que hoy conocemos como Primera sin­fonía de Bruckner. y. que en realidad essu tercera obra en esta forma. sueleejecutarse hoy en la llamada Linzerfas­sung (versión de Linz), que fue escrita yestrenada por 'Bruckner en esa ciudad.

Más allá de esta coincidencia geográfi­ca. la clara ejecución que hace Sawa­IIisch de la sinfonía Linz de Mozart per~mite apreciar el dominio del compositorsobre la forma. dominio que. como pri­mer heredero del concepto vienés de la

sinfonía. habría de legar a Bruckner ~- través de Schubert. Esta interpretación

sirve como un justo preludio a la mara­villa sonora que viene a continuación.

Independientemente de sus asociacio­nes programáticas bucólicas. no deltodo asumidas por su autor. la Cuartasinfonía de Anton Bruckner, conocidacomo Romántica. es uno de los ejem­plos más poderosos de las alturas quela forma sinfónica alcanzó en Austriaantes de desbordarse en el torrentecreativo de Gustav Mahler (quien. porcierto. fue alumno de Bruckner) . Wolf­gang Sawallisch. al frente de un con­junto de impecable técnica y enormedisciplina. extrae de esta sinfonía deBruckner toda la brillant~z tonal, toda lariqueza armónica. toda la densidad ins­trumental. toda la intensidad dinámicaque la obra contiene. En fin. una ejecu­ción ideal para ser confrontada conaquellos que afirman que las sinfoníasde Bruckner son pesadas. indigestas.cuadradas y difíciles de matizar. La in­terpretación de Sawallisch y laorques­ta vienesa permite descubrir en la obraungran cantidad de geniales detallesque suelen perderse en versiones me­nos audaces . Sí. aunque parezca con ­tradictorio. la Sinfónica de Viena. consu enorme tradición. ha hecho una au- 'daz interpretación de la Cuarta' sinfoníade Bruckner. que ha permitido. entreotras cosas. confirmar que no siempreel,t~do es igual a la suma de sus partes.SI bien es posible detectar en las sinfo- .nías de Bruckner elementos diversoscom~ un desarrollo contrapuntísticocuasI-barroco. un manejo de la forma .cuasi-schubertiano y con influencia deBeethoven. ciertos caracteres armóni­cos y. orquestales cuasi-Wagnerianos.el conjunto esun lenguaje musical ple­nament 'd"e In ividual, lleno de riqueza yde expresividad Y. en manos de Wolf­gang Sawallisch y la Sinfónica de Vie­na. el resultado sonoro es tal que hace .

. . ¡ .más mwmprensible aún lá actitud deaquellos que. casi a priori. descartan lassinfoníás _de Br:uékner. calificándolas.c~mo Brahrns, de pertenecer a la espe-cie de las boas constrictor. . .

Aunque después de-una obra-comola Cuarta sinfonía de Bruékner no suelepedirse un enco~e; el entusiasmo delpúblico obliga en Sawallisch a subir al

,.podio nuevamente. Entonces. la Sinfó­nica de Viena deja electrizado al audito­rio con una mágistral versión del Danu­bio Azul de Johann Strauss. En este ca­.so. la reacción es.justificada porque noes lo mismo cualquier Danubio AlU"que este Danubio Azul, Una obra queen otros casos no pasa de ser un lugarcomún. se convierte en esta ocasión enuna categórica afirmación de ident idad ,'nacional que coloca a Mozart. a.Bruck­ner y a la tradición musical vienesa -enel privilegiado sitio que hlstéricarnenteles corresponde.

Juan Arturo Brennan

DE .

CINEss

LOS LABERINTOS DEEISENSTEIN

Casi toda la obra cinematográfica de S.M. Eisenstein tiene una relación directacon la historia. aunque mal podría' sos­tenerse que su propósito único fuera larecreación de episodios históricos. 'DeLa huelga (1924) . su primer film largo;se ha dicho con razón que es un filmmás político que histórico. porque seconcentra en el levantamiento de obre­ros de una fábrica y en la brutal repre­sión posterior por la policía. Pero una fi­bra histórica lo recorre. porque ése erael quinto episodio en una serie de sieteproyectos cinematográficos que, docu­mentarían la génesis de la RevoluciónRusa. y en el caso era la policía zaristade 1910 la que reprirníaa los obreroshuelguistas. Los otros.seis proyectos'no 'llegaron a ser realizados . ,\ La línea histórica es más nítida en suobra posterior:

" '"

43

v,

·1) -E~ ,Potemkin (1925). se narran \­. otra rebelión y otra represión , produc:.­

das en un acorezado y luego en el puer-_ to de Odesa. El hecho central fue au- '

téntico; también aquí el plan original 'era hacer una serie de films sobre' la •frustrada revolución de 1905. serie lue­go reducida .a ese 'único episodio '

2) En Octubre (1927) el plan ' fue .. mucho más claro: reconstruir o sinteti-, zar la RevoluciÓn-de 1917. como parte

de una serie de"festejos para el décimoaniversario. -

3) EnLa línea ge~eral o Lo ~ejo y lonuevo (1929) se reconstruye la.sociaii ­zación de las granjas rusas. super~ndoel marcado atraso de técnicas y 'cos­tumbres anteriores:

. 4) En ¡Que Vira Méxicol (1930-32).único film que Eisntein realizó' fuera . ''de su país y que quedó inconcluso: el .enfoque histórico llega a ser amptlsimo,

<, <porque incluye elementos legendarios ymitológicos de civilizaciones primitivasy llega despUés hasta datos contempo-". , ' , 'taneos. Aqul, mas que en ningún otro

-caso, cabe señalar que 'Eisenstein no '...... " ' . - . ' . ~..........quena sujetarse a un esquema 'simple .de reconst rucéión histórica"sino a com-.>binario con relig.ión. sociedad. antropo- •logía. ...;;

5) En El prado de Bejin ,(1935-37)la anécdota misma había sido e~traídade un.cuento de 'Turgeniev (pubÍicadopresumlblementeen 1852). pero se la'había actualizadopara situarla en la re­belión de los kulaks: los pequeños pro­pietarios campesinos que resistieron'lasocialización de' la tierra y que durante1929-1934 plantearon un serio proble­ma social al gobierno soViético. ' Tam- 'bién en este caso el film quedó incon­,cluso:

6) En Alejandro Nevsky (1938) elplan histórico pareció más simple. aun­que estaba teñido de intenclón política.El príncipe Nevsky resistió victoriosa- "mente (en 1242) la invasión de los Ca­balleros Teutones; siete sig',osdespués.el episodio fue reconstruido como una .metáfora de la actitud que Rusia debíaadoptarante una posible 'invasión nazi.

, .7) En Iván el Terrible (1943-1945) \

la intención fue más elaborada. pero ' '_.era similar en su núcleo . El papel del zar .Iván IV (1530-1584) fue la unificaciónde Rusia. y ese era un dato que la Unió(lSoviética quiso subrayar cuatro siglosdespués. como una exhortación a un

, '

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espíritu nacionalista frente a 'a hostili­-dad 'dé otros países y otros regímenes·sociales. ' -, ' /

Una cadena de conflictos

Ese cuadro de la carrera de Eisensteinaparece enriquecido por ' el cruce deotras fuerzas políticas. sociales: econó­micas, biográficas y psicológicas, hastacomponer un mosaico de enorme corn-.plejidad. Sólo una parte de-tales fuerzasaparece en las numerosas 'descripcio­nes .y, los incóntablésensayos críticossobre ~isenstein . ,En casi todos losca-

_sos. el ensayista parece creer ,que elrealizador hizo simplemente el cine que '

:--.. quiso .hacer, Este es un'equívoco deri­vadó de la moderna -Teorla del Autor,que se limita a relacionar al director consu obra. sin atender 'al la colaboración,¡'nevitable de terceros '(sean escritores. - " ,/

_fotógrafos. intérpretes. escenógrafos} y " libro de Seton se intercaló otro Eisens-a la aún más inevitable relación que el tein por Yon Barna (Bucarest. , 1966.~i-éaaor mantiene' con productores que ' Londres. 1973) que también adopta elfináncian susfilmi ' y ,que legalmente plan de combinar la biografía con el eSeson sus propietarios. / , _ . tudio ·crítico. -- ., 1 La complejldad aparece en can:ibio ~ El enfoque de ambos autores fue ne-debidamente expuesta por el libro Ei- cesariavventaiosarnente doble. porquesenstein de Mar'ie Seton. que abarcaen el plano profesional de Eisenstein sólosu totalidad la biografía del realizador; puede Ser éomprendido con el aportesus teorías; su obra realizada, sus pro- , del plano biográfico. y hasta íntimo, que·yectós . ,~rustradós y~.sobre toJlo.ex'a~i- influye sobre aquél. Tal erifoqúe no esna cérno 'los' diversos hilos personales y ciertamente fantasioso. ysólo cabe re-

~- profesion8'les:se 'entreí 'azan en el tejido cardar que la obra 'de Charles Chaplin.. ... , de los'-fllms, ' con':lmejemplo máyor 'en la de Ingmar Bergman.la de Lucilina

ivári'el Terrible. l-a muertede' Eisens- Visconti, la .de Federico Fellini, están, telo se prodi.ljóen 1948y la edición ori- igulllmenté teñidas por elementos per-gina(inglesa del libro de Marie Seton se \ sonalí~iínos'~écada una de esas vidas.

• publicó en 1952. aportando en su texto ' En elcaso de Eisenstein: la biografla se: los datos surgidos de la -amistad qúe suma a su dependencia de la industria_ realizador y autora'tuvieron en cierta é-' cinemátográfica soviética. no' sólo por-. poca (particularmente hacia 1934). que ésta era nacionalizada y toda pro-

Desde·1952 hasta hoy el libro de Marie ducción suponía dinero del Estado, sinoSeton no méreció los honores de una porque realizadory obra debían ajustar-

• adición ,en 'castellano. 'pero en cambio se a ciertas coordenadas ideólógicas yse produjo una -nueva 'edición inglesa políticas. Los conflictos de Eisenstein(1977). que enriquece al texto anterior son así un curioso récord de acumula-con documentación de fecha más re- ción, reuniendo lo personal con lo públi-ciente y con diversos testimonios. Y'es -' ca. De hecho, todo ello es historia.con esa nueva edici ón inglesa que- se Uno.' Nacidóde padre judío (aunque.promete 'ahora una edición en castella- . 'no práéticamente) y de madre aristé-

- rio.' aportando una perspectiva sutil y crata. ' el hijo recibió utna privilegiada, penetrante sobre tacerrera de un reali- , educaci,ón. Pero el matrimonio se sepa-

t: ' zador mayor.-eritre'ambas ediciones del ró en 1905, se reconcilió y volvi6 a se-- ./0---, , ' -sÓ, Ó, parars~ en 1910, cuando Eisenstein te~

.P . _ r'El • d ' (' I : ó ' , ' ' 1" nía.dece años. En ese momento y des-autor e este ert,cu o tom 'e su cergo e . ' . - ,

treduéci6n el cestelleno del Eise;,stein deMerie - _pués $8 slOtl6 abandonado por su ma-" Seton. Le edición' seré publicede próximeménte )' ,'-die, COI) quiE!,n tendría una relacléri de ~

por el~Fondo de Culture Económice; -, abiérta hostilidad en todo el resto desu/

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vida. En 1917, al producirse la revolu­ción. el hijo se alistó con el Ejército Ro­jo. no tanto por convicción como por elejemplo de sus condiscípulos. Y simul­táneamente el padre tomó partido porlos Rusos Blancos. distanciando a am­bos hombres con el abismo de una gue­rra civil. A los 19 años. Eisenstein habíaroto con padre y madre.

Dos. Hacia 1920, entre las bambali­nas del Proletkult y durante un ensayo,Eisenstein pelea violentamente por unpedazo de pan con el desconocido es­tudiante Grisha Alexandrov. Al día si­guienté se hacen grandes amigos. En

, los doce años inmediatos Alexandroves el mejor colaborador de Eisenstein,

'pero es también el galán apuesto que learrebata la única mujer por la que sesintió enamorado en su juventud. Cuan­do Eisenstein se recuperó de esa amar­gura. se puso a hacer Potemkin . Duran­te varios años el nombre de Alexandrovaparece como intérprete. ca-guionistaca-director. en casi toda tarea de Ei­sensteln, desde el teatro Proletkult has­ta iQue viva México! También firmacon Eisenstein y Pudovkin el famosoManifiesto sobre el cine sonoro (1928)Y después acompaña a Eisenstein entodo su peregrinaje por Europa Occi­dental. Estados Unidos y México. Peroen 1932 se aparta de él. emprende una 'carrera separada y se crea entre ambosuna intermitente hostilidad, sólo inte­rrumpida' por el contacto profesional.En cierto momento Eisenstein cree queAlexandrov le ha "traicionado", aunquees obvio que la situación debió ser me­nos simple. Décadas después, las auto­ridades soviéticas encomendaron aAlexandrov el tardío montaje sobre elmaterial recuperado de ¡Que viva Méxi­col. recopilación fechada en 1979.

, Tres. El confl icto con su madre,_combinad¿ con otros factores, derivó auna marcada precariedad en la vidaefectiva y sexual de Eisenstein. quieñ serefugiaba en una activa vida intelectual.Parece claro que nunca fue homo­sexual. pero fue también nítido su re­chazo de casi toda mujer. su .tirnidezpara desnudarse (incluso para cambiar-

( se de pantalones delante de otro hom­bre). su conducta casi puritana en unpaís que a cierta altura llegó a predicarla total libertad sexual y el desprejuicio.Esa limitación no fue corregida por dosrelaciones diversamente limitadas conmujeres: ía amiga y secretaria Pera At-

tasheva (con quien registró matrimo­nio. según algunas fuentes) y con la do­minante actriz Elena Telesheva.

Cuatro. El triunfo de Potemkin nosólo en la URSS sino sobre todo en suestreno alemán (1926) derivó a conse­cuencias polít icas. El film mismo apare­ció prohibido y retaceado en diversospaíses. a través de medio siglo. por elinfundado temor de que pudiera provo­car otras agitaciones sociales. aunquela simple verdad es que nunca agitó alas masas.por abundante que haya sidoel elogio que mereció de críticos e his­toriadores. Hacia 1930. el haber reali­zado Potemkin supuso para Eisensteinun letrero de "perro rojo" con el queapareció combatido en Estados Unidospor elementos derechistas. los queagregaban. desde luego. diversas mani­festaciones antisemitas. El episodio fuedecisivo para el fracaso de sus trabajoscon la Paramount en Hollywood y des­pués con el pseudo-productor UptonSinclair en las largas frustraciones deIQue Viva México!.

Cinco. Cuando terminó Octubre . Ei­senstein no se había enterado de queLeon Trotsky había caído en desgraciapolítica en la URSS y estaba siendo ex­pulsado del Partido Comunista y des­pués de la misma Unión Soviética. Asírecibió la orden de rehacer el montajedel film. eliminando a Trotsky de la des­cripción de la Revolución de 1917. Esefalseo de la verdad histórica. ordenadopor Stalin. llevó a que un film progra­mado para los festejos del décimo ani­versario en octubre de 1927 terminarapor ser estrenado en Moscú en marzode 1928.

Seis. Contratado por la Paramount.los fracasos de Eisenstein en Holly­wood se resumieron en que no pudohacer film alguno. Pero fueron rápida­mente superados por el incidente deIQue viva Méxicol. probablemente elmayor drama que registra la historia delcine en cuanto a conflictos entre un di­rector y un productor. En enero de1932 Upton Sinclair cursó a México laorden de interrumpir el rodaje. cuandoaún faltaba filmar un episodio y partede otro . En los años siguientes. y a lolargo de una furiosa controversia inter­nacional que abundó en cartas y en ma­nifiestos. Sinclair se negó a que Eisens­tein pudiera montar el material que ha­bía filmado y que terminaría dispersoen recopilaciones de terceros. El caso

marcó a Eisenstein hasta el momentode su muerte .

Siete. Cuando Eisenstein volvió a laUnión Soviética en 1932. las perspecti­vas sociales habían sufrido enormescambios. Se había ordenado el "Realis­mo Socialista " ; había que hacer un cineque colaborara con la causa de la cons­trucción nacional. Tras el rechazo deotros planes. Eisenstein fue censuradopor sus propios colegas. en tres días dereuniones públicas. reprochándosele sudedicación a las clases cinematográfi­cas y a los problemas teóricos. en lugarde hacer cine. En ese congreso de ene­ro de 1935 Eisenstein no atinó a defen­derse debidamente ni a expresar losproyectos que estudiaba.

Ocho . En los meses siguientes se leaprobó sin embargo el rodaje de El pra­do de Befin, idea que parecía coincidircon una causa nacional. porque exalta­ba a las granjas colectivas y a los jóve-

nes pioneros que las defendieron con­tra el sabotaje de los kuleks: en el argu­mento. uno de esos jóvenes es asesina­do por su propio padre. A mitad de ca­mino. Eisenstein recibió orden de intro ­.ducir modificaciones esenciales en elguión. Se reanudó el rodaje. pero otravez una orden superior lo interrumpiódefinitivamente. invocándose contra eldirector una lista de errores. desde suincomprensión de factores socialeshasta la consabida acusación de "for­malismo". todo lo cual fue reconocidodespués por el interesado en un largotexto de "confesión". Una parte mayordel material de El prado de Bejin sedestruyó posteriormente en circunstan­cias equívocas. probablemente debidasa la guerra.

Nueve. El triunfo de Alejandro

.45

Nevsky fue muy nítido en 1938. Peroalproducirse el pacto nazi-soviético(agosto de 1939) el film fue retirado decirculación. por su clara inferencia polí­tica. Notablemente. Eisenstein debiócolaborar entonces en una campaña de"lazos culturales" con Alemania. lo quellevó a su versión de Las Walkirias deWagner en el Teatro Bolshoi de Moscú(noviembre de 1940). Tras la invasiónnazi a Rusia (junio de 19411. AlejandroNevsky volvió a la circulación . Creó en­tonces el notable equívoco de que esemensaje de resistencia contra el inva­sor alemán pudiera haber sido filmadoen 1941 y durante la guerra. cuando enrealidad lo fue en 1938. En ese mo­mento ya Eisenstein estaba escribiendoIván el Terrible que culminaría los pro­blemas de su vida.

En la narración de tales conflictos.Marie Seton intercala datos pequeños ysignificativos. El Eisenstein juvenil e im-

petuoso. que se hace solitario con la re­volución. no era en verdad un comunis ­ta. sino unrebelde contra estructuras an­teriores. tanto las del zarismo y de la bur­guesía como las puramente artísticas.Fue un rebelde en el teatro Proletkult yen sus dos primeros films; lo que en suempeño por aplicar al cine la inmensacultura que absorbía sin cesar. en casitoda disciplina posible. desde Leonardoda Vinci a la novela policial. desde losideogramas japoneses a su apasionadointerés por los textos de SigmundFreud. Cuando llegó a Leningrado a fil­mar Octubre. ocupó el Palacio de In­vierno burlándose de las instalaciones eimplementos que allí había dejado elzarismo. Se sentó en el trono del zar Ni­colás y se hizo sacar una foto. pero sucuerpo era escaso y las piernas no le

llegaban al suelo. con lo cual las coloc6atrevidamente sobre uno de los brazosdel sill6n. Esosy otros desplantes pue­den ser entendidos como manifestacio­nes de una timidez sublimada. que ge­neraba curiosas paradojas. Eranotable­mente elocuente en la conversaci6nprivada y en el clima de confianza que'generaba con sus alumnos. pero encambio podía quedar cohibido y mudodurante una reunión social convocada

• en su homenaje. Su conducta afectiva ysexual podía llegar al puritanismo victo­riano. pero en cambio sus dibujos. deenorme imaginación . podían bordear lopornográfico. En 1932. cuando su con­flicto sobre IQue viva Méxicol llegabaapuntos críticos. debió despachar a Up­ton Sinclair en California un baúl con di­versos elementos utilizados en la filma­ción. En la capa superior agregó. comoextremo desplante. una colección desus dibujos más atrevidos. a sabiendasde que con ellos colocaría al otro puri­tano Sinclair en una difícil situaciónfrente a los funcionarios aduaneros nor­teamericanos. Según Marie Setón. elincidente resultó 'decisivo para impedirque Sinclair accediera a ningún arregloposterior del conflicto.

Hasta dónde la historia del mismoEisenstein aparece trasladada a su obraes un tema en el que sus biógrafos sólohan conseguido penetrar parcialmente.apoyándose en ,el reconocimiento ex­preso del artista mismo. En el libro deBarna se recuerda que el comienzo deOctubre presenta el derribo de la esta­tua del zar Nicolás y se agrega una fra­se del mismo Eisenstein en sus apuntesautobiográficos: " No hay duda de queel comienzo del film. tan reminiscentede la destrucción de la obra de papá.estaba ligado personalmente para mí.mediante esa caída del zar. con mi libe­ración de la autoridad paterna." Simi­larmente. Marie Seton anota que en Elprado de Bejin el conflicto entre los per­sonajes de padre e hijo fue manejadopor Eisenstein como un eco de su pro­pio conflicto familiar. donde el padrepersonificó también un papel de villano.

La patria ante todo

Las tendencias nacional istas del cinesoviético se intensificaron por el ascen­sodel nazismo alemán desde 1933 yporel asesinato del dirigente comunista ser­gei Kirov en Leningrado (diciembre de,

RESEÑAS

19341.un episodio que algunoshistoria­dor~s atribuyen a la instigación del pro­pio Stalin y que fue la piedra de to­que para los llamados "procesos deMoscú" A lo largo de esos procesos.realizados en tres etapas sucesivas(agosto de 1936. enero de 1937. mar­zo de 1938) Stalin se desembarazó demuchos bolcheviques que habían sidodirigentes nacionales o partidarios enlos años previos. Enesassorprendentesacusaciones. seguidas por aún másdesconcertantes confesiones. surgióreiteradamente el cargo de que los reoshabían conspirado simultáneamentecon el exiliado Trotsky y hasta con Hit­ler. Una consecuencia fue que en esosaños la URSS procuró liberarse de mu­chos extranjeros que había en su terri­torio. creándose toda una corriente dedesconfianza y xenofobia.

Dentro de ese clima de autocríticaferoz se entienden mejor los percancesde Eisenstein dentro de su propio país.primero por los ataques que recibió deTrauberg. Dovzhenko. Yutkevich. Pu­dovkin y otros de sus distinguidos cole­gas (en las reuniones oficiales de enerode 1935). después por las presionesgubernamentales que le obligaron amodificar y en definitiva interrumpir elrodaje de El prado de Bejin (1935 a1937). y finalmente porque en ese últi ­mo trance no encontró el menor apoyode aquellos colegas. Su " confesión" deerrores en ese film es un eco voluntarioo involuntario de los procesos de Mos­cú. La historia daría un vuelco irónico a

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esos episodios. Con el tiempo . BorisShumyatzky. jefe de la industria cine­matográfica soviética y verdugo de Ei­sen~tein en el caso de El prado de Bejin .cayo a su vez en desgracia (enero de

1938) . acusado de ineficac ia y de sabo­taje. Entretanto. fueron abundantes losfilms soviéticos que revivieron episo­dios patrióticos de los veinte años y al­gunos de ellos celebraron asimismo apersonalidades del zarismo. como fue elcaso de:

-Pedro lo Pedro el Grande (direc­ción de lván Petrov. hecho en dos par­tes. 1937 y 1939). sobre el zar (1672­1725) que contribuyó a la expansión yunificación de Rusia;

-Minin y Pozharsky (dirección de V.1. Pudovkin. 19391. sobre el rechazorusode las invasiones polacas acomien­zos del siglo XVII ;

-Suvorov (también de Pudovkin1941) sobre un célebre comandant~militar ruso (1729-1800). .

El periodista norteamericano LouisFischer. que vivió en Rusia durante va­rios años como corresponsal de diariosde Nueva York y que fue amigo de Ei­senstein y de la causa soviética. co­menzó a discrepar entonces con losprocedimientos políticos del régimen.' Lo explicó en un texto posterior.

Rusia ten ía un gran pasado y sus hé­roes eran rebeldes antizaristas. Estanueva fase no celebraba sin embargo alos rebeldes sino a los zares. Así lván elTerrible. Pedro el Grande. Catalina laGrande. príncipes zaristas. generaleszaristas y antirrevolucionarios comoSuvorov y monjes de la Edad Media.fueron retirados de las telarañas. de­sempolvados. acicalados como santosnacionales. y presentados para ser ado­rados por un pueblo al que antes se ha­bía enseñado a aborrecerlos. Esas rare­zassólo intens ificaron la crisis de fe quehabía comenzado cuando se le dijo alpaísque Trotsky y otros padres de la re­volución eran fascistas. Si Trotsky eraun fascista e Iván el Terrible era un hé­roe soviético . todas las normas parajuzgar desaparecían y nadie sabía enqué debía creer. Hoy de noche puededeclararse diablos a los ángeles de estamañana (en The God That Failed.1950).

AleJandro Nevsky formó parte de esatendencia soviética a un cine histórico ynacionalista. Comotema esciertamenteuna reducción del personaje real. en la

que no se toca siquiera la controversialuego surgida por su colaboración conlos invasores mongólicos. Sus términosson los de una fábula. centrada en la re­sistencia ante los CaballerosTeutónicosa los que Nevskyvence en la famosa Ba­talla sobreel Hielo. Yen esaidentidad dehéroe el film continúa para Nevsky elproceso de idealización que lo habíaele­vado primero a la categoría de un santolocal (1381). después a la canonizaciónpor la Iglesia Ortodoxa Rusa(1547) Yfi­nalmente a la condic ión de héroe nacio­nal (por Stalin. en 1942. hecho obvia­mente condicionado por la previa inva­sión nazi). Perosi elpersonajeyel asuntofueron esquemáticos y lineales. la reali­zación de Eisenstein se caracterizó encambio por un notable virtuosismo derealización. desde la estilización deltema a sus líneas esenciales hasta lacomposición fotográfica . el vestuario. eldinamismo de la acción y la notable par­titura musical de Prokofiev. quien se en­tendió con el director en términos de sin­gular armonía.

El estudioso de Eisenstein sabe sinembargo que Nevsky es su film menospersonal. el más condicionado por lastendencias de la industria soviética ensumomento y por la misma necesidad deldirector de recuperar su posición en esaindustria. En enero de 1939 Eisensteinrecibió por Nevsky la orden de Lenin.

El culto a otra personalidad

El plan inicial de Iván el Terrible surgió

RESEÑAS

en 1940. antes de que estallara la gue­rra con los nazis. Pero después quedócondicionado por esa guerra. en más deun sentido. Cuando los nazis se aproxi ­maron a Moscú en 1941. el gobiernosoviético decidió trasladar íntegramen­te los estudios de Mosfilm hasta los en­tonces pequeños estudios de Alma­Ata. en los Urales. lo que suponía unadistancia equivalente a la que separa aMadrid de Berlín. La complicada mu­danza abosorbió el tiempo de Eisens­tein,' que estuvo a cargo de varias ope­raciones ajenas a su trabajo creativo.Despuésdebió trabajar lejos de algunoselementos que necesitaba. especial­mente para escenografías y vestuario.Las circunstancias explican que hayacomenzado el rodaje en abril de 1943.cuando los soviéticos habían ya deteni­do en Stalingrado el avance alemán.pero aun entonces el rodaje debió ha­cerse por las noches. porque la energíaeléctrica debía ser utilizada en horariosdiurnos por las cercanas fábricas demuniciones.

Esas circunstancias de 1941-1 943se reunieron en el caso con el entusias­mo que Eisenstein había dedicado en1940 a Las Walkirias de Wagner. unempeño que no entendió como uncompromiso sino como una ocasión dejugar un distinto sistema de símbolos.donde conseguiría que "hombres. mú­sica. luz. paisaje. color y movimientofueran llevados a un todo integral poruna sola y penetrante emoción. por unsolo tema e idea" . Tanto el tiempo de-

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dicado a meditar su film como su logroprevio en la ópera contribuyen a expli­car el estilo de Iván el Terrible. unasuerte de majestuoso teatro de cámara.muy alejado de la reconstrucción pura ­mente exterior Que suele tener el cinede época. La impostación era cercana ala del teatro isabelino. con una delibera­da grandilocuencia en el material. en ellenguaje de los diálogos. en el uso de lapoesía y de la mús ica. Comparar a /vánel Terrible con una ópera no es equivo­carse demasiado. El propio NikolaiCherkasov. tan celebrado por su com­posición de lván. habría de escribir des­pués que tal estilo contradecía los mé­todos tradic ionales de actuación a queestaban habituados tanto él como otrosintérpretes veteranos del elenco. aquienes se requería un especial esfuer­zo ~sico y psicológico. La deliberaciónestilística asoma también en los textosadicionales de Eisenstein. como éstesobre el vestuar io. que escribió durantela filmación:

Durante muchos días tendremos quebregar con la ropa. cortándola y dán­dole forma. tratando de captar el rit­mo de los pliegues. que repercutenrepentinamente sobre mí cuandocierro los ojos sobre un trozo de bro ­cado y alcanzo a ver una procesiónde Boyardos. que envueltos en grue­sas túnicas se deslizan lentamentehacia los aposentos del zar moribun­do.

Pero aún más profundamente. eltiempo dedicado a la preparación delfilm lleva a subrayar hasta dónde el re­trato de lván y de su tiempo surgieronde la meditación y de un paulatino enri­quecimiento de los personajes y de sumedio histórico. En un texto posterior.Eisenstein señaló que había querido re­tratar a lván en toda su complejidad.mostrar objetivamente lavasta gama delpersonaje.

. . .porque es sólo de esa manera quepodemos explicar todos esos rasgosinesperados. a veces crueles. a me­nudo terribles. que eran indispensa­bles para un estadista en una épocatan grávida de pasión y de sangrecomo lo fue el Renacimiento del si­glo XVI. ..

En un artículo escrito por el historia­dor ruso Nikolay Andreyev. la Eneielo-

pedia Británica objeta la traducción de"Iván Grozny" como Iván el Terrible.opinando que más adecuado habríasido Iván el Imponente. Allí se opinadespués que. si fuera juzgada por elcontexto de su época. comparada conla Masacre de San Bartolomé o con losmétodos de la Inquisición. la crueldadde Iván no parecería excesiva. Cabeagregar que las intrigas cortesanas deRusia hacia 1547 no parecen muy dis­tintas a lo que hoy se sabe sobre losBorgia o sobre diversos episodios delRenacimiento. Designado Gran Prínci­pe a los tres años. en otro de los perió­dicos intentos por unificar el gobiernode Rusia. Ivánse destacó notablementea los trece. cuando ordenó arrestar ensu presencia al poderoso príncipe An­drey Shuisky. el que fue asesinado deinmediato . Ensu medio siglo de relaado(1533 a 1584). Iván IV debió imponersu autoridad en forma cruel. procedien­do a la liquidación de príncipes. caudi­llos y cortesanos (genéricamente cono­cidos como los Boyardos). muchos delos cuales habían sido antes sus favori­tos. Eseproceso incluyó el asesinato desu propio hijo Iván tras una violenta dis­cusión (1581) y culminó en una lista detres mil víctimas que el mismo zar envióa los monasterios. 'solicitando que serogara por las almas de-quienes había.hecho ejecutar. Aparentemente esaspurgas de Moscú se hacían con las de­bidas 'marcas en los registros. pero se­guramente la lista de tres mil víctimasera incompleta. La mezcla de crueldady de devoción religiosa. tan similar alfenómeno de la Inquisición. tenía paraIván el sentido de una misión superior.Se veía como monarca por derecho di­vino. no toleraba la discrepancia yesodebía necesariamente enfrentarle a losBoyardos que representaban la diversi­dad de los poderes feudales en un vastoterritorio. Identificado con el empeñode la unificación de Rusia. como Pedroel Grande lo estaría un siglo después.Iván .se caracterizó también por la ten­dencia a estrechar lazos con Inglaterra.hasta el extremo de haberse queridocasar con una distinguida cortesanavinculada a la Reina Elizabeth. No lo lo­gró. pero obtuvo en cambio la intensifi­cación del comercio con Europa Occi­dental. particularmente en el lino y susderivados. y procuró pactos con Sueciay con Polonia. entre una guerra y otra

En el plano histórico más estricto.

RESEÑAS

Iván el Terrible describe a ese personajedesde su coronación en 1547. agre­gando un racconto que le muestra deniño. en el arresto. ordenado contra elPríncipe Shuisky. y que fue intercaladoen la segunda parte del film. Peroel re­lato no llega hasta el final de su vida.porque el tema terminó dividido en trespartes. y la tercera no llegó a ser filma­da. La mayor parte de la anécdota estádedicada a la permanente rivalidad en­tre Iván y los Boyardos. que integrabanempero su misma corte. yeso lleva a unrepertorio de intrigas entre cuatro pare­des. con discusiones. copas envenena­das y crímenes que se equivocan devíctima y se vuelcan contra sus propiosautores. La historia dice que Iván resol­vió dividir sus territorios en dos partes.una de las cuales sería gobernada a lamanera tradicional y otra bajo su ordenpersonal. De allí derivó la formación deun cuerpo'de guardias de su confianza.los oprichnlki, que osciló de mil a seismil hombres. y que habríade ser su es­cudo y su cuerpo de verdugos en la lu­cha contra los Boyardos que se le opu­sieran. El film señala que los oprichnikifueron además sus instrumentos paraconseguir la fidelidad de un pueblo re­celoso de los Boyardos. y con esa notaoptimista termina la primera parte delfilm. -

Caben diferentes lecturas sobre lahistoria que Eisenstein incluyó en suobra. Parece trivial la objeción sobreinexactitudes de hecho. aduciendo queel relatp sólo incluye en la vida de Iván

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a su esposa Anastasia (trece años dematrimonio. seis hijos). mientras que seomite totalmente a las cinco o seis es­posas siguientes. y es igualmente tri­vial objetar que la presentación delpríncipe Vladimir Staritsky. primo delzar y su rival para el trono. sea la de undébil mental. marcadamente afemina­do y torpe. cuando en realidad fue. enesas fechas. un hombre activo y casa­do. En uno y otro caso. Eisenstein se haconcedido la licencia poética. tan habi­tual en el cine histórico. de hacer jugara los personajes secundarios como me­jor lo necesita para la descripción de sutema. También a Shakespeare se le pu­dieron formular objeciones similares.

Tiene mayor sentido la idea de queEisenstein agregó ecos contemporá­neos a la figura de Iván. Diversos histo­riadores habían señalado que Stalin eraun Iván el Terrible del siglo XX. con loque no debió parecer extraordinarioque Iván apareciera retratado como unStalin del siglo XVI. Los datos históri­cos coincidían: la política de expansiónhacia Occidente. la ruptura de todaoposición por métodos brutales. la listainconmensurable de víctimas y sobretodo el vuelco reiterado con que los fa­voritos de ayer se transforman en losenemigos de hoy y son liquidados sincompasión. También con Iván los ánge­les de la mañana pasaban a ser los dia­blos de la noche inmediata. El paraleloentre Iván y Stalin debió ser un pasoarriesgado para Eisenstein. consideran­do que el film era producido por el Esta­do en un país donde Stalin ejercía unpoder total. Pero la lejanía de Alma-Atadebió ser un incentivo para correr ries­gos. mientras Stalin estaba atareado enla peor guerra del siglo. contra los mis­mos nazis con los que había pactadodos años antes. La similitud de datosera asimismo una espléndida coartadapara Eisenstein. y en la medida en queIván fuera presentado como un nuevohéroe soviético y en que el traidorKurbsky pudiera ser visto como unametáfora de Leon Trostskv. el film po­día insinuar confortablemente esa líneade comparación. La historia no aclaracómo murió Anastasia. la primera es­posa de Iván. pero Eisenstein ideó quefuera envenenada por una copa que lesirve la traidora tía Efrosinia. Enel caso.Eisenstein no podía ignorar que Na­dezhda Alliluyeva. la segunda esposade Stalin. murió envenenada en 1932.

aunque el hecho fue presentado comoun suicidio. Debió ser tan difícil vivirjunto a lván como junto a Stalin, quellegó a truculentos conflictos con dosesposas. con su hijo Jacob y con su hijaSvetlana, luego refugiada en EstadosUnidos. Con notable sutileza. el filmpropone que sea Iván quien alcanza aAnastasia la copa servida por Efrosinia,sin saber que estaba envenenada. EnAlma -Ata se podía pensar.

Marie Seton escribe que Eisenstein"combat ió en la persona de Iván las ba­tallas de su propia alma", y que ese pa­ralelo subjetivo fue hecho '

.. .en un dibujo de tal complejidadque su pleno sentido no podría que­dar plenamente determinado por na­die sino por el mismo Sergei Mikhai­lovich. Incluso el paralelo personal.que después Grigori Alexandrov medijo haber reconocido, tenía más deun nivel. yesos niveles se intercam­biaban, apareciendo y desaparecien­do con la fluidez del pensamiento ydel sentimiento mismo: ora comen­tando objetivamente los sucesos desu vida; ora reflejando emocionesexperimentadas alguna vez; ora re­velando las corrientes profundas delinconsciente; ora luchando con pro­blemas de toda la vida. tanto en elnivel filosófico como en el psicológi­co ; ora combinando. disfrazandobajo la máscara de personajes histó­ricos o inventados, a las personasque habían desempeñado un papel·en la misma vida de Sergei Mikhailo­vich .

Los textos de la autobiografía de Ei­senstein, a los que Marie Seton tuvoacceso (y que el año pasado seguíanaún inéditos en Moscú). confirmaríanesos paralelos. En algunos casos losdatos son exteriores y visibles:

a) la tía Efrosinia. dominante y trai­dora. puede ser una metáfora de la ma­dre de Eisenstein y también de la alta­nera actriz Elena Telesheva, que a cier­ta altura se impuso y quiso manejar aEisenstein como a un subordinado (laTelesheva falleció en julio de 1943. conel film apenas iniciado. y Eisensteinnunca volvió a mencionar su nombre);

b) los Boyardos pueden ser sus pro­pios colegas del cine; aquéllos no en­tendían la visión de Iván ni éstos la vi­sión de Eisenstein, como quedó regis-

trado en varias situaciones críticas;el el niño Iván se sienta por primera

vezen el trono y las piernas no le lleganal suelo;

d) el traidor Kurbsky puede ser tam­bién una metáfora del director GrigoriAlexandrov , no sólo en su conducta(desde la intimidad a la enemistad) si­no. según Marie Seton, en su mismaapariencia física, sin olvidar ademásque en una breve escena Kurbsky apa­rece pretendiendo el amor de Anasta­sia;

el para interpretar al fanático Nico­lás,el Gran Simplón. que a la cabezadeuna muchedumbre entra al palacio yecha espuma por la boca, Eisensteineligió como actor al propio V. 1. Pudov­kin, el hombre que, según Marie Seton," había difundido cuentos contra él";

f) los impulsos religiosos y hastamísticos. tanto de Iván como de Eisens­tein, se combinaban con una enorme

desconfianza hacia los dignatarios de laIglesia, y así aparece subrayado en unpar de escenas.

Esmás elaborado el doble retrato deEfrosinia y de su afeminado hijo Vladi­miroElla conspira para asesinar a Ivánpero term ina asesinando involuntaria­mente a Vladimir, tras un complicadosimulacro que lleva a un cambio de ves­tuario y una confusión de identidad. Elcaso tiene ecos freudianos, porque setrata de una madre dominante que in­voluntariamente mata a su hijo, comoEisenstein creyó que pudo hacerlo lasuya. Pero en un paso más avanzado,Marie Seton interpreta:

. ..De hecho. Vladimir e Iván son unosolo. siendo Vladimir la contraparterechazada del fuerte Iván: "el más

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mortal enemigo del zar". Esa duali­dad reflejaba la propia dualidad deSergei Mikhailovich. No podía tole­rar la idea de la homosexualidad ensí mismo, más de lo que pudiera to­lerar la debilidad ni los elementos de"criatura desamparada" dentro su­yo. Amaba a su madre y la odiabapor mantener vivo al niño en él y porobligarlo a salir a la superficie. Teníanecesidad de depender de ella, peroésa era la misma debilidad que sesentía impulsado a rechazar. Esdes­de luego el mismo Eisenstein quiensimbólicamente mata a la parte into­lerable de sí mismo en la figura delafeminado y mimado Vladimir. peroen el guión transfería esa acción aEfrosinia, la madre.

Estasespeculaciones sobre la red detrazos psicológicos podrían parecer tansubjetivas como las muchas que se han

hecho alrededor de Hemlet, a lo largode los años. si no fuera porque el mis­mo Hamlet es también uno de los mo­delos de Iván. El interés por Freud eraexcepcional en la URSS. pero esa ex­cepción era Eisenstein, que había leídosobre " transferencias" freudianas mu­cho más que casi todo ruso de la época.Si a Freudse suman la actitud de conti­nuo examen de sí mismo. la meditaciónsobre los muchos conflictos de su viday el largo plazo de elaboración del film.se concluye sin esfuerzo que Eisensteinincluyó a su propia persona en el com­plicado tejido de Iván el Terrible. En elprólogo de su libro sobre el director .Yon Barna citó apropiadamente unafrase de Thomas Mann:

Probablemente ningún artista eX8-

/

mina por adelantado el plan de suvida y conoce los materiales que uti­lizará con el curso del t iempo. Perofrecuentemente puede ver una vin­culaci6n entre cada una de sus pro­ducciones. puede observar que algu­nos gérmenes de su obra más nuevaestaban ya presentes en la antérior.y se hace más y más consciente deque cada elemento surge de un cen­tro personal. con lo que una unidadnatural se forma por sí misma.

Los nuevos Boyardos

En enero de 1945/ván el Terrible se es­tren6 en Moscú. En septiembre Eisens­tein rod6 algunas escenas en color. queincorpor6 a la segunda parte. La guerra.que había condicionado a su film desde'el comienzo. puso providencialmenteen sus manos cierta cantidad de mate­rial Agfacolor. de origen alemán. obte­nido por el ejército ruso en su avancehacia el oeste; hasta ese momento. elcolor del cine soviético era precario onulo. En enero de 194.6Eisenstein reci-

. bi6 el premio Stalin por su film. En fe­brero terminó el montaje de la segundaparte. concurri6 a la fiesta que se dabaen su honor y allí cay6 al suelo con uninfarto de miocardio. Sobrevivió dosaños a ese ataque. pero durante ellos,sufri6 además la peor crisis de su carre-'ra.

e En .septiembre de 1946. el ComitéCentral del Partido Comunista hizo pú­blica una resolución que condenaba va­rios films de directores importantes.como La gran vida (Leonid Lukov).Gente simple (G. Kozintsev e 1. Trau­berg). Almirante Nakhimov (V. 1. Pu­dovkinl. calificándolos de "fracasados yerr6neos". La resoluci6n incluía a la se­gunda parte de Iván el Terrible. cuyo di­r~cto~ Eisenstein

. .. reveI6 su ignorancia de los hechoshist6ricos al mostrar al cuerpo pro­gresista de guardaespaldas de Iván

: el Terrible como a una pandilla de.( degenerados. similares al Ku Klux

Klan; y al mismo Iván el Terrible. queera hombre de fuerte voluntad y ca­rácter . como débil e indeciso. unpoco como Hamlet.. .

Paralelamente. la revista Arte Sovié­tico se quejaba de que la interpretaciónhístérica del film era falsa. de que no

RESEÑAS

aparece el pueblo de la época. de que elasunto está lleno de intrigas cortesanasy de que los op'¡chniki. que habían se·cundado a Iván en su lucha contra los'Boyardos reaccionarios. eran mostra­dos como una banda de forajidos. Lasquejas se prolongaban a la afirmaci6nde que la historia; había sido utilizadacomo "pretexto para experimentos for­malistas en el montaje" y de que la obramostraba " una carencia de responsabi­lidad. una actitud desdeñosa hacia elestudio del material esencial".

En las semanas siguientes Eisens­tein publicó en la revista Cultura y Vidauna " confesi6n" de sus errores. que ad­mite minuciosamente los cargos for­mulados. presentándose allí a sí mismocomo un centinela que ha descuidadolas responsabilidades de su' puesto. En

. sus tres nutridas páginas (que MarieSeton publicó en su libro de 1952. yque s610 por ella alcanzaron difusiónexterior en su texto completo). Eisens-.tein dice haberse olvidado de "Iván el

.constructor. Iván el creador de un poderruso nuevo y enérgico". El texto incluyeuna frase del más delicioso lenguaje co­munista ortodoxo:

Las'obras de clásicos del marxismosobre las cuestiones de historia noshan ilustrado y hecho accesible la

. evaluaci ón históricamente correcta y. . \

posrnva de los guardias personalesprogresistas de Iván.

Esa fue una de las pocas ocasiones

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en la historia en que los guardias de ungobernante autoritario hayan sido cali­ficsdos de "progresistas". y segura­mente eso facilitó la visita que Eisens­tein y Cherkasov hicieron a Stalin en elKremlin (noviembre de 1946). Atrave­saron salones llenos de progresistas ysalieron de la reunión con la optimistaesperanza de que se reanudaría el roda­je de Iván el Terrible con la prevista ter­cera parte. Pero la salud de Eisensteinimpidió que eso ocurriera. y tampoco seautorizó entonces la exhibición de laobjetada segunda parte. que qued6 to­talmente prohibida.

En febrero de 1948 murió Eisens­tein. En marzo de 1953 murió Stalin .En febrero de 1956. durante el Vigési­mo Congreso del Partido. el discurso deKruschev incluvó diversas críticas aStalin. comenzando así la campañacontra el "culto de la personalidad".que llevaría a que la heroica ciudad deStalingrado pasara a denominarse Vol­gogrado. En agosto de 1958 el perio­dista hindú B. D. Garga. que visitaba laUni6n Soviética. consiguió tras muchainsistencia una exhibición privada de lasegunda parte de Iván el Terrible. Esoocasionó una minuciosa nota suya enSight and Sound (Londres. primaverade 1958) y posteriormente se produje­ron la exhibición del film en un festivalde Bruselas y su demorado estrenomundial. Meses después. cuando elfilm fue examinado por los críticos deEuropay América. bajo el título La con­jura de los boyardos o La conspiraciónde los boyardos. pocos observadoresentendieron en qué podría haberse per­judicado la Unión Soviética si hubieradifundido oportunamente en 1946 lasegunda parte de Iván el Terrible. aunen el caso extremo de que su materialfuera una versión deformada de la his­toria de Rusia durante 1530-1584.Quizá Stalin se encontró bien retrata­do en la primera parte como un héroenacional y festejó el caso concediendoun Premio Stalin . Quizá no quiso encambio que la segunda parte presenta­ra a Stalin. hombre de fuerte voluntad ycarácter. como débil e indeciso. sincontar con que alguien pudiera pensarque los progresistas guardias de Stalinen el Kremlin eran una pandilla de de­generados. similares al Ku Klux Klan.

Homero Alsina Thevenet