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La ineludible preeminencia del gozo:

el Tratado de las pasiones del alma de Renè Descartes en la música de los siglos XVII y XVIII

Rubén López Cano

Seminario de Semiología Musical (UNAM) SITEM (Universidad de Valladolid)

[email protected] www.lopezcano.net

Rubén López Cano 1996.

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 1996. "La ineludible preeminencia del gozo: el Tratado de las Pasiones del Alma (1649) de Renè Descartes en la Música de los siglos XVII y XVIII; Armonía Nº 10-11; México: ENM-UNAM; pp. 5-17. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

La ineludible preeminencia del gozo Rubén López Cano

Rubén López Cano 1996

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Pero el fin últio de la filosofía y de la ciencia no es el conocimiento en sí; el buen uso de la libertad debe conducir, a través de las ilusiones, de los caprichos del azar y las trampas del camino, a lo que es para Descartes, tal como lo dice en la última frase de Las pasiones del alma, la ineludible preeminencia del gozo.

Marc Cheymol

El arte de los siglos XVII y XVIII se propuso adquirir el poder de la expresión

de los estados afectivos más profundos que el alma del hombre es capaz de

experimentar. Para el Barroco, plasmar la mayor variedad de pasiones

humanas, de la manera más intensa posible, significó una pulsión fundamental

de la cual no escaparon, siquiera, los mensajes artísticos de carácter religioso.

¿Acaso no desde la experimentación de las pasiones más intensas, también es

posible acceder a la comprensión de lo divino? La sola representación

adecuada y convincente de las pasiones y afectos era capaz de mover las

almas de los hombres hacia una suerte de persuasión total. Persuasión en la

cual, el arte de los siglos XVII y XVIII, confió su eficacia. Si bien la expresión de

las pasiones no fue una invención original del arte Barroco, sí lo fueron los

fascinantes medios representativos que en este período se desarrollaron y que,

sin lugar a dudas, constituyen un hallazgo sin par en la historia del arte de

occidente.

El tratado de las pasiones del alma (1649), obra del filósofo francés

Renè Descartes (1596-1650), constituye una invaluable vía de acceso a la

comprensión de los procedimientos con los cuales se representaron pasiones y

afectos en el arte del Barroco. El tratado de las pasiones del alma (1649) fue la

última de las obras del filósofo. El autor entregó los originales a la imprenta

justo antes de partir rumbo a Suecia a atender la invitación que la reina Cristina

le hiciera. De este viaje, es sabido, jamás regresó. La publicación vió la luz en

el año de 1649, de manera simultánea, en Francia y Holanda. A decir de

Geneviève Rodis Lewis (1971), el tratado constituye "el fruto de toda su

filosofía". Marc Cheymol (1993), por su parte, considera al tratado de las

pasiones como la culminación del ciclo filosófico iniciado en el Discurso del

Método, pues en el Tratado se responde a algunos de los problemas filosóficos

planteados en el Discurso. Por otro lado Cheymol también quien califica al



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tratado de "libro de divulgación, escrito en francés y dirigido especialmente a

las mujeres". Esta apreciación no es del todo inexacta si consideramos que,

efectivamente, la escritura del Tratado de las pasiones del alma se debió, en

gran parte, a la profusa correspondencia que, sobre este tema y desde 1643, el

filósofo sostuvo con Elizabeth de Bohemia.

En el terreno del arte, el historiador John Ruper Martin (1977), afirma

que el tratado constituye "una especie de sanción científica" al trabajo que, vía

especulación estética, varios artistas de la época venían desarrollando a lo

largo de varios años. Efectivamente, la del origen y mecanismos de las

pasiones y afectos del alma fue una preocupación que se atendió,

simultáneamente, desde diversos frentes. En este trabajo mostraremos cómo

las ideas cartesianas sobre la generación y funcionamiento de las pasiones

están presentes en la teoría musical, así como en las obras musicales de su

tiempo, haciendo del Tratado de las pasiones del alma una referencia ineludible

en la investigación de los procedimientos de representación de las pasiones en

la música del Barroco.

Para nuestro estudio, extraemos del Tratado las siguientes tesis:

1. Las pasiones se generan por medio de procesos que responden a un

tipo de pensamiento mecanicista.

2. Estos procesos pertenecen a los ámbitos fisiológico y psicológico.

3. Ambos tipos de procesos se articulan en una relación de

interdependencia mutua. Es decir que mientras estados psicológicos

específicos son causados por procesos fisiológicos determinados, las

modificaciones experimentadas en el plano de lo psicológico, generarán,

invariablemente, efectos en el terreno de lo fisiológico.

4. Toda pasión produce una sintomatología corporal específica que se

rige por el principio aristotélico de causa-efecto. Esta somatización

constituye un eje fundamental de la teoría cartesiana de las pasiones y

puede resumirse en el lema: Lo que es en el alma una pasión es en el



4

cuerpo una acción, o bien, a cada afecto del alma, le corresponde un

efecto del cuerpo:

Descartes define a las pasiones del alma "como percepciones, o los

sentimientos, o las emociones del alma, que se refieren particularmente a ella,

y que son causadas, sostenidas y fortificadas por un movimiento de los

espíritus" (Descartes, I, 27).

Los "espíritus" a los que Descartes hace referencia son los espíritus

animales. Para articular una teoría de las pasiones en términos de

interdependencia de estados psicológicos y reacciones fisiológicas, el concepto

de los espíritus animales es determinante. Los espíritus animales son las

partes más ligeras de la sangre. Se trata de una especie de aire o viento muy

sutil que se desplaza por todo el cuerpo vía el torrente sanguíneo. Cuando

estos espíritus reciben el estímulo apropiado, se mueven rápidamente por el

cuerpo en dirección al cerebro en el cual se internan hasta sus partes más

profundas. En éstas se localiza la glándula pineal, lugar donde el alma reside.

La agitación que el alma experimenta por la acción de los espíritus es la

causante directa de una pasión. Así mismo, el desequilibrio provocado en la

glándula genera un nuevo movimiento de espíritus animales. Entonces éstos

reinician su movimiento llevando y trayendo sangre, líquidos y humores de una

a otra parte del cuerpo. Finalmente, los espíritus animales puestos en

movimiento por el alma afectada por una pasión, se concentran en miembros y

órganos determinados del cuerpo según el tipo de pasión o afecto generado. El

movimiento de los espíritus animales provoca las reacciones corporales

características que siempre acompañan a una pasión. Cada pasión o afecto es

originado por un movimiento peculiar y específico de los espíritus animales. A

cada tipo de movimiento le corresponde una pasión.

Para completar el sistema interactivo entre estados psicológicos y

acciones fisiológicas, Descartes subraya que "ningún sujeto obra más

inmediatamente contra nuestra alma que el cuerpo al que está unida", como



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consecuencia, "debemos pensar que lo que en ella es pasión es generalmente

en él una acción" (Descartes, I, 2).

Con esto descartes propone una ineludible reacción corporal que

acompaña a cada pasión de alma. Esta somatización, como observaremos,

devendrá en principio rector para la descripción musical de los afectos.

El mecanismo generativo de las pasiones cartesianas puede ser descrito

de la manera siguiente: a un estímulo le sigue un movimiento de espíritus

animales que produce una pasión de alma determinada. Esta última, a su vez,

genera un nuevo movimiento de espíritus animales que producen las

reacciones corporales propias de cada pasión.

Mecanismo generativo de las pasiones según Descartes

estímulo

movimientos de espíritus

Pasión del Alma

movimientos de espíritus

reacciones corporales propias de cada pasión



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Para comprender mejor el mecanismo del sistema cartesiano de

generación de pasiones, presentamos algunos ejemplos que el propio filósofo

nos ofrece.

En el amor, se asienta en el tratado, los espíritus animales provocan que

la sangre "entre más abundante en el corazón y produzca en él un calor más

intenso [...] lo cual hace que éste envíe también espíritus al cerebro [...] y estos

espíritus, fortaleciendo la impresión producida por el primer pensamiento del

objeto amable, obligan al alma a detenerse en este pensamiento. A nivel de la

sintomatología somática, "el latido del pulso es igual y mucho más grande y

más fuerte que de costumbre", se siente un "dulce" calor en el pecho y la

digestión se hace más rápidamente. Por eso "esta pasión es útil para la salud".

El odio, continúa Descartes, se origina cuando un individuo percibe un

objeto que le causa aversión y sus espíritus animales se conducen

inmediatamente hacia los músculos del estómago y del intestino. Entonces los

espíritus animales se concentran en "los pequeños nervios del bazo y de la

parte inferior del hígado donde se encuentra el receptáculo de la bilis" entonces

se "fortalecen las ideas de odio" conduciendo al "alma a pensamientos llenos

de acritud y de amargura". En la somatización del odio, afirma el filósofo, el

pulso es desigual, débil y a veces más rápido. "Se sienten fríos entreverados

de no se que calor áspero y agudo en el pecho". El estómago rechaza los

alimentos y los vomita, los corrompe o, al menos, los transforma en malos

humores.

En la alegría, los nervios más estimulados por los espíritus animales son

los que están "en torno de los orificios del corazón". La acción de los espíritus

propicia una extrema dilatación de estos orificios, facilitando que un mayor

volumen de sangre circule constantemente un mayor numero de veces. Así, la

sangre se filtra más finamente hasta producir "espíritus muy sutiles". En la

alegría, el movimiento de espíritus animales provoca que el pulso sea "igual" y

más rápido que de costumbre aunque "no tan grande como en el amor". Se

siente un calor agradable en el pecho y en todas las partes que son recorridas

por la sangre que fluye en abundancia. En ocasiones se pierde el apetito.



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En la tristeza, en cambio, la acción de los espíritus animales provoca

que los orificios cardiacos se cierren, por lo que la sangre no se "agita" y no

llega en abundancia al corazón. En la tristeza el pulso es débil y lento. "Se

siente en torno del corazón como ataduras que le aprietan y témpanos que le

hielan y comunican su frialdad al resto del cuerpo". No se deja de tener buen

apetito al menos que la tristeza se combine con el odio, lo cual ocurre muy

frecuentemente.

El deseo, como fuerza vital de la voluntad, provoca un gran

desplazamiento de espíritus animales del cerebro hacia todas las partes del

cuerpo, en especial hacia el corazón para que el cerebro reciba un mayor

volumen de sangre y de espíritus animales. En el deseo, los movimientos de

espíritus animales "avivan más todos los sentidos y hacen más móviles todas

las partes del cuerpo", pues esta pasión es la que mueve un mayor número de

espíritus animales al cerebro y de éste a todos los músculos (Descartes, II, 97-

106).

Ahora veamos como se aplican los principios catesianos a la teoría

musical de la época.

En l'Harmonie Universelle (1636), obra del filósofo, teólogo, teórico

musical y amigo y consejero de Descartes, Marin Mersenne (1588-1684),

podemos encontrar los principios psicofisiológicos de la teoría cartesiana de la

producción de pasiones aplicados a la música. Para Mersenne,1 cuando el

alma se ve afectada por una pasión, produce dos tipos distintos de

movimientos de espíritus animales: El flujo y el reflujo.

Mersenne indica que se da un flujo cuando un afecto determinado

provoca que los espíritus animales se muevan desde el corazón o hígado hacia

las extremidades u otras partes del cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la

concentración en el corazón o hígado, de espíritus animales provenientes de

otras partes del cuerpo. En afectos como la alegría o la esperanza, se produce

un movimiento de flujo bastante intenso. En éste, grandes cantidades de

sangre son transportadas desde el corazón hasta el rostro por los espíritus



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animales. Es debido a esta concentración de sangre, continúa Mersenne, que

el rostro de una persona afectada por alguna de estas pasiones, habitualmente

muestra un tinte bermejo. Cuando estos afectos se producen con demasiada

intensidad, se corre el riesgo de que el flujo constante deje al corazón sin

suficiente sangre, "provocando desfallecimiento y, en ocasiones, la muerte".

El movimiento de reflujo, por su parte, es característico de afectos como

la tristeza, el miedo o el dolor. En éstos la sangre y fluidos se concentran en el

corazón inundándole, ahogándole, pesándole, dejándolo inmóvil mientras el

rostro palidece a causa de la ausencia de sangre. Cuando estas pasiones se

producen muy intensamente, "la melancolía puede corromper la poca sangre

que quede en las venas llenando la imaginación de sueños espantosos"

(Mersenne, 1636: L.VI;p.III;prop.XII). Para su correcta expresión en la música,

nos dice Marin Mersenne, es necesario que "los acentos [musicales] por los

cuales se expresan los diferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes

[entre sí] y que unos imiten el flujo de la sangre y espíritus y otros su reflujo

(Mersenne, 1636:L.VI; part.III; prop. XII). Según Mersenne, los "acentos

musicales" con los que se deben representar las pasiones que generan un

movimiento de flujo, se caracterizarán por sonidos agradables, consonantes y

"concertados", mientras que los que generan un movimiento de reflujo deben

ser sombríos, disonantes, etc.

Cien años después, el teórico, instrumentista, cantante, compositor,

diplomático, traductor y respetado hombre de letras alemán Johann Mattheson,

en su Der volkommene Capellmeister (1739), afirmaba que la alegría, como

expansión de los espíritus animales, requiere de intervalos grandes y

expandidos; mientras que la tristeza, como contracción de los mismos,

empleará intervalos estrechos. El amor es, según Mattheson, una propagación

de los espíritus. La esperanza una elevación de los mismos. La desesperación

es, en cambio, un decaimiento de los espíritus. Los intervalos empleados para

la representación de estos afectos, nos dice Mattheson, deberán ostentar las

mismas características (Lennenberg, 1958:51-2).

De lo anterior se desprende que la representación musical de las

pasiones, al menos para Mersenne y Mattheson, se fundamenta en el análisis



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de aquellos elementos sintomatológico-somáticos provocados por una pasión.

Por medio de complejas redes de asociación analógica, algún elemento

musical imita los efectos corporales de un afecto del alma, es decir, la música

representa las acciones de las pasiones y no las pasiones en sí mismas. Según

los principios derivados de la teoría cartesiana, una pasión se encuentra

representada en una obra musical de manera indirecta, a través de la imitación

de los síntomas y estragos corporales que ésta produce.

A continuación revisaremos algunos ejemplos musicales.

En la proposición XIV de la obra antes referida, Marin Mersenne nos

ofrece un buen ejemplo de análisis sintomatológico y somático propuesto en la

teoría cartesiana de las pasiones. La pasión a analizar es la cólera. Cuando un

individuo entra en cólera, nos dice Mersenne, experimenta los siguientes

tastornos corporales, producto de los movimientos de espíritus animales

generados por ésta pasión:

-Sube el volumen en el que se ha estado hablando, para expresarse con mayor

vehemencia.

-El pulso se le acelera ya que el corazón late con mayor rapidez. Esta

modificación del pulso llega a afectar, incluso, a la respiración.

Para la representación musical de la cólera, Mersenne aplica el principio

según el cual la música, por medio de las características de algunos de sus

elementos, imita los síntomas y somatizaciones de la pasión, es decir, la acción

corporal de la pasión del alma, los efectos del afecto. Mersenne indica que la

música de la cólera debe observar "un ritmo rápido y agitado en la melodía;

precipitándose sobre todo al final de cada frase"; a manera de alegoría de la

agitación del pulso. Así mismo, el registro en que se canta se elevará,

agudizándose, sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta quinta

o más; alegorizando el tono de voz con que se habla cuando se está

encolerizado.

Para Mersenne hay tres niveles de intensidad para este afecto.



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1. En el primero el ritmo es sesquiáltero escrito en corcheas, y se canta

con rapidez y fuerza. La melodía se agudiza moderadamente.

2. En el segundo nivel la melodía deberá de cantarse con el doble de

velocidad y fuerza, agudizándose aún más.

3. En el tercero la velocidad se triplica cantándose la melodía aún más

fuerte en tanto que la melodía puede agudizarse tanto que en algunos

casos abandone la posibilidad de emitir sonido. Entonces se optará por

escribir silencios (Mersenne, 1636: L.VI;p.III;prop.XIV).

Más de diez años antes, Claudio Monteverdi llega a resultados

sorprendentemente similares al expresar la ira en varias de las obras incluídas

en sus Madrigali Guerreri et Amorosi (1624). El resultado musical fué

denominado por el propio Monteverdi como Stile Concitato. En éstos

madrigales podemos encontrar los tres niveles de expresión de la cólera

teorizados por Mersenne:2

Uno de los mayores atractivos de la teoría cartesiana de las pasiones, es

la naturaleza generativa de sus principios. Según Descartes todas las

pasiones, por complejas que puedan parecer, pueden reducirse a seis

pasiones fundamentales. Para el filósofo existen sólo seis pasiones básicas:

admiración, deseo, amor, odio, alegría y tristeza. De la interacción de estas

seis pasiones así como de la eventual intervención de otros elementos, se

generan todas las demás pasiones. Por ejemplo: de la pasión básica

admiración se derivan, según la "grandeza" o "pequeñez" del objeto admirado,

la estimación o el desprecio; según la comparación que hagamos de nosotros

mismos con el objeto que admiramos, el orgullo y la humildad; y según la

capacidad de los objetos estimados o despreciados para hacer el bien o el mal,

la veneración y el desdén. 3

El amor surge cuando se percibe algo que nos causa algún bien,

mientras que el odio responde a alguna percepción nociva. Del mismo binomio

Bien-Mal surgen todas las demás pasiones. El deseo se refiere al futuro pues

nos hace considerar la adquisición o preservación de "un bien" o la

preservación de un mal. Cuando hay certeza en el advenimiento de ese bien se



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produce la esperanza que en grado extremo se convierte en seguridad. Por el

contrario, al no existir esperanza surge el temor (de la cual los celos son una

subespecie)cuyo grado extremo es la desesperación. Ahora bien, si la

adquisición de ese bien o mal depende de alguna decisión, nos obliga a la

reflexión que en muchos casos produce irresolución. Para enfrentar tal

situación surgen el valor o intrepidez (de la cual la emulación es una

subespecie) o bien su contrario, la cobardía. El remordimiento deriva de haber

tomado una decisión antes de haberse extinguido la pasión de irresolución.

De la consideración del Bien o el Mal, en tiempo presente, surge la

alegría o la tristeza. Si un bien se le presenta a alguna persona que

consideramos digna de recibir ese bien, sentimos una alegría seria. Si se trata

de un mal merecido nos lleva a la risa y burla. Pero si una persona recibe

inmerecidamente un bien sentiremos envidia. Pero si lo que recibe

injustamente es un mal, entonces nos provocará piedad. Envidia y piedad son

especies de la tristeza. Si el bien y el mal se consideran en tiempo pasado, de

haber hecho un bien nos surge la satisfacción ("que es la más dulce de las

pasiones") y de haber obrado mal, el arrepentimiento ("la más amarga"). Al

obtener un juicio público de cómo obramos, el haber hecho un bien nos llenará

de gloria, pero si hicimos algún mal, nos dará vergüenza. Y si son otras las

personas las que han hecho el bien, nos moverá la simpatía, y si han obrado

mal, la indignación. Pero si esas personas han obrado bien para con nosotros,

entonces se genera al agradecimiento, pero si nos han hecho un mal, se

produce la ira. Si un bien se prolonga demasiado se obtiene hastío y si un mal

dura mucho, la tristeza disminuye. Si consideramos un bien recibido en tiempo

pasado se genera la añoranza, pero si es un mal el que quedó atrás, entonces

se produce una alegría como especie de gozo. (Descartes, II, 53-69).

En términos semejantes se expresa el teórico musical Johann Mattheson

cuando, en su obra citada, afirma que la compasión está compuesta por amor y

tristeza; que los celos son la combinación de siete afectos distintos: sospecha,

deseo, venganza, tristeza, miedo y vergüenza, aunadas a la pasión principal:

amor apasionado y que los celos, a su vez, generan afectos como el

desasosiego, vejación, ira y aflicción (Lennenberg, 1958:55,57).



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La taxonomía generativa de pasiones propuesta por Descartes y

aceptada por el músico Mattheson, según la cual las pasiones más complejas

se producen por la combinación e interacción de las más simples, nos conduce

a la siguiente interrogación: ¿la representación musical de las pasiones

complejas se obtendrá también por medio de la combinación de

representaciones musicales de pasiones simples, en un proceso análogo al de

la formación de pasiones complejas?

La cantata BWV 131, Aus der Tiefe Riefe Ich, de Johann Sebastian Bach

está basada en el texto del Psalmo 103. Esta cantata fue compuesta para

celebrar un oficio funerario. El tercer coro de la cantata tiene el siguiente texto:

Yo espero al señor/ mi alma espera/ y yo confío en su palabra. Para Lena

Jacobson, la esperanza contenida en este texto es expresada musicalmente

por J.S. Bach por medio de la combinación melódica de saltos grandes, con

pasos peqeños que en algunos casos forman semitonos. Los saltos grandes,

principalmente de un intervalo de quinta, se pueden percibir fundamentalmente

en el bajo y en los oboes en combinación con pasos más pequeños. Los

semitonos se escuchan en las voces de los cantantes. Las violas combinan

saltos pequeños y grandes en imitaciones que recuerdan los hoquetus

medievales. Según Mersenne y Matteson, los saltos grandes sirven para

expresar la expansión de los espíritus provocada por pasiones como la alegría

mientras que los semitonos se refieren a la concentración de éstos espíritus

producida por pasiones como la tristeza. En términos cartesianos, la

representación musical de la esperanza en esta cantata, se obtiene de la

combinación de la tristeza actual (los semitonos) por la muerte de alguien, con

la certidumbre de la dicha eterna (los saltos) a la cual todo mortal aspira.

Es necesario mencionar que uno de los principales problemas de la

taxonomía generativa que Descartes hace de las pasiones, como bien lo

señalan Greimas y Fontanille, radica en la vaguedad de los principios de la

combinatoria de pasiones básicas para formar pasiones complejas: "la

combinatoria no tiene límites, pero tampoco un principio rector unívoco"

(Greimas y Fontanille, 1991: 90).



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Si la combinatoria pasional no sigue principios claros, la combinatoria de

representaciones musicales de pasiones básicas para formar representaciones

musicales de pasiones complejas no es más rigurosa. Además, si el principio

de la representación musical se fundamenta, como hemos dicho, en la

imitación de síntomas y efectos corporales de las pasiones, entonces se podría

suponer la elaboración de una taxonomía de representación de afectos que

agrupara a estos de acuerdo a sus somatizaciones o efectos corporales que

son representados en la música. Sin embargo, sería muy fácil confundir la

representación musical de algunas pasiones que son distintas y hasta

contradictorias en su esencia, pero similares en sus efectos. Por ejemplo, la

cólera, el temor y algunos tipos de alegría o exaltación coinciden sintomática y

somáticamente en varios aspectos como la agitación y la expansión de los

espíritus.

Aun hay más dudas. Una pasión genera muchos síntomas y

somatizaciones ¿como se elige el efecto que se representará musicalmente? Y

una vez elegido éste ¿como se eligen los parámetros musicales y los procesos

para representarlo? Estamos ya ante una situación de semiosis compleja que

actúa simultáneamente desde varios planos. En este momento nos alejamos ya

del problema filosófico planteado por Descartes -el del origen y mecanismos de

operación de las pasiones del alma- para involucrarnos con un sistema de

representación que requiere de adecuadas herramientas semióticas para su

estudio. Otro factor invita a optar por una metodología semiótica para esta

investigación. Durante los siglos XVII y XVIII la discusión sobre la

representación de pasiones y afectos en la música se dio en el marco de una

teorización musical que adoptó la terminología, modelos taxonómicos y

aparatos categoriales de la retórica clásica. ¿acaso no fueron los oradores los

más diestros y preparados en el manejo de las pasiones humanas? ¿acaso no

los compositores del barroco tendrían que imitar a los oradores para poder

imprimir en sus obras la persuasiva fuerza de las pasiones?

Por lo pronto, la obra de Descartes queda como una obligada referencia

para el estudioso interesado en conocer a fondo la manera en que el arte del

Barroco se lanzó en pos de las pasiones, dominado por la ineludible



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preeminencia del gozo por conocer los intrincados y secretos recovecos del

alma humana.

Panajachel, Guatemala; Coyoacán, México; abril de 1996.

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Notas

1. El texto de Mersenne ha sido consultado, fundamentalmente, de la

traducción inédita de algunos de sus capítulos hecha por Federico Bañuelos.

Regresar al texto

2. En realidad, el fundamento teórico de la representación Monteverdiana de la

ira es de origen Platónico como o expresa explícitamente el autor en el prólogo

al libro XVIII de madrigales: "no habiendo en los compositores del pasado

ejemplos de genero concitato"..." genero descrito por Platón en su tercer libro

de la Rethorica [en realidad se trata de La República] y "sabiendo que los

contrarios son los que mejor mueven nuestro ánimo" contrapone el tempo

"piricchio que es tiempo veloz" con el "spondeo tiempo lento" (Monteverdi,

1638). La oposición de contrarios fue un procedimiento muy usado por los

artistas del Barroco para la representación de pasiones. Por un error que los

historiadores del arte perpetran frecuentemente, este procedimiento es

atribuido a Descartes. La platónica oposición de contrarios difiere en lo

fundamental del principio de causa-efecto, de origen aristotélico, en el cual se

basa el sistema cartesiano de las pasiones.

Regresar al texto

3. Descartes coloca en el mismo nivel a pasiones contrarias generadas a partir

de las mismas pasiones básicas, pero con la inclusión de elementos diferentes.

Regresar al texto

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Referencias

Bazin, Germain. 1968. The Baroque, principles, style, modes, themes; London: Thames and Hudson.



15

Cheymol, Marc. 1993. "Descartes y Las pasiones del alma"; en Descartes, 1649.

Descartes, René. 1649. Tratado de las pasiones del alma ; México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; 1993.

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Lennenberg, Hang. 1958. "Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music"; Journal of Music Theory; 2: 47-84/193-236.

López Cano, Rubén. 1995. "Musica Autoschediastikè [de Joachim Burmeister], Rostock 1601, Introducción y notas a un texto de teoría musical del Siglo XVII"; Armonía 9 [México: ENM-UNAM]: 34-40. ____En prensa Música y Retórica en el Barroco; México: Instituto de Investigaciones Filológicas-Escuela Nacional de Música UNAM.

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Monteverdi, Claudio. 1638. "Claudo Monteverde A' Chi Legge", prólogo al XVIII libro de madrigales; en Tutte le opere di Claudio Monteverdi; ed. G.F. Malipiero; T. VIII/1:iii; Austria: Universal; 1967.

Rambach, Jean Claude. 1977. "A propos des passions: Ombres et lumières avant Descartes": 43-65.

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