El Valor Fonético del Ruido

ESCUELA DE MÚSICA

EL VALOR FONÉTICO DEL RUIDO

CINCO COMPOSICIONES FONÉTICO-RUIDISTAS

Nada muy extenso

Paisaje Metaplasmo

Para vos, rana y ojo

Complexiones cómplices

/ x /

TESINA PARA OPTAR AL EL TÍTULO DE COMPOSITORA Y ARREGLISTA

.

KARLA ALEJANDRA SCHÜLLER IDE

Profesor Guía: José Miguel Candela, Compositor

Santiago, Chile

2010

DEDICATORIA

a mi madre, Gabriela.

“Mala suerte y paciencia, puesto que la vida es un lapso de aprendizaje musical del silencio”

Alejandra Pizarnik

ii

AGRADECIMIENTOS

a Ramiro Molina, por su incondicional apoyo e invaluables consejos.

a Juan Valladares, por su inconmensurable ayuda.

a Ricardo Muñoz, por aquellas conversaciones sobre el ruido.

a Domingo Román Montes de Oca, por su gran ayuda fonética y fonológica.

a Rodrigo Cádiz, por su ayuda electroacústica.

a Tomás Schüller, mi hermano, por su ayuda y soporte visual.

muy especialmente al Coro Fonético,

por su disposición y compromiso:

Juan Bustamante, Fernanda Campos,

Carla Gaete, Karla Güettner, Pilar Lizama

José Antonio Luna, Ramiro Molina,

Ricardo Muñoz, Claudio Orellana,

Camila Pérez, Rodrigo Rivera,

Soledad Salinas y Juan Valladares.

iii

LICENCIA

El texto de esta tesina está licenciado bajo

Creative Commons

Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/deed.es

Las partituras y video adjuntos a esta tesina están licenciadas bajo

Creative Commons

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iv

ÍNDICE

DEDICATORIA.....................................................................................................................................……......iiAGRADECIMIENTOS..........................................................................................................................……......iiiLICENCIA............................................................................................................................................……......ivRESUMEN...........................................................................................................................................……......vi

I. INTRODUCCIÓN.................................................................................................................................……...1

II. NOCIONES SOBRE RUIDO Y MÚSICA...........................................................................................…….…3

2.1 Consideraciones sobre el ruido ………….......................................................……….…………......…….....32.1.1 Ruido en las ciencias sociales………………………………………………………………………………..…42.1.2 Ruido en las ciencias naturales…………………………………………………………………………………82.2 Consideraciones sobre la música....................................………...…………….........................………...…12

III. SEMIOLOGÍA MÚSICAL…………………………………………………………………………………..…….…20

3.1 Teoría tripartita del fenómeno musical…………………………………………………………………………...203.2 Ruido en la teoría de la comunicación………………………………………………………………………......22

IV. FONÉTICA y FONOLOGÍA………………………………………………………………………………….…..…26

4.1 Fonética...................................................................……………............................................…………..….264.2 Fonología…………………………………………………………………………………………………………....284.3 Fonemas, alófonos y formantes……………………………………………………………………………….....284.4 Taxonomía de fonemas utilizados en las composiciones…………………………………………………..….32

V. RUIDO Y FONÉTICA………………………………………………………………………………………………..34

5.1 Ruido desde la fonética………………………………………………………………………………...…….……345.2 Fonética desde el ruido……………………………………………………………………………………...….…375.3 El valor fonético del ruido……………………………………………………………………………………....….38

VI. RUIDO EN MÚSICA………………………………………………………………………………………………...41

6.1 El ruido como discurso musical........................................………………………..........................................416.2 La escucha del ruido.........................................................................................………………….................44

VII. COMPOSICIÓN…………………………………………………………………………………………………….47

7.1 Proceso compositivo……………………………………………………………………………………………….477.2 Composiciones……………………………………………………………………………………………………..50

VIII. CONCLUSIONES......................................................................................................................................60

PARTITURAS

BIBLIOGRAFÍA

v

RESUMEN

Esta tesina en composición comprende dos secciones, un estudio teórico de carácter investigativo

y cinco composiciones musicales de índole fonético-ruidista. La sección teórica es un análisis de

las relaciones existentes entre el material sonoro utilizado en las composiciones con conceptos

musicales, fonéticos y de semiología musical, permitiendo y sustentando las creaciones musicales

a nivel conceptual. El material sonoro utilizado son sonidos que representan fonemas, clasificados

como consonantes ruidosas -consonantes sordas oclusivas y sordas fricativas- por sus

características acústicas. El concepto de ruido se trabaja en base a su carácter polisémico,

abarcándolo desde perspectivas piscosociales hasta físicas. Las composiciones musicales

abordan la problemática del ruido en música desde diversas perspectivas: la tradición docta, la

improvisación libre, lo audiovisual, la electroacústica y el uso del espacio escénico.

RUIDO - VALOR FONÉTICO – CONSONANTES RUIDOSAS -

SEMIOLOGÍA MUSICAL – POESÍA FONÉTICA

vi

El valor fonético del ruido

I. INTRODUCCIÓN

Esta tesina en composición se gesta a partir de la búsqueda de relaciones entre una problemática

musical específica: el ruido como elemento sonoro, y un interés particular en un subgénero de la

poesía: la poesía fonética. Tanto en el sección investigativa como en la composición musical

adjunta a este escrito expondré posibilidades de relaciones teóricas y pragmáticas entre ruido y

fonética, la partícula elemental desde donde nace la poesía fonética. Definiré ruido y fonética

como los dos elementos primordiales de este estudio, pues son los componentes que conforman

la base indivisible de la materia sonora a utilizar en la composición musical. Teóricamente se

abordarán ambos elementos desde perspectivas conceptuales, delimitando su semántica al plano

sonoro y utilizando estas significaciones como fundamentos en la investigación y composición. Se

develarán las implicancias que la interacción entre ruido y fonética crean, analizando

musicalmente las relaciones que puedan existir, para materializarlas en composiciones musicales.

Mi interés en el ruido recae en la plasticidad de su utilización sonora, pues a pesar de la amplia y

extendida utilización del ruido como elemento sonoro hoy en día, su uso no se sitúa ni está

reglamentado bajo ningún sistema jerárquico, histórico, cultural, convencional, ni de ninguna otra

clase, lo que conlleva una aproximación más sensorial en su utilización. El término más sensorial

lo utilizo para denotar el vacío (o rechazo) académico con que se ha tratado históricamente al

ruido como elemento sonoro, dejando su racionalización en segundo plano frente al conocimiento

sensitivo, sensorial y emocional que pueda producir. Esto se debe quizás al poco estudio y

análisis de obras musicales que incluyen ruido en su discurso sonoro, ya sea porque su inclusión

es bastante reciente en la historia musical occidental o por la dificultad para clasificarlo y analizarlo

como material sonoro. La utilización de ruido en una obra musical puede ser abordada a través de

un sin número de maneras, ninguna de ellas equívocas ni unívocas. Mi intención no es constatar

universalismos con respecto al uso del ruido como elemento sonoro, sino plasmar mi

acercamiento a éste y mi visión composicional al respecto.

Por otro lado mi interés en la poesía fonética radica en mi gusto por la poesía, primeramente

descubierta por los haikus (y el placer por lo minimalista), y luego transmutándose al descubrir la

poesía fonética. Mi interés en este subgénero poético -además de exponer la nimiedad de la

palabra y transformarla en substancias mínimas- se debe a su proximidad con la música, pues al

utilizar la palabra como elemento sonoro se extrae su carga semántica y se trata meramente como

un significante. La poesía fonética produce así un doble discurso, poético y musical. Esta dualidad

intrínseca en la poesía fonética es una constatación poco declamada, y aun cuando célebres

músicos han enfocado sus vidas a la investigación sonora de la palabra -notablemente Henri

Chopin (1922-2008)- pocos musicólogos han enfocado su trabajo hacia el análisis de la música o

de la musicalidad en la poesía fonética.

1


Por otro lado, es interesante constatar que ambos elementos -ruido y poesía fonética- comparten

una cierta marginalidad dentro de sus áreas pues son discursos artísticos encriptados, poco

afables con quien intenta interiorizarse en ellos en primera instancia. La existencia de germinales

manifiestos para establecer las filosofías que devienen en el uso del ruido en el arte y sobre la

utilización del significante (de palabra o sintaxis) en poesía como un fin en sí mismo, dan cuenta

de ello. Es en la época del futurismo italiano donde se denota la necesidad de dar a entender

estos quehaceres artísticos y los conceptos que los provocan y retroalimentan: Pratella escribe el

Manifiesto de los músicos futuristas en 1910, mientras Marinetti hace lo propio con el Manifiesto

técnico de la literatura futurista en 1912.

Con esta base planteo el siguiente trabajo como una unión de intereses y afinidades. Esta

investigación y las composiciones que conforman este estudio nacen de mi inquietud por integrar

fonética y ruido de manera musical, creativa y analíticamente. Mas es importante para mí recalcar

que no pretendo probar ninguna teoría sobre cómo interactúan ambos elementos, el ruido y la

fonética, sino más bien plantear interrogantes y posibles soluciones no conclusivas al respecto.

Me direcciono a proporcionar cuestionamientos frente a la problemática a investigar, y reflexiono

sobre ella misma para establecer un marco teórico consistente y sólido para la creación y posterior

análisis de la composición musical adjunta a este estudio. Toda hipótesis o demostración en este

escrito se ha dado en función de mi propio y personal acercamiento a la composición musical que

lo acompaña, y en todo caso considero cualquier conclusión extraída de esta investigación como

un punto de partida de una discusión mayor, y no el término de ésta.

En las siguientes páginas se encuentra un amplio análisis sobre el ruido, desde perspectivas

psicológicas y sociales hasta propiedades físicas y técnicas. De este análisis extraigo aquellos

elementos que considero afines para un estudio comparativo con la música, concepto que también

se expone a escrutinio bajo diversos prismas. Sobre la fonética, se explica brevemente su área de

acción, describiendo especialmente aquellos fonemas utilizados en las composiciones. El estudio

de estas tres áreas tiene como fin poder delimitar sus significados a aquellas características

solamente pertinentes al plano sonoro, para poder de este modo realizar las correspondientes

relaciones entre ellas. Estas relaciones servirán de base teórica para la composición y serán a la

vez el resultado de la misma. La última sección de esta tesina corresponde a las composiciones

musicales, donde se analizan y se detalla sus génesis y el proceso por el cual pasé para llegar a

su culminación. La conclusión, además de englobar lo expuesto a lo largo de esta investigación,

corresponde a un planteamiento personal respecto a lo analizado en las siguientes páginas.

2


II. NOCIONES SOBRE RUIDO Y MÚSICA

Para evitar semánticas equívocas a lo largo del marco teórico de esta tesina, planteo una serie de

definiciones que servirán de base para el análisis de los elementos y conceptos involucrados en

ella. Estas definiciones se realizarán de manera general, abordando la mayor cantidad de áreas

en que estén involucrados los conceptos a tratar, para luego delimitar su utilización a situaciones e

instancias particulares que conlleven significaciones musicales e implicancias en el plano sonoro.

En este primer capítulo se analizará lo que se entiende por ruido desde dos ramas distintas de la

ciencia. La primera es en relación a la perspectiva psico-social mientras la segunda rama científica

es aquella atingente a lo natural o factual. Todas las definiciones de ruido analizadas forman parte

de diccionarios y escritos especializados.

Asimismo propongo un punto de vista para el concepto de música en donde clasifico y analizo

aquellas características que considero pertinentes para, en capítulos siguientes poder contraponer

y al mismo tiempo abarcar extensamente el dualismo ruido/música, y a la vez entender cómo el

ruido puede pensarse como un fenómeno musical.

2.1 Consideraciones sobre el ruido

El ruido es un concepto polisémico, existiendo múltiples acepciones para ruido según cuál sea la

manera en que se utilice u observe, y diversas significaciones desde la perspectiva en la que se

emplaza y en el contexto en que se sitúe. En los siguientes subcapítulos se definirá ruido desde

distintos ámbitos. El primero de esos ámbitos es el ruido en las ciencias sociales, específicamente

desde la perspectiva psicosocial, que entiende aquellos sentimientos, sensaciones y emociones

experimentados por una persona e influidos en términos sociales, a partir de uno mismo, un otro o

un grupo. El segundo ámbito corresponde a la rama científica natural o factual, en relación a los

hechos ocurridos en la realidad empírica donde existimos. Todas estas definiciones tienen como

objetivo delimitar el campo de acción de la utilización del concepto de ruido en el estudio

comparativo con la fonética y en la composición.

3


2.1.1 Ruido en las ciencias sociales

Desde la perspectiva psico-social de ruido, esto es desde el hombre consigo mismo y como parte

de una sociedad, analizaremos en primera instancias las definiciones del diccionario de la Real

Academia Española (RAE):

ruido.

(Del lat. rugĭtus).

1. m. Sonido inarticulado, por lo general desagradable1.

2. m. Litigio, pendencia, pleito, alboroto o discordia.

3. m. Apariencia grande en las cosas que no tienen gran importancia.

4. m. Repercusión pública de algún hecho. Sus declaraciones han producido mucho ruido.

5. m. Ling. En semiología, interferencia que afecta a un proceso de comunicación2.

6. m. germ. Hombre que hace tráfico de mujeres públicas3.

〔 germ.: germanía, (del latín germanus, hermano) f. Jerga o manera de hablar de ladrones y

rufianes, usada por ellos solos y compuesta de voces del idioma español con significación distinta

de la verdadera, y de otros muchos vocablos de orígenes muy diversos.〕

La primera definición de ruido que da la RAE se puede escindir en dos concepciones. En primer

lugar ruido como sonido; y posteriormente, caracterizando ese sonido a través de adjetivos:

desagradable e inarticulado. La definición de ruido como sonido se explicará más en detalle en la

página8 del subcapítulo siguiente, donde se examina al ruido como fenómeno físico. Sobre las

caracterizaciones de ruido como inarticulado y desagradable, éstas pueden analizarse desde una

perspectiva meramente subjetiva, pues frente a ellas caben la preguntas: ¿de qué manera un

sonido es inarticulado? Y ¿bajo qué parámetros defino un sonido como desagradable? Debemos

aceptar que lo que para unos es ruido, para otros es música, y viceversa. Así también se enuncia

en el Diccionario Akal de Física, al partir su definición de ruido de esta manera:

“En lenguaje común, se llama ruido a todo fenómeno sonoro desagradable o molesto, indeseable

por consiguiente, cualesquiera sean su origen o sus características fisiológicas. Llamamos ruido a

los sones de un piano si molestan nuestro trabajo o nuestras cavilaciones, del mismo modo que

1 Incluyo esta primera definición que da la RAE dentro de la perspectiva psico-social de ruido por el carácter subjetivo de los adjetivos expuestos en ella, pese a considerar que “ruido como sonido” es una definición concerniente a la perspectiva científica factual de ruido, la cual es explicada más adelante.

2 La explicación y análisis de esta quinta definición que da la RAE de ruido se encuentra en la segunda sección titulada 2.1.2 Ruido en las ciencias naturales de este mismo capítulo.

3 Considero que esta definición de ruido no es atingente desde ninguna perspectiva a este estudio, y como tal no se encuentra explicada. Es nombrada para ilustrar la multiplicidad de significados que tiene el término ruido.

4


para un joven motorista «el ruido» de su motor es una agradable sinfonía”4.

También es posible denominar al ruido con la caracterización de desagradable sobre una base

biológica, pues es innegable que las frecuencias sobrehumanas pueden producir daño físico,

asimismo las intensidades de extrema magnitud, lo que se traduce en disgusto, descontento o

incluso dolor.

Sobre la inarticularidad de un sonido, y siguiendo con las definiciones que el diccionario de la RAE

dispone, sonido inarticulado son “los sonidos de la voz con que no se forman palabras”. Esta

definición es en sí misma una problemática pues palabra es un signo lingüístico de difícil definición

por la (in)determinación de sus límites, su aislamiento, su función sintáctica, fonológica y léxica. A

pesar de esta indeterminación, concordemos a grandes rasgos que una palabra es una unidad

lingüística que actúa como referente y que tiene contenido semántico. Esto último es importante,

pues desde ahí se entiende la siguiente pregunta retórica: Sobre la relación entre la inarticularidad

de un sonido según la RAE y concepto de ruido, ¿es posible establecer que si ruido es sonido

inarticulado, es sonido que carece de significado?

En cuanto a la segunda definición “litigio, pendencia, pleito, alboroto o discordia” ésta se refiere a

una extensión figurativa de una sección de la primera definición. Es la sustantivización de algo

desagradable. Si la primera definición limita el término a un estado sonoro, la segunda lo extrapola

como sensación a otros estadios: un litigio, una pendencia, un pleito, un alboroto o una discordia

son actuares desagradables y molestos, y por consiguiente se entienden como ruido. Todos los

términos de esta definición implican asimismo dos posiciones contrapuestas sin ánimo de

congruencia, lo que se traduce como un choque de fuerzas, una fricción, una oposición, que es

molestia y desagrado, es decir el sentido figurativo de la primera definición de ruido.

La tercera definición cae en cuenta de la utilización del ruido como analogía a lo que éste puede

producir o provocar. Al decir que ruido es “apariencia grande en las cosas que no tienen gran

importancia” no se define al ruido como la apariencia grande de lo que es insignificante, sino que

el ruido, lo ruidoso, representa la magnificación de las cosas, (objetos, hechos, sucesos, hitos,

etc.) sin que éstas sean de gran importancia. Actúa aquí la acepción de ruido como un sustantivo

adjetivizado (o más bien, derechamente un adjetivo) al caracterizar una cosa con un atributo

distinto a su esencia. Se da esta dinámica al modificar una cosa sin mayor importancia en algo de

apariencia grandilocuente, mayoritariamente debido a diversos contextos o perspectivas.

Concordemos, por ejemplo, en la nimiedad de un cambio de año, “un año más, qué más da...”5 es

4 Élie Lévy, Diccionario Akal de Física, página 6765 “Un año más” es una cumbia (originalmente tonada) escrita en 1977 por Hernán Gallardo Pávez,

popularizada por la Sonora Palacios y posteriormente por la Sonora de Tommy Rey.

5


un epíteto del cancionero popular que caracteriza esta insignificancia, que se convierte en un

suceso apoteósico cuando este cambio de año involucra un cambio de siglo, y más aún, de

milenio -el mundo se acaba, los computadores de apagan, los satélites se caen... ¡2012! En

conclusión, todo lo que se genera a partir de la grandilocuencia que se da a algo que no la tiene,

se puede caracterizar como ruido.

La cuarta definición “repercusión pública de algún hecho” en conjunto con el ejemplo de la

definición “sus declaraciones han producido mucho ruido” plantea como ruido la publicidad de un

evento. Se le otorga al ruido un carácter público: es algo que mucha gente conoce. Y también se

clasifica con un carácter masivo, sobre todo cuando es provocado a través de alertas, alarmas o

algún elemento que produzca inquietud en la gente. “Si el río suena es porque piedras trae” y por

consiguiente, genera ruido.

Otra arista de lo público y masivo es que éstas son características en común entre ruido y el

concepto de noticia. Se define noticia como la divulgación de hechos, doctrinas, conocimiento o

comunicación antes desconocida. Las noticias per se son ruidosas, pues para ser tales deben

repercutir públicamente, y ansían la masividad de su contenido.

Y, desde otra perspectiva, no es una idea descabellada la relación entre ruido y los atributos de

masividad y publicidad, si observamos que vivimos rodeados de sonidos, sin juzgar su taxonomía.

Es inevitable no escuchar sonidos aún cuando no lo queramos, como relata experiencialmente

John Cage: “El espacio y tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En

realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos

de ingeniería es deseable tener una situación lo más silenciosa posible. Una habitación así se

denomina cámara sorda6, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitáculo sin

ecos. Hace unos años entré en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos

sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describí al ingeniero encargado, me explicó que el

agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que

muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte.”7 La vida está rodeada de

sonidos, de ondas sonoras, de ruidos, de paisajes sonoros8. Todo aquel que está vivo no

solamente escucha sonidos externos a él, sino que está en sí mismo compuesto por sonidos.

Inevitablemente, el ruido nos rodea, y todos lo conocemos, siendo lo público y masivo sus rasgos

más sobresalientes.

6 La terminología correcta para lo que Cage llama cámara sorda es cámara anecoica.7 John Cage, Música experimental, Discurso presentado en la convención de la Asociación Nacional de

Profesores de Música, Chicago, 1957, pág. 88 El paisaje sonoro (soundscape) es un concepto acuñado por R. Murray Schafer, explicado en el capítulo

VII. Composiciones, siendo el concepto en que se basa la composición musical Paisaje Metaplasmo.

6


En la quinta definición de la RAE encontramos que en semiología, específicamente según las

teorías de la comunicación e información, ruido es “interferencia que afecta a un proceso de

comunicación”. Esto hace referencia al ruido como perturbación de un mensaje dentro del

esquema emisor-mensaje-receptor. Para un análisis más acabado de esta definición ver

subcapítulo III. Semiología musical, 3.2 Ruido desde la teoría de la comunicación, página 22.

El concepto de ruido, desde las ciencias sociales, es caracterizable de diversas maneras, dando

cuenta de la cotidianidad de su utilización y de sus connotaciones sociales y psicológicas. No

tiene una definición unívoca, abarcando una amplia gama de posibilidades para su interpretación,

y denota que muchas cosas pueden ser consideradas como ruido según quién y cuándo lo

considere.

7


2.1.2 Ruido en las Ciencias Naturales

Una vez delimitado el concepto ruido en términos psicosociales, pasamos a definirlo en términos

científicos naturales o factuales. Debe entenderse esta perspectiva como aquella que plantea

explicaciones a fenómenos, situaciones u objetos a través de un conjunto de pasos sistemáticos,

capaces de generar un conocimiento deducible en principios y leyes generales.

Citando nuevamente un extracto de la definición de ruido del Diccionario Akal de Física, nos

encontramos elocuentemente con la siguiente afirmación: “En el dominio científico se han

propuesto diversas definiciones para la palabra ruido (vibraciones no periódicas, aleatorias,

demasiado intensas...) ninguna de las cuales es juzgada como suficientemente satisfactoria.”9

A pesar de esta constatación sobre la multiplicidad de significados que la noción de ruido en física

tiene, hay algunas características que podemos enumerar al hablar de él. Federico Miyara en su

ensayo Ruido y Música plantea al ruido desde su “significado puramente físico de sonido con

espectro amplio y continuo”10 Asimismo, una de las definiciones de ruido dada en la enciclopedia

de Microsoft Encarta de 2006 dice del ruido: “señal acústica, eléctrica o electrónica formada por

una mezcla aleatoria de longitudes de onda.”11 Según Wikipedia, “el ruido acústico es aquel ruido

(…) producido por la mezcla de ondas sonoras de distintas frecuencias y distintas amplitudes.”12

Espectro amplio, mezcla aleatoria de longitudes de onda y mezcla de ondas sonoras de distintas

frecuencias son tres acepciones de ruido que plantean la misma problemática: muchas

frecuencias juntas, al mismo tiempo y sin combinar, lo que a su vez implica muchos armónicos

juntos, al mismo tiempo y sin combinar.

Utilizaremos un cálculo para medir la mezcla de frecuencias y armónicos de un sonido específico,

denominado como densidad espectral de un sonido. La densidad espectral de un sonido indica la

cantidad de energía o potencia de las distintas frecuencias, o bandas de frecuencias, que

conforman tal sonido. Este parámetro nos indica la cantidad de frecuencias en un sonido y la

potencia de las mismas, integrando la referencia a las amplitudes de las ondas sonoras que

forman ruido en la definición de Wikipedia, y al adjetivo de espectro continuo en Miyara,

previamente vistos.

Ahora bien, analizando desde otra perspectiva las acepciones de ruido que hemos visto, existe

una gran interrogante en relación a estas definiciones, que tiene que ver con el límite para

9 Élie Lévy, op. cit., pág.676.10 Federico Miyara. Ruido y Música.11 “Ruido”. Microsoft® Encarta® 2007 [DVD]. Microsoft Corporation, 2006.12 http://es.wikipedia.org/wiki/Ruido_acústico

8


catalogar un sonido como ruido o como no-ruido. Los márgenes para establecer cuándo un sonido

tiene un espectro amplio pueden ser interpretados según el punto de vista (o de oído) del

escuchante. O bien, siendo más específicos, cabe la pregunta si existe un número definido

matemáticamente para la densidad espectral de un sonido que lo convierta en ruido o no-ruido.

Es esta dificultad la que Jean Jacques Nattiez expone cuando trata el ruido como un fenómeno

semiológico, en su libro Music and Discourse: “Desde un punto de vista perceptivo, los criterios

que causan que un sonido sea cualificado como ruido son numerosos y variados. Éstos incluye

volumen demasiado alto, ausencia de tono definido, falta de organización (complejidad, cacofonía,

y el gusto). Vale la pena notar que estos “criterios” están siempre definidos en relación a un

umbral de aceptabilidad bordeando un volumen soportable, la existencia de tonos fijos, y una

noción de orden -que están solo arbitrariamente definidos por normas.”13

Físicamente, el ruido se define mediante caracterizaciones cuyos márgenes no son objetivamente

precisos, y donde es posible advertir una cierta movilidad de interpretación en ellos. Podemos

representar gráficamente esta problemática en la Figura N˚ 1.

Figura N˚ 1: ¿Límite entre ruido y no-ruido?

En los extremos de nuestra clasificación tenemos por un lado el no-ruido, con una densidad

espectral mínima, es decir una sola frecuencia resonando, una sinusoide, un sonido puro. Por el

otro extremo tenemos ruido, con una máxima densidad espectral, es decir donde todas las

frecuencias resuenan con igual potencia, en otras palabras, ruido blanco. La problemática radica

en el medio de estos extremos donde la distinción de ruido o no-ruido se vuelve subjetiva, o bien

particular según la perspectiva de quien analice.

Mas aún y a pesar de esta dificultad, sí es posible definir una taxonomía de ruido: una

catalogación de una gama de sonidos que físicamente se consideran ruido. Entre estos sonidos

13 Jean Jacques Nattiez , Music and Discourse. Towards a semiology of music. pág 45 “From the perceptive point of view, the criteria that cause a sound to be qualified as noise are numerous and varied. They include too-high volume, absence of defined pitch, lack of organization (complexity, cacophony, and the like). It is worth noting that these “criteria” are always defined in relation to a threshold of acceptability encompassing bearable volume, the existence of fixed pitches, and a notion of order–which are only arbitrarily defined as norms.”

9


se encuentra el ruido blanco, ruido rosa, ruido café, ruido azul, ruido violeta, ruido gris, etc. Todos

estos ruidos de colores se basan en filtrados realizados al ruido con máxima densidad espectral, a

través de filtros pasa bajos, pasa altos, pasa medios (filtros campana), etc. En las líneas

siguientes defino brevemente la taxonomía de este tipo de ruido:

Ruido blanco es aquel sonido que contiene en su espectro todas las frecuencias a una misma

potencia. La densidad espectral del ruido blanco es constante, esto es, gráficamente es una línea

recta.

Ruido rosa es aquel ruido cuya densidad espectral decae tres decibeles por octava, filtrando las

frecuencias agudas y dejando pasar las frecuencias bajas, a través de un filtro pasa bajos.

Ruido café es aquel ruido cuya densidad espectral decae seis decibeles por octava, también

filtrando las frecuencias altas y dejando pasar las bajas, a través de un filtro pasa bajos.

Ruido azul es aquel ruido cuya densidad espectral aumenta tres decibeles por octava, filtrando las

frecuencias bajas y dejando pasar las frecuencias agudas, a través de un filtro pasa altos.

Ruido violeta (o púrpura) es aquel ruido cuya densidad espectral aumenta seis decibeles por

octava, filtrando las frecuencias bajas y dejando pasar las frecuencias agudas, a través de un filtro

pasa altos.

Ruido gris es aquel ruido cuya densidad espectral sufre un corte tipo campana en el rango medio

de frecuencias (pasa por un filtro pasa medios invertido), manteniendo las frecuencias bajas y

altas a una misma potencia y decayendo en intensidad en las frecuencias medias.

Los ruidos de colores son un ejemplo de taxonomía del concepto ruido en términos acústicos. Del

mismo modo, existen otras clasificaciones de ruidos, o más bien de sonidos, que caracterizan al

ruido según diversos parámetros.

Otro ejemplo de clasificación del ruido lo encontramos en la tipología de sonidos que propone

Pierre Schaeffer sobre todos los sonidos, sean éstos musicales o no. En primera instancia hay

que aclarar que Schaeffer cataloga el ruido como un indicio sonoro, es decir lo delimita a aquellos

sonidos que pueden tener alguna carga semiótica para el receptor; no específica ni

necesariamente semántica (puede asimismo estar no-convencionalizado socialmente). Miyara

establece una precisa definición de indicio: "...puede haber señales susceptibles de ser recibidas

por un receptor que, sin haber sido emitidas con intención de comunicar, posean contenido

10


semántico. Se denomina indicio a este tipo de señal."14

Teniendo presente esta aclaración, podemos insertar al ruido dentro de la tipología de Schaeffer

como un sonido de masa compleja, tomando en cuenta que este concepto también puede ser

descriptivo hacia sonidos catalogados como no-ruidos. Un sonido de masa compleja, o sonido

complejo, es aquel sonido que no tiene una altura que se pueda identificar, y su masa tampoco

“da a oír una altura que se pueda reproducir, anotar, designar, cantar)”15

El ruido, desde el punto de vista acústico, conlleva la indeterminación de frecuencias definidas y

su problemática radica principalmente en el timbre. Lo podemos considerar pues, como un sonido

de masa compleja, siempre y cuando no nos sea posible percibir una altura particular en él.

Concluyendo brevemente este capítulo, podemos bien determinar que el ruido es un concepto

muy difícil de abordar, pues considerando que aún habiendo descrito dos taxonomías para el

ruido, se hace difícil asirlo y siempre da la sensación de que se escapa, de que hay algo más que

no alcanzamos a ver. Así pues, cabe bien terminar con una cita poética al respecto …“el ruido es

aquello que circula y no sabe de sí mismo.”16

14 Federico Miyara, Ruido y contenido semántico, pág. 215 Michel Chion, El sonido. Música, cine, literatura… pág 30916 Román Mazzilli, El ruido, entre las grietas de la razón, http://www.campogrupal.com/ruido.html

11


2.2 Consideraciones sobre la música

Es común escuchar la premisa de que una sola definición de música no existe. Esto se debe en

gran medida a que la música es un fenómeno humano complejo que involucra más de una

dimensión simbólica, por consiguiente su definición implica una multiplicidad de realidades

respecto a un mismo hecho. Al igual que el ruido, la música es un concepto polisémico.

Mas considero que la carencia de una sola definición de música se debe además, en menor

proporción que la primera explicación, a la falta de definición de ruido, pues ambos conceptos

comparten bajo un prisma determinado una dualidad complementaria, donde el significado de uno

elimina al otro, siendo incompatibles entre sí. Es decir algo que es ruido no puede ser música y

viceversa. Sin embargo es preciso señalar que esta perspectiva se basa en el contraste dual de

conceptos polisémicos, que pueden a la vez estar correlacionados de manera no-dual. En

capítulos siguientes se explicará más detalladamente esta perspectiva, y cómo puede ser

asimismo rebatida.

Para los fines de este estudio se hace necesaria una definición de música, o más bien un punto

de vista con respecto al significado del término. Mi interpretación del concepto música debe

entenderse desde un precepto primordial: mi contexto social y percepción cultural es occidental.

En base a esta limitancia, tomo como axioma la siguiente definición de música: todo conjunto de

sonidos hechos por el ser humano que convoquen relaciones sonoras recreadas en el oyente

mediante una escucha atenta. Todo lo demás no es música.

Esta afirmación está constituida en base a cinco conceptos primordiales:

1. conjunto de sonidos,

2. producción humana,

3. relaciones sonoras,

4. recreación sonora por parte de un oyente, y

5. escucha atenta.

Dentro de estos cinco conceptos primordiales es posible extrapolar tres macro-conceptos que

engloban la comprensión del fenómeno musical expuesta según la teoría tripartita en semiología

musical (Molino y Nattiez):

1. el ser inmanente o neutro de la música → conjunto de sonidos y relaciones sonoras.

2. la constitución poiética de la música (composición) → producción humana.

3. la constitución estésica de la música (interpretación y percepción) → recreación sonora en

base a relaciones sonoras por parte de un oyente a través de la escucha atenta.

12


En palabras de Jean Molino: “El fenómeno de la música, como el del lenguaje o el de la religión,

no puede definirse o describirse correctamente a menos que tomemos en cuenta su modo de

existencia triple -como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Es

en estas tres dimensiones en lo que se basa, en gran medida, la especificidad de lo simbólico.”17

En primera instancia se explicarán los cinco primeros conceptos expuestos, para posteriormente

integrarlos al análisis de los tres macro-conceptos que componen el fenómeno musical según el

enfoque de la semiología musical, los que se analizarán a cabalidad en el capítulo III. Semiología

musical.

En primera instancia afirmo que la denominación de música está constituida por un (1) conjunto de

sonidos, refiriéndome al mismo concepto descrito por Pierre Schaeffer en su Tratado de los

objetos musicales, el de objeto sonoro.

Un objeto sonoro es "todo fenómeno sonoro que se perciba como un conjunto, como un todo

coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por sí mismo,

independientemente de su procedencia o de su significado..."18

Esta definición de objeto sonoro está dada por Michel Chion con base en los planteamientos de

Schaeffer. Y así como Chion expone lo que es el objeto sonoro, también estima de gran

importancia establecer lo que no es. Es así como dispone que un objeto sonoro:

“-No es el cuerpo sonoro, si con él designamos a su fuente material.

-No es el fenómeno físico cuya frecuencia, amplitud, etc., pueden evaluar y medir ciertos aparatos.

(…)

El objeto sonoro no es tampoco un fragmento de grabación, es decir, el segmento de cinta

magnetofónica o el sector de memoria informática en que se halla almacenado (…)

No es tampoco un símbolo anotado en una partitura (…)

Finalmente, y sobre todo, el objeto sonoro no es un estado de ánimo que se entregue a la

subjetividad de una escucha y de un individuo, sino que se da idénticamente en las distintas

escuchas, «al trascender las experiencias individuales».”19

En base a todas estas no-definiciones, y ampliando la primera definición dada por Chion, a riesgo

de polemizar, planteo el objeto sonoro como una analogía a lo que la fonética denomina fonemas

17 Reflexiones sobre semiología musical. Serie Brevarios de Semiología Musical. México.18 Michel Chion, Guides des objets sonores, París, INA/Buchet-Chastel, 1983, pág. 34. Citado en Michel

Chion, El sonido. Música, cine, literatura… pág. 30019 Michel Chion, El sonido. Música, cine, literatura… pág. 301, 302, 303

13


(ver IV. Fonética y fonología, 4.3 Fonemas, alófonos y formantes, página 28). El objeto sonoro

como una abstracción mental de su correlato físico, el sonido.

El planteamiento de objeto sonoro como abstracción mental del sonido amplía su definición a las

relaciones sonoras que puedan ocurrir frente a dos o más sonidos concatenados. Esta concepción

de objeto sonoro permitiría por ejemplo, la posibilidad de analizar el concepto de gesto como un

objeto sonoro también. La teoría del concepto de gesto es una teorización desarrollada por Robert

Hatten, y a pesar de no poder ahondar más en su pensamiento sobre este fenómeno musical,

adscribo a la definición (aunque sea provisoria) que Hatten da de él: “Gesto, hablando más

semióticamente (…), puede ser considerado (…) como un movimiento marcado por su

significancia, sea por o para el autor o el intérprete.”20

La misma perspectiva sobre objeto sonoro como abstracción mental del sonido también permite

contrarrestar la posición de Chion cuando asume: “Todas estas precisiones nos dejan entrever

(…) que solo hay objeto sonoro, o al menos objeto sonoro observable, si éste se encuentra fijado

en un soporte. Antes, cuando Liszt o Chopin tocaban una nota en el piano, ésta se desvanecía

ineluctablemente una vez tocada, y si el artista pulsaba de nuevo la tecla, obtenía más o menos la

misma «nota», pero nunca exactamente el mismo sonido. Se hablaba de las leyes de los sonidos

en general, y no de cada sonido en particular.”21

Aún cuando comparto varias apreciaciones de Chion, considero que al establecer como

necesidad para observar un objeto sonoro (“solo hay objeto sonoro observable”), la base de estar

éste en un soporte (sin ser el soporte el objeto sonoro, entiéndase bien) también niega, o más

bien deja de lado desde cierta perspectiva, modelos perceptivos atemporales y sincrónicos con el

espacio-tiempo irrepetible. Tal es el caso del carácter evocativo, sensorial o emocional de los

objetos sonoros, que aún cuando no son parámetros cuantificables, sí son cualificables tomando

como base las relaciones sonoras que pueda experimentar un oyente. Desde el punto de visto de

objeto sonoro como abstracción de un sonido, y no ya como el sonido mismo, toda vez que se

permite la conservación del estudio físico de éste, se admiten estas caracterizaciones

atemporales sin necesidad de un soporte.

Siguiendo con la definición de música propuesta, la (2) producción sonora de creación humana se

refiere al hecho de que todo fenómeno musical, para catalogarse como tal, debe ser creado por

seres humanos. En esto me alejaré un poco de nuestro objeto de estudio para citar a Humberto

20 Robert Hatten, Musical Gesture. Lecture 1: Towards a characterization of gesture in music, pág. 2 “Gesture, to speak more semiotically (as I promise to do more extensively in lecture two), may be considered provisionally as movement that is marked for its significance, whether by or for the agent or the interpreter.”

21 Michel Chion, op. cit., pág. 303

14


Maturana, cuando afirma el principio de que “los seres humanos sólo pueden hacer lo que les está

biológicamente permitido”22. Pongo de manifiesto esta afirmación pues, como bien lo establece

Rafael Echeverría en su libro El búho de Minerva, implica que: “En la medida que los seres vivos

(los seres humanos incluidos) sólo pueden hacer lo que les está biológicamente permitido, el

antiguo problema de establecer los límites del conocimiento (…) sólo puede resolverse

adecuadamente, desde la perspectiva de Maturana, especificando el operar biológico de los seres

vivos.”23

Al intentar exponer una perspectiva del concepto de música, estoy planteando limitar el

conocimiento que tenemos de ella. Y esto solamente lo podemos hacer al constatar que la música

es un constructo y una actividad humana, de creación humana solamente. Esto es por supuesto,

con el alcance de los diversos e infinitos artificios, artilugios, artefactos, etc., que el ser humano

pueda producir para crear música, desde instrumentos musicales, computadores, softwares,

hardwares hasta el uso de aquellos materiales o elementos sonoros que no fueron en su origen

pensados para ser utilizados en la creación musical, llegando a incluir también aquellos artefactos

aún no inventados.

Hago un acápite para señalar que por creación humana también incluyo la creación de relaciones

sonoras en la mente humana, independiente de que el material sonoro que se tome como objeto

de escucha sea o no producido por humanos.

Habiendo establecido el concepto de objeto sonoro y de creación sonora humana, es necesario

direccionar la discusión en relación a cómo estos objetos sonoros se hacen comprensibles al ser

humano. Este proceso lo podemos entender mediante las (3) relaciones sonoras. Bajo este tópico

podemos remitirnos a dos nociones distintas. Una de ellas tiene se refiere a las relaciones sonoras

internas en una obra musical, mientras la otra trata sobre las relaciones sonoras externas a ella,

percibidas por un otro -el oyente- al oír determinada obra musical.

Las relaciones sonoras internas en una obra musical las defino como todo recurso técnico, de

sintaxis, lenguaje y estructura contenido en una obra musical. Esto incluye parámetros musicales

como los conceptos de melodía, armonía, polifonía, rítmica, métrica, dinámica, textura, estructura,

forma, frase, gesto, arsis-tesis, reposo-tensión, pregunta-respuesta, antecedente-consecuente,

etc. Estas relaciones sonoras tienen que ver con la construcción interna de la música, cómo ésta

se organiza y bajo qué lógica se cohesiona.

Las relaciones sonoras externas a una obra musical hacen referencia a un análisis

22 Rafael Echeverría, El búho de Minerva, pág. 28223 Ibíd., pág. 283

15


fenomenológico de ésta, sobre cómo la percepción del oyente de un determinado fenómeno

musical se base en “la interconexión de las cosas”24 y en la intención de la conciencia para crear

tales interconexiones. Cabe bien citar de nuevo a Echeverría al explicar la fenomenología de

Husserl: “…el movimiento intencional de la conciencia no sólo identifica los objetos, sino que

también los constituye, los dota de sentido.”25 Para constituirse como tal la música debe tener

sentido, pero este sentido no es solamente objetivo (relaciones sonoras internas), sino que implica

necesariamente al sujeto -oyente- que otorga este sentido (relaciones sonoras externas). Es

desde esta perspectiva que las relaciones sonoras externas de un “algo sonoro” son

fundamentales para que ese “algo sonoro” se constituya como música. Se vuelve nebuloso

estipular convenciones para definir si lo que escuchamos es o no música, al renegar las

posibilidades que permiten a la conciencia humana concebir relaciones sobre sonidos.

Lo que sí es posible, es concordar en una suerte de convenio histórico-cultural para tales

relaciones sonoras externas al fenómeno musical. En esto me apoyo en los estudios cognitivos

que investigan cómo el ser humano entiende e interpreta la información y el conocimiento en la

mente y cerebro. En esta área destaca por sobre todo la rama de la psicoacústica, estableciendo

secuencias de patrones lógicos que concatenan y agrupan objetos sonoros en representaciones

mentales e imágenes sonoras. Psicológicamente, entre las técnicas para analizar el fenómeno de

la percepción sonora, resaltan los principios de la Gestalt (semejanza, proximidad, figura/fondo,

continuidad, etc).

Estas representaciones mentales nos entregan información de las relaciones sonoras del

fenómeno musical, las que codificamos para comprender, esta vez de manera simbólica, lo

escuchado. Y la función simbólica de las imágenes mentales nos permiten adquirir nuevo

conocimiento, tanto racional -parámetros musicales- como no racional -en términos sensoriales,

emocionales y sensitivos. Así se entiende cómo la música, a través de imágenes sonoras, tiene la

capacidad para evocar, hacernos imaginar, traer recuerdos, emocionarnos, provocar estados de

ánimo, ver escenas, etc.

Es interesante exponer que frente a la problemática de la expresividad que puede ser evocada por

la música en el oyente, existen varias posturas a lo largo de la historia del significado de la

música. Así lo expone Nattiez en el capítulo cinco de su libro Music and Discourse, haciendo un

recorrido histórico por las diversas visiones de esta problemática, de las cuales extraemos el

pensamiento al cual adherimos, sin olvidar que existen argumentos contrarios, notablemente

expuestos también por Nattiez.

24 Ibíd., pág. 20725 Ibíd., pág 212

16


En relación a la música como elemento evocador de sentimientos, emociones, sensaciones e

impresiones, Nattiez plantea: “Girando hacia una caracterización de la música de acuerdo a sus

posibilidades para una simbolización extrínseca, podemos establecer una división entre tres

grandes áreas: lo espacio-temporal, lo cinético, y lo afectivo.”26 En relación a lo afectivo se denota

que es el oyente quien impregna a la música de sus sentimientos, sensaciones y emociones; la

música en sí no las contiene, las provoca.

La aceptación de que las relaciones sonoras externas al fenómeno musical son particulares, es

decir son (4) recreadas en el oyente, implica que éstas adquieren sentido en la mente de cada

persona, son subjetivas. Pero aun estableciendo que las relaciones sonoras son individuales, es

innegable el hecho de que al nacer en una sociedad y época determinada, estamos pre-

determinados a convivir con un acervo musical específico, compartido socialmente. Esto

constituye parte fundamental de vivir en sociedad, al estructurar la visión holística de una

comunidad y época determinada. Por consiguiente, la recreación de relaciones sonoras en el

oyente implica asimismo el condicionamiento de tales relaciones sonoras al bagaje musical de

cada persona.

Asimismo, basta con que consintamos en el hecho de que las imágenes sonoras existen para que

ellas se transformen en un universo colectivo individual, lo que a pesar del oxímoron establecido

lingüísticamente, se configura en una realidad.

Se pueden establecer históricamente muchas relaciones sonoras como codificaciones culturales y

construcciones sociales, siendo en occidente notorios los conceptos de tonalidad, reposo-tensión,

métrica, organología instrumental como fuente sonora, sistema temperado de afinación, entre

otras costumbres musicales. Pero estas convencionalismos no son necesariamente las únicas

maneras de percibir y (re)crear relaciones sonoras. El “rupturismo” en el arte del siglo XX ha

puesto de manifiesto un sinnúmero de problemáticas en relación a tales convenciones,

repercutiendo en tendencias artísticas como la música serial y atonal, desafiando la jerarquía del

tono fundamental y la estructuración formal antes conocida; la música aleatoria, que enjuicia la

métrica, la escritura, la re-creación de la obra por parte del intérprete; la música acusmática, al

negar la interpretación instrumental; la música concreta, revisitando el concepto de fuente sonora,

de objeto sonoro; entre otras. La diversidad de propuestas sonoras existentes hoy en día dan

cuenta de la magnitud y amplitud de criterios que han alcanzado los parámetros de las

convenciones sonoras culturales. Es en referencia a esto cuando Jacques Attali dice: “Toda

música puede ser definida como un ruido al que se ha dado forma según un código (es decir,

26 Jean Jacques Nattiez, Music and Discourse. Towards a semiology of music. pág, 118. “Turning to a characterization of music according to its possibilities for extrinsic symbolization, we can establish a division into three large fields: the spatio-temporal, the kinetic, and the affective.”

17


según reglas de ordenamiento y leyes de sucesión, en un espacio limitado, de sonoridades),

supuestamente capaz de ser conocido por el oyente.”27 Este código que perspectiviza

ruido/música es la convención social a la que nos referimos.

Incorporando la constatación de la importancia del bagaje socio cultural y del conocimiento para

declamar un estímulo sonoro como música, es notable señalar la segunda condición del oyente

para que tal acontecimiento tenga lugar: la (5) escucha atenta. Planteo el término de escucha

atenta como una conjunción entre una escucha reducida y una escucha apreciativa; aquellas

instancias en donde el objeto sonoro se escucha a través de sus cualidades acústicas y a través

de su capacidad evocativa.

Según Pierre Schaeffer, existen tres modos de escuchar un estímulo sonoro: la escucha causal, la

escucha semántica y la escucha reducida. Estos términos hacen referencia a la atención y

objetivos dispuestos al escuchar un estímulo sonoro determinado. La escucha causal “...consiste

en servirse del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa”28 La escucha semántica es

la que “se refiere a un código o a un lenguaje para interpretar un mensaje”29 Y la escucha reducida

es “la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente

de su causa y de su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico o cualquier

otro- como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de él.”30

En palabras de Schaeffer: “Lo que postulamos en la escucha reducida es acceder por fin a lo

puramente sonoro, al margen de todos los códigos, para descubrir en él eventualmente valores

potenciales.”31 Asimismo, establece que “el objeto sonoro se sitúa en el encuentro de una acción

acústica y de una intención de escucha.”32 Al escuchar algún estímulo sonoro (acción acústica), el

oyente busca relaciones (intención de escucha) y en base a ellas crea una secuencia de patrones

lógicos que lo llevan a descifrar lo escuchado como música. Sin una intención de escucha, sin la

atención requerida y dispuesta a traducir el estímulo sonoro en objetos sonoros y posteriormente

en relaciones sonoras, no se desarrolla el fenómeno musical.

En estas definiciones sobre escucha reducida es posible afirmar que al practicarla, se tiende a

dejar de lado aquellos aspectos de carácter afectivo en la música, esto es todas las características

no-físicas que nos entrega un objeto sonoro, y que tienen que ver con el análisis fenomenológico

de la música, lo que la música evoca: sensaciones, emociones, sentimientos. Hago hincapié en la

27 Jacques Attali, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, pág 41.28 Michel Chion, La audiovisión, pág. 33.29 Ibíd., pág 35.30 Ibíd., pág 36.31 Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, pág.20732 Ibíd., pág. 166.

18


palabra tiende, pues aún cuando considero que un oyente educado si tiene la capacidad para

escuchar objetos sonoros a través de sus cualidades acústicas al mismo tiempo que logra percibir

sus rasgos afectivos-evocativos, también creo que el común de las personas -tanto músicos como

no-músicos- tiende realizar una u otra escucha, no ambas complementariamente.

Es por esta razón que planteo utilizar el concepto de escucha atenta, integrando la escucha

reducida de Schaeffer sumada a aquella escucha apreciativa, realizada para el goce y el disfrute

sonoro.

Para cerrar este capítulo, brevemente planteo mi punto de vista de lo que es la música a partir de

sonidos de producción humana que conforman objetos sonoros, los que a su vez implican

nociones de gesto y sentido en base a estructuraciones y formas. Esto se traduce en relaciones

de organización, que pueden ser tanto técnicas o sensoriales, que se conforman a través de la

percepción, creando imágenes sonoras y racionalizaciones con respecto a relaciones sonoras

internas y en donde confluyen emociones, sensaciones o sentimientos.

19


III. SEMIOLOGÍA MUSICAL

La semiología musical es una rama bastante nueva dentro del estudio de los signos, su estructura

y codificación. Siendo su campo de investigación bastante amplio, es posible abarcar el fenómeno

musical para su estudio desde diversos enfoques, como la musicología, la lingüística, la estética,

la psicología, etc. En este capítulo trazaremos brevemente el análisis semiótico musical desde la

perspectiva de Jean Jacques Nattiez, quien adhiere y expande la teoría tripartita de Jean Molino,

postulando al fenómeno musical como analizable en base a tres niveles, el poiético, el estésico y

el neutral. También analizaremos el ruido como elemento desde la perspectiva de la teoría de la

información y la teoría de la comunicación.

3.1 Teoría tripartita del fenómeno musical

La teoría tripartita del fenómeno musical enumera tres aspectos fundamentales:

1. el ser inmanente o neutro de la música

2. la constitución poiética de la música

3. la constitución estésica de la música

El ser inmanente o neutro de la música se refiere a las relaciones propiamente musicales dentro

de una obra sonora. En palabras de Nattiez, el análisis del nivel neutral corresponde a: “un nivel

de análisis en donde uno no decide a priori si los resultados generados por un procedimiento

analítico específico son relevantes desde el punto de visto poiético o estésico (…) “Neutral”

significa tanto que las dimensiones poiética y estésica del objeto han sido “neutralizadas”, y que

uno prosigue hasta el fin de un determinado procedimiento sin importar los resultados

obtenidos.”33

Al hablar del nivel neutral de un fenómeno musical hablamos las propiedades inmanentes de él y

de su materialidad, refiriéndose a la técnica, recursos, elementos, estructuras, organización, etc.

Es todo lo que se refiere al lenguaje musical en términos de sintaxis y discurso interno. También

es posible denominar como trazo al ser inmanente de un objeto musical, pues con este apelativo

se hace referencia a su materialidad, por sobre su creación o la percepción que se tenga de él.34

33 Jean Jacques Nattiez Music and Discourse. Towards a semiology of music. “[This is a] level of analysis at which one does not decide a priori whether the results generated by a specific analytical proceeding are relevant from the esthesic or poietic point of view (…) “Neutral” means both that the poietic and esthesic dimensions of the object have been “neutralized”, and that one proceeds to the end of a given procedure regarless of the results obtained”. pág 13

34 La denominación de trazo como el ser inmanente o nivel neutro del hecho musical está explicada para entender a cabalidad la Figura N˚ 2.

20


La constitución poiética de la música se refiere al «proceso de creación» de ésta, en la

germinación del fenómeno musical. El proceso poiético se divide asimismo en varios elementos

para su análisis (Gilson y Molino), entre ellos el estudio de las técnicas, procedimientos y recursos

utilizados por el creador o productor para realizar el objeto creado, el análisis de las estrategias de

producción del objeto creado, el estudio de las intenciones y motivaciones del creador para con su

obra, el estudio del la reconstrucción del significado, consciente o inconsciente, del creador o

productor en su obra.

La constitución estésica de la música se refiere al proceso por el cual un otro (receptor,

observante, oyente, público, espectador, etc) asigna o construye significado(s) a una forma

simbólica particular, en este caso, una obra musical. La manera de llevar a cabo este proceso es

necesariamente -aún cuando sea redundante decirlo- mediante nuestra percepción. En la

percepción del estímulo musical para construir significado confluyen diversas variables, entre las

que resaltan la experiencia personal, el conocimiento musical que se tenga y el gusto personal.

Para ejemplificar de manera más gráfica la teoría tripartita, presento el mismo diagrama35 que

expone Nattiez, analogable al esquema que representa la teoría de la comunicación, aun cuando

considerablemente distinto en su enfoque perceptivo.

Figura N˚ 2: Esquema de la teoría tripartita en semiología musical

Proceso Poiético Proceso Estésico

Productor ⟶ Trazo ⟵ Receptor

Sucintamente, tomando las dimensiones estésica y poietica del fenómeno musical, Nattiez expone

su visión de lo que es música, considerando que “música es todo lo que [compositores u oyentes]

eligen reconocer como tal, y ruido es todo lo que es reconocible como perturbador, desagradable,

o ambos. El límite entre música y ruido está siempre culturalmente definido”36

35 Jean Jacque Nattiez. op. cit., pág. 1736 Ibíd., “Music es whatever [composers or listeners] choose to recognize as such, and noise is whatever is

recognized as disturbing, unpleasant, or both. The border between music and noise es always culturally defined.” pág 47, 48.

21


3.2 Ruido desde la teoría de la comunicación

Dejando un momento de lado la teoría tripartita de la semiología respecto del fenómeno musical,

planteo volver atrás, a la quinta definición de ruido que da la RAE, y que dejamos inconclusa en el

capítulo II. Nociones sobre ruido y música, página 7. Esta definición expone que -también desde la

perspectiva semiológica, pero esta vez específicamente según la teoría de la comunicación- ruido

es “interferencia que afecta a un proceso de comunicación”. Para abocarnos al análisis de esta

definición, presento en primera instancia el planteamiento básico de la teoría de comunicación en

la Figura N˚ 3.

Figura N˚ 3: Esquema de la teoría de la comunicación.

Emisor ⟶ Mensaje ⟶ Receptor

En esta concepción de ruido, éste se define como cualquier perturbación que interrumpa el

mensaje, desde su creación o desde su percepción, impidiendo la comunicación total o

parcialmente entre receptor y emisor.

De manera similar (pero con una notable y pequeña gran diferencia) encontramos que Jacques

Attali, en su ensayos sobre economía política titulado Ruidos, expone el concepto de ruido como

“una sonoridad que estorba la audición de un mensaje en curso de emisión. Se define una

sonoridad como un conjunto de sonidos puros simultáneos, de frecuencias determinadas y de

intensidades diferentes37. Así pues, el ruido no existe en sí mismo, sino en relación con el sistema

en que se inscribe: emisor, transmisor, receptor. Más generalmente, la teoría de la información ha

retomado este concepto de ruido (o más bien la metonimia): para un receptor ruido es una señal

que estorba la recepción de un mensaje, aunque el ruido mismo pueda tener un sentido para ese

receptor.”38

Hacemos hincapié en que el planteamiento de Attali inserta al ruido dentro de la teoría de la

información, no dentro de la teoría de la comunicación, siendo ambas teorías levemente distintas.

La teoría de la comunicación hace referencia al intercambio de información a través de mensajes,

códigos, signos, símbolos y señales para transmitir ideas, razonamientos, pensamientos,

sensaciones, emociones, etc., mientras la teoría de la información es un modelo matemático de

comunicación, de intercambio de datos a través de señales electrónicas. Aún cuando la naturaleza

37 Se propone al lector tomar esta definición de sonoridad como parte del pensamiento musical de Attali, teniendo en consideración que esta definición es propia y personal, y no es compartida a lo largo de este ensayo, pero conocerla nos permite analizar a cabalidad el planteamiento de Attali con respecto al ruido.

38 Jacques Attali, op. cit., pág. 44

22


del mensaje transmitido, y el medio por el cuál tal mensaje se propaga es distinto, ambas teorías

se inscriben de igual forma en el esquema de la Figura N˚ 3.

A pesar de lo inteligible de la explicación de Attali sobre el ruido en la teoría de la información, es

notable señalar que aquella interferencia o estorbo que para la recepción de un mensaje

constituye un ruido, lo es en la medida en que el mensaje en transmisión se ve interrumpido,

independiente de la entropía de éste. El concepto de entropía se usa en la teoría de la información

como “medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de los cuales se va a

recibir solo uno.”39 Es la “medida del desorden de un sistema”40. En otra palabras, sobre la base de

la cantidad de información que un mensaje transmite, existen probabilidades de incertidumbre en

relación a cuánto de ese mensaje es efectivamente transmitido. Este concepto es independiente

del ruido que pueda interferir en la transmisión del mensaje. La entropía de un sistema de

información es perfectamente medible y cuantificable en base a las probabilidades que un

mensaje con una cantidad de información determinada llegue a un receptor. No deja de ser

curioso este hecho: la medición de la incertidumbre de un proceso. Y no deja de ser curioso

también que existan dos conceptos que expliquen una “falla” en la teoría de la información: uno

perfectamente cuantificable como lo es la entropía, y el otro perfectamente inclasificable como lo

es el ruido. Concluyendo, en la teoría de la información se considera ruido a aquello que pueda

interferir con un mensaje transmitido, pero también se precisa que todo mensaje tiene una

cuantificación de incertidumbre per se en su transmisión (a causa de la cantidad de información

que transporta), denominada y medida en base al concepto de entropía, independiente de

cualquier ruido que pueda estorbar en su transmisión.

También es interesante recalcar en la definición de Attali la precisión (puesta entre paréntesis, por

lo demás) sobre la utilización del concepto de ruido en la teoría de la información, en la que éste

se ve enmarcado en una metonimia, en vez del significado “real” del término. En base a un

artilugio lingüístico, se designa algo con el nombre de ruido, o mas bien, el ruido se utiliza en

función de algo, representando a aquello que efectivamente es lo que provoca la interferencia.

Bien cabe preguntarse entonces, ¿qué sería ese algo?

Dentro de la teoría de información y la de comunicación, existe la denominación de un tipo de

ruido “parásito”, que impide la transmisión de información al presentarse de forma simultánea al

mensaje transmitido. Este ruido se denomina ruido de fondo. La definición que da el Diccionario

Akal de Física es: “Expresión usada en técnicas de comunicación telefónica y radiofónica y más

tarde extendidas a todas las técnicas de la información. Designa el conjunto de señales parásitas

39 Diccionario de la Real Academia Española.40 Ibíd.

23


cuyo efecto es enmascarar, más o menos, la señal útil, superponiéndose a ella.”41

Para ejemplificar esta utilización de ruido, siempre en un contexto sonoro, tomemos una situación

cotidiana que todos hemos vivido alguna vez sin lugar a dudas: el supermercado. La compañía de

música de fondo/ruido de fondo al ir de compras al supermercado es frecuente, y un análisis

semiótico de este fenómeno se torna interesante para dilucidar cómo enfrentamos la tripartición

musical de Nattiez y la interferencia sonora como ruido.

Concordemos que la música de supermercado no es ruido en el sentido que es música occidental

estructurada según las reglas jerárquicas de la tonalidad y en concordancia con la dualidad

reposo-tensión que provoca la convención cultural de una música tradicional, sea ésta de

cualquier tendencia o estilo (análisis del nivel neutro y del proceso poiético del fenómeno musical).

Esto es cierto, de hecho es innegable, lo que nos lleva a preguntarnos cómo relacionamos este

hecho con la posibilidad de que alguien argumente que la música de supermercado es ruido en

cuanto interfiere (positiva o negativamente, no nos atañe en este análisis) con la labor que debe

desempeñar, o bien que se intenta desempeñar. La música entonces se transforma en algo

funcional, es decir existe no como valor por sí misma, sino que como acompañamiento a una

percepción estésica, pero cuyo objetivo no es estar atento a ella. Este planteamiento da vuelta a

la música de supermercado como analogable el ruido de fondo, constituyéndose en música de

fondo.

Exponiendo de manera básica este planteamiento, cuando alguien va a comprar al supermercado

y repara en escuchar la música de supermercado por un instante, está interfiriendo su actuar

(comprar), y la música de supermercado se convierte así en ruido de supermercado. Esta

ejemplificación abarca un contexto donde música/ruido interfiere con una acción externa, pero no

hay razón para no incluir las acciones internas -la reflexión, el pensamiento, la divagación, la

contemplación, etc- en este análisis, y considerar dentro de estos actuares internos la existencia

de interferencias que los desvíe en su quehacer. De esta manera se constata la utilización del

concepto de ruido en función de algo que interfiere e interrumpe otra cosa, planteando ese algo

con un significado infinito e inescrutable, capaz de ser abarcado desde múltiples perspectivas,

llegando inclusive a establecer que lo que culturalmente identificamos como música puede ser

también considerado como ruido.

El planteamiento del significado del ruido en términos funcionales no es algo de extrañar, es más,

se da también la misma correlación en cuanto al significado del significado, en el estudio de la

semiótica. Es de igual forma aceptada la teoría de que los significados, al igual que el ruido, se

41 Élie Lévy, op. cit., pág. 676.

24


utilizan en función de algo, en vez de ser algo en sí mismos. Así lo plantea Margarita Schultz en su

libro ¿Qué significa la música? del sonido al sentido musical, específicamente en el primer

capítulo, donde expone las diversas soluciones y respuestas que a lo largo de los tiempos

filósofos y pensadores han dado a la pregunta ¿qué es el significado? Expone así: “Quine42, como

otros filósofos, propone su solución al problema. Consiste en afirmar que los significados no son

sino que funcionan. Lo que recuerda, en cierto sentido, la propuesta tradicional sobre los valores:

los valores no son sino que valen. No deja de presentar interrogantes el que algo pueda funcionar

sin ser. Pero el malestar provocado por la solución de Quine puede moderarse si se piensa que

Quine niega a los significados el ser sustantivo (poseedor de sustancia). Entonces, los

significados no son cosas, sustancias, sino que funcionan en relación a cosas.”43 Esta perspectiva

acusa al significado de presentarse en términos funcionales, en vez de ontológicos, y niega el ser

sustantivo del significado. Pero, ¿es posible definir así también al ruido? ¿Puede el ruido existir

solamente en función de algo y no poseer ser sustantivo?

Es interesante constatar que si negamos el ser sustantivo al ruido y consideramos su uso a partir

de su funcionalidad, podemos entender en una vuelta de tuerca todas las definiciones de ruido

que da la RAE explicadas en la primera sección de este capítulo. Ninguna de estas definiciones

explica qué es el ruido, sino que se centran en su funcionalidad, delimitándolo en relación a cómo

es como adjetivo (desagradable, inarticulado) o bien cómo es en términos figurados (litigio,

pendencia, pleito, alboroto, discordia), a qué hace (magnifica, interfiere), y cuáles son sus

características (público, masivo, noticioso). Todas estas explicaciones funcionan en términos

psicológicos y sociales, implican un yo y un otro, dejando a un lado la definición del ruido como ser

sustantivo en sí mismo. La única acepción que define someramente el ruido como un ser en sí

mismo es la primera definición, la catalogación de “sonido”, que deja por lo demás un vasto

espectro de incertidumbre semántica al respecto.

42 Willard Van Orman Quine (1908-2000), filósofo estadounidense.43 Margarita Schultz, ¿Qué significa la música? Del sonido al sentido musical, pág. 17

25


IV. FONÉTICA y FONOLOGÍA

Este capítulo es una breve descripción de la fonética y la fonología como áreas de conocimientos,

sus objetos de estudio y cómo se relacionan entre ellas. Se definirán elementos fonéticos

concernientes a este estudio -fonemas, alófonos y formantes-, delimitando los sonidos del habla

utilizados como material sonoro en las composiciones. Esto servirá de base para la elaboración de

relaciones entre fonética y el ruido desde la perspectiva musical, y para una posterior comprensión

del concepto de valor fonético del ruido.

4.1 Fonética

La fonética es una disciplina constitutiva de las ciencias del lenguaje cuyo objeto de estudio son

los sonidos del habla, es decir aquellos sonidos producidos por el hombre en su aparato fonatorio

que permiten la comunicación. En esta definición quedan excluidos “todos aquellos fenómenos

sonoros que no forman parte del repertorio presente en las lenguas naturales”,44 pues las lenguas

naturales son aquellas dadas en el ser humano con el fin de comunicar. La fonética “incluye la

sistemática clasificación de los sonidos de acuerdo a la manera en que son producidos y cómo

suenan al oyente.”45

Esta última cita del libro de Joaquim Llisterri Boix, Introducción a la fonética: el método

experimental, expone y delimita los sonidos del habla al clasificarlos según:

1. cómo son producidos,

2. cómo suenan, y

3. cómo son percibidos.

Estas tres vertientes en la fonética se llaman fonética articulatoria, fonética acústica y fonética

perceptiva respectivamente, y pueden entenderse también en relación a la teoría de la

información: emisor – mensaje – receptor, como lo muestra la Figura N˚ 4.

44 Joaquim Llisterri Boix en Introducción a la fonética: El método experimental, pág. 15.45 Singh y Singh, 1982, citado por Joaquim Llisterri Boix, op. cit., pág. 15

26


Figura N˚ 4: Esquema explicativo de la relación entre teoría de la comunicación y fonética46

La fonética articulatoria es aquella que estudia cómo son producidos los sonidos en el aparato

fonatorio, esto es las múltiples maneras en que se mueve el tracto vocal para emitir un

determinado sonido. La fonética acústica estudia cómo suenan los sonidos del habla desde el

punto de vista de sus propiedades físicas, ondas sonoras que pueden transportar mensajes con

carga semántica. La fonética perceptiva trata sobre cómo oímos las ondas sonoras -la audición

del habla- y de la interpretación que damos a esa audición, es decir cómo percibimos los sonidos

del habla.

Las tres ramas de la fonética no son independientes una de otra, pues aun cuando enfocan

distintos objetivos, no hay modo de separarlas: fonética articulatoria y acústica, cómo suenan los

sonidos del habla se basa en cómo son producidos; fonética perceptiva y acústica, cómo se oyen

y perciben los sonidos del habla depende de cómo suenan. Se demuestra así la concatenación de

las tres vertientes de la fonética.

46 Esta figura, aun cuando simplificada para este estudio, se basa en la figura: La relación entre el proceso de comunicación y las ramas de la fonética, de Joaquim Llisterri Boix, op. cit.,, pág. 18.

27


4.2 Fonología

Intrínsecamente relacionada con fonética se encuentra otra disciplina de las ciencias del lenguaje

denominada fonología, la cual estudia los sonidos de la lengua, es decir aquellos sonidos

distintivos que nos permiten codificar semánticamente un mensaje, utilizados en los sistemas

culturales de comunicación oral y escrito. Estos sonidos distintivos se definen como “las unidades

lingüísticas codificadas en las ondas sonoras que producimos y percibimos”.47 Esta definición es

clave para entender que la codificación de las ondas sonoras es lo que separa y diferencia el

objeto de estudio de la fonología y la fonética. En cuanto la fonología estudia un código que

interpreta sonidos en unidades lingüísticas semánticas y se centra en el análisis funcional y

relacional de tales sonidos codificados, la fonética estudia los elementos sonoros de ese código

enfocándose en cómo producimos, cómo percibimos y cómo suenan tales significantes sonoros

utilizados para llevar a cabo la comunicación.

La fonología se ocupa de las unidades lingüísticas dentro una lengua específica, es decir los

elementos invariantes dentro de los sonidos que utilizamos para comunicarnos. Estas unidades

lingüísticas están organizadas según normas fónicas, las reglas y normas en una lengua

particular.

4.3 Fonemas, alófonos y formantes

Del análisis lingüístico fonético-fonológico es posible describir muchos signos y normas fónicas,

mas en el siguiente subcapítulo nos abocaremos solamente a aquellas definiciones del área de

interés inmediata de esta tesina: fonemas, alófonos y formantes.

Entre las varias definiciones de fonema del Diccionario de Lingüística escrito por Theodor

Lewandowski, propondremos la siguiente como la más adecuada a nuestros requerimientos: “El

fonema es un concepto sonoro, el correlato psicofonético del hecho fisiofonético, el equivalente

mental del sonido físico (Baudouin de Courtenay, principios de la escuela de Praga).”48

De igual manera el fonema es descrito por Llisterri Boix: “El fonema, por lo tanto, debe concebirse

como una unidad lingüística abstracta que tiene en cada caso una realización concreta

determinada por los factores de variación (…) Codificamos nuestros mensajes mediante fonemas,

pero los producimos y percibimos mediante los sonidos.”49

47 Joaquim Llisterri Boix, op. cit., pág. 25.48 Theodor Lewandowski, Diccionario de Lingüística, página 345. 49 Joaquim Llisterri Boix, op. cit., pág. 25.

28


Y a la vez se describen aquellas concreciones sonoras del fonema como alófonos, como queda

establecido por Domingo Román Montes de Oca: “Los segmentos que se transcriben

fonéticamente se denominan alófonos y corresponden a realizaciones de las unidades de la

fonología llamadas fonemas, que son, justamente, las que se expresan en la transcripción

fonológica.”50

Los alófonos son “cada uno de los fonos o sonidos que en un idioma dado se reconoce como un

determinado fonema, sin que las variaciones entre ellos tengan valor diferenciativo; cada fono

corresponde a una determinada forma acústica, pero en las reglas de la lengua se los considera

como poseyendo el mismo valor”51

Estableceremos entonces que un fonema es la abstracción de un fenómeno sonoro denominado

alófono, pudiendo existir varios alófonos para un determinado fonema. Los fonemas existentes en

toda lengua han sido clasificados por la AFI, Asociación Fonética Internacional (IPA en sus siglas

en inglés) y se muestran en la tabla de fonemas de la Figura N˚ 5.

Por otro lado, parte fundamental para entender los sonidos del habla son los formantes. Los

formantes son frecuencias que resuenan a través de la cavidad bucal y que le otorgan las

características tímbricas a los sonidos del habla. Éstos se forman en el recorrido que realiza el

aire para producir finalmente sonido, el que comienza con el impulso dado por los pulmones,

luego pasa por las cuerdas vocales transformándose en una onda sonora con fundamental y

armónicos (llamado tono laríngeo o glotal), y posteriormente pasa por el tubo que recorre la

garganta y cavidad bucal. Es aquí donde esa onda sonora con fundamental y armónicos resuena,

es decir, la cavidad bucal funciona como una caja de resonancia en donde algunas frecuencias

son atenuadas y otras resaltadas. Las frecuencias que resaltan en la cavidad bucal son los

formantes, los que pueden o no coincidir con los armónicos de las ondas sonoras. Los armónicos

corresponden a características de las ondas sonoras mientras los formantes corresponden a

características de la cavidad bucal por donde esa onda sonora debe pasar para ser emitida. Para

ejemplificar eso, podemos constatar que si las frecuencias fundamentales de las ondas sonoras

cambian, y por ende los armónicos de esas ondas cambian, y si la cavidad bucal permanece con

su misma forma, sin cambiar de posición, los formantes no cambiarán.

Los formantes se pueden observar en espectrogramas realizados a los sonidos del habla, y su

nomenclatura corresponde a f0 para denominar a la fundamental del sonido analizado; F1 para

denominar la primera formante; F2 siendo la segunda fomante; F3 la tercera formante, etc.

50 Domingo Román Montes de Oca, Manual de introducción al estudio fonético y fonológico, pág. 1851 http://es.wikipedia.org/wiki/Alófono

29


Sobre los formantes el Diccionario de Lingüística expone un serie de características, entre ellas;

“El formante principal es absolutamente necesario para el timbre, los formantes superior e inferior

completan el sonido (…) La altura de los formantes es diferente en cada hablante, no así la

relación entre un formante con otro (…) La estructura espectral de las consonantes está

caracterizada por cambios repentinos; no es periódica y depende fundamentalmente del punto de

articulación.”52

Este último apartado es interesante de notar pues hace relación a las frecuencias factibles de ser

analizadas espectralmente en los sonidos del habla, diferenciando entre los fonemas vocálicos y

consonantes. De mayor precisión es constatar que es posible definir formantes en aquellos

sonidos del habla sonoros, sean éstos vocales o consonantes. Esto es en contraposición con los

sonidos sordos cuya definición se encuentra en el subcapítulo siguiente. El análisis espectral de

los formantes de los sonidos del habla y su relación para con esta investigación se trata con más

profundidad y detalle en el capítulo V. Ruido y Fonética, 5.1 Ruido desde la fonética, en la página

34.

52 Theodor Lewandowski, op.cit., pág.144.

30


Figura N˚ 5 El Alfabeto Fonético Internacional

31


4.4 Taxonomía de fonemas utilizados en las composiciones

El material sonoro para las cinco composiciones de esta tesina es el mismo: sonidos del habla,

equivalentes a las abstracciones mentales denominadas fonemas. Pero no se utilizan todos los

sonidos clasificados por la AFI, sino que una selección bastante limitada de ellos.

Los sonidos fonéticos utilizados en las composiciones son predominantemente consonantes,

dejando afuera todas la vocales. De las consonantes utilizadas resaltan aquellas llamadas sordas

(o áfonas), refiriéndose a aquellas donde la generación de sonido no utiliza las cuerdas vocales,

es decir no hay vibración de las cuerdas vocales a medida que pasa el impulso de aire desde los

pulmones hacia la cavidad bucal. Las consonantes sordas tienen su contraparte en las

consonantes sonoras, que son las que sí hacen vibrar las cuerdas vocales a medida que el aire

pasa desde los pulmones hacia la cavidad bucal.

Los sonidos sordos son señales no estacionarias, las formas de ondas que producen en un

osciloscopio son aperiódicas, no son cíclicas. A su vez un espectograma de un sonido sordo es

similar al espectrograma del ruido en tanto no es posible diferenciar formantes en ellos, aun

cuando sí denotan campos de energía en determinadas bandas de frecuencias. En contraparte

los sonidos sonoros son periódicos, cíclicos, y su espectro muestra picos en las frecuencias que

resuenan, los formantes.

Bajo esta clasificación se encuentran los fonemas sordos oclusivos: /p/, /t/, /k/, esto es aquellos

sonidos donde el impulso de aire se enfrenta a una oclusión u obstrucción al salir. Tal

impedimento para su proyección provoca en consecuencia la emisión del sonido con un ataque

brusco. Estos tres fonemas se clasifican a la vez según la manera cómo son articulados: /p/ es un

fonema sordo oclusivo bilabial, pues los labios inferior y superior se tocan o aproximan para

producir este sonido; /t/ es un fonema sordo oclusivo dental en castellano, pues el extremo

superior de la lengua se aproxima a los incisivos dentales superiores; /k/ es un fonema sordo

oclusivo velar, donde el dorso o el postdorso de la lengua toca o se aproxima al velo del paladar53.

En las composiciones también se encuentran frecuentemente los fonemas sordos fricativos: /f/,

/s/, /ʃ/, /x/, que son, tal como dice su nombre, sonidos producidos por medio de fricción o roce.

Estos sonidos tienen la característica de que pueden ser continuos en el tiempo. El fonema /f/ se

clasifica como sordo fricativo labiodental, pues el labio inferior toca o se aproxima a los dientes

incisivos superiores; /s/ es un fonema sordo fricativo alveolar; /ʃ/ es un fonema sordo fricativo

postalveolar, cercano a la zona palatal; y /x/ es un fonema sordo fricativo velar.

53 El velo del paladar es el “pliegue muscular y membranoso situado en el margen posterior del paladar, que separa la boca de la faringe”. http://www.wordreference.com

32


En relación a las vocales escritas en las composiciones, éstas se utilizan con el complemento de

escritura ̥ bajo ellas, por ejemplo: /a/, /i̥/. Este complemento denota el ensordecimiento del sonido,

esto es, la emisión de la vocal se realiza sin vibración de las cuerdas vocales. Un claro ejemplo de

ensordecimiento de fonemas sonoros lo hacemos cuando susurramos.

La clasificación que utilicé de las vocales es de acuerdo al timbre. Los sonidos vocálicos en

castellano son: /u/, /o/, /a/, /e/, /i/. Y están dispuestos en ese orden según el grado de abertura de

la cavidad bucal para su pronunciación. Así los fonemas /u/ e /i/ son cerrados pues la abertura de

la boca por donde pasa el aire es pequeño. Los fonemas /e/ y /o/ son semicerrados y el fonema /a/

es abierto pues no hay obstrucción alguna para que el canal de aire pase por la cavidad bucal.

En las composiciones adjuntas a este escrito se utilizan mayoritariamente los fonemas descritos, a

la vez que se sostienen como puntales prácticos del análisis comparativo entre ruido y fonética

tratado en esta investigación. Pero es importante recordar que los fonemas son constructos

comunicativos, es decir la base su existencia teórica es la definición de que son unidades

lingüísticas que se utilizan para transmitir información semántica en sistemas denominados

lenguas. La base conceptual de las composiciones adjuntas es la escisión de la parte significativa

de los fonemas, despojándolos de su semanticidad y dejándolos solamente como carcazas, como

significantes, como objetos sonoros.

33


V. RUIDO Y FONÉTICA

En este capítulo se expondrán las relaciones existentes entre ruido y fonética. Estas relaciones

nacen del análisis conceptual de ambos elementos, enfocado a resolver un fin práctico: las

relaciones meta-estructurales de las composiciones que conforman esta tesina. En ese sentido

todos los planteamientos de interacción entre ruido y fonética que expongo se basan en una

mezcla entre un pensamiento musical del ruido y la información científica fonética, relaciones

creadas a partir de mi experiencia en ambas áreas. La lógica del análisis relacional entre ruido y

fonética que expongo se entiende tomando en cuenta esta premisa. Para solucionar la disyuntiva

de integración de ambos elementos he expuesto una serie de preguntas con sus respectivas

plausibles respuestas, y así exponer en qué medida, cómo, por qué y desde dónde se relacionan

ruido y fonética.

5.1 Ruido desde la fonética

Al enunciar ruido y fonética juntos aparecen varias preguntas para relacionar ambos conceptos.

De manera general podemos enunciar: ¿de qué manera se integran ruido y fonética? y ¿cómo

interactúan ruido y fonética para poder generar relaciones concernientes a una composición

musical? Para esclarecer estas interrogantes es necesario abocarnos a preguntas más

específicas: ¿qué es ruido en fonética? Y por tanto, ¿cómo define la fonética el ruido?

La fonética define el ruido como aquel sonido constituido por ondas aperiódicas, es decir sonidos

complejos cuyo oscilograma no muestra un comportamiento cíclico en su forma de onda.

Fonéticamente existe una cantidad limitada de sonidos del habla con características de ondas

aperiódicas de ruido, comprendidos en la categoría de consonantes. El apelativo para este

fenómeno es ruido consonántico o más comúnmente, consonantes ruidosas. Los fonemas [p, t, k,

f, s, ʃ, x] son consonantes ruidosas. El espectro de estas consonantes contiene un amplio rango de

frecuencias, lo que hace imposible definir con claridad su fundamental y sus formantes. A la vez,

sus espectrogramas tienden a variar según su posición en relación a otros fonemas, vocálicos por

ejemplo. Pero a pesar de que se considera a las consonantes ruidosas como sonidos del habla

sin formantes definidos, sí es posible ver en sus espectrogamas concentraciones de energías,

pudiendo calcular promedios de bandas de frecuencias para tales concentraciones. Estas

concentraciones de energía son observables en el análisis de la densidad espectral de tales

consonantes, donde determinados anchos de frecuencias sobresalen. Este fenómeno se cataloga

en fonética como el centro de gravedad de una consonante ruidosa. A pesar de esta constatación,

esta área de la fonética genera polémica y no hay consenso en determinar cómo estos centros de

gravedad -promedios de concentraciones de energía- pueden catalogarse como índices para

34


analizar las consonantes ruidosas de manera más exhaustiva y fehaciente en las distintas ramas

de la fonética.

Peter Ladefoged54, entre otros investigadores, abarca esta problemática en relación a los rasgos

acústicos de las consonantes ruidosas, es decir desde la fonética acústica. En su libro inconcluso,

Phonetic Structure, que cuenta solamente con dos capítulos, podemos diferenciar estas

consonantes en términos de grave y sibilante. El rasgo de grave se refiere a aquellas consonantes

sordas cuyo rango de frecuencias, vistos en un espectograma, se encuentra en los medios,

mientras las sibilantes son aquellas consonantes sordas cuyo rango de frecuencias se encuentran

en los agudos.

Sobre el rasgo grave, Ladefoged expone: “el rasgo Grave definido aquí está en la práctica limitado

a obstruyentes (y, quizás, a aproximantes sordas) porque estipula que las características auditivas

de un sonido Grave es que existe una energía aperiódica saliente en la sección baja del

espectrograma. En el habla, este tipo de energía ocurre solamente en sonidos oclusivos y

fricativos (y, quizás, en aproximantes labiovelares sordas)”55. También establece que los “sonidos

tales como [p, k, f, x] son producidos en varias formas diferentes, pero ellos suenan similar porque

tienen una cantidad comparativamente grande de energía acústica aperiódica en la parte baja del

espectro.”56

En relación al rasgo sibilante la discusión se vuelve más controversial aún, pues aun cuando no

hay duda que esta característica agrupa sonidos del habla representados por una “energía

acústica aperiódica de frecuencias agudas”57, la problemática yace en la definición sobre cuál

rama de la fonética establecemos para catalogar este rasgo. Así lo expone Ladefoged: “Es

interesante considerar si es posible dar una definición articulatoria a este rasgo, en cuanto los

sonidos Sibilantes siempre son producidos con la mandíbula levantada para que exista una

delgada brecha entre los dientes frontales superiores e inferiores. La energía acústica aperiódica

de frecuencias agudas que da pie a la característica auditiva de este rasgo se debe al chorro de

aire golpeando esta delgada brecha.”58

Independiente de esta problemática, que es esencialmente fonética, la definición de sibilante

agrupa las siguientes consonantes ruidosas: [s, ʃ]. Para dar algunos poquísimos datos, los rangos

de frecuencias agudos de los que hablamos están sobre los 6.000 Hz para el fonema /s/ y entre

54 Peter Ladefoged fue un reconocido lingüística e investigador, fallecido en 2006, http://www.linguistics.ucla.edu/people/ladefoge/

55 Peter Ladefoged, Phonetic Sctructure, pág 27. “56 Ibíd., pág 2757 Ibíd., pág 2758 Ibíd., pág 27

35


los 3.000 y 9.000 Hz para el fonema /ʃ/.59

De esta manera podemos escindir el grupo de consonantes ruidosas en dos, aquellas graves,

con centros de gravedad de frecuencias medias, y aquellas sibilantes, con centros de gravedad de

frecuencias agudas.

En el análisis que hemos venido haciendo entre ruido y fonética es interesante constatar una

analogía implícita entre las caracterizaciones de los rasgos grave y sibilante de las consonantes

ruidosas y la taxonomía de ruido expuesta en el segundo capítulo, donde el ruido es filtrado según

su máxima densidad espectral. Es así posible relacionar las consonantes ruidosas graves [p, k, f,

x] con aquel ruido filtrado por un filtro pasa bajo, como ruido rosa o ruido café; y las consonantes

ruidosas sibilantes [s, ʃ] con aquel ruido filtrado por un filtro pasa altos, como el ruido azul o el

ruido violeta.

Es importante aclarar, antes de finalizar esta discusión sobre esta primera pregunta, que hemos

estado analizando hasta el momento las llamadas consonantes ruidosas, nombre dado solamente

a las consonantes [p, t, k, f, s, ʃ, x]. Pero estas consonantes también pueden ser producidas por el

aparato fonatorio utilizando la vibración de las cuerdas vocales, haciéndolas sonoras. Es decir, la

posición de la boca al producir estas consonantes se puede replicar también con vibración de las

cuerdas vocales. Cuando esto sucede, lógicamente, ya no pueden ser llamadas consonantes

ruidosas pues al hacer vibrar las cuerdas vocales generan formantes y por consiguiente es posible

analizar el contenido de frecuencias que producen en un espectrograma. Por supuesto estas

consonantes tienen otra nomenclatura, las que se muestran en la Figura N˚ 6:

Figura N˚ 6: Tabla de consonantes sordas y sonoras

Consonantes sordas Consonantes sonoras

/p/ /b/

/t/ /d/

/k/ /g/

/f/ /v/

/s/ /z/

/ʃ/ /ʒ/

/x/ /ɣ/

59 Peter Ladefoged, Phonetic data analysis: an introduction to fieldwork and instrumental techniques, pág 152

36


5.2 Fonética desde el ruido

Ahora bien, dando una vuelta de tuerca a la pregunta originalmente planteada, podemos volver a

preguntarnos: ¿cómo se puede entender la fonética desde el ruido? En otras palabras, ¿qué es la

fonética -el estudio de los sonidos del habla- desde la perspectiva del ruido?

He intentado abordar esta pregunta desde múltiples perspectivas, sin aún poder asirla para

intentar generar o elaborar algún atisbo de respuesta. Del mismo modo como la fonética, si

existiese una ciencia denominada ruidética o ruidología, que tratara sobre las problemáticas del

ruido como objeto de estudio, sería factible, quizás, intentar elaborar una respuesta. Pero para

que aquello suceda falta aún una distancia considerable en términos de un cambio de conciencia.

En primera instancia habría que empezar a escuchar el ruido, denominarlo corpus, delimitar su

estudio e implicancias. Luego habría que catalogarlo, taxonomizarlo, clasificarlo, y no solamente

en base a la psicología o la acústica, más bien el revés, dilucidar cómo el ruido afecta la

psicología y lo social; de qué manera una interferencia es o no ruido; cómo extrapolar el ruido de

su funcionalidad social; entre otros tópicos. Quizás frente a este modo de pensar, en algún

momento, se pueda limitar qué es la fonética, los sonidos del habla, desde la perspectiva de la

ruidología, desde el ruido como objeto de estudio. Pero antes de llegar a considerar toda esta

propuesta también habría que examinar la factibilidad de pensar el ruido como un objeto de

estudio particular, ver los pros y los contra en relación a esta propuesta y vislumbrar cuán útil sería

tener tal planteamiento.

Aún así creo importante elaborar la pregunta, independiente de que una plausible respuesta a ella

sea un ideal, o sencillamente un imposible. Enfrentarse a analizar la problemática del ruido en

música, en términos teóricos y no solamente en términos prácticos, amerita exponer y proyectar

preguntas sin respuestas, o preguntas que aún no podemos comprender, o ni siquiera esbozar

una posible atisbo de interpretación.

37


5.3 El valor fonético del ruido

El valor fonético del ruido es una clasificación personal, creada para poder explicar la utilización

de ciertos sonidos -y la exclusión de otros- en las composiciones musicales adjuntas a este

escrito. Para explicar este concepto voy a remitirme a la génesis de esta tesina, en cuanto entrega

datos para definir la idea de que el ruido en sí pueda tener un valor fonético.

En un principio, antes siquiera de empezar a componer, tomé varias decisiones a priori con

respecto a las composiciones musicales que iba a crear y al estudio que iba a realizar al respecto.

Entre aquellas decisiones estaba la utilización del ruido, desde su perspectiva acústica, como

material sonoro de las composiciones y la creación de un coro, pues todas las composiciones

estaban pensadas para voz.

La pregunta era, pues, ¿cómo integro ruido con voz?, ¿cómo delimito el material sonoro a utilizar?

De todo el universo de ruido susceptible a ser realizado por la voz, o más bien con el aparato

fonador, tenía que extraer una cantidad de sonidos que me permitiera trabajar coherentemente en

las composiciones, sin sobreabundancia ni exigüidad en los recursos.

En una primera instancia la decisión de cuáles ruidos usar se dio intuitivamente.60 Apelando a la

poesía fonética, fui acercándome cada vez más hacia aquellos ruidos que utilizamos para

comunicarnos, aquellos ruidos que no logramos percibir en su totalidad como objetos sonoros

debido a la escucha semántica que realizamos, pues para conformar el significado del mensaje

transmitido se nos hace necesario pasar sobre las cualidades acústicas de los sonidos que nos

transmiten información. De esta manera se vuelven irrelevantes sus tipologías morfológicas,

principalmente timbre y altura.

En estas cavilaciones llegué a constatar algo bastante obvio a primera vista, pero justamente por

su irrelevancia, es difícil de observar. Cuando hablamos, emitimos una cantidad considerable de

ruido, ruido que no escuchamos como ruido, y sin embargo éste tiene un sentido, pues está

inserto en nuestra sistema comunicativo. La misma analogía se puede hacer con los sonidos en

general y con la música: una concatenación de sonidos se vuelve música al tener sentido, sea

poiéticamente, en sí misma, o estésicamente. Y la pregunta entonces fue inevitable: ¿y si organizo

los ruidos del habla -ruidos que todos los seres humanos producimos para comunicarnos- del

mismo modo como se organiza la música?

El proceso de hacer realidad esta pregunta devino en la búsqueda de fundamentación para

60 La explicación de esta elección compositiva se encuentra en el capítulo VII. Composición, 7.1 Proceso compositivo y montaje de las obras.

38


analizar y relacionar ideas, sincrónicamente con la composición las obras musicales. En esta

búsqueda definí conceptos y nociones, y establecí una significación distinta para el ruido, su valor

fonético.

Al analizar el dilema de qué material sonoro utilizar, junté ruido y fonética de manera práctica,

limitando los sonidos a emplear como aquellos ruidos del habla producidos por el hombre en su

aparato fonatorio que permiten la comunicación. Establezco como ruidos del habla todos aquellos

sonidos del habla que estén constituidos en su composición acústica por ondas aperiódicas.

Y con esa base, defino el valor fonético del ruido como la graduación de un ruido según su

pertinencia a los ruidos del habla. Es decir, la cercanía de un ruido a las construcciones y

convenciones socioculturales de aquellos sonidos constituido por ondas aperiódicas que hemos

creado como seres humanos para entendernos de manera semántica. Por cercanía me refiero a la

semejanza en la percepción auditiva de cualquier ruido hacia los ruidos del habla, incorporando

también los puntos de vista acústico y articulatorio de tales ruidos. Es decir, para definir cómo es

posible clasificar ruidos bajo su valor fonético se vuelve necesario analizarlos bajo tres

perspectivas, las mismas que utiliza la fonética para sus investigaciones: articulatoria, acústica y

perceptiva.

En este punto y considerando lo minucioso y abrumador de un estudio de esta envergadura,

congelaré el análisis teórico general para presentar un estudio más específico, que tiene relación

con las composiciones directamente.

En el proceso compositivo, explicado extensamente en el séptimo capítulo, establecí una cantidad

limitada de consonantes a utilizar: [f, s, ʃ, x, p, t, k]. Todas estas consonantes tienen la

característica de ser consonantes ruidosas. Desde el punto de vista acústico ya hemos analizado

estas consonantes61, concordando en la denominación de ruidosas por características medibles

físicamente. Desde el punto de vista perceptivo podemos establecer como su rasgo principal, la

falta de percepción de alturas en todas ellas.

Concordemos que la percepción de altura no es lo mismo que la constatación acústica de una

frecuencia particular. Esto se debe a que la percepción de altura que tenemos se relaciona con el

espectro de un sonido más que con la fundamental: “nuestro oído discierne una altura tanto más

cuanto se le da a escuchar un cierto número de armónicos, es decir un sonido con un timbre

rico.”62 Si ese número de armónicos es continuo, como en el ruido blanco, los cambios que se

presenten al filtrarlo pueden llegar a ser extremos, desde percibir una altura en particular

61 El análisis se encuentra en el capítulo de IV. Fonética y Fonología, y en el subcapítulo precedente a éste.62 Pierre Schaeffer. Solfeo de los objetos sonoros. pág, 105

39


-mediante un filtro campana resaltando alguna frecuencia específica con un ancho de banda (Q)

preciso y fino- hasta percibir una sensación de ruido rosa o ruido azul -mediante filtros pasa bajos

o pasa altos tenues al atenuar o acrecentar frecuencias.

Por otro lado, estoy conscientemente dejando a un lado muchos ruidos del habla que también

pueden integrar este análisis. Entre esos sonidos están los clics, y las vocales y consonantes

sonoras ensordecidas. Esta exclusión es voluntaria, y se debe a que estos ruidos no forman parte

fundamental del material sonoro de las composiciones. Es solamente por esta razón específica

que son omitidos de este estudio, independiente de su valor fonético. Por esto vuelvo a recalcar

que, a lo largo de este estudio y mediante las composiciones como estamento práctico de él,

definí la categoría de valor fonético para relacionar aquellos ruidos que utilicé como material

sonoro.

Y he aquí que llegué finalmente a denominar el valor fonético del ruido a este estudio, pues en

este proceso de decisión, fui exponiendo los ruidos plausibles de realizar con nuestro aparato

fonatorio al filtro de su utilización fonética, como ruidos del habla. De esta manera se realizó el

descarte de material sonoro que llegó a conformar la composición /x/, la primera de las obras

compuestas, y dispuesta como la última de la serie de composiciones denominadas El Valor

Fonético del Ruido. Y la finalización de este proceso de selección del material sonoro fue decisivo

para completar la composición de las restantes cuatro obras de la serie.

40


VI. RUIDO EN MÚSICA

¿Se puede definir una conjunción de sonidos como ruido y al mismo tiempo como música? El

problema yace implícito: desde qué ruido y qué música nos planteamos para responder esta

pregunta. Este capítulo está dividido en dos subcapítulos bastante diferentes entre sí. El primero

trata sobre el análisis del ruido y la música desde mi perspectiva estética y empírica, desde la

composición musical, o dicho de otro modo, desde la constitución poiética -mi constitución

poiética- del fenómeno musical.

El segundo capítulo es un análisis de un extracto del ensayo sobre música noise japonesa escrito

por Paul Hegarty, profesor de la Universidad de Cork en Irlanda, en donde se plantean dos modos

posibles de escuchar el ruido-como-música, relacionándolos con diversos planteamientos

filosóficos.

6.1 El ruido como discurso musical

Desde el plano de la composición planteo la hipótesis de que mis creaciones se basan en el

sistema relacional que utilizo para organizar y ordenar los elementos que conforman el material

sonoro, constituyendo de esta manera mi discurso musical. Esto es independiente de los objetos

sonoros a utilizar como material base. El análisis y las relaciones que planteo en las siguientes

líneas están pensadas principalmente a partir de la composición /x/, donde la sintaxis utilizada

corresponde a aquel lenguaje tradicionalmente basado en técnicas musicales establecidas

histórica y culturalmente. De igual forma las posibilidades de extrapolar este análisis relacional a

otras composiciones ruidistas están abiertas, teniendo en cuenta el grado de extensión semiótica

que puede alcanzar el concepto de discurso. También tengo presente que para llevar a cabo este

análisis, estoy seccionando parámetros indisociables en un discurso musical, mas no he

encontrado aún una mejor manear de plantear las problemáticas siguientes sino que fraccionando

lo musical en sus elementos primordiales.

Una vez más, defino el material sonoro primordial de las composiciones creadas en este estudio

como ruido, pues son sonidos de masa compleja cuya frecuencia es indefinida, en cuanto sus

densidades espectrales contienen concentraciones de energía dispuestas en bandas de

frecuencias filtradas a través de filtros pasa altos (consonantes ruidosas sibilantes) o de filtros

pasa bajos (consonantes ruidosas graves). Teniendo presente esta premisa, ahora sin la atención

sobre la altura, puedo crear relaciones sonoras a partir de los restantes parámetros del sonido:

intensidad, duración y timbre.

41


En relación al fenómeno de la dualidad reposo-tensión en música, establezco que el ruido es

sonido organizable según este tipo de relación en base a criterios cuantitativos, es decir según

sumatorias y restas. Esto es visible notablemente respecto al parámetro de su intensidad. En otras

palabras, comparativamente, mientras más ruidos fuertes juntos, más tensión; por consiguiente,

mientras menos ruidos suaves juntos, menos tensión.

No sucede lo mismo al analizar el parámetro de la duración de un ruido desde la dualidad reposo-

tensión. No podemos mantener una relación del tipo: si reposo es nota larga entonces tensión es

nota corta; o al revés, si reposo es nota corta entonces tensión es nota larga. El componente

rítmico en la música cuyo material sonoro es ruido, al igual que sucede en aquella música cuyo

material sonoro son notas con alturas definidas, no denota per se una semiosis determinada en

relación a la dualidad reposo-tensión, sino más bien en la sintaxis del discurso en sí.

En relación al timbre, se vuelve de igual manera difícil hacer un análisis en la dualidad reposo-

tensión, pero por otro lado, sí es factible observar que este parámetro es utilizado al trabajar el

ruido a partir de transformaciones morfológicas, a través de texturas o ambientes sonoros. Hay

que precisar que el ruido es capaz de ir variando en su espectro de frecuencias a través de filtros,

y dependiendo del filtrado éste podrá o no perder su cualidad de ruido.

Concretamente en las composiciones, estoy filtrando el espectro de la consonante /x/ cuando la

pronuncio con una /i̥/ y luego, sin cortar la sonoridad, modulo la posición de mi boca para

pronunciar la misma consonante con la vocal /u̥/. Al hacer este procedimiento, estoy

transformando morfológicamente la consonante /x/, haciendo un barrido de frecuencias al variar la

posición de mi caja de resonancia, que es mi boca. Esto también es factible de realizar con las

consonantes fricativas [f, s, ʃ]

En términos de estructura podemos concordar que el ruido no puede organizarse en base a

criterios cualitativos sobre jerarquías dominantes por convención, haciendo una analogía a

aquellos sistemas musicales culturales, por ejemplo la tonalidad. Esto se debe a que no es posible

establecer tipo alguno de sistema jerárquico a priori en base al ruido; no hay ninguna convención

que determine que existen ruidos más importantes que otros. Para ejemplificar este punto, si

concordamos en limitar una cierta cantidad de ruidos, todos al mismo nivel acústico y perceptivo

de intensidad, no habría manera de ponernos de acuerdo para determinar cuál ruido se puede

considerar como reposo o cuál ruido podría ser la máxima tensión.

Por otro lado, el ruido sí capaz de presentarse mediante concatenaciones temporales de carácter

local o estructural. Con esto me refiero, por ejemplo, a la creación de motivos reconocibles, a

42


manera de riffs, como objetos sonoros precisos y delimitados. La repetición de tales motivos

creará en el oyente la imagen sonora de un grupo, lo que equivaldría a hablar en términos

tradicionales en la música, a melodías o más bien a motivos rítmico-melódicos definidos.

También es factible concatenar ruidos mediante variaciones estructurales o de formas,

refiriéndome a técnicas musicales como la imitación y el canon, o las posibilidades de

estructuración mediante series. Una analogía a este planteamiento puede ser el serialismo

ruidista, en donde los ruidos adquieren un valor jerárquico equivalente y se van desarrollando en

el discurso musical mediante técnicas como retrogradación, aumentación y disminución, y

rotación, entre otras. Hay que considerar, eso sí, que las técnicas de inversión y de inversión

retrogradada no podrían aplicarse.

Personalmente utilizo muy frecuentemente la imitación entre voces en base a motivos rítmico-

melódicos expuestos previamente. Ejemplos de ello se dan en el capítulo VII. Composiciones,

específicamente al analizar extractos de la obra /x/.

Sobre si el ruido puede o no constituirse como un discurso musical íntegro hay que considerar que

la pregunta de por sí es engañosa, pues encubre una contradicción vital, pues ruido no es música.

Son dos conceptos complementarios, afirmación establecida en el segundo capítulo, y aún

cuando se pueden diferenciar acepciones de ruido para enmarcarlo como música, ésta integración

merece una nota a pie de página para explicar primeramente desde dónde se analizan ambos

conceptos.

Otra perspectiva de esta problemática puede solucionarse desde el plano de la constitución

estésica del fenómeno musical. Las relaciones sonoras que se crean en el oyente, independiente

de la producción musical o del ser inmanente del fenómeno musical, pueden diferir en el

ordenamiento sonoro para definir lo que entendemos por música. Este planteamiento también fue

extensamente expuesto en el subcapítulo 2.2 Consideraciones sobre la música, página 12.

Por lo demás, hablar de discurso musical es introducirse en un tema bastante amplio, dejando

espacio a muchas interrogantes, y quizás más preguntas que respuestas se puedan extrapolar de

la simple unión de estas dos palabras. Aún así considero que presentar como material sonoro

primordial de una composición musical al ruido no es limitación alguna para exponer múltiples

maneras de organización coherente y lógica según técnicas musicales tradicionales, conformando

de esta manera una sintaxis y un discurso musical propiamente tal.

43


6.2 La escucha del ruido

"Si hemos de escuchar el ruido como música, ruido diseñado como música, ruido quizás diseñado

para permanecer como ruido, pero para ser escuchado en las condiciones en que se escucha la

música, entonces algo debe ocurrir. Dos posibles modelos: primeramente, aprender a vivir con ello

-adoptar un esquema Adorniano (dialéctico) sobre un esquema Hegeliano (post-Hegeliano,

[des]fenomenológico), inconscientemente defendido por John Cage, y argumentar que podemos,

como el resultado de escuchar ruido, en vez de escucharlo involuntariamente, re-aprender cómo

acercarnos al mundo y a su 'mundo' cultural (por supuesto, mundo y 'mundo' pueden ser

rápidamente rebatidos); segundo modelo -crear una situación que exponga al 'sujeto afligido por el

ruido' a que permanezca así- a través de un acto de soberanía (...) consignando al sujeto y a su

supuestamente subordinado recipiente a un estado de chora63."64

El planteamiento de Hegarty respecto a la escucha del ruido-como-música identifica dos posibles

soluciones a esta problemática. El primer modelo trata sobre un re-ordenamiento cultural de la

comprensión de música basándose en la dialéctica negativa planteada por Adorno, que es a su

vez una vuelta de tuerca a la dialéctica idealista hegeliana.

Hegel plantea la integración de la historia -del devenir y el cambio histórico- en el pensamiento de

la humanidad. De manera simplificada podemos resumir parte del pensamiento hegeliano

considerando que “las mutaciones que presenta la conciencia a través de la historia”65 son la base

de una posterior fenomenología, e implican la historicidad del ser y permite plantear que el

reconocimiento de “los términos afirmados por el dualismo no son sino momentos diferentes al

interior de un proceso, el proceso del ser en su devenir”66 Y el proceso del ser en su devenir a su

vez implica el reconocimiento de que el pensamiento y el mundo objetivo son identidades

enmarcadas dentro de un “devenir histórico”, identidades ideales pues están concebidas en la

idea, en la conciencia. En palabras del Doctor en Filosofía Rafael Echeverría, la dialéctica idealista

de Hegel “sostiene que el ser de la realidad objetiva se halla fuera de ella, en la conciencia, en la

idea. Por lo tanto, el ser de la realidad objetiva es no-ser.”67 Y de esta afirmación se induce que la

63 Chora: El primer estadio en el desarrollo psico-sexual (0 - 6 meses), según Julia Kristeva. En este estadio pre-lingual del desarrollo, fuiste dominado por una mixtura caótica de percepciones, sentimientos, y necesidades. No distinguiste tu propio ser del de tu madre o incluso del mundo que te rodeaba. Por el contrario, pasabas el tiempo en tomando para ti mismo todo aquello que experimentabas como agradable sin ningún conocimiento de límites. Este es el estadio, entonces, donde estabas más cercano a la materialidad pura de la existencia, o según los términos de Lacan, 'lo Real'. En este estadio, eras, según Kristeva, puramente dominado por tus pulsiones (tanto pulsiones de vida como las pulsiones de la muerte). http://www.cla.purdue.edu/english/theory/psychoanalysis/definitions/chora.html64 Hegarty, Paul. Full with noise: theory and japanese noise music. 65 Echeverría, Rafael. El búho de Minerva, pág. 10466 Ibíd., pág. 10567 Ibíd., pág. 105

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http://www.cla.purdue.edu/english/theory/psychoanalysis/definitions/chora.html


problemática del conocimiento se basa en las relaciones. “Conocer implica establecer y

profundizar la relación entre el ser y el no-ser de las cosas. Y conocer a través de su relación con

lo que no son implica hacerlo a través de su mediación, de la relación con las demás cosas”.68

A su vez, Adorno toma la filosofía de Hegel y la reconstituye en conjunto con el pensamiento de

Sigmund Freud, en lo que posteriormente llama dialéctica negativa. Adorno adopta la dialética

idealista de Hegel y la integra a la idea de que cada individuo puede tener inconscientemente

asociaciones libres de algún tópico determinado, es decir, puede encontrar sentido en donde la

lógica, el razonamiento y la conciencia no encuentra. Este fenómeno produce significaciones

inconscientes. Hegarty plantea que podemos escuchar ruido entendido como música pues somos

capaces de generar asociaciones libres como las de la música en él: “podemos, como el resultado

de escuchar ruido, en vez de escucharlo involuntariamente, re-aprender cómo acercarnos al

mundo y a su 'mundo' cultural”. El re-aprender cómo acercarnos es un cambio de conciencia, e

involucra otorgar a distintas significaciones del ruido una posibilidad de realidad objetiva, y ya no

solamente concebirlas como realidades en un sujeto en particular. El ruido sería entonces capaz

de generar en nosotros significaciones distintas de aquellas que comúnmente le otorgamos. Y

este cambio de conciencia es explicable según la mutabilidad del ser expuesta en el pensamiento

de Hegel y en la eliminación de los prejuicios encausados a priori en nuestra conciencia, a través

de un análisis fenomenológico del nuestra percepción del ruido.

La mutabilidad del ser y la fenomenología permiten entender el ruido como música, presentándolo

como una instancia sonora organizable, estructurable, jerarquizable, o más bien, discursable en

términos de relaciones sonoras, tanto internas como externas. Esta solución implica la aceptación

del ruido como un ente, como un algo en sí mismo, como un ser inmanente. Y para entender este

enfoque de ruido-como-música no es posible analizar el ruido desde su visión psicosocial, pues

toda caracterización psicosocial del ruido lo presenta en función de otra cosa y no como un ente

en sí mismo. En cambio, desde un punto de vista acústico, el ruido es caracterizable en un algo

definido, es decir tiene ser inmanente, pues es en sí mismo un sonido.

La problemática no yace en el ruido ni en la música, sino en lo cultural y en la aceptación de otras

formas de organización musical, independiente del material sonoro utilizado. A esta conclusión

también deviene Pierre Boulez cuando plantea que “...pareciera que las impresiones de ruido y

de sonido provienen, ante todo, del poder de analizar más o menos selectivo que al oído se le

ocurre desplegar.”69

68 Ibíd., pág. 10769 “…il semble que les impressions de bruit et de son proviennent, avant tout, du pouvoir d’analyse plus ou

moins selectif que l’oreille a loisir déployer.” Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gallimard, 1994, página 44, traducción de Ramiro Molina para la clase de Audición Dirigida IV de la Escuela de Música de la Universidad Arcis.

45


La segunda posibilidad planteada por Hegarty en relación al ruido-como-música se basa en la

negación del cambio de conciencia que deviene del transcurrir histórico en el ámbito cultural. Se

plantea al ser humano como un oyente inactivo -un recipiente- incapaz de vislumbrar algún

aspecto musical (organizacional) en el ruido, incapaz de comprender más allá del aparente caos

que hay en el ruido. Siendo así, el ser humano queda meramente habilitado para asimilar al ruido

desde su perspectiva social. Es decir, únicamente capaz de enfrentar el ruido como un elemento

sonoro inarticulado, desagradable, que representa la magnificación de las cosas, masivo, público,

que nos rodea constantemente y que se utiliza en función de otra cosa. Esto implica que si el ser

humano percibe el ruido sin capacidad racional, cualquier elemento sonoro puede ser ruido. Bajo

este prisma se plantea que el ruido no existe en sí mismo, sino solamente en relación y en función

de algo, estando ese algo definido por una variedad de factores extra-sonoros, desde sensaciones

internas hasta contexto histórico cultural.

46


VII. COMPOSICIÓN

7.1 Proceso compositivo y montaje de las obras

El proceso compositivo de las obras musicales que integran esta tesina se dividió en varias

etapas. La primera de ellas comprendió la recopilación del material sonoro a utilizar en la

composición. Para este fin el trabajo consistió en grabar muestras sonoras para seleccionar

aquellas que me interesaron en base a aquellos preceptos previamente establecidos. Este

procedimiento se basó fundamentalmente en la intuición, no como contraposición al razonamiento

del cuerpo teórico previamente presentado en esta tesina, sino como integración del mismo. La

intuición abordada desde una perspectiva fenomenológica, es decir intentando despojarme de

todas las explicaciones previamente expuestas en esta tesina. Aun cuando esto parece una

contradicción frente a todo el análisis expuesto a lo largo de este estudio, mi intención fue integrar

orgánicamente el análisis teórico con la composición de las obras. Asumí que las relaciones

musicales entre fonética y ruido podían comprenderse y llevarse a cabo tanto racional como

sensorialmente, y para ello el origen de las composiciones musicales debía ser inconsciente. Una

vez que la intuición guió el trabajo musical en una dirección, llevé estas primeras creaciones a un

plano racional y coherente de acuerdo a las técnicas musicales aprendidas a lo largo de mis años

de estudio.

Analizando el resultado de las primeras pruebas sonoras en base a la intuición, establecí un

material sonoro diverso que incluía: 1. consonantes de larga duración temporal, fricativas graves y

sibilantes, susceptibles de exponer una modulación y transformación morfológica del sonido, 2. un

motivo rítmico fuertemente reconocible en base a la concatenación de diferentes consonantes de

corta e igual duración, que perceptivamente provocaran un continuum de sonidos portato

(entrecortados, pero ligeramente ligados), y 3. un motivo rítmico-melódico (riff) de una sola

consonante /x/ permeable a la diferenciación de alturas en base a una mayor o menor abertura de

la cavidad bucal. Este material sonoro original es la base para la composición “/x/”, para cuatro

cuerdas equilibradas en número, sin máximo de intérpretes por cuerda.

Teniendo este material sonoro ya definido, el paisaje sonoro titulado “Paisaje Metaplasmo”, salió

de inmediato, pues ocupa exactamente los mismos fonemas que “/x/”, con la diferencia de los

comportamientos rítmicos y melódicos. Incluye el fonema /s/, que no incluí en la composición “/x/”

por motivos composicionales.

La composición titulada “Nada muy extenso”, fue una idea concebida desde el inicio del proceso

de esta tesina, para exponer prácticamente la problemática semántica tratada teóricamente en

47


este escrito. El concepto de la obra es el proceso de deconstrucción semántica de los sonidos del

habla hasta transformarlos en meros significantes sin significado, para luego volver a integrar el

material sonoro y constituirlo otra vez en un discurso inteligible semánticamente. Tardé un tiempo

en la búsqueda del texto a deconstruir hasta encontrar, en las primeras líneas del libro

Fundamentos de la Composición Musical de Arnold Schönberg, un texto idóneo para tal efecto,

justamente por su discurso. La grafía de la partitura también tomó un tiempo en desarrollarse

debido a la cantidad de información necesaria para la interpretación idónea de la obra. La solución

en definitiva fue utilizar colores para ello, con el fin de no sobrepoblar la partitura con demasiados

signos encriptados.

La génesis de la siguiente obra de la serie, “Para vos, rana y ojo”, es una obra audiovisual

sumada a la idea de procesar voz en tiempo real a través del computador el software de audio

libre IxiQuarks (http://www.ixi-audio.net/). En un principio ideé procesar una sola voz en tiempo

real, en contraste con las restantes cuatro composiciones, que contienen comportamientos

musicales plausibles de realizar con más de una voz (polifonías, armonías). Esta sería la única

obra que tendría solamente un intérprete real, sumado a la interpretación de la electrónica sin

fuente emisora, pero transformante del sonido (también con la capacidad de realizar polifonías y

armonías, pero desde otro plano semiótico). Mas cuando empecé a realizar ejercicios tentativos

para lograr concretar una composición de manera real caí en cuenta que las dos variables

primordiales a considerar en esta composición -el material sonoro y el procesamiento digital- no

constituían en sí problemática alguna en cuanto al concepto que quería establecer, teniendo en

cuenta la exposición de problemáticas en las otras composiciones. Y esto es, por supuesto,

independiente de las problemáticas propias de un compositor frente a una creación nueva que, de

forma simplista y a grandes rasgos, puede entenderse como: ¿qué voy a componer?

Decidí entonces dar una vuelta de tuerca a la composición y plantear al espectador como

intérprete de la obra, procesando en tiempo real los sonidos que ellos emiten al entregarles

direcciones. La solución para entregarles estas direcciones fue a través de un montaje visual. Este

montaje visual estuvo a cargo de mi hermano, Tomás Schüller, artista visual con quien trabajo

constantemente en producciones audiovisuales. Él ideó la narración visual, incorporando

elementos que yo establecía para dirigir al espectador en la producción de los sonidos requeridos.

En la obra compuesta como una improvisación dirigida y titulada “Complexiones cómplices”

trabajé en base a la interacción con los intérpretes. El primer ensayo de esta obra fue para

delimitar el material sonoro a trabajar y para realizar ejercicios de improvisación. En base a

sugerencias de los mismo intérpretes fui moldeando la obra a una estructura que sugiriera el

contenido a realizar en cuanto material sonoro y organización, dando a los intérpretes la

48


posibilidad de trabajarlo libremente.

El montaje de las obras empezó casi con tres meses de anticipación al primer concierto del Coro

Fonético. El grupo entero de personas se dividió en dos, y cada uno de esos grupos tuvo un

ensayo semanal durante ese período de tiempo, sumado a cuatro los ensayos generales antes de

las presentaciones. Todas las composiciones fueron mutando y complementándose a medida que

fueron tomando forma en las voces del Coro Fonético.

49


7.2 Composiciones

La serie de composiciones denominada El Valor Fonético del Ruido consta de cinco obras, todas

con diferentes formas y estructuraciones, y diversas en número de intérpretes. Siendo una serie y

no un ciclo, no es imprescindible interpretar las cinco obras juntas, es factible realizarlas de

manera independiente. La propuesta de crear cinco obras diferentes y juntarlas bajo el rótulo de

una serie tiene varias razones. Partiendo por mi gusto personal frente todas aquellas expresiones

reflejadas en las composiciones, desde lo audiovisual, la electroacústica, el uso del espacio

escénico y la improvisación libre hasta la música de tradición docta simbolizada a través de la

partitura. Teniendo esto presente decidí presentar el concepto global de esta tesina -cómo

relacionar ruido y fonética- en los más diversos formatos musicales, lo que implica a su vez

enfrentar esta problemática desde perspectivas musicales disímiles, incluso contrapuestas en su

naturaleza. Las preguntas fueron distintas para cada obra: ¿cómo sitúo el ruido fonético como

material primordial en una improvisación libre? ¿cómo lo relaciono con los paradigmas de la

tradición docta? ¿cómo integro la fonética en la electroacústica? ¿cómo planteo este material

sonoro a través de un uso escénico, incorporando elementos performáticos? ¿cómo relaciono la

fonética y el ruido desde lo audiovisual? Las respuestas a estas preguntas se transformaron en las

composiciones de la serie.

El siguiente es un análisis musical de cada una de las obras que constituyen la serie El Valor

Fonético del Ruido.

“ Nada muy extenso” , para 12 voces

La problemática de esta obra no es musical, sino conceptual. La construcción de un discurso en

base a fonemas, la capacidad para deconstruirlo y volver a construirlo: quitar sentido semántico

para dar sentido musical, a la vez que quitar sentido musical para dar sentido semántico. Esta

obra plantea un quiebre entre significante y significado en la palabra hablada: lexemas, morfemas

y fonemas como abstracciones y ya no como engranajes de un discurso hablado con un

significado unívoco. Se trata de la transformación del discurso hablado.

El discurso semántico, inteligible, se trastoca en una masa amorfa de significantes sonoros entre

las distintas voces. Esta transformación es gradual y paulatina, la deconstrucción del discurso se

basa en primera instancia en que éste pueda ser comprendido, para luego exponer su destrucción

semántica. El texto elegido es un extracto de Fundamentos de la Composición Musical de Arnold

Schönberg, que expone:

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“En un sentido estético, la palabra forma designa una pieza organizada, es

decir donde los elementos funcionan como en un organismo vivo. Sin

organización, la música sería una masa amorfa, tan incomprensible como un

escrito desprovisto de puntuación, tan deshilvanada como una conversación

que pasa constantemente de una cosa a otra sin pies ni cabeza. Las exigencias

fundamentales previas a toda creación de una forma inteligible son la lógica y la

coherencia. La presentación, el desarrollo y el encadenamiento de ideas deben

en efecto estar diferenciadas según su importancia y su función. Por otro lado,

no podemos comprender más que aquello que conservamos en la mente. Los

límites mentales del hombre le impiden captar nada que sea muy extenso. Por

lo tanto, son las subdivisiones apropiadas las que facilitan la comprensión y

determinan la forma.”70

Elegí este texto pues habla de dos conceptos importantes para mí en una composición musical: la

lógica y la coherencia. Schönberg plantea que estos conceptos se adscriben intrínsecamente a la

organización que implica la construcción de una forma musical. Yo comparto plenamente este

pensamiento y creo que sin organización una obra musical no puede considerarse como tal. Pero

discrepo con el sentido que Schönberg le da a lo lógico y a lo coherente en relación a la

organización. No comparto la analogía hacia lo “incomprensible de un escrito desprovisto de

puntuación “ni la comparación con una “conversación [deshilvanada] que pasa constantemente de

una cosa a otra sin pies ni cabeza. Estas dos analogías se basan en cimientos racionales y

positivistas, excluyendo el conocimiento del orden sensorial, sensitivo y emocional. En

contraposición a Schönberg se pueden enumerar varias corrientes artísticas que abogan por esta

característica estética y se basan íntegramente en ella: el surrealismo, el teatro de lo absurdo y el

dadaísmo (dado que las analogías son literarias, los ejemplos son de corrientes artísticas

literarias).

En “Nada muy extenso” ocupo el concepto de Klangfarbenmelodie, melodía de timbres, definiendo

timbre como la diferenciación sonora en las cualidades de la voz de cada intérprete. El relato

contiene una semántica definida y particular, dicho por una considerable cantidad de gente en

forma de diálogo, donde se van subdividiendo los párrafos entre los intérpretes, luego las frases,

luego palabras, hasta llegar a la subdivisión más pequeña de la lengua, los fonemas. De esta

manera se deconstruye semánticamente el texto, haciendo hincapié en la sonoridad de los

fonemas -el significante- en desmedro del significado. Schaeffer dice que para que una melodía

de timbres resulte como tal “no tendría que haber nada que enmascarara la percepción de los

colores. Dado que ello ocurre infaliblemente con las alturas, puesto que se emplean como valores,

70 Arnold Schönberg, Fondements de la composition musicale, traducción de este fragmento por K. Schüller y R. Molina, pág. 15

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nos vemos forzados a utilizar sonidos de la misma altura o sonidos complejos donde ésta no se

imponga con la misma evidencia...” Son sonidos complejos los que planteo como material sonoro

de esta composición, y a pesar de que la semántica es tan -y aun mayor- fuerte como la altura, es

justamente la deconstrucción del texto lo que permite la realización de la melodía de timbres, pues

al sacar el significado, los significantes se escuchan como timbres diferenciados.

En términos rítmicos, de articulación y entonación, aprovecho la semanticidad del texto y ocupo su

prosodia para aunar a los intérpretes, tanto en las secciones donde hay unísonos como en

relación a tiempos de reposo y tensión. Los signos de puntuación e inflexiones propias del

discurso no se pierden en su sentido musical, a pesar de que los sonidos del habla van perdiendo

paulatinamente su sentido comunicacional, hasta convertirse en elementos sonoros abstractos sin

significado.

El desplazamiento espacial de los intérpretes tiene relación con la inyección de dinamismo a la

obra, como medida para evitar la sobreabundancia de estatismo. Esto es en relación a la analogía

que se produce al contrastar la inmovilidad semántica de la palabra hablada frente a la oscilación

y flujo de interpretación que permite el sonido sin semántica predefinida.

La gráfica utilizada en esta obra está pensada con la idea de simplificar la cantidad de información

que deben absorber los intérpretes. Por ejemplo, el uso colores para explicar las dinámicas de la

obra es para no atiborrar la partitura de más signos.

“ Paisaje Metaplasmo”, para no menos de cinco intérpretes

Esta composición es, como bien lo dice su nombre, un paisaje sonoro. El concepto de paisaje

sonoro lo acuñó Robert Murray Schafer en la década de 1960, presentando una conjunción de

sonidos como fondo y figuras, detalles y conjuntos, planos sonoros cercanos y lejanos, presentes

en nuestro ambiente natural. Schafer, citado por Chion, dice: “entre las tonalidades del pasado

podemos citar el viento, el agua y el canto de los pájaros. El paisaje sonoro contemporáneo ofrece

tonalidades diferentes: el ruido del tráfico rodado o el zumbido de una instalación eléctrica”.71

“Paisaje Metaplasmo” es una creación en donde se producen vocalmente instancias de planos

sonoros cercanos y lejanos. Aún cuando no fue concebida como la recreación de un ambiente

naturalista, es un recorrido de comportamientos sonoros sucesivos y superpuestos, como una

panorámica de eventos sonoros, un paraje de singularidades auditivas o bien un paisaje sonoro.

71 Robert Murray Schafer, citado por Michel Chion en El sonido. Música, cine, literatura… , pág 29

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En primera instancia hay que establecer que la obra tiene dos condiciones extra-musicales

importantes de considerar para su montaje. Es necesario, previo a empezar la obra, señalar al

público asistente la recomendación de cerrar los ojos para escuchar esta composición, haciendo

caso omiso al desplazamiento espacial de los intérpretes, que es la segunda condición. Este

desplazamiento debe hacerse en silencio y muy lentamente.

La composición está pensada como un recorrido a través de diversos módulos cuyos

comportamientos están parcialmente predefinidos, dejando a los intérpretes una cuota de libertad,

o más bien de aleatoriedad, en la recreación de cada evento sonoro y modular. Parte esencial en

esta obra es la intención de viaje que debe presentarse, sea de parte de los intérpretes como del

espectador. Respecto a los intérpretes, esta obra no tiene un número máximo de ellos, pero si se

hace necesario establecer un número mínimo, considerando poder llenar el espacio escénico a

utilizar. Recalco que este número, de todas formas, queda a merced del criterio del montaje.

Entre los comportamientos expuestos en este paisaje sonoro, existen módulos concebidos como

un continuum de consonantes fricativas como fondo, a veces superpuestas por figuras

constituidas por consonantes oclusivas o sonidos cortos, módulos cuyos comportamientos

plantean contrastes entre el material sonoro, módulos en donde todos los intérpretes presentan el

mismo material sonoro en articulación y ritmo, y módulos en donde todos hacen cosas distintas.

El traslado entre módulos debe acordarse entre los intérpretes en el montaje de la obra, para ello

he diseñado una pauta de traslación, ideada durante la experiencia del montaje de esta obra.

“ Para vos, rana y ojo”, audiovisual, voz procesada en tiempo real para observante-intérprete

Esta obra tiene la particularidad de ser visual y auditiva, pero no audiovisual en términos

tradicionales. Hago referencia a esta escisión pues esta obra es presentada al espectador

-dividido aquí en oyente y observante- como un trabajo visual sin audio propio, provocando la

separación de ambas sensaciones para el oyente-observante. Concretamente, le otorgo al

espectador la visualidad de la obra, entregándole la potestad de interpretar tal visualidad

sonoramente. Es él quien debe recrear el mundo sonoro de la obra, primeramente a través de

direcciones y luego dejando la posibilidad de improvisar. La Figura N˚ 7 muestra el texto

introductorio a la obra, explicando esta idea.

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Figura N˚ 7: Primera imagen de “Para vos, rana y ojo”

La intención de este texto es crear la interacción con el espectador, para que ese observante se

transforme en intérprete, en realizador. La Figura N˚ 8 muestra un ejemplo de direcciones

interpretativas para el espectador.

Figura N˚ 8: Ejemplo de direcciones interpretativas de “Para vos, rana y ojo”

El procesamiento de voz efectuado se realiza a partir de las voces de los observantes-intérpretes.

Para llevar a cabo este procesamiento utilizo el software IxiQuarks, modulando principalmente el

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espectro y utilizando efectos como delay y reverberación. Para la interpretación del procesamiento

en tiempo real de las voces no indico parámetros específicos, sino más bien dejo a criterio del

intérprete que controle el procesamiento digital la libre elección de transformaciones. Esta decisión

tiene fundamento en cuanto aún yo no tengo un nivel de destreza avanzada en el manejo de la

emedios electrónicos, lo que implica que al demarcar los procesamientos digitales a utilizar, puedo

caer en imprecisiones o sencillamente coartar a aquel intérprete de la electroacústica más

avezado y con más recursos para elaborar otro tipo de procesamiento en tiempo real.

Aún así, enumero los módulos que empleo para el procesamiento: audio in, amplificador, reverb,

delay, ecualizador gráfico y filtro espectral magnitude shift, entre otros. La Figura N˚ 9 muestra un

ejemplo de este procesamiento.

Figura N˚ 9: Programa IxiQuarks para “Para vos, rana y ojo”

“ Complexiones cómplices”, improvisación dirigida para cuatro intérpretes

Esta composición musical es una guía para realizar una improvisación vocal y bucal en base a

una serie de comportamientos sonoros, concatenados temporalmente en estructuras.

“Complexiones cómplices” es 1 obra a interpretar de una lista de alternativas: 6 estructuraciones

definidas, sumado a la posibilidad que le entrego a los intérpretes de concatenar su propia

estructura. Planteo esta posibilidad pues la manera de estructurar la obra permite la combinación

de distintos contenidos, y al facultar a los intérpretes la elección de la estructura amplío las

posibilidades de ésta. Todas las alternativas a interpretar deben tener una duración máxima de 7

minutos.

55


El contenido de los comportamientos sonoros es el siguiente:

1. el establecimiento de comportamientos técnicos-musicales.

2. la presentación de una imagen desconocida a los intérpretes, apelando a una primera

impresión sensorial como generador de relaciones. El objetivo es que los intérpretes no

vean la imagen previamente, sino solamente al momento de improvisar sobre ella. Las

imágenes deberá decidirlas un agente externo a las composiciones, o bien, si esto no

posible, un solo intérprete.

3. el uso de grafismos en la partitura para denotar comportamientos sonoros, analogando

elementos espaciales de la gráfica a determinados contenidos musicales, y aceptando

cierta flexibilidad en su interpretación.

4. el uso de solos.

5. el establecimiento de roles jerárquicos para cada intérprete. No es imprescindible que

estén todos los roles presentes en una improvisación.

• generador será aquel intérprete que propondrá el material motívico principal a tratar.

• seguidor será aquel que replique al generador, proponiendo contra-motivos o imitaciones.

• acompañante, aquel que actúa como textura de fondo, como un acompañamiento frente

al generador y al seguidor.

• revolucionario, aquel que quiebra el comportamiento establecido por el generador,

seguidor y acompañante, sea para que ellos den un giro a lo que venían realizando, o para

provocar el paso de contenido en la estructura.

Definiendo el material sonoro primordial a trabajar como consonantes ruidosas, esta composición

permite incorporar nuevo material sonoro, desde otros sonidos complejos realizables por la voz y

sonidos con altura definida mezclados con ruido, hasta intervenciones bucales con artefactos

como cepillos de dientes, peinetas, elásticos, papel, etc. Esta permisibilidad se entiende desde la

intención de mantener el carácter improvisatorio de la composición, permitiendo incorporar

siempre nuevos elementos para el imaginario sonoro colectivo.

“ /x/”, para cuatro voces

En esta composición definí la mayoría de los fonemas utilizados en las siguientes composiciones,

y son la contraparte práctica de esta investigación teórica. Esta es la obra más contundente en

cuanto a técnica y recursos musicales, conteniendo constructos musicales de lenguaje, sintaxis y

estructura. Además de parámetros dinámicos, y una forma acorde a la dualidad reposo/tensión de

la música occidental.

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/x/ es una obra para cuatro cuerdas vocales, siendo el número de intérpretes ampliable, teniendo

en cuenta que todas las cuerdas deben estar equiparadas en número. No es necesaria una

diferenciación por género.

Desde un punto de vista melódico y de articulación, utilizo la diferenciación de alturas en base a la

posición de la caja de resonancia del aparato fonador: cavidades, boca, labios, lengua. Esto es

según la articulación que realizamos de las distintas vocales existentes en la lengua castellana,

clasificadas específicamente de acuerdo al grado de abertura de la boca: cerradas /i/ y /u/;

semicerradas /e/ y /o/; abierta /a/.

Entre los motivos rítmicos-melódicos expuestos resalta aquel mostrado en la Figura N˚ 10, que

aparece íntegro en el compás 28 (siendo previamente insinuado en los compases 15-16 y compás

18). Este motivo se repite varias veces en la obra, resaltando los compases 60 al 62, a manera de

cánon entre las voces; a partir del compás 102, donde se presenta desintegrado como un puzzle

entre voces, para luego derivar en una fughetta desde el compás 105 al 111; se presenta

desintegrado una vez más entre los compases 114 al 116; y finalmente aparece a manera de

acápite final en el compás 144.

Figura N˚ 10: Motivo rítmico-melódico n˚1

Otros motivos rítmico-melódicos que sobresalen se muestran en la Figura N˚ 11 y en las Figuras

N˚ 12 y N˚ 13, cuyo motivo lo constituyen dos melodías superpuestas:

Figura N˚ 11: Motivo rítmico-melódico n˚2, en sus dos variaciones

Figura N˚ 12: Motivo rítmico-melódico n˚3a

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Figura N˚ 13: Motivo rítmico-melódico n˚3b

Los motivos rítmico-melódicos n˚3a y n˚3b sufren variaciones a lo largo de la obra, entre las que

se cuentan los compases 63 al 66, y desde la segunda mitad del compás 111 hasta el compás

113. La variación más notoria de estos motivos se muestra en los compases 117 al 120, como lo

muestran las Figura N˚ 14 y N˚ 15,

Figura N˚ 14: Variación motivo rítmico-melódico n˚3a

Figura N˚ 15: Variación motivo rítmico-melódico n˚3b

En términos polifónicos la obra se compone principalmente de imitación de voces, cánones y

contrapuntos. La imitación de voces y canon se producen principalmente por los motivos antes

dispuestos. El contrapunto rítmico más sobresaliente se da entre los compases 55 al 59 y 71 al

75, ambos entre las voces 2 y 4. Y por supuesto, en la fughetta que inicia en el compás 105, que

culmina en una desintegración del material hasta llegar al unísono final de la obra.

El tema de lo armónico en la obra no está tratando con tanto desarrollo como lo polifónico, aún

cuando es factible observar el unísono como un elemento fundamental, y diversas secciones

tratadas de manera menos pulsativa, como los tres primeros compases de la obra; los compases

44 y 45; las voces 1 y 3 desde final del compás 51 hasta el 58; y la sección comprendida entre los

compases 84 al 110.

En relación a las texturas de la obra, ésta dispone de las secciones contrapuntísticas ya

establecidas, sumado a secciones donde encontramos una suerte de melodía con

acompañamiento, observable entre los compases que inician con el último tiempo del compás 51

hasta el 59 y desde el compás 118 hasta el 120. La sección que enmarca los compases 84 hasta

el 110, construida sobre un planteamiento polifónico, conforma a la vez una textura contrastante

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con el resto de la obra, como un bloque o plano musical de fondo.

En cuanto a la dinámica la composición entera maneja una dinámica muy sutil, debido a la

imposibilidad fisiológica de recrear consonantes ruidosas a un volumen muy fuerte. Es por esta

razón que decidí armar un coro de tres personas por cuerda y emplear micrófonos para amplificar

las voces. Más allá de esta imposibilidad, el rango general de la dinámica de la obra va desde pp

hasta ff.

En términos estructurales la obra se puede dividir en tres grandes sección, una introducción desde

el compás 1 hasta al compás 23, es decir hasta el primer calderón; seguida por un extenso

desarrollo desde el compás 24 hasta el 121; para terminar con la coda, la desintegración del

material sonoro, desde el compás 121 al compás 147.

El desarrollo se puede dividir, a su vez, en cuatro sección, la primera desde el compás 24 al 40,

caracterizada por unísonos entre las voces; la segunda desde el compás 41 al 83, que es una

exposición del material sonoro, utilizando diversas técnicas musicales; la tercera desde el compás

84 al 101, un canon de nota larga, anticipado en dos compases por la voz 3 (esta voz parte el

canon en el compás 82); para terminar esta sección con el clímax dado por la fughetta desde el

compás 102 al compás 120.

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VIII. CONCLUSIÓN

A lo largo de todo este escrito he planteado mi inclinación con respecto a la problemática

ruido/música, a cómo algunos segmentos fonéticos pueden considerarse como ruido, y cómo

algunos ruidos pueden ser catalogados como fonemas, al establecer un valor fonético a un ruido

determinado. Mas aún creo necesario expresar mi pensamiento de manera más explícita en esta

conclusión, considerando lo amplio de la problemática y las múltiples ramificaciones de ésta.

Yo sostengo que todo sonido es apto para ser interpretado como música o como ruido, en primera

instancia dependiendo de las condiciones de escucha en que se encuentre el oyente, tanto en

términos externos a él -el ambiente- como de manera interna mediante una escucha atenta. La

separación entre música y ruido para mí es una problemática cultural, tanto si tomamos las

acepciones de ruido desde la perspectiva psicosocial como si lo hacemos desde la acústica. La

construcción de un discurso sonoro para su interpretación como música no se ve limitada por los

materiales sonoros a utilizar: cualquier sonido es factible de ser usado en un discurso musical, y

viceversa, cualquier sonido es asimismo factible de ser interpretado como ruido. La diferencia

radica en primera instancia en el individuo que escucha, y en segundo lugar, pero no por ello

menos importante, en la capacidad de aquel individuo para extraerse de su acervo cultural y de tal

manera comprender las relaciones sonoras dentro de un discurso sonoro por su sintaxis, no por

su tono, ni timbre, ni semántica.

La problemática de qué es música, ruido o sonido radica tanto en lo cultural y como en lo

individual. El dualismo colectivo-individuo se diluye en la supraestructura de relaciones políticas

que establecen las normas de qué es música y qué es ruido. Y se vuelve innegable ver cómo

estas supraestructuras de pensamiento en relación con la música, están cambiando hoy en día,

muy a pesar de los intentos fácticos para mantener el orden con convencionalismos culturales

musicales, los que definen no solamente un estilo musical sino que una forma de vida que incluye

la vestimenta, el habla, los códigos de comportamiento, e incluso enfoques de vida. Creo

necesario contrarrestar estos convencionalismos y presentar continuamente maneras diversas y

diferentes de escuchar, ver, sentir y percibir el mundo. Esto es en parte lo que he tratado de llevar

a cabo, mostrar una mirada distinta.

Las definiciones que he planteado han sido con el único fin de yo poder entender con qué

problemática musical me estoy enfrentando, en términos internos y externos, sus ramificaciones y

perspectivas, implicancias e inducciones, etc. Estas definiciones pueden ser calificadas como

naïve frente a conceptos con múltiple contenido semántico, conceptos polisémicos como ruido y

música. Mi intención es y siempre será plantear preguntas, sin respuestas unívocas o equívocas.

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Preguntas que me ayuden a componer música, donde lo que prima es lo que suena. Dentro de

mis objetivos primordiales como músico está la búsqueda. En este caso específico esa búsqueda

se da mediante la tergiversación, o más bien, la re-dirección de la escucha del “ruido” a través de

la técnica musical. El ruido lo presento en las cinco obras que componen El Valor Fonético del

Ruido a través del material sonoro: consonantes ruidosas. Extensiones del lenguaje, o bien,

cotidianeidades a manera de técnica extendida, son la materia elemental para crear relaciones

sintácticas como polifonías, armonías, texturas, figuras, fondos, cánones, unísonos, etc. La

técnica de lenguaje musical con un enfoque experimental en cuanto al material sonoro.

Y finalmente, planteo la poesía fonética como uno de los generadores de las composiciones, pero

ninguna de las obras de la serie corresponden a la catalogación de poesía fonética propiamente

tal. No es poesía; es música, es composición musical. Los sonidos que ocupo no están pensados

desde lo poético, sino que desde lo musical. Y las problemáticas que aborde también han sido

planteadas, estudiadas y analizadas desde lo musical.

61


PARTITURAS

1.

Nada muy extenso

2.

Paisaje Metaplasmo

3.

Para vos, rana y ojo

4.

Complexiones cómplices

5.

/x/

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Documents

El Valor Fonético del Ruido