siendo de todos modos la única lengua escrita, en la cual se preservaban las obras filosóficas, teológicas, y también las tragedias y los poemas.

Curiosamente, el factor que menos perduró, entre los enunciados, fue el lingüístico. En la Iberia visigoda, el fenómeno lingüístico se dirigió inicialmente hacia la conformación de una única lengua romance. Sin embargo, hacia el siglo XI va surgiendo en la zona norte -central de la península, una nueva forma dialectal que terminaría por imponerse.

En el área de la región cantábrica — donde la profusión de castillos fortificados hizo que se la conociera como Castilla — se desarrolló paulatina pero fuertemente un nuevo dialecto romance que resultó mucho más penetrante en el habla popular principalmente a causa de sus formas gramaticales simplificadas y su sencillez en el uso de vocales. El castellano fue expandiéndose aceleradamente en la zona central de la península, alcanzando hasta la zona de la Andalucía árabe y desplazando a la antigua lengua romance visigoda hacia sus periferias, lo que originó que evolucionara, en el este hacia el catalán, y en el oeste hacia el gallego-portugés.

Durante los siglos XI, XII y XIII, se produjo una combinación bastante lógica de la evolución lingüística, entre la naciente lengua romance castellana por una parte, y las manifiestaciones culturales populares, consistentes de manera predominante en expresiones versificadas de diverso contenido.

4. TROVADORES Y JUGLARES

En la Galia medieval — actual Francia — el Imperio Carolingio era el sucesor más o menos forman del anterior Sacro Imperio Romano-Germánico, tambiín heredero formal del Imperio Romano. Allí surgió el impulso de las Cruzadas, y se estableció un estrecho relacionamiento entre “la Espada y la Cruz”; los caballeros pasaron a ser a la vez expresión del impulso heroico y de sumisión a la fé cristiana, como también modelo de gentileza ante las damas.

En el reino carolingio del sur de Galia, la Provenza, surgió — mezclando el culto a la Virgen María con la exaltación galante de la mujer — una poesía cortesana cuyo autor, noble y culto, constituyó el tipo del troubadour; poetas cortesanos cultos, que componían versos amatorios en lengua la lengua romance provenzal — del sur del actual territorio francés — en la cual esa actividad era designada como trobar.

La poesía de las “Cortes de amor” provenzales, se refería a la mujer amada, dueña elegida y adorada del alma del poeta. (En el castellano primitivo, “dueña” fue sinónimo de mujer). Era una poesía en que lo amatorio se idealizaba y espiritualizaba casi hasta lo religioso; cuyas expresiones versificadas en el complejo lenguaje romance provenzal, para ser recitadas con acompañamiento preferentemente de la cítara o el arpa, tendían a ser ejercicios de virtuosismo idiomático y musical a la vez.

El primer trovador carolingio que se menciona, era duque de Aquitania, Guillermo IX (1071-1127), al parecer consagrado mujeriego que cultivaba un tipo de canción decididamente erótica. Fue continuado por un numeroso séquito de otros trovadores como Bernatz de Ventadorn, Peire de Auvernia, Folquet de Marseille, Pierre Vidal, Arnaut Daniel, Bertand de Born, etc.; muchos de los cuales cultivaron estilos satíricos y fueron perfeccionando las formas de versos, estrofas y rimas.

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De la Bretaña tanto continental como insular, llegó al sur la temática caballeresca inspirada en las historias de la Corte del Rey Artus (Arturo) y sus Caballeros de la Tabla Redonda; que al tiempo que la dinastía de los Plantagenet luchaba por defender sus territorios a ambos lados del Canal de la Mancha, introdujo en los cantares el tema épico, con lo cual los caballeros feudales pasaron a ser exaltados por sus hazañas guerreras como las cumplidas en procura de recuperar el Santo Grial.

Mientras los caballeros medievales centralizaron así la labor literaria, la masa de siervos y villanos se fue alejando del uso del idioma culto; lo que fue dando origen a un tipo de expresiones de diversión basada en la burla de los curas y frailes, en la exaltación del culto al vino y las mujeres. El mundo feudal estrictamente agrario, fue cediendo terreno al mundo feudal urbano; con el nacimiento y crecimiento constante de las villas y burgos, y con la aparición del nuevo tipo humano y también cultural el burguées.

Los noveles burgueses también gustaban de las expresiones poéticas referidas a las damas de sus desvelos; de manera que la producción de los trovadores pronto encontró en los burgos un nuevo público.

Los principales proveedores de entretenimiento, en tales condiciones, eran unos sucesores naturales de aquellos personajes surgidos en las cortes imperiales, que tenían el cometido de distraer a reyes, emperadores y cortesanos con espectáculos diversos, con su movilidad acrobática, exhibiendo vestidos y condiciones físicas extravagantes — como los enanos — siendo prestidigitadores y expertos en trucos de “magia”, teniendo ingenio para generar hilaridad, y habilidades para hacer sonar a

La estructura feudal de la sociedad de la Edad Media — salpicada con una incipiente formación de burgos o centros urbanos — no habilitaba un espacio demasiado amplio para las actividades de expansión social. Por la misma razón, las únicas actividades capaces de proveer algo de diversión no podían tener una radicación estable; sino que necesariamente debían desplazarse continuamente de una región a otra.

Estos juglares fueron expandiéndose así por la Europa medieval, viajando permanente de burgo en burgo, de castillo en castillo. Eran profesionales del arte, que ejecutaban toda clase de actos para el entretenimiento de sus espectadores. Acompañandose generalmente con instrumentos musicales de cuerdas y percusión, los juglares recitaban poemas los líricos compuestos por los trovadores;

Los instrumentos musicales que empleaban, eran principalmente el laúd y también dos derivados de la antigua cítara, la cedra y la cítola. Otro instrumento usual, era la viella o vihuela, que tenía dos variantes: la de plectro — que se tocaba apoyada sobre el pecho pulsando sus cuerdas con una pequeña “uña”, antecesora de la guitarra actual — y la de arco, cuyas cuerdas vibraban al rasparlas con un cordel, antecesora del actual violín. También se utilizaban otros instrumentos de percusión, tales como los “atambores” y los “panderetes”, sin olvidar los cascabeles y otros instrumentos metálicos.

Los juglares también aparecieron en la península ibérica en época bastante temprana; algunos comentaristas consideran que fueron un resultado de la decadencia del teatro latino. En el variopinto ambiente cultural generado por la situación ibérica y su amplia tolerencia religiosa, no solamente hubo juglares que emplearan la lengua romance visigótica; sino que también los hubo mozárabes (cristianos que convivían en el Califato musulmán). sefardíes (judíos que convivían tanto con los cristianos como con los moros), y asimismo segreres (gallego - portugueses).

El estilo recitativo — y especialmente el canto acompañado con instrumentos musicales — de hecho exigía una forma de expresión versificada; por lo menos en períodos cortos, y con posibilidades de frecuentes repeticiones rítmicas. De tal manera, el verso empleado por los juglares tendió a una métrica calculada de oído, totalmente irregular y sin reglas de rima, casi siempre asontantada — algo totalmente distinto de las formalidades originales de los primeros trovadores.

A menudo, se intercalaban expresiones dirigidas a llamar la atención de un público no siempre muy pendiente; dado que las oportunidades de actuación de los juglares no solamente eran los espectáculos expresamente organizados o las ceremonias religiosas, sino que también amenizaban fiestas, comilonas y aún entretenían a los viajeros de la nobleza o procuraban distraer a los enfermos.

En la Provenza carolingia, se llamaron cansóns los poemas líricos cantados por los juglares, en los que el tema fueran cuestiones de amor. Pero poco a poco fueron incorporando otros temas. Los

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diálogos fueron discusiones dialogadas — por ejemplo acerca de si era mejor marido el hombre culto (por entonces llamado “clérigo”) o el hombre práctico; y también la polémica entre las excelencias del vino o del agua, o la superior importancia del alma o del cuerpo — que se llamaron tensóns. Cuando la cansón era cantada por la noche, se llamaba serena.

El repertorio de los juglares, inicialmente compuesto por versificaciones referentes a cuestiones de amor y de religión, prontamente fue ampliándose, pasando a tratar asuntos vinculados a la caballería andante, y a abarcar temas de interés suficientemente general, como para concitar la atención de variados auditorios; tales como los referentes a las hazañas de los Caballeros Cruzados, o las cuestiones de las guerras religiosas y políticas.

De esta manera, la actividad juglaresca dio origen a una expresión literaria en lengua romance. Reservada la escritura para los grandes documentos religiosos, de gobierno, y para las obras de gran importancia filosófica o artística — los monumentos — poco a poco las necesidades de la creciente vida económica provocada por el paulatino desarrollo de los intercambios comerciales y los principios de la división y especialización del trabajo, fueron llevando a un cierto uso de la escritura en lengua romance; para atender la elaboración de los documentos exigidos por tales actividades, como contratos, recibos, cartas, mandatos.

La necesidad de tener un cierto “repertorio” para ofrecer en sus espectáculos, llevó a que se fuera creando un fondo de escritos en la misma lengua romance en que debían ser contados o cantados los textos que los juglares presentaban a su público. Algunos de esos materiales, fueron adquiriendo especial importancia; se trata de relatos de grandes hazañas o de leyendas que permanentemente suscitaban la admiración y retenían el interés de todos los componentes de los auditorios. Esos extensos textos versificados más por su estructura en períodos cortos que por su coherencia métrica o su rima, que trataban temas de índole épica, se llamaron cantares de gesta.

5. LOS CANTARES DE GESTA

Mientras las trovas eran obras de autores cultos, seguidores de la escuela poética tradicional y que procuraban atenerse a ciertas reglas formales o estéticas en materia de versificación, los cantares de gesta que componían los juglares — que desconocían esas reglas de la métrica o de la rima — tienen una estructura francamente irregular; donde los versos se suceden expresados en un lenguaje en estado naciente, que mezcla en forma continua expresiones latinas con términos de la lengua romance. Sus temas eran generalmente historias de grandes hazañas de caballeros y guerreros — a veces absolutamente fantasiosos — capaces de captar el asombro de un auditorio compuesto casi absolutamente por incultos e ignorantes.

La intensificación creciente de las luchas contra los musulmanes sarracenos, primero en las Cruzadas y luego en la Reconquista de la península ibérica, impulsó cada vez más el relato de actuaciones heroicas de los caballeros durante las acciones de combate de los ejércitos cristianos.

Hacia los siglos XII y XIII, un tema preferido de los juglares fueron los relatos épicos, las narraciones de las grandes hazañas — y de las grandes desgracias — de los sucesos más o menos históricos de la Iberia visigoda y de la Provenza carolingia. Entre ellos, la tragedia de Don Rodrigo, el último rey godo que a principios del siglo VIII perdiera los territorios ocupados por los moros; o la peripecia de los Infantes de Lara, nobles asesinados siendo muy jóvenes, por intrigas familiares; y especialmente el extenso relato de los avatares afrontados por don Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador.

Se produjo de tal modo una interacción entre el proceso de formación de las lenguas romances, y en particular de consolidación del idioma castellano, y la producción literaria de la juglaresca. Poco a poco, a medida que transcurría el tiempo y también a medida que algunos cantares de gesta decantaban su popularidad, y comenzaban a integrarse culturalmente, a difundirse y repetirse reiteradamente, actuaron conjuntamente con la propia evolución natural del lenguaje, convirtiéndose en un importante vehículo de difusión y uniformización de la nueva lengua romance en que eran cantados y luego escritos.

6. MESTER DE JUGLARÍA Y MESTER DE CLERECÍA

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Surgieron entonces — y coexistieron durante extenso período — dos grandes estilos de expresiones literarias. Por una parte, los juglares cuyo público era esencialmente inculto — aunque en algunos casos fueran nobles y no siempre siervos o villanos — y que por lo tanto utilizaban un lenguaje vulgar, todavía mezcla de expresiones neolatinas y romances; y para los cuales no existía ninguna preocupación por los aspectos formales de su versificación en cuanto a la métrica o la rima.

Por otra parte, las expresiones literarias elaboradas y apreciadas por las personas cultas — los llamados por entonces “clérigos” — generalmente integrada o adjunta a la Iglesia y a las altas posiciones cortesanas, las cuales tenían un cuidadoso uso del idioma, y se preocupaban especialmente de atenerse a las reglas clásicas de la versificación.

En latín un oficio o actividad, era un ministerium; de donde provino la expresión mester del castellano antiguo, y de donde proviene la actual palabra francesa métier, tarea u oficio de una persona. Por consiguiente, la actividad literaria de los juglares pasó a denominarse mester de juglaría; y la actividad equivalente de los clérigos, mester de clerecía; que poco a poco también fue siendo escrito en lengua romance, a medida que ella fue alcanzando a los niveles más cultos de la sociedad.

Al mester de juglaría pertenecen los textos más antiguos conocidos en lengua romance, el primitivo castellano todavía muy frecuentemente mezclado con palabras del latín. Entre ellos, cabe enunciar:

El cantar de Myo Çid — Que no debe ser confundido con los posteriores Romances del Cid Campeador. Se considera que fue transcripto hacia el año 1140 — aunque la primer copia conocida es del año 1307 — por lo que sería el más antiguo de los conocidos. Pero es evidente que han de haber existido otros anteriormente, como surge de la existencia misma de los juglares así como de la existencia de romances ulteriores de otros temas, que seguramente son emanaciones de obras mayores que se han perdido.

El cantar del Rey Rodrigo — Del cual se admite que existió — aunque no se han conservado de él fragmentos escritos — por cuanto hay diversas referencias al mismo en otros cantares y romances ulteriores. Trataba de la historia del último Rey visigodo que perdió sus territorios derrotado por los invasores moros.

El cantar de los Infantes de Lara — Respecto del cual tampoco existen fragmentos conservados; pero que al igual que el anterior, se admite que existió por las mismas razones. Trataba de la venganza que don Ruy Velázquez se tomara contra sus siete sobrinos — también mencionados a veces como los Infantes de Salas — a raíz de un episodio de sangre ocurrido el día de su casamiento. Don Ruy trama una emboscada en que los moros matan a los infantes, y luego presentan sus cabezas a su padre, que vive en Córdoba. Posteriormente, un hijo del padre de los infantes con una mujer árabe, se encarga de vengar a sus hermanos, matando a Ruy Velázquez.

El cantar de Roncesvalles — Del cual se ha conservado un fragmento de cien versos, llamado “La chanson de Roland” — copia del original provenzal — de alrededor del 1080, que trata de las batallas del reino carolingio. Según indican algunos comentaristas, fue Roland quien al morir por su patria, invocó por primera vez a la “dulce Francia”.

Las mocedades del Cid — Atribuído a fines del siglo XIV o principios del siglo XV, del que se ha perdido todo texto; pero que contenía el llamado “episodio de San Lázaro”.

El cantar del cerco de Zamora — Referente a un sitio efectuado por el Rey don Sancho II a la muerte de su padre Fernando I, para despojar a su hermana la Infanta doña Urraca de la posesión de la ciudad de Zamora que le fuera asignada, donde es muerto el Rey Sancho. Hecho en el que también interviene el Cid Campeador, a quien el Rey encomienda intimarle la rendición, en cuyas circunstancias adquiere importancia primordial el hecho de que la Infanta y el Cid habían sido amigos de niños. Como otros cantares de gesta, se ha perdido definitivamente la versión versificada, pero ha subsistido una versión prosificada, incorporada a la Estoria de España que fuera iniciada por orden del Rey Alfonso X “el Sabio” hacia el 1270, y continuada luego por el Rey Sancho IV hacia 1289.

Respecto del mester de clerecía, su característica fundamental fue el ajustarse a estrictas reglas formales, empleando el verso tetrástrofo monorrimo, es decir, cuatro versos de 14 sílabas divididos en dos

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períodos de 7 sílabas, formando una estrofa en que todos los versos riman en forma asonantada, llamada la cuaderna vía.

Este tipo de verso se llama alejandrino por ser el empleado en una de las principales obras del mester de clerecía, el Libro de Alejandro, de la primera mitad del siglo XIII, que comprendía unos 10.000 versos, relatando de un modo bastante artificioso la vida de Alejandro Magno, el emperador macedonio.

El Libro de Alexandre se atribuye a Juan Lorenzo Segura, natural de Astorga, aunque muchos consideran que fue meramente un copista. A pesar de tratarse de un personaje real, el libro se encuentra totalmente plagado de anacronismos y de aventuras totalmente fantásticas, tales como su descenso al fondo del mar o un extraordinario vuelo en que es transportado por unas aves imaginarias.

La imposibilidad practicamente total de que una obra escrita en latín fuera comprendida por aquellos a quienes era destinada, impuso que en definitiva el mester de clerecía abandonara esa lengua y pasara a utilizar la lengua romance; pero de todos modos, además de emplear las formas métricas indicadas, utilizaba un lenguaje mucho más culto que el mester de juglaría.

Entre los autores clásicos del master de clerecía, se cuenta Gonzalo de Berceo; nacido en Rioja y quien habitaba en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla, en el siglo XIII. Sus obras principales, son de contenido religioso; vidas de los santos Domingo de Silos, Millén de Cogolla y de Santa Oria, varios poemas dedicados a la Virgen María, algunos himnos y poemas religiosos relativos al martirio de San Lorenzo, y al ritual de la misa, etc.

Generalmente se considera que la última expresión literariamente valiosa del mester de clerecía la constituye la obra “El libro del buen amor” de Juan Ruiz, conocido literariamente como el Arcipreste de Hita; que habría nacido en 1283 en Alcalá de Henares y murió en 1530.

El tema central del libro es un conjunto de cuentos que relatan los amores del propio autor — con lo cual incluye una jocosa caricatura de sí mismo — en que es asistido por una vieja alcahueta llamada Trotaconventos. La obra constituye una sátira de las costumbres de la sociedad del siglo XIV — especialmente referida a la de la zona de Toledo donde el autor fue sacerdote y donde a fines del siglo XIII surgiera una Universidad muy dedicada a los estudios hebreos y árabes cuya influencia se acusa en la obra — que es considerada muy próxima a la del italiano Boccacio.

El proceso cumplido por la cultura ibérica entre los siglos XII a XIV — tal como se manifiesta en las expresiones literarias a partir de las canciones juglarescas, pasando por los cantares de gesta y las obras fundamentales del mester de juglaría y del mester de clerecía — muestra una evolución que parte de una temática fuertemente religiosa, que exalta los valores de la caballeresca y una mística indudablemente oportuna ante la campaña militar de la Reconquista del territorio español de manos del infiel musulmán. Esa evolución va en la dirección de atenuar la importancia de los temas religiosos y militares, hacia un creciente interés en los temas de la vida civil y en las costumbres sociales; incluyendo diversos aspectos en los que hay lugar para exponer diversas pasiones, tanto de tipo amatorio como relacionadas con las luchas del poder y los odios consiguientes.

7. EL ROMANCERO

Se designa con el nombre de Romancero, un conjunto integrado por una gran cantidad de poemas épico-lírico breves, cuyo tema en general es narrativo aunque los hay de diversos contenidos, surgidos en el territorio ibérico aproximadamente a partir del siglo XIV, que por lo general se cantaban acompañándose con el sonido de un instrumento y que esencialmente eran conocidos por su transmisión oral; aunque luego han sido recopilados en diversas épocas, incluso algunos muy recientemente.

El nombre de romance tiene indudablemente un origen vinculado inicialmente a la lengua utilizada, designada “romanz” porque derivaba del latín, lengua de los romanos; y en tal calidad era un término adjetivo. La expresión se sustantiva, para servir de denominación a la obra versificada en esa lengua; y así aparece utilizada en el texto escrito antiguo del cantar del Myo Çid de 1307 para designar a la obra misma. En unos versos finales, que claramente no forman parte del relato, sino que son una solicitud del juglar al público — o tal vez al “contratante” de sus servicios en una fiesta o banquete — se dice que, habiendo recitado ya el romanz, corresponde que les entreguen el vino y la comida acordada, o esperada como gratificación por su actuación.

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Los cantares de gesta, eran inicialmente denominados fablas (hablas) de gesta al mismo tiempo que se les llamaba romanz; pero ulteriormente, al diferenciarse el cantar extenso del breve romance, el término romanz se aplicó exclusivamente a este último.

Con la aparición de la imprenta, la popularidad de los romances pronto llevó a que se publicaran recopilaciones. Se considera que la primera de dichas recopilaciones fue realizada por Martín Nuncio y publicada en Ambères hacia 1550. En el siglo XVII apareció una muy amplia compilación de romances, con el título de Romancero General. En tiempos recientes, ha sido sumamente trascendente la obra recopilatoria efectuada por Ramón Menéndez Pidal.

Si bien la denominación de romances suele aplicarse predominantemente a los de origen español, lo cierto es que cabe considerar que expresiones equivalentes existen en los inicios de la literatura de otros países románicos. En Francia, existen importantes colecciones de cantos antiguos, especialmente la ya mencionada “La Chanson de Roland”, que relata las guerras contra los invasores árabes, que finalmente fueron detenidos en la batalla de Poitiers.

En Inglaterra y Escocia se conocen antiguas baladas medievales, totalmente comparables a los romances ibéricos; y del mismo modo ocurre en Alemania, el norte de Italia, los países escandinavos y balcánicos. Los temas de esas antiguas obras están por lo general ligados a gestas guerreras medievales, y en cierto modo constituyeron un medio de contar la historia, mantener vivos los ideales de las incipientes nacionalidades y las lealtades hacia las dinastías reales. Los poemas épicos cumplían, en esa forma, una función similar a las de las Escrituras bíblicas, como repositorio de la historia y la cultura y como medio de transmitirla entre las distintas generaciones.

De la misma forma que ulteriormente ocurriera en los territorios platenses y pampeanos con el nacimiento de la poesía gauchesca, a menudo los romances se originaban en facciones partidistas, que ya buscaban alabar como denostar a determinados personajes. Del mismo modo, algunos fragmentos de antiguos relatos extensos, referidos a grandes epopeyas, cobraron vida propia, centraron sus referencias en algunos personajes, o enfocaron específicamente algunos episodios particularmente destacables, tanto en la novela, como en el teatro y la ópera.

Seguramente, no es ajena al mayor desarrollo y permanencia del romancero en la Península ibérica respecto de otros países, la circunstancia de que en ella se haya desarrollado, a lo largo de cinco siglos, la Reconquista de su territorio de manos del invasor moro. Por otra parte, la extensión de esa guerra determinó que no fuera un período continuado de combates; dando lugar a que durante largos lapsos, a pesar de todo, surgieran extensas treguas que dieron lugar a períodos de convivencia fronteriza entre las culturas cristiana y árabe — también con los importantes núcleos judíos existentes especialmente en la zona de Andalucía y de Toledo — a cuyo relacionamiento a menudo aparecen referencias en el romancero español.

Se trata en su mayor parte de textos de autor anónimo, que como regla general constituyen una emanación de los cantares de gesta, resultante de aquellos fragmentos de ellos que adquirieron cierta autonomía en base a que relataban algún aspecto especialmente atractivo para el público y por lo mismo eran más frecuentemente cantados al tiempo que recibieron un cierto grado de “retoque” en su aspecto formal.

Un ejemplo claro de la forma en que de un canto de gesta — e incluso de otro romance — se desprende en forma autónoma un romance, es el caso del romance “Afuera, afuera, Rodrigo”; (el cual, como en muchos otros casos, no teniendo un título se designa con su primer verso). Desprendido del cantar del cerco de Zamora, el tema central de este romance ya no es toda la cuestión de la sucesión del Rey Fernando I y la ambición de su hijo el Rey Sancho II de apoderarse de la herencia de su hermana la Infanta doña Urraca; sino la situación que se suscita entre ésta y el Cid Campeador enviado a expulsarla de la ciudad de Zamora, donde ambos se criaron juntos, de niños.

En tales condiciones, tanto por su brevedad como porque trataban algún tema de especial arraigo cultural, como por la musicalidad de su versificación, a causa de su frecuente repetición fueron memorizados por los integrantes del público, y pasaron a ser recitados con frecuencia, fuera del ámbito de la actuación de los juglares y a menudo en medio de las circunstancias de la vida cotidiana, con lo que su transmisión oral se hizo tradicional.

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Cronológicamente, son expresiones literarias anteriores a algunas de las primeras grandes obras surgidas al producirse la consolidación de esas lenguas romances, que en cierto modo - como ocurre con el Quijote para el castellano y la Divina Comedia para el italiano - representan la maduración total de esas lenguas. Sin embargo, han llegado hasta nosotros en un lenguaje casi equivalente; lo cual probablemente se deba a que los romances han sido recopilados, es decir, reunidos por obra de investigadores de la literatura y la historia literaria; y posiblemente en alguna época hayan sido modificados en su léxico originario, por la propia circunstancia de que al ser conocidos y escritos, ya se habían adaptado a la evolución de la lengua.

El rasgo peculiar del romancero español, como fenómeno cultural, es que permaneció integrado a la cultura popular a pesar de que paulatinamente haya desaparecido el elemento difusor originario — los juglares — no obstante lo cual los romances mismos continuaron presentes en la memoria colectiva, y siendo repetidos constantemente en reuniones de recreo o en tertulias sociales, o incluso en el ambiente de trabajo en comunidad.

Precisamente esa circunstancia es, seguramente, la que ha dado por resultado que a partir de un texto que pudo tener un autor originario y ser inicialmente repetido con cierto grado de fidelidad; con el transcurso de ese proceso de transmisión oral se hayan producido variantes, deformaciones, intercalaciones diversas, incluso variaciones idiomáticas regionales, de modo que en un importante número de casos, de lo que puede considerarse un mismo romance en cuanto a su tema, han terminado existiendo varias versiones, dependiendo de la región — incluso del país — y de la época.

En este sentido, Manuel Menéndez Pidal — que ha sido el más grande recopilador y comentador de romances y cuya obra “Flor nueva de romances viejos” es una referencia obligada en el tema — relata haber hallado en España, Marruecos y América 164 versiones diferentes del conocido romance de Gerineldo, a pesar de lo cual el contenido del romance en sí conserva su individualidad.

Otro ejemplo curioso de este fenómeno de la deformación del texto, es el referido al romance que trata del incendio de Roma contemplado por el romano Emperador Nerón desde la roca Tarpeya (lo cual encierra un tremendo error, por cuanto la roca Tarpeya corresponde a la ciudad de Esparta de la Grecia antigua). En este caso, un texto que originariamente decía: “Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía”, fue transformado en “Marinero de Tarpeya...”.

No deja de ser curiosa, también, la observación que realiza Ramón Menéndez Pidal, en el sentido de que en los diversos pueblos, se repiten algunos los argumentos del romancero tradicional; entre ellos el de la doncella que se viste de soldado y va a la guerra, la mujer adúltera que desconoce a su marido vuelto de la guerra y es muerta por él, o la joven noble que busca a su marido ido a la guerra y lo encuentra justo en el momento en que iba a casarse nuevamente.

Sin duda que, en tal sentido, con un poco de humor podría hacerse un paralelismo de algunas expresiones del romancero con buena parte de las modernas producciones televisivas; en las cuales la hija, abandonada al nacer, busca a su madre o viceversa, pero la tiene siempre muy cerca; la muchacha venida del campo hace bailes nudistas pero es inocente y pura; o la sirvientita resulta ser la hija de su patrón, hermana por lo tanto del joven del que está enamorada, pero que en definitiva resulta que realmente no era hijo del esposo de su madre.

8. ORIGEN DE LOS ROMANCES

Se estima que los romances se iniciaron como cantos juglarescos en el siglo XIII. En su contemporaneidad con los cantares de gesta y en gran medida originados en ellos, de todos modos adquirieron autonomía literaria a su respecto.

Mientras los cantares de gesta tienen estructuralmente una índole novelesca en el sentido de que son relatos bastante extensos, que refieren una sucesión de hechos generalmente encadenados entre sí y en que aparece una diversidad de personajes unos con mayor protagonismo que otros; los romances tienen una estructura poética y frecuentemente lírica, y se concretan a un único episodio de hecho, más que nada como elemento determinante de una situación emocional o espiritual, aunque pueda ser de carácter épico como generalmente lo es.

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En el cantar de gesta, el interés está principalmente referido al tema general de que tratan — demorándose a veces es extensas descripciones — y se dirige a crear una expectativa acerca de la suerte final de sus personajes principales, refiriendo la sucesión de sus aventuras, suscitando situaciones en las cuales lo que finalmente importa es su desenlace.

El romance, en cambio, tiene una intensa concentración poética y aún cuando en algunos casos — como por ejemplo el romance del Rey don Rodrigo que perdió su reino ante los moros — se fundamente en un hecho, el acento no está puesto en el episodio de hecho sino en su repercusión emocional y espiritual. En ese romance, el episodio de la batalla y la derrota es apenas una referencia que establece el marco al estado anímico del Rey que se lamenta: “Ayer era Rey de España — hoy no lo soy de una villa”.

En realidad, los romances tradicionales se conservaron por siglos fundamentalmente a través de su transmisión oral hasta que, con la aparición de la imprenta — fines del siglo XV y principios del siglo XVI — fueron recogidos en forma escrita. Pero continuaron transmitiéndose en forma oral prácticamente hasta los tiempos actuales; no solamente en España sino en muchos sitios de América e incluso en las regiones latinas de los Balcanes. Se ha constatado, asimismo, que comunidades judías serfadíes, que fueran expulsadas de España en 1492 y se trasladaron a las regiones de la turca Constantinopla o de la Grecia del sur, conservando la lengua castellana, mantuvieron la tradición romancesca de una manera extraordinariamente fiel a sus orígenes.

9. ESTRUCTURA FORMAL DE LOS ROMANCES

Característica común a los romances, es la de estar construidos en verso, sin división estrófica sino conformados por una tirada de variable extensión; siendo los versos octosílabos (a veces heptasílabos); rimados en forma asonante los versos pares, y quedando libres los impares. Esta estructura responde fundamentalmente a la ruptura en dos versos de la unidad inicial de los versos alejandrinos de 16 sílabas — que coexistieron ampliamente con los de 14 sílabas — y de allí que la rima asonante resulte alternada en los versos pares; aunque en los romances más viejos la rima también es consonante.

El verso octosílabo, empleado en estas expresiones llamadas de arte menor, es más apropiado para expresar ideas y conceptos más precisos que los versos más extensos; y hacerlo en un modo más tajante. La rima asonante alternada, introduce un nuevo componente rítmico, adicional al generado por el juego de las acentuaciones internas del verso mismo.

Esa ruptura en hemistiquios octosílabos de los antiguos alejandrinos, indudablemente es adecuada no solamente a una forma más fluida y rítmica del recitado, sino que también facilita la memorización. Al mismo tiempo, conduce a una concentración expresiva, en que se expone un suceso en dos o tres versos; del mismo modo que admite el empleo de refranes o repeticiones — fragmentos de uno o dos versos que se repiten en forma rítmica — que habilita a poner énfasis repetitivo en un detalle determinado, que así adquiere un mayor realce o una importancia primordial, al tiempo que el conjunto recibe un especial efecto de musicalidad.

Otro elemento formal característico de los romances, es el estilo frecuentemente dialogado; en el cual a veces el diálogo tiene lugar efectivamente entre varios personajes, en tanto que en otras ocasiones está implícito en la medida en que el romance presenta la expresión de una única persona, pero la cual se dirige a un interlocutor determinado, aunque éste no hable.

Esa misma circunstancia — así como el hecho de que frecuentemente se trataba de un fragmento directamente extraído de un texto mayor — hace que en muchos casos el romance tenga un comienzo abrupto, entrando al tema de manera un tanto sorpresiva, sin referir antecedentes del personaje y a menudo sin siquiera nombrarlo, lo cual en parte se explica también porque esa información ya era conocida y notoria para el público.

Directamente vinculada a ello, está la otra característica que suele darse en los romances, de que en cierta forma el romance resulta tener un final trunco; porque en realidad, el centro de su finalidad no consistía en el relato del hecho, sino en exponer una muy precisa situación emocional.

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Las descripciones abundan en los romances; pero se caracterizan porque no solamente son breves, estrictamente funcionales al resto del objeto del romance. Y también, porque al tiempo que siguen un estilo enumerativo aludiendo sucesivamente a algunos detalles del objeto descripto (la boca, los ojos, etc.), los describen mediante comparaciones de tipo lírico, metafórico, alusivas a otros objetos que, por la cualidad que se les asigna como propia, exaltan por lo general el objeto comparado, el marfil, el oro, la plata, el rubí, la seda, etc.

Otro rasgo característico de los romances, se refiere al tiempo cronológico. Si bien resulta siempre obvio que los sucesos a que hacen referencia son pasados, el romance casi siempre los expone en tiempo presente; lo cual, indudablemente, acentuaba el impacto no solamente evocativo sino sobre todo emocional, considerando que casi siempre los hechos aunque pasados eran relativamente recientes y se vinculaban — por lo menos en la época romancesca — a situaciones que mantenían su vigencia, como las guerras de la Reconquista o los aspectos de relacionamiento social aludidos. En otros casos, los verbos activos son conjugados en pretérito indefinido, lo que asimismo da continuidad y permanencia a la acción.

10. CLASIFICACIÓN DE LOS ROMANCES

El gran volumen de la producción del romancero, ha llevado a que se realicen diversas clasificaciones, ateniéndose a diversos criterios.

Una primer clasificación distingue los romances por su origen, en dos grupos fundamentales:

Romances juglarescos — Son aquellos que se consideran compuestos originariamente por los juglares a partir de desprendimientos temáticos de los cantares de gesta. En estos romances predominan ampliamente los temas referentes a las aventuras y amores de los héroes de la épica castellana y francesa; tales como los referentes al rey Carlomagno, al caballero Lanzarote, el romance del infante Arnaldos, y por supuesto, los diversos romances del Cid Campeador.

Romances fronterizos — Son aquellos correspondientes a la última época de la

Reconquista, en que se había establecido diverso tipo de relaciones entre la sociedad cristiana y la morisca; con lo cual surgieron romances cuyos temas hacen referencia a personajes moros o a situaciones amorosas entre hombres y mujeres de ambas religiones y sociedades; y también romances que — a la inversa del clásico del Rey Rodrigo derrotado por los moros — se refieren a los episodios de la derrota de los moros por los cristianos. Algunos se refieren a escaramuzas circunstanciales de la guerra de Reconquista, o implican arengas de los reyes moros a sus tropas, o relatan la forma en que los cristianos formulan sus planes de combate. Entre este grupo de romances, los más mencionados son el romance de Abenámar, y el romance del Rey Moro que perdió Granada, batalla final de la Reconquista, también denominado romance de Alhama.

Clasificación de los romances según sus temas

Atendiendo a la temática general de su contenido, se ha formulado la siguiente clasificación:

Romances históricos — Sus temas se encuentran referidos a episodios y personajes de la historia antigua o bíblica; entre los cuales se mencionan especialmente el del incendio de Roma, el de la toma de Numancia, el del sacrificio de Isaac. Una serie de romances emergentes de una crónica francesa de la guerra de Troya, la Roman de Troie, del siglo XII, originó varios romances; entre los cuales se destaca el que se refiere al rapto de Helena de Troya por el caballero Paris.

Romances hispánicos — Los temas se refieren a personajes y episodios de la historia española medieval, así como entran en esta categoría los romances fronterizos de tema épico. Se mencionan como los más destacados los que se refieren al episodio de los siete Infantes de Lara, al Rey Rodrigo, al Cid Campeador, y al conde Fernán González, entre otros; y respecto de los fronterizos o moriscos, los romances referentes a la guerra de Granada y a Don Pedro el cruel.

Romances franceses — Son españoles, pero en algunos casos por traducción o imitación de equivalentes franceses, o por referirse a temas relativos a la épica de los héroes provenzales, se

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encuentran ligados a la historia de la Galia. Los más importantes son los llamados carolingios, que tratan principalmente de la batalla de Roncesvalles y de las aventuras del caballero Roldán (Rolland); así como los del grupo referente a las aventuras del caballero Lanzarote.

Entre los romances carolingios más antiguos, se citan el romance de la Huída del Rey Marsín, y el de En París está doña Alda la esposa de don Roldán. Por su parte, los romances bretones — de Bretaña — tienen su origen en episodios del siglo IX, y en la figura anglonormanda del Rey Arturo, de origen latino, que había combatido en el sur de Inglaterra la invasión de los anglosajones.

Romances líricos y novelescos — Son romances cuya temática se refiere a situaciones de

amores, frustraciones amorosas, desengaños; y que en algunos casos contienen un relato, aunque somero, de cierto alcance argumental. Entre estos romances, se mencionan especialmente el romance de Blanca-Flor, y el romance del Enamorado y la Muerte. Uno de los más celebrados romances de este grupo, es el morisco romance de Moraima, que relata el caso de una esposa infiel que recibe a un enamorado, que resulta ser su propio esposo tratando de probar si su esposa le guarda fidelidad.

Otro de los romances preferidos de este grupo, es el romance de Fonte-Frida, de la tórtola viuda, considerado un romance del ciclo carolingio. Otro de los famosos romances de este grupo, es el romance de la amante de Bernal Francés; que se considera fue un militar cristiano de la guerra de Granada, conservado y transmitido oralmente en tiempos muy recientes, no sólo en toda España sino en México, en Chile, entre los judíos hispánicos de Grecia y Turquía, en Portugal, en Cataluña y en el norte de Italia.

Romances noticiosos — Son romances que, si bien posiblemente no tenían por finalidad

propia dar una noticia importante, de todos modos comentaban y de tal manera divulgaban los sucesos contemporáneos más destacados. Entre estos, se mencionan como principales los referidos a los actos de justicia realizados por don Pedro el Cruel, y los que narraban hechos referentes a Fernando III el Santo, o al Prior de San Juan, todos ellos del siglo XIV.

El Romancero ViejoLos recursos estilísticosPaola D’Avella, Antonella Scarnecchia y Cinzia XodoLos recursos formales más frecuentes en el Romancero Viejo son: la repetición, la enumeración y

la antítesis.La RepeticiónPuede ser sintáctica y producirse entre dos hemistiquios de un mismo verso o entre dos versos o

entre un grupo de versos. la repetición semántica puede referirse a las palabras (“tate, tate”; “Abenamar, Abenamar”; „por Castilla, por Castilla”). El paralelismo se puede dar por sinonimia o por inversión. La repetición fónica es más frecuente en los diálogos.

AntítesisEs utilizada para expresar una oposición (usando términos antitéticos) o una diferencia (términos

no antitéticos). Una oposición puede ser “traje cortesano/ traje de guerra”; “son de paz/ son de guerra”; “todos se visten de verde, el obispo se viste de blanco y azul”. La antítesis puede seguir un esquema sintáctico-temático: la singularización:”todos/ el”; la oposición temporal: “ayer/ hoy”; alternativas: “si/ si”; negación/afirmación; a veces aparece libre: “venga abajo, venga arriba”.

EnumeraciónHay pocos romances que no la utilizan, porque caracteriza o informa, colma nuestro deseo de

nombrar y detallar la realidad, respondiendo así a necesidades del creador y del oyente. Puede ser exhaustiva (distributiva) o se pueden nombrar simplemente los elementos más representativos del todo: “blanca, rubia y colorada”.

Formulismo y epítetos generales: “el buen rey”, “esa ciudad”, “blanca nina”, “Francia la natural”, “el buen Conde”. También los nombres se repiten: Blancaflor, Alda, Isabel.

Invocaciones: los juramentosTípicos son algunos números: 3, 7,, 2, 30, 100, 300.Tiempos verbales: alternancia de las dos formas verbales: presente/pretérito (que animan la

narración).

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Romance del Enamorado y la Muerte

Un sueño soñaba anoche, soñito del alma mía,soñaba con mis amores, que en mis brazos los tenía.Vi entrar señora tan blanca, muy más que la nieve fría.—¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida?Las puertas están cerradas, ventanas y celosías.—No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía.—¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!—Un día no puede ser, una hora tienes de vida.

Muy deprisa se calzaba, más deprisa se vestía;ya se va para la calle, en donde su amor vivía.

—¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!—¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida?Mi padre no fue al palacio, mi madre no está dormida.—Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida;la Muerte me está buscando, junto a ti vida sería.—Vete bajo la ventana donde labraba y cosía,te echaré cordón de seda para que subas arriba,y si el cordón no alcanzare, mis trenzas añadiría.

La fina seda se rompe; la muerte que allí venía:—Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.

En este romance se percibe claramente la orientación común en el romancero, de exponer un tema en forma breve y adecuada para suscitar en un público que lo escucha recitar o cantar, cierta forma de interés; utilizando un argumento muy preciso, una situación concreta, y aludiendo a valores que son comprendidos por todos.

El carácter esencialmente lírico de este romance, hace que aunque esté escrito y presentado graficamente como una tirada de versos, de todos modos se adviertan en su estructura ciertos elementos que asumen cierta unidad; y cierta diferenciación de momentos, en sentido cronológico, que hubieran justificado la división estrófica.

Si bien es cierto que se trata de una obra que por su espontaneidad originaria debe considerarse poco trabajada, primitiva y sencilla desde el punto de vista estilístico; de todos modos emplea algunas técnicas - o trucos - claramente identificables; tanto con el objeto de suscitar determinados estados de espíritu en el oyente a que está destinado como para permitir concentrar su relato en los puntos focales esenciales.

No es posible atribuir el título a un autor individual ni, por lo tanto, considerar que haya sido un elemento preconcebido; pero de todos modos ha sido muy bien elegido, porque tiene el efecto de inducir plenamente acerca de su contenido. Desde el inicio individualiza un protagonista por lo menos principal, masculino, y que se encuentra en un estado espiritual definido y determinante: enamorado.

Por otra parte, lo enfrenta la Muerte, no solamente como una contingencia - a la vez temida e inexorable - sino además personificada de manera antropomórfica y convertida asimismo en protagonista.

Es preciso tener presente que en la actitud cultural medieval, y especialmente en los niveles populares, la muerte era una circunstancia omnipresente. Por una parte, la religiosidad exacerbada que continuamente prevenía ante el pecado y el castigo ultraterreno; por otra, las condiciones sanitarias e higiénicas que conducían a que no solamente sobrevinieran las grandes mortandades producidas por las epidemias (la peste), sino especialmente a enfermedades endémicas que producían gran índice de mortalidad infantil y un bajo promedio de vida.

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Por lo tanto, la presencia de la muerte, que de por sí debía suscitar cierto grado de angustia por su sola mención, aparece en este romance (en cuyo texto la escritura con mayúscula tiene relativa proyección en la “interpretación” oral), como un antagonista del enamorado, que adquiere la misma importancia protagónica que él; y que precisamente por su condición de enamorado, con su aparición abrupta suscita un estado de compasión y simpatía con él.

El romance se inicia con dos versos, en cuyo transcurso se emplean cuatro vocablos alusivos al sueño; uno de ellos en una sustantivación diminutiva: “soñito”.

Esa referencia inicial al sueño, suscita una interpretación ambigua en cuanto al contenido totalmente onírico del romance. Puede considerarse que en su estructura existe un primer momento en que se relata un sueño; pero posteriormente el relato se refiere a hechos reales, durante los cuales el enamorado va a buscar a su amada y termina cayendo frente a su ventana.

Estrictamente, no hay una indicación específica que diferencie qué pueda ser relato de un sueño de qué pueda ser realidad. Por lo tanto, también es posible que la totalidad del relato contenido en el romance sea un sueño; lo que permite darle una dimensión sin duda especial, como un suceso plenamente imaginario, en el cual existe cierto apartamiento de las reglas de la lógica de la realidad, y que refuerza su efecto poético.

También existe un doble sentido de exposición en el empleo reiterado de las referencias iniciales y reiteradas al sueño. Especialmente cuando el mismo es mencionado con un diminutivo que encierra una valoración apreciativa, inmediatamente ratificada con otra referencia ambigua, a que el sueño es “del alma mía”. Esta expresión tanto puede ser indicativa de que el sueño era agradable, placentero, porque se encontraba con su amor en sus brazos; como una referencia a irrealidad de una experiencia onírica que no ocurre en el cuerpo sino en el alma.

En la estructura del romance, a pesar de ser una tirada de versos, se perciben claramente tres unidades, de idéntica conformación; cada una de ellas se integra con un primer tramo que conforma una exposición de relato, y un segundo tramo constituído por un discurso directo, bajo forma de diálogo o por lo menos de elocución propia de un personaje.

En el primer tramo, constituído por los 16 versos iniciales, los primeros 6 versos contienen un relato efectuado en primera persona, por el propio enamorado.

Es fácil advertir que en su interpretación cantada, ese recurso a la aliteración (repetición del sonido de la S), habría de producir un peculiar efecto acústico.

“Anoche” implica una referencia temporal; que siendo coherente con la circunstancia de que el enamorado - que asume en estos primeros versos el papel del relator de su propia vivencia - estuviera soñando y por tanto probablemente dormido. Pero la calidad de enamorado que tiene a su amor en sus brazos, podría significar que en realidad el sueño no era el fenómeno fisiológico sino una actitud de evocación, de ensoñación, una fantasía de amor.

A aparición de la Muerte es anticipada mediante el uso de adjetivos anteriores a su mención expresa, “blanca” y “fría”, que aluden a la palidez y frialdad que siempre se asocian a ella; y que se acentúa por la comparación superlativa del frío propio de la nieve, que se menciona en forma redundante. También se suscita un elemento de perplejidad que asume coherencia con su carácter sobrenatural, al marcar la interrogante de cómo ha podido entrar a un recinto totalmente cerrado.

De inmediato, cambia el enfoque que deja el relato a cargo del enamorado, por un discurso directo en tiempo presente, lo cual aporta un impacto más fuerte. El diálogo de los dos protagonistas, el enamorado y la Muerte personificada, implica un juego de violento contraste producto del error del enamorado, que mientras se complacía un instante antes teniendo imaginativamente a su amada en sus brazos, creyó haberla tenido ante sí (con una obvia alegría implícita) pero sorpresivamente se encuentra con la oposición más drástica posible, dado que se trata de la Muerte, más que nunca indeseable en su estado de enamoramiento. Estado que el personaje de la Muerte muestra tener muy presente, cuando para nombrar al enamorado lo designa “amante”.

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La Muerte es presentada, por lo demás, como un designio divino, la envía Dios; y ello, en el contexto de religiosidad medieval, tanto acentúa su inexorabilidad como la torna aceptable.

El ruego del enamorado hacia la Muerte, pidiéndole un día más de vida, expresa su ansia de vivir su amor, y la angustia de eludir su destino. De alguna manera, el amor obtiene una cierta consideración; la Muerte no le concede el día pedido, pero sí una hora, lo que pauta la continuidad del poema al implantar un elemento de urgencia, angustia y frustración.

El segundo período - los 17 versos siguientes - tiene una conformación descriptiva de hechos que pudiendo ser totalmente reales y aparecer por tanto como una oposición al ambiente irreal, de sueño, del período anterior; igualmente podría ser una mera continuación de éste.

Hay también un primer tramo en que se produce un relato, pero ahora ya no en boca del enamorado sino de un observador externo, que describe las acciones del enamorado al vestirse, calzarse y salir apresuradamente para dirigirse a la casa de su amada. Existe una certera forma de expresar en forma breve una serie de actividades cuya enunciación es en cierto modo excesivamente detallista al mencionar por separado que se coloca ropa y calzado, pero al mismo tiempo marcando la forma apresurada mediante una referencia inicial a la prisa luego reiterada pero incrementada.

De inmediato, sin una referencia expresa al cambio de lugar, existe un traslado de escenario, desde el cuarto del enamorado al exterior de la casa de su amada; lo que marca una forma sumamente eficaz de abreviar el relato así como de suscitar un mayor estado de suspenso. Esto se trasunta en que ella inicia el diálogo con el enamorado, respondiendo a una petición de permitirle entrar, que también está elíptica. La amada, ignorante del motivo determinante de la presencia del enamorado, opone argumentos impidientes para acceder a recibirlo; que a la vez importan explicitar el carácter subrepticio de su encuentro amoroso al no haber salido su padre ni estar su madre dormida.

La urgencia del enamorado, trasuntada en la forma verbal imperativa de sus expresiones, se acentúa con la sugerencia de que si lograra llegar junto a su amada, la Muerte no lograría alcanzarlo: “junto a tí, vida sería”, dice, y ello evoca el estado espiritual del enamorado que, lejos de su amada, se siente morir.

Cuando la amada, comprendida la razón de la presencia y urgencia del enamorado, accede a recibirlo, manifiesta su aceptación al indicarle que tenderá un cordel de seda; pero agrega que si fuera necesario añadiría sus trenzas, actitud que en el contexto cultural medieval bien puede tomarse como simbolizando que le ofrece su virginidad.

En el tercer período, conformado por los cuatro últimos versos, se suscita un adicional elemento de ambigüedad, así como se logra un efecto de desenlace expuesto en términos fulminantes, mucho más breves que todo el desarrollo anterior.

Puede interpretarse, llegado el momento final, que el romance expresa una situación poeticamente trágica, sea que toda ella esté conformada por un sueño o que solamente haya ocurrido un sueño que provocó la visita del poeta a su amada pero sin que hubiera logrado hacerlo a tiempo para llegar junto a ella, y en el último instante, con la misma instantaneidad que tiene el morir, fuera alcanzado por un destino que privó tanto al enamorado como a su amada, de realizar su amor. En ese caso, todo sería meramente imaginativo, simbólico.

Puede entenderse, en otra interpretación, en cambio, que el enamorado en realidad nunca estuvo soñando, sino que imaginó una excusa de ser perseguido por la Muerte para lograr acceso a la habitación de su amada; pero quiso su mala suerte que su excusa se transformara en realidad al romperse el cordel y caer al suelo; con lo cual, en vez de constituir una expresión poeticamente sublimada, en realidad el romance tendría hasta un contenido jocoso.

De todos modos, este tramo final también está conformado por un relato objetivo, otra vez en boca de un observador externo; y un discurso directo, en el cual solamente habla la Muerte. La fragilidad de la vida aparece entonces simbolizada por un cordel de seda, que se rompe. En los últimos versos, la reaparición de la Muerte expone la inexorabilidad del destino del hombre.

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