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Diana Moreno Yoldi
Pablo Lorenzo Rodríguez Fernández
Máster universitario en Musicología
2015-2016
Título
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Curso Académico
El sonicstage de John Culshaw: el caso de RichardStrauss
Autor/es
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones,
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
El sonicstage de John Culshaw: el caso de Richard Strauss, trabajo fin de estudiosde Diana Moreno Yoldi, dirigido por Pablo Lorenzo Rodríguez Fernández (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a lostitulares del copyright.
Trabajo de Fin de Máster
El sonicstage
de John Culshaw: el caso de
Richard Strauss
Autor: Diana Moreno Yoldi
Tutor: Pablo L. Rodríguez Fernández
MÁSTER: Máster en Musicología (654M)
Escuela de Máster y Doctorado
AÑO ACADÉMICO: 2015/2016
ÍNDICE
RESUMEN……………………………………………………………………… Pág. 1
1. INTRODUCCIÓN.……………………………………………….................. Pág. 1
2. OBJETIVOS……………………………………………………………...…...Pág. 3
3. DESARROLLO……………………..………………...…………….….….....Pág. 5
3.1. Estéreo, disco de larga duración, Decca y sonicstage....…….….....Pág. 5 3.1.1. Introducción……………………………………………………..Pág. 5
3.1.2. Estéreo y disco de larga duración…………………………….Pág. 6
3.1.3. Culshaw llega a Decca……………………...…..………….….Pág. 8
3.1.4. Sonicstage…………………………………………………......Pág. 10
3.2. Grabaciones sonicstage de las óperas de Richard Strauss………Pág. 13
3.2.1. Salome (op.54)……………...…………………………....…...Pág. 13
3.2.2. Elektra (op.58)……...…………………………………...…….Pág. 18
3.2.3. El equipo técnico de John Culshaw………………..….…....Pág. 22
4. CONCLUSIONES………...………………………………...………….…...Pág. 29
5. REFERENCIAS……………………..………………………………..….….Pág. 31
5.1. Bibliografía………………………………………………………….….Pág. 31
5.2. Sitografía…………………………………………………………….....Pág. 32
5.3. Discografía…………………………………………………………......Pág. 33
ANEXO
1
RESUMEN Uno de los productores más importantes de la segunda mitad del siglo
pasado fue John Culshaw, para quien la grabación era otro texto a la hora de
documentar la obra musical, considerando incluso que puede llegar a superar a
la partitura. Con la intención de mitigar la pérdida de lo visual y utilizando
medios técnicos y acústicos, desarrolló un proyecto estético de sonido
grabado, el sonicstage. Además, diseñó un estudiado y minucioso sistema de
producción, llevándolo a cabo en grabaciones estereofónicas de distintas
producciones operísticas, entre ellas las straussianas Salome y Elektra.
Palabras clave: escenografía sonora, productor, grabación, disco de larga
duración, ópera.
One of the most important producers in the second half of last century was
John Culshaw, who considered that recording was just a text to document the
musical work, exceeding even scores. He developed an aesthetic project of
recorded sounds, the sonicstage, intending to relieve the loss of visual parts
through the use of technical and acoustic means. He also designed an
elaborated and detailed production system that he used on stereophonic
recordings in different opera works such as Strauss' Salome and Elektra.
Key concepts: sonicstage, producer, recording, long play disc, opera.
1. INTRODUCCIÓN
El compositor y el intérprete siempre son valorados cuando escuchamos
una grabación de música clásica, pero nos olvidamos del productor. Sin
embargo, la influencia de estos ha sido determinante durante toda la historia de
la grabación musical, pues son los encargados de seleccionar el material entre
lo que ha sido registrado.
Uno de los productores más importantes de los años cincuenta y sesenta fue
John Culshaw, quien puso en práctica sus ideas con la grabación de distintas
producciones operísticas junto a un equipo técnico sin precedentes. Este
proceso tuvo lugar durante los diez años que van de 1957 a 1967, un periodo
2
en el que las grabaciones sonicstage no fueron muy numerosas, pero sí muy
importantes para la historia de la grabación fonográfica.1
Además del destacado Der Ring des Nibelungen que realizó en la Sofiensaal
con la Vienna Philharmonic Orchestra y bajo la dirección de Solti, a esta
tetralogía hay que unir el también wagneriano Tristan und Isolde, War Requiem
de Britten, y Salome y Elektra de Strauss, todas ellas para el sello británico
Decca.
Durante estos años fue el único que realizó este tipo de grabaciones, pero
tras su marcha de la compañía productores como Erik Smith y Christopher
Raeburn continuaron con su labor.
1 Rodríguez, Pablo L.: “La grabación como texto, el productor como editor y el compositor como intérprete: John Culshaw y Benjamin Britten (1963-1970), Brocar: cuadernos de investigación histórica, nº37, (2013), p. 105.
3
2. OBJETIVOS Los objetivos generales de este trabajo son los siguientes:
- Investigar cuáles fueron los precedentes de estas grabaciones.
- Descubrir qué motivos llevaron a Culshaw a realizarlas en estudio.
- Descubrir en qué consistía el nuevo sistema de escenografía sonora o
sonicstage.
- Investigar si tuvo relación en todo esto la llegada del estéreo al mercado de
consumo.
- Analizar qué relación tienen con el sonicstage las grabaciones que realizó de
Salome y Elektra de Strauss. - Investigar quiénes eran los integrantes de su equipo para estas producciones.
4
5
3. DESARROLLO 3.1. Estéreo, disco de larga duración, Decca y sonicstage
3.1.1. Introducción
El trabajo del productor fonográfico está relacionado con las primeras
compañías discográficas y la comercialización del sonido grabado. Surgieron a
comienzos del siglo XX como una evolución de los A&R (personal de artistas y
repertorio), que eran los encargados de descubrir y firmar nuevos talentos,
seleccionar los temas, los productores y el estudio de grabación. Para el
norteamericano Fred Gaisberg, uno de los pioneros, la grabación era una
fotografía sonora de la interpretación musical, realizada de la mejor forma
posible con los recursos técnicos disponibles.2
Fig. 1.- Fred Gaisberg
Adelantó algunas de las características que iban a tener sus sucesores,
como las decisiones artísticas (qué, cuándo, con quién y cómo grabar), o el
modo de tratar personalmente con los artistas en beneficio del buen desarrollo
de los proyectos. Con la inclusión de los medios eléctricos, la llegada del
estéreo y el desarrollo del micrófono, este punto de vista quedó obsoleto.3
La edad de oro de la producción discográfica de música clásica va unida a
los británicos Walter Legge y John Culshaw, que representaron dos formas
diferentes de utilizar las posibilidades técnico-estéticas de la grabación musical.
Para Legge, que trabajó para EMI principalmente en los años cincuenta, la
grabación era el resultado del ideal interpretativo que se podría escuchar desde
el mejor sitio de la sala y en las mejores condiciones, dotándola de una estética
propia y autónoma.
2 Íbid., p. 108. 3 Day, Timothy: Un siglo de música grabada. (Madrid: Alianza Editorial, 2002), pp. 47-48.
6
Fig. 2.- Walter Legge
John Culshaw, que trabajó para Decca desde finales de los cincuenta hasta
finales de los sesenta, también defendía la perfección técnica. En sus
grabaciones operísticas quiso atenuar la pérdida de los elementos visuales a
través de los medios técnicos y acústicos integrados en su proyecto estético de
sonido grabado: el sonicstage.4
Fig. 3.- John Culshaw
3.1.2. Estéreo y disco de larga duración
Victor Olof, el predecesor de Culshaw en Decca, se fue a su rival EMI en
1956, dejando al británico como responsable y preparado para adentrarse en el
último avance tecnológico: la grabación en estéreo. Decca reclutó a nuevos
miembros para su plantilla, formándose el núcleo más importante de los
denominados “Decca Boys”5 por Humphrey Burton con un ingeniero visionario
llamado Gordon Parry y los productores Erik Smith y Christopher Raeburn.
4 Rodríguez, Pablo L.: Op. cit., p.108. 5 Íbid., p.110.
7
Para la Arabella (op.79) de Strauss,6 el primer proyecto grabado por el
británico enteramente en estéreo entre mayo y junio de 1957, el escenario se
dividió en cuadrados, como si se tratara de un tablero de ajedrez. Los
cantantes se empujaban por conseguir la mejor posición ante el micrófono, y
una de las sopranos se quejó de que otro compañero la había apartado de
forma brusca en más de una ocasión.7 Estos problemas se hubieran evitado
con la utilización del sonicstage, que ofrece una metodología de trabajo similar
a la utilizada en los teatros de ópera y donde un técnico se encarga de que
cada cantante se coloque en su sitio. Esta producción permitió a Solti estar al
frente de la Vienna Philharmonic Orchestra por primera vez. Mientras Olof
estuvo en Decca el director húngaro no había sido tenido en cuenta, pero
cuando les falló Karl Böhm, el elegido para esta producción, Culshaw vio la
oportunidad de contar con él.
Fig. 4.- Georg Solti
La utilización comercial del sonido estereofónico a finales de los años
cincuenta facilitó a Culshaw el desarrollo del sonicstage o escenografía sonora.
Necesitaba una ubicación en el espacio parecida a los teatros de ópera y un
sistema de efectos sonoros y movimientos que, aprovechando las ventajas de
la nueva estereofonía, mejoraran la grabación.8 Puso en práctica por primera
6 Richard Strauss: Arabella. Vienna Philharmonic Orchestra, Vienna State Opera Chorus, Georg Solti. 1958. LP. Decca. LXT5403-06. 7 “The Decca Boys. From mono to stereo”, BBC Radio 3, (14 de noviembre de 2004). http://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/cinkp/ (última consulta: 22 de febrero de 2016). 8 Rodríguez, Pablo L.: Op. cit., p.109.
8
vez sus ideas en 19579, con la grabación del tercer acto de Die Walküre y
George Solti dirigiendo la Vienna Philharmonic Orchestra10. Además, convenció
a Kirsten Flagstad para cantar el papel Brünnhilde y participar en este primer
experimento estereofónico.
Al año siguiente, Das Rheingold se convirtió en la primera grabación de esta
ópera registrada completamente en un estudio. 11 Se llevó a cabo entre
septiembre y octubre de 1958, y para la tercera escena, cuando Alberich se
pone el “Tarnhelm” para hacerse invisible, Culshaw preparó un espacio similar
a una cabina telefónica con micrófono para cambiar el espectro sonoro y
amplificar la voz del cantante.
“Todo esto no era más que una extensión moderna de lo que Wagner tenía
en mente. La amplificación eléctrica no se conocía en la época de estreno de
Das Rheingold, por lo que Wagner utilizó los únicos medios a su alcance: una
enorme bocina a través de la que Alberich cantaba en los momentos que era
invisible. Como consecuencia de una errónea fidelidad a la tradición, muchos
teatros siguieron usando esas bocinas o megáfonos”,12 afirmaba Culshaw. Sin
embargo, él decidió poner un micrófono fuera de la escena conectado a varios
altavoces esparcidos por la zona del escenario utilizada por Mime, y con una
conmutación que permitía que el sonido de la voz de Alberich pasara de un
altavoz a otro, según los movimientos de su hermano.
3.1.3. Culshaw llega a Decca
Culshaw llegó a Decca en un buen momento. La paz tras la Segunda Guerra
Mundial y la progresiva vuelta a la estabilidad económica hicieron que creciera
la demanda de grabaciones, por lo que la compañía decidió incrementar sus 9 Patmore, David: “John Culshaw and the recording as a work of art”, Association for Recorded Sound Collections, vol. 39/1 (2008), p. 20. 10 Richard Wagner: Die Walküre. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1957. LP. Decca. LXT5389-90. 11 Richard Wagner: Das Rheingold. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1959. LP. Decca. LXT5495-97. 12 “All this was only a modern extension of what Wagner himself had in mind. Electrical amplification was unknown at the time of the first performance of Rheingold, and so Wagner used the only means to his disposal: a vast speaking tube thorugh which Alberich was directed to sing during his invisible moments. Out of a misguised loyalty to tradition, many theatres still continue to use quite ineffective speaking tubes and megaphones”. Culshaw, John: Ring Resounding, (New York: Viking Press, 1967), Reed. (Londres: Pimlico, 2012), p. 104.
9
producciones. A la vez, la introducción de la grabación en disco de larga
duración en Estados Unidos en 1948 y en Reino Unido por Decca en 1950, así
como el desarrollo de la grabación con cinta magnética desde finales de los
años cuarenta, facilitaron las grabaciones profesionales.
Su primer trabajo para la compañía fue supervisar una grabación del pianista
Clifford Curzon, y después fue responsable de algunas de las primeras
grabaciones orquestales de Solti. Trabajó para Decca en proyectos puntuales
durante cuatro años, en los que también escribió dos novelas y realizó el
primer estudio serio de la música de Sergei Rachmaninov.13 En 1951 fue
nombrado miembro permanente de la plantilla, obteniendo el puesto de
productor de grabaciones clásicas. Este cargo le otorgó una posición
privilegiada, llevando a cabo proyectos en diferentes capitales europeas, sobre
todo en Viena.
Debido al gran éxito del público y de la crítica, el productor británico se
embarcó en una serie de producciones de óperas cuidadosamente preparadas,
algunas de ellas promovidas principalmente para emplear la técnica del
sonicstage. Todas son grabaciones de una excepcional profundidad y claridad,
y excepto War Requiem14 de Britten, todas se realizaron con Georg Solti como
director al frente de la Vienna Philharmonic Orchestra.
La grabación estereofónica estaba disponible en Estados Unidos desde
1954. Con su introducción en el mercado de consumo a través de los discos,
Culshaw vio la posibilidad de que el gramófono avanzara, dejando únicamente
de grabar y pasando a crear. Su intención era realizar registros de ópera con
sonido estereofónico, de forma que dejaran de ser la experiencia estática que
el mono significaba para el oyente. Así, gracias a la separación espacial, la
perspectiva auditiva, las modificaciones acústicas y los efectos de sonido
disponibles tras la llegada del estéreo, estas grabaciones se convirtieron en
una verdadera experiencia dramática con características propias del teatro.15
En estos años, los nuevos discos de larga duración se vendían rápidamente
en las tiendas. Esto no fue debido únicamente a su enorme calidad musical y al 13 Culshaw, John: Sergei Rachmaninov. (London: Dobson Books, 1949). 14 Benjamin Britten: War Requiem. London Symphony Orchestra, Highgate School Choir, Bach Choir, London Symphony Chorus, Melos Ensemble, Benjamin Britten. 1963. LP. Decca. SET252-53. 15 Patmore, David: Op. cit., p. 20.
10
hecho de que suponían una novedad en la historia de la grabación, sino
también a las posibilidades que ofrecía la tecnología: los “Decca Boys” hicieron
todo lo posible por registrar todo lo que el compositor había señalado en la
partitura.
3.1.4. Sonicstage
Culshaw reflejó sus ideas sobre la grabación del sonido y la ópera en
muchos de sus escritos, y éstas fueron articuladas y desarrolladas a la vez que
estaba produciendo óperas en estéreo con Decca:16
- Fidelidad a los deseos del compositor. Uno de los objetivos que perseguía
con estas grabaciones era realizar todos los efectos que los compositores
deseaban. A la vez, el virtuosismo técnico serviría a la intención musical, ya
que pensaba que la técnica debía ocupar siempre el segundo lugar en la
continuidad artística. El propósito de Culshaw aparecía claramente explicado
en la reseña sobre Siegfried17 escrita por Alec Robertson el mismo mes que la
grabación se puso a la venta: “La técnica es servidora de la música y el drama.
No tiene otra función más que dar a conocer a través del gramófono, y
únicamente en términos sonoros, una magnífica interpretación de la
experiencia músico-dramática”.18 Estaba intentando conseguir una interpretación auditiva lo más cercana
posible a los deseos del compositor, y para ello, las técnicas de grabación en
estudio permitían una realización más fidedigna que las grabaciones en directo.
- Movimiento. La llegada de la reproducción sonora estereofónica, que permitió
situar sonidos en un ángulo de hasta ciento ochenta grados teniendo en cuenta
la perspectiva, abrió nuevas posibilidades a la grabación. Culshaw captó
rápidamente lo que estas nuevas oportunidades significaban, y ya en 1958
afirmaba que “el estéreo, que concede libertad al artista para moverse y actuar,
permite la oportunidad de cumplir el sueño de muchos entusiastas de la ópera:
16 Patmore, David: Op. cit., pp. 21-25. 17 Richard Wagner: Siegfried. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1963. LP. Decca. SET242-46. 18 Robertson, Alec: “Siegfried”, The Gramophone, (abril 1963), pp. 479-481. “The technical achievement is but the servant of the music and drama. It has no function other than to convey through the medium of the gramophone, and in terms of sound alone, a magnificent interpretation of the musico-dramatic experience”.
11
una reproducción de la voz totalmente precisa y equilibrada, más el efecto de
esa voz en acción. Lo que te pierdes es el elemento visual, y esto es quizá una
desventaja mezclada”.19 Además, argumentaba que esta novedad tenía una
característica muy buscada y valorada por los músicos y la audiencia que
aportaba claridad: la musicalidad.
La ingeniería estereofónica permitía a los cantantes moverse como si
estuvieran en el escenario del teatro, y al determinar el movimiento la forma de
cantar cualquier frase musical, el carácter dramático de sus actuaciones
incrementaba: “La labor del productor de ópera en estéreo es convertir los
elementos esenciales del drama en términos auditivos: en otras palabras, lejos
de intentar duplicar lo que se escucha en un teatro de ópera, tiene que usar los
medios disponibles para compensar el hecho de que los oyentes están
ciegos”.20
Este movimiento ayuda a los cantantes a recrear de una forma más
fidedigna el drama, y a la identificación de cualquier cantante con el personaje
que está representando.
- Tomas largas. La concentración generada en el escenario de grabación por el
movimiento tuvo que ser registrada mediante tomas largas. Mientras que los
medios de grabación en cera solo permitían actuaciones ininterrumpidas de
cuatro o cinco minutos, la grabación en cinta permitía tomas
considerablemente mayores, teniendo su apogeo en la grabación de Billy Budd
de Britten, con tomas de una media de treinta y cinco minutos.21
- Balance. Culshaw fue muy específico sobre los beneficios de grabar con un
director que entendiera los balances de la grabación y que pudiera alcanzarlos
rápidamente en el estudio, e insistió en la necesidad de hacer continuas
aportaciones y mejoras. En este sentido, Solti y Culshaw fueron uno, como se
19 “Stereo, by granting the artist freedom to move and thus to act, stands a chance of realizing the dream of many opera enthusiasts: a wholly accurate reproduction of the voice in balance plus the effect of that voice in action. All that one misses is the visual element, and that is perhaps a mixed disadvantage”. Culshaw, John: “Songsters in Motion”, High Fidelity Magazine, vol. 8, nº 11, (noviembre 1958), p. 46. 20 “The job of the stereo opera producer is to realize the essential movement of the drama in aural terms: in other words, far from attempting to duplicate the sound one hears in an opera house, he is trying to use his own medium to compensate for the fact that all his listeners are necessarily blind”. Íbid. 21 Benjamin Britten: Billy Budd. London Symphony Orchestra, Ambrosian Opera Chorus, Wandsworth School Boys´ Choir, Benjamin Britten. 1968. LP. Decca. SET379-381.
12
observa claramente en The Golden Ring,22 documental producido por la BBC
durante la grabación de Götterdämmerung.23
Fig.5.- John Culshaw y Georg Solti
- Equipo de trabajo y preparación. Para llegar a un buen resultado final, la labor
debe realizarse por un verdadero equipo desde el principio, ya que “nunca se
puede llegar a una grabación exitosa sin una cooperación perfecta entre el
A&R y los técnicos”.24 Esta forma de trabajar se basaba en una exhaustiva
preparación, donde todo estaba perfectamente estudiado y trabajado
previamente. - Ensayos. Las tomas largas y el movimiento requerían más ensayos, por lo
que las producciones de ópera en discos se preparaban casi como si fueran
para el teatro. Así, óperas que se tardaban en grabar diez o doce días, ahora
se tardaban tres semanas. Las implicaciones de estos cambios en los costes
fueron considerables, sobre todo aplicados a grandes obras como Der Ring
des Nibelungen.25
22 BBC TV: The Golden Ring, (London: British Broadcasting Corporation, 1964). https://www.youtube.com/watch?v=uoGKkkuo9Hk 23 Richard Wagner: Götterdämmerung. Vienna Philharmonic Orchestra, Vienna State Opera Chorus, Georg Solti. 1965. LP. Decca. SET292-97. 24 Barker, Frank Granville: “The man who plans and makes the records” (entrevista a John Culshaw), Records and recording, (julio 1958), p. 9. 25 Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1967. LP. Decca. D 100D 19.
13
- Atmósfera e intensidad. Todas las condiciones previas a una producción de
éxito fueron diseñadas para conseguir una atmósfera e intensidad de grabación
apropiada para aproximarse, e incluso llegar a traspasar, lo que se puede
experimentar en un teatro de ópera: “Los cantantes tenían que convencer, a
través de una serie movimientos, de los momentos dramáticos que son visibles
en el teatro. A la vez, teníamos que crear en la grabación una atmósfera mayor
de lo que se había creado antes”.26
- Grabaciones como nuevas experiencias. Culshaw estaba buscando la
concepción de la música grabada como un nuevo tipo de experiencia: “El tema
empezó en 1960 con el disco del gramófono, del que se ha dicho que es tan
bueno o casi como la sala de conciertos. ¿Era el disco del gramófono algo que
podría existir por sí mismo, sin intentar imitar todos los sonidos que existen en
una sala de conciertos?”27
3.2. Grabaciones sonicstage de las óperas de Richard Strauss Culshaw llevó a la práctica sus ideas en grabaciones estereofónicas de
distintas producciones operísticas. Este proceso tuvo lugar de 1957 a 1967,
periodo en el que registró dos composiciones del compositor y director de
orquesta alemán Richard Strauss: Salome (op. 54) y Elektra (op. 58).
3.2.1 Salome (op.54)
La primera Salome en estéreo fue producida en gran parte por el mismo
equipo que estaba inmerso en el trabajo de artesanía fonográfica que se
estaba llevando a cabo sobre el primer Anillo wagneriano en estéreo: la
soprano Birgit Nilsson, la Vienna Philharmonic Orchestra, el director húngaro
Georg Solti y el equipo técnico de Decca formado por John Culshaw y
Christopher Raeburn como productores, y Gordon Parry y James Brown como
26 “They (the singers) had to convey through a sort of movement, the dramatic points which would be visible to the eye in the theatre. Parallel with this we sought also to create more atmosphere on record than had been there before”. Culshaw, John: “What to record and who to record it?”, Records and recording, (marzo 1961), p. 12. 27 "The question beginning to emerge in 1960 was whether the gramophone record, which has long been said to be as good or as nearly as good as the concert hall, should even try to be anything like the Concert Hall. Was the gramophone record in fact something that could exist in its own right, without attempting to imitate at all the kind of sound or performance you would necessarily have in the Concert Hall?” Íbid., p. 11.
14
ingenieros de sonido, entre otros. La grabación tuvo lugar en la Sofiensaal
vienesa del 16 al 21 y del 23 al 25 de octubre de 1961. Junto a Nilsson en el
papel de Salome, participaron Gerhard Stolze (tenor) como Herod, Grace
Hoffman (mezzo) como Herodias, Eberhard Waechter (barítono) como
Jokanaan, Waldemar Kmentt (tenor) como Narraboth, Josephine Veasey
(mezzo) como Page, Tom Krause (barítono) como Primer Nazareno, y Nigel
Douglas (tenor) como Segundo Nazareno.28
La primera edición de esta producción se puso a la venta en marzo de 1962
con formato de dos discos de vinilo,29 y el sonido resultante causó una gran
sensación. El color del sinfonismo del compositor alemán brilla en todo su
esplendor, los artificios de la prodigiosa instrumentación son puestos de relieve
de forma espectacular, y Nilsson muestra su capacidad para el matiz desde su
primera frase.
Fig. 6.- Cubierta de la primera edición de Salome, con el distintivo sonicstage.
En los años anteriores, la compañía británica y algunos de estos técnicos
habían registrado el acto tercero de Die Walküre (1957),30 Das Rheingold
(1958),31 y Tristan und Isolde (1960).32
28 Stuart, Philip: Complete Decca Classical Discography, 1929-2009. (Londres: CHARM, 2009), p. 1150. 29 Richard Strauss: Salome. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1962. LP. Decca. SET228-229. 30 Richard Wagner: Die Walküre. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1957. LP. Decca. LXT5389-90.
15
En el folleto que acompañaba los LP´s de su primera publicación afirmaba
que “para convertir esta partitura en una grabación moderna tenemos una gran
idea en mente. Aunque sus detalles y sutil colorido no tienen precedentes, la
esencia sigue estando en ella, y gran parte del estado de ánimo y la intensidad
del drama se pierden en el teatro. Con esta finalidad y una vez que este nuevo
enfoque técnico había sido ideado, cada detalle señalado en la partitura debía
hacerse audible en su correcta proporción respecto al resto de la amplia
orquesta (ciento quince músicos) y las voces”.33
En el mismo documento anotó fragmentos de la partitura donde detalles
orquestales concretos solían perderse en las representaciones teatrales, y que,
sin embargo, están destacados en esta ocasión. Y concluía: “Salome es
nuestra primera producción en sonicstage, y creemos que representa un gran
paso adelante para una alianza artístico-técnica que finalmente establecerá el
estéreo como un medio operístico legítimo. Ofrece un nuevo tipo de
compromiso personal para el oyente, colocándolo más cerca de la partitura, y
por lo tanto del drama, de lo que se ha podido hacer hasta ahora”.34
Culshaw utilizó por primera vez la etiqueta sonicstage en esta producción.
Fig. 7.- Etiqueta sonicstage
31 Richard Wagner: Das Rheingold. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1959. LP. Decca. LXT5495-97. 32 Richard Wagner: Tristan und Isolde. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1961. LP. Decca. SET204-208. 33 “In approaching this score for a modern recording, we had one major idea in mind: that although its detail and subtle colouring are almost without precedent, the fact remains that much of it, and hence mucho of the mood and intensity of the drama. To this end and altogether new technical approach called sonicstage was devised, through which every desirable detail in the score might become audible in its correct proportion to the rest of the vast orchestra (it averaged 115 musicians) and to the voices”. Culshaw, John: Salome: the characters and the sonicstage approach, en Richard Strauss: Salome, Decca MET/SET 228/9, folleto acompañante, p.4. 34 “Salome is our first production in Sonicstage, and we believe it represents a huge step forward in the quest for a teclmical- artistic alliance that will finally establish stereo recording as a legitimate operatic médium. It does offer a new kind of personal involvement to the listener by placing him closer to the score, and thus to the drama, than has been possible hitherto”. Íbid.
16
Años más tarde Culshaw perdió el interés por esta etiqueta, llegando a
afirmar que el proceso utilizado no había sido distinto de lo que ya había hecho
antes: “no hay ninguna diferencia entre Salome y las óperas que he grabado en
Viena en los últimos tres años, excepto que se trata de una partitura de
Strauss. Ahora desearía no haberlo hecho, porque fue una chiquillada”.35 Las
grabaciones a las que hacía referencia eran Das Rheingold (1958) y Tristan e
Isolde (1960) dirigidas por Solti, y Aida (1959)36 y Otello (1961)37 de Karajan,
todas ellas realizadas en la Sofiensaal.
A pesar de la prosa hiperbólica utilizada en su anuncio, el uso del sonicstage
fue bastante modesto en esta producción: “Fenomenal claridad de detalles
orquestales de una orquesta de ciento quince músicos. Objetivamente una
revelación en la reproducción de la voz operística. Subjetivamente, un nuevo
sentido de la participación del oyente que te lleva al centro del drama”.38
Fig. 8.- Anuncio de la primera edición de la grabación de Salome en The Gramophone (marzo
1962).
35 Culshaw, John: Putting the record straight. (Londres: Secker & Warburg, 1981), p. 281. 36 Giuseppe Verdi: Aida. Vienna Philharmonic Orchestra, Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, Herbert von Karajan. 1959. Decca. LXT5539-41. 37 Giuseppe Verdi: Otello. Vienna Philharmonic Orchestra, Vienna State Opera Chorus, Vienna Grosstadtkinderchor, Herbert von Karajan. 1961. LP. Decca. SET209-211. 38 “Phenomenal clarity of orchestral detail from an orchestra of 115 players. Objectively a revelation in the reproduction of the operatic voice. Subjectively a new sense of listener participation which brings you to the heart of the drama”. Decca Records (anuncio): “Salome”, The Gramophone, (marzo 1962), suplemento interior, pp. 458-459.
17
El término transmitió a los consumidores dos elementos importantes. El
hecho de utilizar la palabra stage (escenario) transmitía la idea de que los
cantantes estarían moviéndose por el área de sonido como si estuvieran en un
teatro de ópera. Por su parte, el diseño del logo resultó muy atractivo por su
relación con el proceso Cinemascope de banda ancha, e indicaba que la
grabación del sonido explotaría totalmente la extensión sonora que el estéreo
permitía.
Fig. 9.- Logotipo del Cinemascope
Además de destacar los detalles orquestales y conseguir un equilibrio en la
grabación que favorecía a la orquesta más que a la voz, no se utilizaron
efectos como los empleados años antes. Únicamente en un momento de la
ópera Culshaw trató de imitar en términos auditivos el escenario donde
transcurría la acción: cuando Salome se aproxima a la cabeza cortada de
Jokanaan y finalmente la besa, en la escena final, inmediatamente antes de ser
asesinada por los guardas de Herod. Las direcciones escénicas señaladas en
la obra original por Oscar Wilde requieren un escenario que se oscurece por el
paso de una nube ante la luna. El irlandés marca el origen de las siguientes
líneas como “la voz de Salomé”,39 y no “Salomé” directamente. Culshaw quiso
marcar la intimidad de este momento psicológico dejando el escenario
totalmente oscurecido y cambiando el balance para darle a la voz de Salome
un primer plano al cantar “He besado tu boca, Juan”. Posteriormente, explicaba
claramente sus intenciones: “La espantosa intimidad y aislamiento de la voz en
ese momento traspasa la situación del escenario, con la luna oscurecida tras
una gran nube negra y una halo de luz iluminando a la princesa, agachada
sobre la cabeza cortada que acaba de abrazar”.40
39 Wilde, Oscar: Salome: a tragedy in one act. (Boston: Branden Publishing Company, 1996). 40 “The frightful intimacy and isolation of the voice at that moment conveys the stage situation, with the moon obscured behind a huge black cloud and a single halo of light illuminating the princess, crouched
18
La pareja artística Solti-Culshaw alcanzó uno de sus logros más perfectos
con esta versión de Salome. El húngaro muestra el opulento color orquestal y
mantiene la tensión y la violencia de la partitura, causando agotamiento.
Nilsson, Solti y Culshaw demostraron que tenían la misma intención: hacer
la grabación más visceral y excitante que se había hecho nunca de esta obra.
Lo consiguieron, y la orquestación de Strauss nunca había sonado tan grande
y clara, ni la interpretación de los cantantes tan salvaje.
La voz de Nilsson se muestra seductora y las palabras parece que las
escupe, con unos agudos muy punzantes y volátiles a la vez. Tiene la voz que
sin duda hubiese gustado a Strauss.
3.2.2. Elektra (op.58)
El distintivo sonicstage salió a la palestra en la promoción de la grabación de
esta ópera de Strauss, registrada entre 1966 y 1967 en la Sofiensaal vienesa
con Birgit Nilsson nuevamente en el papel principal. En el equipo artístico
participaron la Vienna Philharmonic Orchestra, el director húngaro Georg Solti,
y acompañando a Nilsson en el papel de Elektra estuvieron Regina Resnik
(mezzo) como Clytemnestra, Marie Collier (soprano) como Chrysothemis,
Gerhard Stolze (tenor) como Aegisth, Tom Krause (barítono) como Orestes,
Tugomir Franc (bajo) como Tutor, Margarete Sjöstedt (mezzo) como
Condifante, y Margarita Lilowa (mezzo) como Celadora. El equipo técnico de
Decca estuvo formado, al igual que en la producción de Salome, por John
Culshaw y Christopher Raeburn como productores, y Gordon Parry y James
Brown como ingenieros de sonido, entre otros.41
La primera edición de esta producción se puso a la venta en noviembre de
1967 con formato de dos discos de vinilo 42 . Como antes, la principal
justificación para el empleo de esta técnica fue “una claridad fenomenal de
over the severed head she has just embraced”. Culshaw, John: “The challenge of stereo opera”, Records and recording, (febrero 1962), p. 15. 41 Stuart, Philip: Complete Decca Classical Discography, 1929-2009. (Londres: CHARM, 2009), pp.1170-1171. 42 Richard Strauss: Elektra. Vienna Philharmonic Orchestra, Georg Solti. 1967. LP. Decca. SET354-355.
19
detalles orquestales y reproducción de voz operística que lleva al oyente al
corazón del drama”.43
Fig. 10.- Cubierta de la primera edición de Elektra
Este aspecto de la excelente producción de Culshaw fue señalado en la
reseña que hizo William Mann de la grabación: “Elektra es un ópera que trata
sobre la perturbación psicológica, y John Culshaw y Gordon Parry han creado
atmósferas acústicas que transmiten los ambientes cambiantes de la música.
No sólo las situaciones y las palabras, sino también lo que los personajes están
sintiendo en cada momento concreto”.44
Mann enumeró estas intervenciones: la ambientación de la escena que abre
la ópera con las cinco chicas sirvientes en el manantial, seguida por un cambio
a una acústica más claustrofóbica para la entrada de nuevo de Elektra y su
monólogo, reflejando el estado psicótico de su mente. Su sueño de revancha
queda reflejado en el diseño del baño en el que su padre fue asesinado, y el
igualmente perturbado mundo personal de Clytemnestra queda evidenciado en
diferentes tipologías de acústicas. En el clímax de la obra, que llega con la
43 “A phenomenal clarity of orchestral detail and operatic voice reproduction which bring the listener to the very heart of the drama”. Mann, William: “Elektra”. The Gramophone, (noviembre 1967), pp. 276-277. 44 “Elektra is an opera about psychological disturbance, and John Culshaw and Gordon Parry have created acoustical atmospheres which convey the changing ambiances of the music. Not only the situations and the words, but what the characters are feeling at a particular momento”. Íbid.
20
noticia de la muerte de Orestes, “su risa maniática en forma de eco se escucha
por el invisible escenario, ofreciendo como resultado un efecto espeluznante”.45
La interpretación de la orquesta se produce en un espacio de más de tres
dimensiones, con una sensación de verdadera profundidad de sonido en el
escenario (pasaje 5´48´´en adelante). Las cuerdas y el viento-madera están
equilibrados, dan sensación de encantamiento, y los contrabajos son muy
efectivos en la aparición de Elektra. En el primer encuentro entre Elektra y
Clytemnestra el oyente se hace consciente de una ligera ampliación del
entorno acústico, donde cada voz tiene mayor separación y se proyecta con
mayor claridad.
Para interpretar la obra de una forma más minuciosa, Culshaw tuvo algunos
problemas al necesitar romper con la tipología tradicional del montaje teatral,
hecho que habría sido evidentemente aprobado por el mismo compositor.
Estas escenas se grabaron en un único día, cuando Nilsson estuvo disponible
y con una orquesta alternativa, ya que parte de la vienesa estaba de gira. Este
aspecto de la producción refleja los deseos de Culshaw de ser lo más fiel
posible a los deseos del compositor y habilita a Decca para reclamar
verdaderamente que ésta fue la primera grabación “completa” de la obra.
Es un drama fascinante desde el principio hasta el final. Nada más
empezar hay un gran aria de Elektra de nueve minutos, donde canta su
soledad y su apasionado deseo de venganza. En el momento que le canta a su
padre fallecido, la música de Strauss adquiere un lirismo casi insoportable.
Solti crea una enorme tensión mientras se acerca el momento del
asesinato de Clytemnestra a machetazos en una habitación trasera del palacio,
a unos ocho minutos de la conclusión. Elektra espera escuchar hablar de la
muerte de su madre a manos de Orestes cuando desde la parte trasera del
escenario se escucha un grito espeluznante. Elektra grita: “¡Golpea de nuevo!”,
y esto es seguido por un gemido sordo y final.
Sólo una magnífica comprensión de lo que puede conseguirse con la técnica
del estéreo puede hacer que la atmósfera opresiva de este notable drama se
transmita a la escucha.
45 Íbid.
21
Uno de los elementos polémicos utilizados por Culshaw fue el uso de filtros
en los micrófonos para crear efectos especiales. Esto ya lo había hecho antes
en otras producciones, pero aquí lo hace de forma más aparatosa. Por
ejemplo, cuando Clytemnestra aparece por primera vez, se utiliza un filtro para
que parezca que su voz aparece detrás de una puerta de cristal, mientras que
Elektra permanece en el patio. Después, cuando Clytemnestra comunica la
muerte de Orestes se utilizan una serie de efectos para crear el sonido de sus
risotadas. La distancia se utiliza como base, pero además se aplica un filtro
para añadir una resonancia fantasmal y el sonido está panoramizado hacia
detrás y hacia delante para que parezca que está impregnando todo el
escenario.
El otro fue el balance de las voces y la orquesta, que en esta producción
están más avanzadas que en las de las óperas de Wagner, y hay un peculiar
uso de las distancias. Así, en la primera entrada de Chrysothemis, Marie Collier
es llevada tan hacia adelante que su inicial “¡Elektra!” es más fuerte que el
primer monólogo entero de Nilsson.
Culshaw reconoció que esta grabación de Elektra fue el mejor trabajo que él
y Solti habían realizado junto a la Vienna Philharmonic Orchestra. En un
artículo sobre sus últimas grabaciones para Decca comentaba que “es fácil
para los elementos esenciales de la textura musical llegar a ser oscurecidos
por elementos menos importantes, y cuando esto ocurre, la temperatura
emocional desciende”.46 El sonido y el equilibrio de la más alta sensibilidad
posible eran para Culshaw las bases esenciales para la realización de una
grabación operística de éxito. Éstas, a su vez, eran impulsadas por la partitura
y una interpretación responsable de las intenciones del compositor.
Culshaw se dio cuenta de que la llegada del estéreo ofrecía una oportunidad
única para intentar crear auditivamente lo que el oyente se perdía por no estar
en el escenario donde tenía lugar la representación. Es una de las
producciones más perfectas y realistas de la historia fonográfica, incluso se
podría decir que fue el logro más excitante de Nilsson para el gramófono,
superando incluso a su Brünnhilde. Destacan su ataque inquebrantable, sus
46 “It is easy for the essential strands in the musical texture to become obscured by less essential components, and once that happens, the emotional temperatura falls”. Culshaw, John: “Three for the Road”, The Gramophone, (marzo 1968), pp. 473-476.
22
magníficos agudos, sus matices sutiles, y su profundidad de sentimiento
cuando Elektra cree que Orestes ha muerto.
Ésta es posiblemente la grabación operística más notable de Solti. La
tensión nerviosa del trabajo encuentra una gran empatía en su apasionante,
tensa y detallada realización, para la que la orquesta ofrece su mejor
interpretación, y donde cada detalle de la partitura es capturado por John
Culshaw.
Hay aspectos de la técnica del sonicstage que parecen incluso más
intensificados en el LP. Los ruidos del escenario, aunque demasiado altos, son
poco entendibles y con movimientos de los cantantes en acústicas diferentes
pero que resultan convincentes. La risa estridente de Clytemnestra,
electrónicamente mejorada, y los gemidos antinaturales de Chrysothemis,
exageran lo que Strauss había dejado bien aclarado en la partitura. Resnik
presenta un perfecto estado de confusión, y consigue generar la sensación de
que se está produciendo un encuentro teatral en su largo diálogo con Elektra.
3.2.3. El equipo técnico de John Culshaw
John Culshaw, nacido en Southport en 1924, se matriculó en la Escuela de
Gramática King George V en 1940, y poco después trabajó como empleado de
banca. En 1942 se alistó como voluntario en la Flota Aérea de la Armada, y
tras servir en el Comando Sur se convirtió en instructor de radar, con base en
Trinidad. Un concierto ofrecido por Rachmaninov fue el desencadenante del
inicio de su carrera musical.47 Siendo todavía miembro de las fuerzas aliadas,
visitaba con cierta asiduidad la casa del editor de The Gramophone Cecil
Pollard, donde escuchaba discos publicados recientemente y empezó una
amistad con la familia. A través de éste, Culshaw conoció en 1946 a F. E.
Attwood, el Gerente de Publicidad de la Decca Record, quien lo contrató para
trabajar de forma independiente en su departamento. Después de un año
trabajando en publicidad y ganando experiencia en relaciones públicas y en la
escritura, pues empezó a trabajar para Decca en 1946 como redactor de
libretas de discos, se convirtió en el productor principal de la compañía.
47 Pollard, Anthony: “Obituary: John Culshaw”, The Gramophone, (junio 1980).
23
Fig. 11 y 12.- John Culshaw (derecha) con Georg Solti y Birgit Nilsson
Culshaw tuvo mucha afición desde muy joven por la escritura, y de
formación autodidacta publicó en los años cuarenta varios libros sobre música.
Además, dejó por escrito gran parte de sus ideas y experiencias relacionadas
con el mundo de la grabación musical.48
La experiencia adquirida por Culshaw en los festivales de Bayreuth de 1951
y 1953 fue decisiva para llevar a cabo su sueño de grabar la tetralogía de
Wagner en estudio. Además, desde que Culshaw asiste por última vez a
Bayreuth hasta que se empieza a grabar Das Rheingold en 1958, se producen
dos hechos fundamentales: la llegada del sonido estéreo, que Decca empieza
a utilizar en 1955, y el nombramiento de Culshaw como productor principal del
sello, dándole la oportunidad de dirigir las producciones fonográficas de una
Vienna Philharmonic Orchestra que Decca tenía en exclusiva desde dos años
antes.
Antes de iniciar la grabación de la primera parte de Der Ring das
Nibelungen, ya había realizado dos grabaciones en estéreo: el tercer acto de
Die Walküre, y la ópera Arabella de Strauss. En ambos casos la orquesta
estuvo dirigida por Solti, ya que Knappertsbusch, el director wagneriano estrella
para Decca, no se amoldaba a los requerimientos de Culshaw y era poco
influenciable.
Culshaw era un excelente organizador y tenía grandes dotes para trabajar
en equipo, por lo que consiguió reunir en Viena a un grupo de profesionales
muy cualificados y mantenerlos juntos durante muchos años. Preparó la
Sofiensaal para realizar las grabaciones, un palacio utilizado únicamente en
Carnaval y que permitía desplegar durante meses los equipos de grabación. 48 Culshaw, John: Putting the record straight. (Londres: Secker & Warburg, 1981).
24
Habilitaron varios apartamentos y montaron un estudio de grabación en la sala
de baile, que estaba dotada de una acústica extraordinaria. Allí colocaron a la
orquesta y a los cantantes en una disposición similar a la de un teatro de
ópera, construyendo un escenario elevado para los solistas y el coro, mientras
la orquesta tocaba al nivel del suelo. A los instrumentos que tocaban entre
bastidores en el teatro los situaron en los pasillos que daban acceso a la sala
de baile, y también prepararon varias salas del palacio para grabar los efectos
sonoros.
Abandonó Decca en 1967, dejando su puesto por el de director de música
de la cadena de televisión BBC hasta 1975, sustituyendo a Humphrey Burton.
Ese cambio supuso la oportunidad de ampliar sus ideas artísticas al campo de
lo visual, produciendo documentales sobre música y óperas. Hasta entonces,
había tratado de paliar de forma artística la ausencia de imagen en la
grabación sonora, y ahora trataría de integrar la imagen al servicio de la música
de forma también creativa pero respetuosa. Desgraciadamente, su trágica
muerte hizo que no pudiera incluir en su autobiografía sus experiencias como
productor fílmico: abogaba por un vídeo de calidad sonora similar al disco de
alta calidad y ajustado al reducido tamaño de los televisores, y consideraba de
vital importancia que lo fílmico fuera tan interesante que produjera la necesidad
de reproducirlo varias veces, como los discos.49
Desde 1975 y hasta su muerte en 1980 trabajó de forma independiente para
cadenas de televisión, impartió conferencias y escribió mucho, destacando dos
obras fundamentales en la historia de la fonografía: Ring Resounding (New
York: Viking Press, 1967), y Putting the record straight. The Autobiography of
John Culshaw (London: Secker & Warburg, 1981), que dejó incompleta a su
muerte y fue revisada y editada por su colega Erik Smith. El primero de ellos es
quizá el más importante, pues muestra aspectos relacionados con las ideas
que tenía Culshaw sobre la grabación musical, y que culminaron en el proyecto
más importante que se ha realizado en la historia de la fonografía: la grabación
en estudio del Anillo wagneriano.
Culshaw se situaba con la partitura en una cabina de grabación entre sus
dos ingenieros de sonido, y les hacía constantes indicaciones. A su izquierda
49 Culshaw, John: “The Outlook for video music”, The Gramophone, (septiembre 1970), pp. 399-400.
25
estaba normalmente el verdadero artífice del sonido de Decca, Gordon Parry,
que era el ingeniero jefe y en la grabación se encargaba de colocar y controlar
los micrófonos que grababan a la orquesta, y también de vigilar el balance
sonoro con las voces.
Fig. 13.- De derecha a izquierda John Culshaw, Gordon Parry y Jimmy Lock
Sin terminar sus estudios en la Universidad de Durham, Parry consiguió ir a
Bayreuth haciendo autostop en 1953 y 1954. Llegó a Decca en septiembre de
1954 y formó parte del equipo que el sello inglés envió a Bayreuth en 1955
para grabar Der fliegende Holländer, y una vez allí se las arregló para
convencer a los jefes de Decca para grabar el ciclo completo del Anillo y todos
los ensayos. Conoció a Culshaw a finales del otoño de 1955.50
A su derecha se solía colocar James Brown,51 encargado de los tres
micrófonos del escenario que grababan a los cantantes y con los que se
conseguía la sensación de movilidad. Tenía que controlar también los
micrófonos de los pasillos y la mezcla de los efectos sonoros con la orquesta y
los cantantes. Los dos ingenieros de sonido participaron en ambas
producciones straussianas.
Christopher Raeburn era otro productor y miembro del equipo que registró
Salome y Elektra. Colocaba a cada cantante en su lugar correcto con ayuda de
las instrucciones telefónicas que recibía de Culshaw para que el escenario
funcionara durante la grabación del sonicstage.
50 Culshaw, John: Ring Resounding, (Londres: Pimlico, 2012 [1967]), p. 14. 51 Íbid., pp.18-20.
26
Fig. 14 y 15.- Christopher Raeburn (derecha) y Vladimir Ashkenazy
Nació el 31 de julio de 1928 en Londres y fue educado en la Charterhouse
School londinense y en Oxford, donde participó en obras dramáticas y trabajó
en el Teatro Mermaid. Tras rechazar una encomienda durante su Servicio
Nacional, fue enviado a Palestina como oficinista del ejército. Siempre estuvo
interesado en el teatro y asistió a muchas representaciones dramáticas, óperas
y conciertos durante sus desplazamientos.52 En 1948 regresó a Inglaterra, pero
hasta 1958 no se unió formalmente a Decca. Pidió permiso para ausentarse de
la compañía cuando ganó una beca Leverhulme para realizar investigaciones
sobre Mozart en Viena, y mientras estuvo en la capital austriaca trabajó como
revisor de la revista Opera.
Trabajó para Decca durante más de cinco décadas, especializándose en la
producción de discos de música clásica y desde 1975 de ópera, cuando fue
nombrado director de producciones operísticas. Muchas de sus grabaciones
han ganado premios Grammy.
Su importancia como productor incluye la primera grabación de ópera que
recaudó un millón de libras (Der Rosenkavalier, en 1969), y el concierto original
de Los tres tenores de 1990 en Roma, que llevó a Luciano Pavarotti, José
Carreras y Plácido Domingo de los escenarios de los grandes teatros de ópera
a los estadios de fútbol.53
52 Millington, Barry: “Obituaries: Christopher Raeburn”, The Guardian, (25 de febrero de 2009). 53 “Obituaries: Christopher Raeburn”, The Telegraph, (5 de marzo de 2009).
27
La ópera se situaba en el centro de gravedad de su existencia emocional e
intelectual, lo que le llevó a realizar colaboraciones con artistas de renombre
internacional, entre ellos Luciano Pavarotti, Joan Sutherland, Renata Tebaldi,
Mirella Freni, Birgit Nilsson, Marilyn Horne, Montserrat Caballé, Leontyne Price,
Kiri te Kanawa, Herbert von Karajan, Richard Bonynge, Plácido Domingo, José
Carreras, Teresa Berganza y Angelika Kirchschlager.
La primera producción de ópera de la que fue responsable fue la Ariadne de
Strauss para Naxos, en 1959. Además del Anillo de Georg Solti, Salome y
Elektra, formó parte de los conciertos para piano completos de Mozart y
Beethoven de Vladimir Ashkenazy, y el Peter Grimes de Benjamin Britten. Se
encargó de supervisar el Turandot de Sutherland, Pavarotti y Caballé, la
Madamme Butterfly de Karajan, Pavarotti y Mireia Freni, la segunda Lucia de
Lammermoor de Sutherland, y la galardonada La mujer sin sombra que
completaba la aclamada serie de óperas de Strauss dirigidas por Solti.
Después de retirarse en 1991, continuó trabajando como productor
independiente para la compañía, consolidando a los artistas con los que había
llegado a estar asociado. El homenaje de Cecilia Bartoli a Maria Malibran, la
mezzo del siglo XIX, fue su última grabación.
Siempre intentaba lograr un ambiente teatral en las grabaciones de ópera
que producía, y sus trabajos le llevaron a ganar la Medalla de Oro “Franz
Schalk” de la Vienna Philharmonic Orchestra, el “Midem” a toda una vida de
trabajo, y el Premio especial de la revista Gramophone por su "honestidad
inquebrantable, integridad y experiencia".
Junto con Erik Smith y John Culshaw fue el progenitor del “sonido Decca”.
Se unió a la etiqueta del sonido estereofónico desde sus primeros días, y
todavía estaba produciendo cuando llegaron al mercado el iPod y las
descargas de Internet. Murió el 28 de febrero de 2009 a los ochenta años en
Ivinghoe, Buckinghamshire.
28
29
4. CONCLUSIONES Culshaw siempre mostró mucho interés en las posibilidades que ofrecía el
sonido estéreo para la grabación de óperas, ya que permitía conseguir una
sensación de espacialidad propia de la sala de conciertos o del teatro. Pero no
se conformó con hacer grabaciones que permitieran al oyente emular las
sensaciones percibidas en aquellos lugares, sino que fue más allá al plantear la
posibilidad de hacer una recreación sonora superior en fidelidad a la partitura y
con más detalles de lo que puede escucharse en una interpretación en vivo.
En este periodo crucial de experimentación, la técnica de la grabación
buscaba nuevos caminos. Estas producciones son únicas en su género, y
tienen también un gran valor musical y documental. Ningún sello discográfico
se podría permitir hoy en día el lujo de costearse las extravagancias que Decca
se permitió durante los diez años que duraron estas grabaciones.
Desde el punto de vista artístico y también al nivel de los pequeños detalles,
con estos proyectos Culshaw vería cumplido su sueño de realizar en sonido
todas las indicaciones del compositor con la mayor precisión posible. Además,
con sus realizaciones demuestra que si con una grabación se consigue un
buen resultado, es posible prescindir de la partitura para siempre, ya que el
soporte sonoro incluye de la forma más perfecta posible todas las pretensiones
y exigencias del compositor.
Si la grabación sonora en estéreo era una entidad nueva e independiente, se
podría decir que, llevada a un alto nivel de realización, en ciertos aspectos se
podría considerar una obra de arte en sí misma. En estos trabajos se
demuestra que el británico pensó en la grabación como un producto artístico
destinado a su reproducción técnica, y llegó hasta donde ningún otro productor
había llegado en el aprovechamiento de la tecnología, especialmente en
relación a las posibilidades que brindaba la grabación en estéreo.
En las dos producciones straussianas anteriormente comentadas es donde
John Culshaw brilla de una forma absoluta, y donde su sonicstage está más
desarrollado que nunca. Aunque todos los estudiosos destacan el Anillo
wagneriano, es realmente en Elektra y sobre todo en Salome donde
encontramos los efectos más profundos y donde el productor británico explora
de una forma más exhaustiva los aspectos psicológicos de los personajes.
Debido a su consistencia orquestal y a la gran potencia teatral de su música,
30
Strauss se presta perfectamente a estas filigranas técnicas, a veces incluso
aún más que Wagner.
Como se ha comentado anteriormente, Culshaw llegó a dudar de la etiqueta
tras la grabación de Salome, con las siguientes producciones evolucionó en la
puesta en práctica de sus ideas, y tras Elektra se dio cuenta de que había
agotado la técnica. El mundo de las producciones fonográficas se le había
quedado corto, y se vio obligado a abandonar Decca en 1967. Tras su marcha
de la compañía, algunos de sus colegas, entre ellos Erik Smith y Christopher
Raeburn, continuaron realizando producciones sonicstage en Decca.
Se hizo cargo entonces de la programación musical de la BBC, donde pudo
ampliar sus ideas artísticas al campo de lo visual filmando documentales sobre
música clásica y óperas.
31
5. REFERENCIAS 5.1. Bibliografía - Barker, Frank Granville: “The man who plans and makes the records”, Records and recording, (julio 1958) - Culshaw, John: “Götterdämmerung”, The Gramophone, (mayo 1965) - Culshaw, John: Putting the record straight. (Londres: Secker & Warburg, 1981) - Culshaw, John: Ring Resounding, (Londres: Pimlico, 2012 [1967]) - Culshaw, John: Salome: the characters and the sonicstage approach, en Richard Strauss: Salome, Decca MET/SET 228/9, folleto acompañante - Culshaw, John: “Songsters in Motion”, High Fidelity Magazine, vol. 8, nº 11 (noviembre 1958) - Culshaw, John: “The challenge of stereo opera”, Records and recording, (febrero 1962) - Culshaw, John: “The Outlook for video music”, The Gramophone, (septiembre 1970) - Culshaw, John: “Three for the Road”, The Gramophone, (marzo 1968) - Culshaw, John: “What to record and who to record it?”, Records and recording, (marzo 1961) - Day, Timothy: Un siglo de música grabada. (Madrid: Alianza Editorial, 2002) - Gray, Michael H.: “The birth of Decca stereo”, Association for Recorded Sound Collection, vol. 8, nº 1, (noviembre 1987) - Greenfield, Edward: “The art of Culshaw”, The Gramophone, (julio 1980) - Mann, William: “Review of Elektra”, The Gramophone, (noviembre 1967) - Patmore, David: “John Culshaw and the recording as a work of art”, Association for Recorded Sound Collections, vol. 39/1 (2008) - Patmore David y Eric Clarke: “Making and hearing virtual worlds: John Culshaw and the art of record production”, Musicae Scientiae, vol. 11 (julio 2007) - Porter, Andrew: “Review of Das Rheingold”, The Gramophone (marzo 1959)
32
- Robertson, Alec: “Siegfried”, The Gramophone, (abril 1963) - Rodríguez, Pablo L.: “La grabación como texto, el productor como editor y el compositor como intérprete: John Culshaw y Benjamin Britten (1963-1970), Brocar: cuadernos de investigación histórica, nº37, (2013) - Stuart, Philip: Complete Decca Classical Discography, 1929-2009. (Londres: CHARM, 2009) - Wilde, Oscar: Salome: a tragedy in one act. (Boston: Branden Publishing Company, 1996) 5.2. Sitografía - BBC Radio: “The Decca Boys. From FFRR to LP”, BBC Radio 3, (7 de noviembre de 2004) http://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/mnid0/ (última consulta: 22 de febrero de 2016) - BBC Radio: “The Decca Boys. From mono to stereo”, BBC Radio 3, (14 de noviembre de 2004) http://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/cinkp/ (última consulta: 22 de febrero de 2016) - BBC Radio: “The Decca Boys. Sonic Stage”, BBC Radio 3, (21 de noviembre de 2004) http://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/sh8fr/ (última consulta: 22 de febrero de 2016) - BBC Radio: “The Decca Boys. The Ring Achieved”, BBC Radio 3, (28 de noviembre de 2004) http://www.bbc.co.uk/radio3/thedeccaboys/pip/6d5q4/ (última consulta: 22 de febrero de 2016) - BBC TV: The Golden Ring. (London: British Broadcasting Corporation, 1964) https://www.youtube.com/watch?v=uoGKkkuo9Hk (última consulta: 22 de febrero de 2016) - "Classical Recording Industry Hall of Fame-2003 Award List", Audiophile audition, (julio-agosto 2003) http://www.audaud.com/audaud/JUL-AUG03/SpFeature.html (última consulta: 22 de febrero de 2016) - Culshaw, John: “On having recording The Ring”, The Gramophone, (septiembre 1966), vol. 44, nº520. http://www.gramophone.co.uk/editorial/john-culshaw-on-recording-the-ring-gramophone-september-1966 (última consulta: 22 de febrero de 2016) - Millington, Barry: “Obituaries: Christopher Raeburn”, The Guardian, (25 de febrero de 2009) http://www.theguardian.com/music/2009/feb/25/christopher-raeburn-obituary (última consulta: 22 de febrero de 2016)
33
- Rodríguez, Germán: “Los efectos de sonido en el Anillo de Solti”, www.wagnermania.com, (mayo 2006-septiembre 2007) http://www.wagnermania.com/leitmotivaciones/anteriores.asp (última consulta: 22 de febrero de 2016) - Shirley, Hugo: “Decca announces deaths of Christopher Raeburn and James Lock”, www.musicalcriticism.com, (22 de febrero de 1999) http://www.musicalcriticism.com/news/raeburn-0209.shtml (última consulta: 22 de febrero de 2016) 5.3. Discografía - Richard Strauss: Elektra. Wiener Philarmoniker, Georg Solti. 2007. CD. Decca Music Group Limited. 475 8231. - Richard Strauss: Salome. Wiener Philarmoniker, Georg Solti. 2006. CD. Decca Music Group Limited. 475 7528.
ANEXO
1
Otros artífices del sonido Decca y miembros del equipo de Culshaw Kenneth Wilkinson fue uno de los grandes nombres de la era del LP, y
como ingeniero jefe de Decca estuvo involucrado en muchas de sus más
prestigiosas grabaciones.
Fig. 1 y 2.- Kenneth Wilkinson (derecha)
Nació en Londres el 28 de julio de 1912. 1 Tras estudiar en la Trinity
Grammar School de Wood Green, al norte de la capital, dejó de estudiar a los
dieciséis años y se fue a trabajar con un editor. Cuando su jefe fue a la quiebra
se trasladó a World Echo Records en Hatton Garden. Allí conoció al director de
banda Jay Wilbur, quien le contagió el interés por el punto de vista técnico de la
grabación.
En 1931, Wilki, como era conocido entre sus colegas, se trasladó a
Crystallate, una compañía de discos con estudios en Hampstead. Empezó
como ayudante de estudio, y entre sus obligaciones estaba la pulimentación de
la cera de los discos para que pudieran volver a usarse, un trabajo poco
agradable. Allí conoció a Arthur Haddy, quien se convertiría después en
director técnico de Decca, y en un par de años aprendió a realizar grabaciones.
Cuando la compañía fue absorbida por Decca en 1937, ambos pasaron a
formar parte del equipo.
Al empezar la Segunda Guerra Mundial quiso alistarse como voluntario en la
RAF británica, donde pensaba que su experiencia técnica podría ser útil, pero
1 Wimbush, Roger: “Kenneth Wilkinson”, The Gramophone, (junio 1968).
2
Decca no le dio permiso. Junto al científico inglés Barnes Wallis trabajó en
aspectos de navegación relacionados con la bomba rebotadora y con los
submarinos, pero nunca quiso hablar abiertamente de estas experiencias.
Con Arthur Haddy hizo un uso pionero de la grabación para descifrar los
códigos Luftwaffe pertenecientes a la fuerza aérea alemana en la época nazi, y
se dice que contribuyó a la ruptura de la máquina Enigma, la cual disponía de
un mecanismo de cifrado rotatorio que permitía usarla para cifrar y descifrar
mensajes. Durante este tiempo grabó a Vera Lynn, y poco después las
“cadenas en cascada” del veneciano A. P. Mantovani en disco. Estuvo
involucrado con Haddy en el desarrollo de la técnica de ffrr (grabación rango de
frecuencias) de Decca, la cual posibilitaba la grabación en disco de un mayor
rango de frecuencias.
Tras miles de sesiones de grabación que abarcaron más de veinte años,
alcanzó una gran reputación por la gran calidad de sus grabaciones. Junto a
Arthur Haddy como jefe de estudio de Decca y Roy Wallace, y con la intención
de registrar el sonido orquestal de una forma más realista junto con el ambiente
característico de la sala, desarrolló en 1950 el sistema de micrófonos con
configuración en árbol reforzado con otros micrófonos para grabaciones
estéreo. Decca empezó a usar este sistema en mayo de 1954 en el Victoria
Hall de Ginebra, grabación que Wilkinson no registró, pues él prefería grabar
en Londres y París.2
Fig. 3.- Configuración de los micrófonos en árbol durante una sesión de grabación en la Sofiensaal 2 Foreman, Lewis: “Obituaries: Kenneth Wilkinson”, Independent, (24 de octubre de 2013).
3
Se configuraba el árbol ligeramente por delante de la orquesta. Uno de los
estabilizadores se colocaba delante de los primeros violines, y otro en los
violonchelos. Solían tener dos micrófonos direccionales en la sección de viento
de madera, un micrófono en los timbales para darle un poco de claridad, y uno
detrás de las trompas.
Fig. 4.- Micrófonos configurados en árbol durante una sesión de grabación en la Sofiensaal Wilkinson relataba su forma de seleccionar los lugares de grabación en un
artículo sobre el sonido en la sala de conciertos escrito por el director Denis
Vaughan en 1981: “He grabado en muchas salas de toda Europa y América y
me he dado cuenta de que las salas construidas principalmente de ladrillo,
madera y yeso blando, que suelen ser las más antiguas, producen un sonido
bueno, cálido y natural. Las salas construidas con yeso duro y hormigón
producen un sonido más duro y falto de calor y bajos. En consecuencia,
cuando busco salas para grabar siempre evito estructuras modernas de
hormigón”.
Wilkie era conocido como un hombre recto al hablar, interesado sólo en la
calidad de la obra. Todo el mundo amaba y respetaba a Wilkie, pero durante
una sesión podía ser exigente cuando se trataba de pequeños detalles. Era
habitual verlo merodear con un cigarrillo medio consumido entre sus labios,
haciendo pequeños ajustes de configuración en los micrófonos y en los
asientos de la orquesta. La disposición de los asientos era una de las claves
para el enfoque de Wilkie, y pasaba mucho tiempo asegurándose de que todo
4
el mundo se encontraba justo donde él quería. La mayoría de los músicos
tenían una tendencia natural a inclinarse hacia el director mientras tocaban, y si
lo hacían en exceso Wilki salía disparado hacia el escenario y hacía que el
intérprete en cuestión volviera a colocarse correctamente. Él quería que los
músicos se quedaran exactamente donde él los había puesto.
Wilkinson trabajó con más de ciento cincuenta directores, y posiblemente, su
trabajo más importante fue War Requiem de Britten, grabado en enero de 1963
en una de sus salas favoritas por su acústica, la Kingsway Hall de Londres.
Cuando años más tarde preguntaron a Culshaw en la BBC sobre su grabación
más conseguida, éste señaló War Requiem.3
Culshaw señala en su autobiografía que, en julio de 1951 él y Wilkinson
fueron enviados a Bayreuth para grabar las representaciones de
Knappertsbusch de Parsifal y el Anillo, y descubrieron que las representaciones
iban a ser grabadas también por EMI, la rival de Decca. Wilkinson superó los
problemas que surgieron para grabar las representaciones en el escenario de
forma tan exitosa que los ingenieros de EMI mostraron abiertamente su envidia
por el sonido que había obtenido.
Seguía trabajando con setenta años, y tras cincuenta años de carrera Decca
reconoció los logros de toda una vida con un disco especial de oro con
extractos de sus grabaciones más prestigiosas. Estaba tan identificado con el
sonido Decca que cuando en 1980 la compañía fue absorbida por el grupo
Polygram se retiró. Sus logros fueron reconocidos por la prensa especializada,
obtenido un premios Grammy en 1973, 1975, y 1978. También recibió un
premio de la revista de audio Hi-Fi gratuita en 1981, y el “Walter Legge” en
2003 por su extraordinaria contribución al campo de la grabación de la música
clásica. Murió en Norwich el 13 de enero de 2004, con casi noventa y dos
años.
Erik Smith había participado en las producciones “sonicstage” del Anillo
wagneriano que Decca había realizado los años anteriores a la grabación de
Salome, teniendo estos trabajos mucha influencia en ésta y en Elektra.
3 Greenfield, Edward: “The art of Culshaw”, The Gramophone, (julio 1980), p. 123.
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Fig. 5.- Erik Smith
Este productor alemán nació el 25 de marzo de 1931 en Rostock, donde su
padre, el compositor Hans Schmidt-Isserstedt, era además el director musical
de la Ópera.4 Cuando tenía cinco años, su madre, que era judía, decidió
abandonar Alemania y se trasladó con Erik y su hermano a Italia para
mantenerlos a salvo, y tras vivir por un tiempo en Suiza se establecieron de
forma definitiva en Inglaterra.
Cuando llegó a Inglaterra en 1939 fue a estudiar al Hall School de Londres, y
posteriormente al King's College Choir School de Cambridge. Siguió su
formación en el Felsted School de Essex, y tras realizar el servicio militar
regresó a Cambridge para estudiar Lenguas Modernas en el Corpus Christi
College, por lo que hablaba francés, alemán e italiano.
A principios de los años cincuenta consiguió su primer trabajo con los
editores musicales de la compañía Universal en Viena, y después en Londres.
En estos años entró en contacto con muchos músicos, y uno de ellos, el
pianista Julius Katchen, le comentó que Decca estaba buscando productores
fonográficos.
En 1957 se unió a la compañía como productor, captando rápidamente la
filosofía de su jefe, John Culshaw, en su intención de crear una experiencia
espectacular a través únicamente del sonido, siendo el encargado de
supervisar el monitor estéreo.
Trabajó por toda Europa, y algunas de sus noventa grabaciones de ópera
fueron Peter Grimes de Britten, con el compositor como director; La Boheme de
Puccini, con Tullio Serafin, Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi; y La Clemencia de
4 Cairns, David: “Obituaries: Erik Smith. Record producer breaking new ground with Mozart and Berlioz”, The Guardian, (11 de mayo de 2004).
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Tito mozartiana, con Istvan Kerstez. Además, tuvo la satisfacción de grabar a
su padre dirigiendo las sinfonías de Beethoven y las sonatas, con Wilhelm
Backhaus en el teclado.
Cuando Culshaw dejó Decca en 1967, la compañía decidió no nombrarlo
responsable de artistas y repertorio, y Smith consiguió ese puesto en Philips
Classics, donde estuvo más de veinte años.
Gracias a una mezcla de habilidades diplomáticas, autoridad, y su gran
cultura, convenció a sus jefes para realizar varios proyectos que jamás se
habría imaginado llevar a cabo. El más colosal fue la Edición Completa de
Mozart que, publicada en 1991 en ciento ochenta discos compactos para el
bicentenario del fallecimiento del compositor, comprendía no sólo toda su obra,
sino los fragmentos encontrados tras su muerte. La forma de finalizar algunas
de estas obras demuestran su maestría musical y su perfecta comprensión del
estilo mozartiano.
Al igual que su padre, que había realizado su tesis doctoral sobre las
primeras óperas de Mozart, era un apasionado de este compositor, y durante
sus años en Decca grabó dos series mozartianas pioneras: la música para
viento completa, y las danzas y marchas completas.5
Tras realizar noventa grabaciones de ópera se retiró en 1991 y se trasladó a
vivir con su familia a Somerset, donde falleció el 4 de mayo de 2004 a los 73
años. Desde entonces, tuvo más tiempo para ofrecer recitales de piano y clave,
así como de organizar conciertos de verano en la Abadía Forde de Dorset,
donde se había iniciado. También fue presidente de la Ópera de esta ciudad, y
de vez en cuando trabajaba como freelance en grabaciones.
Su habilidad musical, modestia, sentido del humor y entusiasmo con los
artistas durante las grabaciones hicieron que fuera muy buscado, popular y
respetado por los artistas clásicos más importantes. Ganó Premios Grammy en
1971, 1973, 1976 y 2003.
Otro técnico que formó parte de este equipo fue Jack Law, que se
encargaba de la máquina de grabación y de organizar las diferentes tomas de
5 “Obituaries: Erik Smith”, The Telegraph, (17 de mayo de 2004).
7
sonido para su posterior edición.6 Fue un editor de cinta brillante, y asistía a
Culshaw durante el montaje de las grabaciones y en la preparación del máster,
cuando se editaba el resultado final y se aceptaba o descartaba cada toma
sonora. Culshaw se situaba frente a la partitura y Law iba empalmando las
tomas finales en la cinta máster.
James Lock fue durante muchos años el ingeniero jefe de Decca. Su
muerte, ocurrida pocos días después de la de su colega Christopher Raeburn,
marcó el final de un capítulo en la historia de la grabación de la segunda mitad
del siglo XX y de una gran tradición.7 Conocido universalmente como Jimmy,
fue el responsable de muchas grabaciones de artistas como Georg Solti,
Herbert von Karajan, Luciano Pavarotti y Joan Sutherland, quienes siempre lo
elegían como ingeniero, junto a otros nombres de Decca.
Fig. 6 y 7.- James Lock (izquierda), Siney y Karwatky
Nació el 23 de junio de 1939 en Bromley, Kent, y asistió al Canterbury
Technical College. Desde muy joven mostró su entusiasmo por la vida náutica,
se unió a los Sea Cadets y cuando dejó la escuela intentó alistarse en la
Marina, pero mientras esperaba el tren que lo iba a llevar al astillero naval
cambió de opinión.8
Su carrera empezó en 1955 como aprendiz para la International
Broadcasting Corporation, y en 1959 se trasladó a Saga Records como
ingeniero jefe, hasta que realizó el servicio nacional. Cuando regresó, escribió
6 Rodríguez, Pablo L.: “La grabación como texto, el productor como editor y el compositor como intérprete: John Culshaw y Benjamin Britten (1963-1970), Brocar: cuadernos de investigación histórica, nº37, (2013), pp.110-111. 7 Patmore, David: “Entrevista a James Lock”, Classic Record Collector, (Invierno 2007). 8 Millington, Barry: “Obituary: James Lock”, The Guardian, (1 de abril de 2009).
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a Decca pidiendo trabajo y fue contratado como ingeniero de sonido. El 1 de
enero de 1963 se unió a Decca, para quien trabajó durante más de tres
décadas cultivando el “sonido Decca” y registrando algunos de los discos más
prestigiosos de su catálogo. La compañía ya había realizado la transición del
mono al estéreo, y Jimmy empezó a llevar a acabo experimentos con las
técnicas de grabación. En sus primeros años trabajó como operador de cinta
para Kenneth Wilkinson.
A veces hizo de ingeniero jefe y asesor acústico para el departamento de
artistas y repertorio, con la responsabilidad de elegir las salas y las
localizaciones para las grabaciones de la compañía. Con el paso del tiempo
llegó a ser uno de los ingenieros de Decca más prolíficos y galardonados, con
una gran lista de grabaciones en su haber. Destacó su particular habilidad para
capturar la calidad más esencial de cada lugar de grabación, así como de
establecer el balance ideal entre el solista y la orquesta.
Crucial para su experiencia fue un sentido infalible de la acústica. Su
localización favorita era, al igual que para Wilkinson, el Kingsway Hall de
Londres, pero también le gustaba trabajar en el Konzerthaus de Viena, en el
Concertgebouw de Ámsterdam, en el Davies Auditorium de San Francisco y en
la Jesus Cristus Kirche de Berlín. Descubrió la Saint Eustache Church de
Montreal después de un año buscando por más de cuarenta localizaciones, y
allí llevó a cabo muchas grabaciones.
Perfeccionó la técnica de la grabación en directo basada en multipistas,
donde la ausencia de balance y los errores registrados por los micrófonos
individuales podían ser corregidos. Su dominio de la acústica de las Termas de
Caracalla en Roma, inmensamente mejorada en la grabación del concierto de
Los tres Tenores en 1990, tuvo como consecuencia el último Guinness al
álbum de música clásica más vendido de todos los tiempos.9
Cuando dejó Decca en 1999 trabajó como consultor de sonido para muchos
eventos de música clásica amplificados en directo. Prestó sus servicios para un
estudio de grabación de Lisboa llamado “O Ganho do Som”, donde planeó
remasterizar algunas de las grabaciones de finales de los setenta en sonido
envolvente 5.1, renovar su búsqueda de salones con una acústica
9 “Obituary: James Lock”, The Telegraph, (15 de marzo de 2009).
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extraordinaria, y presentar conferencias anuales sobre técnicas de mezcla y
grabación. También intentó escribir su autobiografía, iniciada con el escritor y
productor Jon Tolansky con el título de Al otro lado del micrófono, para la que
sus décadas en Decca y su estrecho contacto con artistas de renombre
habrían proporcionado un material muy interesante. Falleció el 11 de febrero de
2009.
