CRITICÓN, 87-88-89,2003, pp. 19-34.

Encarnación de Lope de Vegaen los Soliloquios amorosos de un alma a Dios

Line Amselem-SzendeUniversité de Valenciennes

Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626)1 es un libro de Lope de Vega pococonocido y hasta ahora poco estudiado2. Hoy en día suscita en la crítica3 un nuevointerés, que se debe seguramente a un renacimiento de los temas religiosos en lafilología española, especialmente acerca del Siglo de Oro4. Cuando se citan losSoliloquios se alude sobre todo a una canción, a la que puso música FranciscoGuerrero5:

1 Es una ampliación del folleto Cuatro soliloquios publicado en Valladolid en 1612 y en Lisboa en 1620.La versión de 1626 se volvió a imprimir cinco veces en veinte años: Barcelona y Madrid, 1626; Madrid,1627; Lisboa, 1644; Roan, 1646. Hemos consultado los ejemplares de la Biblioteca Nacional de Madrid(Madrid, 1626, 1627 y Lisboa, 1644) y especialmente la de Barcelona, 1626, conservada en la reserva de laBiblioteca de la Sorbona en París.

2 Disponemos de dos ediciones críticas ya antiguas: la de V. Barrantes, 1863, y la de M. A. SanzCuadrado, 1948, además de un estudio sobre el barroquismo de ia obra (Hatzfeld, 1964). La ediciónmoderna más asequible (sin notas) y que usamos para nuestras citas es la de F. C. Sainz de Robles, 1966.

3 Tenemos noticia de la próxima lectura de la tesis de Hugo Lezcano (en 2004, co-tutela entre laUniversidad Autónoma de Madrid y la Universidad Stendhal de Grenoble) dedicada a los Soliloquios deLope, y agradecemos a Florence Raynié el envío de su ponencia inédita presentada en un seminario de laUniversidad de Toulouse sobre el prólogo de los Soliloquios: «Silencio pro Deo y elocuencia pro domo: SanBruno instrumentalizado por Lope de Vega».

4 El congreso internacional «L'hagiographie entre histoire et littérature (Espagne, Moyen Âge et Siècled'or)» organizado en octubre 2002 por la Universidad de Toulouse-Le Mirail y la Universidad de Navarrareunió más de ochenta investigadores.

•5 Se trata de una vuelta a lo divino; Guerrero tomó la música de una canción profana Tu dorado cabello,cuya letra cambió enteramente por el texto de Lope (González Barrionuevo, 2000, pp. 564-566). La publicóel músico por primera vez en sus Canciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589). Como lo hace a

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Si tus penas no pruebo, Jesús mío,vivo triste y penado;dámelas por el alma que te ha dado,que si este bien me hicieres,¡ay Dios cómo veré lo que me quieres!

Quiéreme bien en dármelas lo muestra,que es ley entre amadorespartir, como los gustos, los dolores;que no es partir al justotener Tú los dolores y yo el gusto

Mas ¿qué te pido yo que Tú me quieras,si Tú, mi bien, me quieresde suerte que por darme vida mueres.Yo soy quien no te quiero,pues viéndote a la muerte no me muero...

Este fragmento es representativo del tono de este librito que mezcla el fervorreligioso y amoroso de una manera tan espontánea y atrevida. Como se trata de unaobra de Lope, viene a la mente del lector la tentación de hablar de teatralidad de laobra; pero esta noción6 impalpable no es satisfactoria, pues parece limitar el encanto delos Soliloquios a un parentesco con la comedia.

De hecho, se trata de una obra híbrida compuesta de un prólogo largo y complejo(lo evocaremos más adelante), una introducción en versos, siete capítulos llamados«Soliloquios», y que se acaba con una versión del Ave Maris Stella en castellano, cienjaculatorias a Cristo en prosa y una versión castellana del Stabat Mater. Cada«Soliloquio» consta de una serie de veinte redondillas ampliamente glosadas en prosa(menos el último capítulo que incluye en su glosa la canción «Si tus penas.¡.», antescitada). Sea por su carácter religioso, por la asociación de varios géneros o incluso porel formato reducido (en 24) de sus primeras ediciones7, parece ser una obra de sutiempo, es decir, de la Contrarreforma y de la madurez de Lope.

Como las demás obras religiosas de Lope, por su doble pertenencia (alimpresionante corpus lopesco y al océano de la literatura devota áurea), suscita variaspreguntas en los estudiosos. Dejando de lado las preocupaciones biográficas acerca dela sinceridad de la conversión tardía de Lope, parece más legítimo estudiar suoriginalidad como poeta religioso o bien interrogarse sobre la integración de sus librosdevotos en el conjunto de sus obras.

menudo, Lope integra aquí en su libro una composición escrita años antes. Existe una grabación deMontserrat Figueras (Hespèrion XX, 1991, pieza núm. 9).

6 Véase Larue, 1995 y especialmente, a propósito de la teatralidad del soliloquio en el teatro, Chardin,1995.

7 El ejemplar de la primera edición (Barcelona, 1626), conservado en la Sorbona [R 172] y catalogado en24°, es un volumen de 7,5 x 10 cm. Aparece en Palau y Dulcet (t. 25, p. 523) en 16°, igual que las edicionesde Madrid, 1626 y 1627; la de Lisboa, 1644 es en 12°. Los libros de tamaño reducido fueron puestos demoda en la época por los impresores Elzevier de Amsterdam. Véase Rouveyre, 1899, t. 2, p. 23, nota 1: «LesElzevier publient dans le courant du XVIIe siècle leurs charmantes collections qui mirent en vogue les formatsin-seize et in vingt-quatre».

ENCARNACIÓN DE LOPE DE VEGA 2 1

Este cuestionamiento se puede combinar con el que concierne al tono específico dellibro, pues la palabra «soliloquio» remite a una modalidad discursiva y a una tradiciónde escritos cristianos: los «Soliloquios a Dios», a los que Lope añade el adjetivo«amorosos». Ya que el libro propone de entrada una forma de dirigirse a Dios,intentaremos ver cómo se combinan en este aspecto la tradición cristiana y lasaportaciones de Lope.

I

El título de la obra de Lope remite forzosamente a los Soliloquios de san Agustín,pues la palabra misma de «Soliloquium» es un neologismo inventado por el santoobispo para nombrar la nueva forma de dirigirse a Dios que se proponía en suprolongación solitaria de los diálogos que tenía con sus familiares, en la época de suconversión. El locutor se desdobla entonces en Agustín y la Razón8 para entablar unaserie de preguntas y respuestas en búsqueda de la verdad. De esta forma, evita lavergüenza y el temor de llegar a la aporía que se pueden sentir en una disputa. Laexplicación de la palabra y del nuevo método introspectivo aparecen en el libro (11-7,14)9. El soliloquio viene presentado como una ayuda para lograr la sinceridad.

Sin embargo, los primeros Soliloquios no parecen ser la mayor fuente de Lope, yaque Agustín propone un verdadero diálogo con alternancia de puntos de vista ydiscusión contradictoria según el modelo platónico. No obstante, los estudiosos no sonunánimes: Vicente Barrantes10 afirma de forma rotunda la pertinencia de esta filiaciónmientras que María Antonia Sanz Cuadrado la discute y la rechaza11. Esta aparentediscrepancia se debe a la confusión que existe entre dos textos de Soliloquios: el deAgustín que consta de dos libros y un total de 36 capítulos Soliloquiorum libri duo(386-387) y la obra de un anónimo medieval, libro único en 37 capítulos, que circulóen lengua vulgar con el título de Soliloquios de San Agustín a partir de los siglos xn yXIII, pero cuyo título original era Liber Soliloquiorum animae ad Deuni. Las similitudesy diferencias que establece Barrantes entre el texto de Lope y el de Agustín se aplican,sin lugar a duda, a este texto anónimo12.

Se trata, en efecto, de una oración fervorosa en la que el alma se dirige a Dios condeseo de conocerle y de manifestarle su amor. Evoca con angustia los límites humanos yexalta la hermosura de Dios. Aunque contiene elementos de espiritualidadagustiniana13, este texto se aparta de los Soliloquios de Agustín por la emoción de susarrebatos. Una observación algo más detenida revela una correspondencia íntima entre

8 Aunque el diálogo se hace con la Razón, Agustín precisa que son las virtudes teologales las queconducen al mejor conocimiento de Dios; por eso, antes que nada, la Razón invita a rezar para solicitar laayuda de Dios.

9 Soliloques, p. 70: «Comme [cet entretien] se passe entre nous seuls, j'ai l'intention de l'appelerSoliloques, d'un terme nouveau et peut-être un peu rude, mais assez propre à ma démonstration. En effet, onne peut mieux chercher la vérité que par des questions et des réponse et, d'autre part, on aurait du mal àtrouver quelqu'un qui n'ait pas honte d'être réfuté dans une discussion...».

10 Soliloquios, éd. 1863, p. xvi-xvm.11 Soliloquios, ed. 1948, p. 15.1 2 Soliloquios, ed. 1863, p. xv, «En san Agustín palpita la creencia, en Lope la fe; en san Agustín brota la

poesía al fuego de los sentimientos religiosos, en Lope se acrisolan los sentimientos al fuego de la poesía...».13 Saint Augustin, Soliloques, p. 13.

22 LINE AMSELEM-SZENDE Criticón, 87-88-89,2003

el texto medieval y el de Lope en cuanto a los temas y las formulaciones14. El parecidono tiene que extrañarnos, pues, como es sabido, la devotio moderna encuentra susfuentes en el fervor espiritual del siglo xin y para su forma misma, el lirismo de laContrarreforma es heredero de la himnología medieval. Además, Lope no pudodesconocer el Liber Soliloquiorum animae ad Deutn, ya que en 1594 el jesuita Pedro deRibadeneyra había dado a luz una nueva traducción al castellano del libro atribuyendoel texto a Agustín. La fama de Ribadeneyra15 y su ortodoxia tridentina permitieron unanueva difusión del texto16. Sin ampliar demasiado el cotejo aquí, se pueden citar elprincipio del texto medieval y las primeras redondillas del «Soliloquio primero»:

Conózcaos yo, Señor, conocedor mío, conózcaos yo, virtud de mi alma; mostráosme,consolador mío; véaos yo, lumbre de mis ojos; venid, gozo de mi espíritu, vea yo la alegría demi corazón, ámeos yo, vida de mi alma, Señor Dios mío y delectación mía, consuelo mío,dulce vida mía y toda la gloria de mi alma [...] Oh vida, por la cual todas las cosas viven; vidaque da vida, que es mi vida, por la cual vivo, y sin la cual muero; vida por la cual resucito ysin la cual perezco; [...] ¿Por qué me vuelves tu rostro? ¿Adonde está escondida aquellahermosura que yo deseo? Siento la fragancia de tu olor y con ella vivo y me gozo, mas no teveo; oigo tu voz y vuelvo de muerte a vida. Pero ¿por qué escondes tu faz? ¿dirás por ventura?

Dulce Jesús de mi vida...¿Qué dije? Esperad, no os vais.Que no es bien que Vos seáisde una cosa tan perdida.

Pero si no sois de mí,yo, mi Jesús soy de Vos,porque quiero hallar en Diosesto que sin Dios perdí.

Mas ya vuelvo a suplicarosque de mi vida seáis,que si Vos no me la daisno tendré vida que daros.

Deseo daros mi vida,y sin Vos, no es daros nada;porque con Vos va ganadacuanto sin Vos fue perdida.

Muérome de puro amorpor llamaros vida mía,que la que sin Vos teníaya no la tengo, Señor.

14 La reelaboración del texto anónimo por Lope en sus Soliloquios es compleja y podría ser el objeto deotro estudio. Para la integración por Lope del texto bíblico, ver Vosters, 1977, vol. 1.

15 Ribadeneyra fue quien tradujo al castellano y adaptó las nuevas vidas de santos redactadas en latínpor Surius y Lippomani en la época del Concilio de Trento. Los Flores sanctorum de Ribadeneyra llegaron aser la versión «oficial» de las vidas de santos en todos los países de la Contrarreforma. También conociómucho éxito su vida de Ignacio de Loyola redactada antes de la canonización del fundador de la Compañíade Jesús.

16 Palau y Dulcet, t. XIX, pp. 4-5, a pesar de la existencia de numerosas ediciones muy tempranas (1511,1512, 1515, etc.) señala como una pauta la primera edición Ribadeneyra (Madrid, 1594), y luego 1605,1608, 1611, 1617, etc. La Biblioteca Nacional de París conserva una edición popular tardía (Agustín, 1846)de la que sacamos las citas.

ENCARNACIÓN DE LOPE DE VEGA 23

Se observa en los dos fragmentos la misma tensión del alma deseosa de acercarse aDios. La semejanza parece bastante obvia en la ternura de la expresión: en los dos casosse usa un pronombre de segunda persona (tuteo/voseo) y se multiplican los posesivos; laemoción se percibe en las enumeraciones enfáticas, las formulaciones paralelas oinvertidas sobre los mismos conceptos de vida y de muerte; e incluso viene expresadoaquí el mismo temor de ver a Dios alejarse del hombre, tantas veces reiterado en losSalmos de David. Sin embargo, todas no son similitudes, y más adelante evocaremosrasgos que diferencian los dos libros.

La versión anónima no es la única inspirada por los dos libros de Soliloquios de SanAgustín en la misma época de la Edad Media. Cabe recordar también la de sanBuenaventura (1221-1274). Se tradujo de nuevo al castellano a finales del siglo xvi yprincipios del xvn17 y consta de cuatro «soliloquios», como la primera versión de losSoliloquios de Lope. Es muy probable que Lope conociera el libro del «teólogoseráfico» en los años en los que acababa de recibir «el hábito de la tercera orden depenitencia del Seráfico Francisco». Los Soliloquios de san Buenaventura no pertenecena la misma inspiración devota que el texto anónimo sino que adoptan el métododeductivo de Agustín proponiendo al lector una conversación entre el hombre y el almadeseosa de conocerse a sí misma. Como en el texto de Agustín, la forma dialogadaameniza la indagación teológica, aunque no deja de ser éste un libro muy preciso encuanto a referencias y conceptos. El mismo Agustín viene citado frecuentemente asícomo los Padres y Doctores de la Iglesia (Ambrosio, Anselmo, Gregorio y Bernardo).Esta opción, en cuanto al género, parece significativa, ya que san Buenaventura escribiótambién poesía18.

Al fin y al cabo, coexisten dos modelos de soliloquios con sendas imitaciones: el deAgustín, donde las preguntas y respuestas hacen más asequible el cuestionamientoteológico y que es retomado por Buenaventura; y, por otra parte, el fervorosomonólogo poético del anónimo, que es la probable fuente inmediata de Lope. Las dosmodalidades asocian teología y ficción del «yo» poético; los teólogos —Agustín yBuenaventura— introducen la ficción de un diálogo en su reflexión; los poetas —elAnónimo y Lope—, por lo contrario, parecen apoyarse en este elemento ficcional que esel soliloquio para abrir un espacio reflexivo en la poesía19. Al pasar de un diálogointerno que se mantiene a nivel humano a un monólogo dirigido a Dios, eliminan ladisputa filosófica.

17 Palau y Dulcet (vol. 19, pp. 51b-52 a) señala, además de unas ediciones tempranas en catalán, dostraducciones al castellano por dos frailes franciscanos: Fray Domingo Viota (Zaragoza, 1580 y Lérida, 1616)y Fray Alonso Ponce (Alcalá de Henares, 1616).

1 8 Sus textos poéticos se aprecian y se traducen en la España de la Contrarreforma. Por ejemplo, latraducción de su Filomena —versión a lo divino de la leyenda griega en verso— viene incluida en elCancionero General de la Doctrina Cristiana (López de Úbeda, 1579). Evoca la unión del alma con Diosgracias a la metáfora franciscana del ruiseñor que se eleva a lo alto de un árbol para morir. La explotación dela leyenda es distinta de la que hace Lope en su Filomena (1621), que es profana, pero la coincidencia deltema añade otro punto de convergencia que deja suponer que Lope conocía la obra de Buenaventura en 1612cuando salieron a luz sus cuatro Soliloquios.

19 Saint Augustin, Soliloques, p. 14 : «Les trente-sept chapitres s'enchaînent mais ne sauraient constituerun traité théologique rigoureusement construit qui définirait le rapport de l'homme à Dieu».

2 4 L I N E A M S E L E M - S Z E N D E Criticón, 87-88-89,2003

Para acabar este repaso, tenemos que evocar los Soliloquios que el jesuítaBernardino de Villegas publica en 1643. Este libro, aunque es posterior, es interesanteporque muestra otra explotación de la misma fuente medieval utilizada por Lope.Partiendo del texto atribuido a Agustín, el libro de Lope reduce su volumen, limita lascitas de la Biblia y de los Padres de la Iglesia y desarrolla su carácter poético, porejemplo añadiendo versos. Corresponde así a la estética del arte militante tridentino quemengua el número de temas tratados en las obras para facilitar su lectura. Además,siguiendo esta misma orientación, modifica el sentido del texto medieval, que era unabúsqueda de la luz divina y un enaltecimiento de la Creación, convirtiéndolo en poesíade Penitencia20. Los dos temas están relacionados, ya que la apología de la obra divinaconlleva una humillación del hombre frente al Creador, pero la literatura penitencialdesarrolla este aspecto insistiendo en el pecado humano y en la Pasión de Cristo. Lacuestión de la Penitencia es una de las más controvertidas por la Reforma protestanteque, al reducir en contrición y fe las tres etapas de contrición, confesión y satisfacción,limita considerablemente el poder del clero21. El texto de Lope apoya claramente laconfirmación del dogma, por el mero uso de la palabra «satisfacción» en el «SoliloquioVI»22, aunque el poeta, al integrar los temas militantes, los inscribe en una lógicapersonal y poética: este mismo «Soliloquio VI», por ejemplo, es una vuelta a lo divinodel famosísimo madrigal de Gutierre de Cetina «Ojos claros serenos»23, transformadoen «Ojos ciegos y turbados».

Villegas parece inspirarse a la vez del Anónimo medieval y de Lope; su título es eldel texto medieval, pero la estructura del libro se inspira de Lope, ya que consta deocho «Soliloquios» (sin versos) que describen el camino de un alma penitente24. Sinembargo, se diferencia de Lope porque sus recursos son más evidentes en todo: aumentala materia del libro medieval, divide sus soliloquios en numerosos subcapítulos cuyostítulos se repiten a menudo, acumula las citas en latín. El contenido devoto es idénticopero presentado con una voluntad pedagógica más apoyada: «Soliloquio VI: Para antesde la comunión, el alma se alienta a recibir a Dios», «Soliloquio VII: Para después de lacomunión, da el alma gracias a Dios». El tono adoptado para dirigirse a Cristo intentaimitar la tierna intimidad presente en Lope y en el Anónimo pero es mucho másexplícito25. De hecho, Villegas afirma el amor del alma a Dios mientras que Lope lohace manifiesto y verosímil. Esta imitación de Villegas produce el efecto de una

2 0 Es el tema esencial de la poesía religiosa de Lope. Novo (1991, p. 46), por ejemplo, habla de latonalidad «mayoritariamente penitencial de las Rimas sacras».

2 1 Véase Braeckmans, 1971 y Delumeau, 1992.2 2 «Llorar por satisfacción / de mis culpas justo es. / Pero tiene el interés / de conquistar el perdón» (vv.

29-32).2 3 Sonetos y madrigales completos, p. 131. Este madrigal también fue musicado por Francisco Guerrero.

Es el que inicia el Cancionero de Medinaceli. Aparece cantado por Montserrat Figueras en una selección depoemas del Cancionero grabada por Hespèrion XX (1991, pieza núm. 17).

2 4 Villegas retoma los siete capítulos de Lope y, en lugar de los poemas en homenaje a la Virgen, añade allibro un octavo soliloquio dedicado a la Madre de Dios.

2 5 «Soliloquio IV: El alma solicita el perdón de sus culpas. Quéjase tiernamente a Jesús porque ladesdeña y no la ama»; «Soliloquio V: Tiembla el alma tener a Dios airado y pídele afectuosamente que haganpaces los dos».

ENCARNACIÓN DE LOPE DE VEGA 25

caricatura y muestra, de modo negativo, la especificidad del Fénix, que no se limita, porsupuesto, a su modelo medieval.

Es, por lo menos, lo que parece dar a entender el mismo Lope. Al cabo de este breverepaso genealógico, en efecto, ya es hora de intentar añadir un matiz a las muchasinterpretaciones que inspiró el prólogo de los Soliloquios26. En él, Lope pretende no sermás que el traductor al castellano de un texto en latín, forma para él, tal vez, de aludiral texto atribuido a Agustín, al de san Buenaventura y a los himnos a la Virgen que sonverdaderas traducciones suyas. No obstante, al elegir el nombre de Graviel Padecopeo27

—anagrama claro de Lope de Vega Carpió— para el supuesto autor original, Lopemantiene su autoría28. Este juego de máscaras evidencia la presencia de Lope más que laesconde.

II

Nada, pues, parece gratuito en el prólogo de los Soliloquios; ni la cuestión de laautoría, ni la amarga condena de los calumniadores, ni la autobiografía heroica delheterónimo de Lope. Es una captatio benevolentiae rebuscada e indirecta, algo quejosay divertida29, que orienta la lectura del libro hacia una reflexión crítica sobre laescritura, la traducción y la imitación. Al final del prólogo, Lope se atreve a compararel elevado estilo de unos versos supuestamente originales en latín con su débiltraducción al castellano30. Este juego manifiesta el deseo de granjearse la adhesión dellector por su atrevimiento o por su humildad, ya que la versión traducida es tan logradacomo el falso original. El prólogo parece pues invitar al lector —consciente o no de laidentidad del autor— a buscar en el libro no sólo los modelos que lo han inspirado sinotambién lo que es de la cosecha del Fénix.

2 6 Sanz Cuadrado destaca cuatro hipótesis (Soliloquios..., ed. de 1948, p. 40), «Io ¿Por dar autoridad ycolor de lejanía a su obra? 2o ¿Por pudor de espíritu y vergüenza de imprimir con un nombre que andaba enlenguas de todos un libro de carácter sagrado? 3o ¿Por temor a las burlas? 4° ¿Por modestia?». Véase tambiénNovo (1990, pp. 71-72), que examina el uso del seudónimo «Antonio Flórez» para las Rimas sacras y repasalos diferentes puntos de vista críticos sobre la cuestión.

27 Puede ser que el nombre le haya sido inspirado por un juego de paronomasia jocoso a partir del títulode la Historia Parthenopea (1516), ejemplo temprano de la épica en castellano.

2 8 Todas las ediciones modernas citan los tres versos de la Égloga a Claudio (1631?) en los que Lopeconfirma su autoría de los Soliloquios al enumerar sus escritos: «Y en néctar soberano / bañado, disfracé conanagrama / los Soliloquios de mi ardiente llama» (p. 1015).

2 9 Este aspecto del prólogo recuerda el prerromanticismo de Rousseau en las Confesiones. Nos autorizael anacronismo la observación de Dámaso Alonso (1976, p. 428) a propósito de la novedad que constituye eltono de la poesía lopesca en su época: «No solo es nuevo, sino que es aislado. Sólo en el siglo xvn lo podíahacer un gran temperamento desbordado como Lope, y no tiene continuación en el xvm. Lope —se ha dichovarias veces— empalma en este sentido con el Romanticismo».

30 «Bien sé que no tendrán la fuerza y dulzura que en la lengua que los hallé, como por ejemplo:Dulce Jesús de mi vida... Vitae meae dulcís Jesús; sed quid dico?¿Qué dije? Esperad, no os vais. Heu, non discedas a me Domine mi:Que no es bien que Vos seáis Nam dibi ex re tan perdita daré non licet nomen, etc.de una cosa tan perdida. (p. 1018)

2 6 LINEAMSELEM-SZENDE Criticón, 87-88-89,2003

La estructura de la obra, sin ir más lejos, recuerda antes que nada los grandesmodelos de poesía religiosa comentada de San Juan y de Fray Luis31. Pero Lope seaparta de ellos pues no propone para el lector una «declaración» de sus versos en la quese hablaría del alma y de Dios en tercera persona. Por lo contrario, el comentario glosalos versos32 manteniéndose en la misma ficción, ya que sigue el alma dirigiéndose aDios. La prosa tiene el mismo contenido que los versos y conserva el mismo tono. Lasdos partes de cada «soliloquio» son pues paralelas y sólo se diferencian por el géneroque impone un ritmo distinto y por la añadidura de citas o de anécdotas en la prosa.Así pues, la poesía y el discurso metapoético corren a cargo del mismo «yo» que, alexpresarse en prosa y en verso, cobra cierta autonomía como personaje. Los versosadoptan un estilo hablado —facilitado por la elección de la redondilla que se presta alas variaciones de un tono íntimo—33 y la prosa utiliza recursos líricos, entretejiéndoselas dos expresiones en una unidad híbrida. Por esta asociación de tonos, estilos ygéneros, los Soliloquios amorosos de un alma a Dios recuerdan otras obras híbridas dela madurez de Lope como los Pastores de Belén, La Dorotea o las Novelas a MaretaLeonarda.

Además de la mezcla de géneros se observan en estas obras numerosas digresiones34

que el mismo Lope llamó «intercolunios» en las Novelas a Marcia Leonarda.Constituyen un fenómeno parecido al de la hibridación, pues señalan el crecimiento dediscursos ajenos en un discurso de base. Se trata pues de otro tipo de mezcla literaria,ya no en el género sino en el contenido. En los Soliloquios las digresiones no sonocasionales sino que pertenecen al mecanismo mismo de la glosa. El texto de lasredondillas entrega al lector una como referencia sobre la que el texto en prosa hacevaivenes35. Fragmentos del poema surgen en la segunda parte del «soliloquio» pero sinregularidad en cuanto a la frecuencia y a la precisión de las citas, de tal manera que seobtiene una sensación de familiaridad con el discurso poético y se mantiene una tensiónlúdica entre los dos textos. Además, ya que todos los textos acaban con las lágrimas delpenitente, se siente el placer de volver a una estructura de base repetida en los sietesoliloquios.

Las digresiones de la glosa añaden sobre todo a los versos anécdotas bíblicas: lahistoria del hijo pródigo aparece, de esta forma, para ilustrar unos versos del primersoliloquio «¡Qué cosas tuve por vida / tan miserables y tristes!»:

Mirad, Señor, qué triste vida la mía, pues con la parte igual a los animales, vivía como ellos.Ahora conozco la razón por que aquel mancebo que echaba menos el pan que sobraba a loscriados de su padre, comía con ellos sus ásperos salvados y rústicas bellotas, sin haber

3 1 La versión del Cantar de los Cantares de Fray Luis como las Canciones del Esposo y de la Esposa deSan Juan, según el modelo de Salomón, evocan además el mismo diálogo entre el Alma y Dios que losSoliloquios.

3 2 A propósito de la glosa en la poesía religiosa de Lope, véase Aaron, 1967, p. 101 y ss. Cabe observarque Lope no da título a la parte en prosa de cada soliloquio. La designación de ésta como «comentario» (ed.1961 ) es añadido posterior.

3 3 Según la famosa repartición del Arte nuevo de hacer comedias, las redondillas son buenas para «lascosas de amor».

3 4 Véase Sobejano, 1978 y Valcárcel, 1980.3 5 Se sabe que el texto poético es anterior a la prosa, ya que la edición de 1612 está desprovista de glosa.

E N C A R N A C I Ó N DE L O P E DE VEGA 2 7

diferencia de aquellas bocas a sus manos, pues no la había en el discurso de la razón, que porsus breves deleites había perdido; y en esto se ven mejor, amor mío, las cosas que yo tuve porvida tan semejante a este mancebo... (p. 1021a).

La evocación es alusiva, el lector tiene que reconocer el episodio evocado, lospersonajes de reyes, profetas y santos vienen citados por su nombre con muchafamiliaridad, pierden su solemnidad y cobran vida. Además, en este fragmento laanécdota no es sacada del Libro sino que es recordada («Ahora conozco...») al pasarpor el filtro de la memoria; la referencia se hace espontánea y vivida, llega a ser unelemento de la «biografía» del alma. El sentimiento de vida es tanto más patente cuantoque los personajes bíblicos se mezclan con anécdotas conocidas de la vida de Lope. Eltexto se convierte en una «autobiografía a lo divino»36 donde los tópicos de laliteratura devota son ilustrados por experiencias concretas. Por ejemplo, la corrupcióndel amor profano comparado con la hermosura del amor divino37 toma aquí los rasgosde Marta de Nevares38:

Ha pocos días que quisisteis Vos que una de las que me agradaron viniese a morir adonde yola viese tan miserable que no sólo había perdido la hermosura, mas también el entendimiento,para que viese yo el fuego que me pareció luz tan fea y abominable ceniza que me abriese másde veras los ojos a la contemplación de nuestra común miseria (Soliloquio I, p. 1021).

La confusión entre vida y literatura no se limita a estas alusiones, ya hemos evocadoel texto autobiográfico del prólogo.

Se juntan estas características con un estilo oral lleno de exclamaciones, incisos,apelativos, vacilaciones propias de la conversación, tanto en la prosa como en losversos. Este estilo también se ha observado en las demás obras antes citadas39. Laespontaneidad del estilo en los Soliloquios se hace a veces coloquial, como en lasexpresiones: «Mas si no os puedo decir, Jesús mío, que sois de mí, quiero a lo menosdecir que soy de Vos,...» (I, p. 1020a). Eso se explica por el hecho de que, en la poesíadevota, el carácter despreciable del pecado se puede evocar con metáforas sociales queconvierten al alma pecadora en villana frente a la majestad divina. Se hacen contracartade diálogos pastoriles o de serranillas40. Lope se vale de esta tendencia pero se aparta deella con una formulación más concreta en la humillación del alma («Bien sé que soy depobres labradores / y grosera aldeana / y que su majestad es soberana», «Canción»,p. 1042). El estilo oral de Lope cobra entonces matices propios a las necesidades de laobra. Sin embargo, la trivialidad se limita a unos brotes y, del mismo modo, pueden

3^ Blanco, 2002, usa esta expresión a propósito de las Rimas sacras demostrando la unidad de la obra.3 7 Es un tema recurrente en la poesía moral y devota, cuya ilustración más famosa quizá sea la oda VI de

Fray Luis: «De la Magdalena. A una señora pasada la mocedad» {Poesía, pp. 95-100).3 8 Cuando se publican los Soliloquios, Marta de Nevares todavía no ha muerto. Fallece el 7 de abril de

1632; puede ser que se trate de una anticipación de Lope debida a los primeros ataques de locura de suamante.

3 ' Acerca de La Dorotea, Blecua, en su edición, cita a Vossler que califica el estilo de «murmuración,charla, disparate amoroso, habladuría literaria» y recurre también al término alemán de «Planderei» usadopor Spitzer, que traduce por «Charlatanería, mariposeo, hablar por hablar, muchas veces, sin más placer queese puro dialogar con gracia y agudeza» (pp. 66-67).

40 Hemos estudiado algunas serranillas a lo divino en Amselem, 1994.

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surgir en el texto los términos más adecuados desde el punto de vista teológico («pansupersubstancial», II, p. 1025a) o reminiscencias literarias («Ojos, no sé qué me diga deaquesta mudanza vuestra, de esta transformación divina, que no ovidiana ni fabulosa»,II, p. 1038). La expresión varía y la identidad del «yo» poético es fluctuante: en unamisma pieza puede ser femenino, si representa el alma, y masculino, porque se confundecon el pecador cuya biografía se confunde con la del autor.

En este aspecto, como en el género o en la organización del discurso, sobresale másque nada la variedad, que no se puede explicar sino por una fuente común cuyoscontornos varían con la fantasía de asociaciones de ideas. La unidad de la obra pareceser la expresión de un «yo» único aunque huidizo. El lector tiene la sensación dereconocer no sólo un estilo sino a una persona o mejor dicho una voz, es decir unapalabra cargada de vida, entregada en la voluntad de hablar. La confusión entre el «yo»poético y la persona del autor es constantemente alimentada por Lope y sin embargomatizada por sus juegos de máscaras.

Lo que acabamos de observar relaciona los Soliloquios con el corpus lopesco, sobretodo en lo que concierne a esta complejidad enunciativa o «vocativa» que es un nudoesencial en la toda la obra Lope4i. Es lo que da «una sensación de sinceridad y deverdad, vivida, realísima»42. Parece entonces que la obra se integra tanto en el linajeteológico y literario de los Soliloquios como en los escritos y la vida de Lope.

III

Como por mimetismo y por motivos distintos, los Soliloquios de Lope se confundentanto con el texto anónimo medieval como con las Novelas a Marcia Leonarda. Enefecto, a pesar de las muchas diferencias que separan las dos obras, el libro que más separece a los Soliloquios en cuanto a la estructura comunicativa quizá sea este conjuntode novelas escritas por los mismos años43. El proyecto literario anunciado en el título delas dos obras es similar y se centra en la asociación de tres elementos: una modalidaddiscursiva, un emisor y un destinatario (soliloquio-alma-Dios o novelas-narrador-Marcia Leonarda). El esquema de comunicación es idéntico: se trata de un«monodiálogo»44, una obra dirigida a un lector privilegiado y en la que sólo se expresaun personaje. Es decir que ni el relato o ni el poema tienen la ambición de seruniversales y neutrales sino que se amoldan al gusto del destinatario. El interlocutor,aunque no toma la palabra, sostiene el discurso y le da una forma, como si la voz,cargada de vida, necesitara un oyente igual de concreto para adaptarse a él yseducirle45. El narrador dotado de vida por los recursos que evocamos hace vivir a la

4 1 Véase Ly, 1981 y Novo, 1990, especialmente el último capítulo «Disposición comunicativa del discurolírico: aspecto y modo de la voz poética de las Rimas sacras» (pp. 261-307).

4 2 Alonso, 1976, p. 422.4 3 Las fortunas de Diana se publica por primera vez en 1621 y las otras tres novelas en 1624. Acerca del

juego enunciativo amoroso en las Novelas a Marcia Leonarda, véase Díaz-Migoyo, 1982.4 4 Este neologismo se ha aplicado a la novela de Miguel Delibes Cinco Horas con Mario en la que la

narración corre a cargo de Carmen, una viuda que vela el cuerpo de su marido recién fallecido y se dirige a élen segunda persona. Véase Gullón, 1981.

4 5 Véase la introducción de Antonio Carreño a su edición de las Novelas, «El discurso de la seducción»(pp. 36-40).

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narrataria de las Novelas evocando sus gustos, sus costumbres y recuerdos: «asume sucuerpo físico, sus ropas, vestidos, gestos, ademanes»46.

El estilo de Lope logra suscitar la ilusión de la vida con su conversación. Al aplicarseya no a la mujer amada sino a Dios, repite dentro de una lógica poética el misterio de laEncarnación, es decir la presencia del Verbo en la naturaleza humana47. Porque el hacerpresente lo que se nos escapa es el fundamento del cristianismo, con el que Dios se hahecho hombre dotado de un cuerpo falible, capaz de sufrir y de morir. Dios ya no es unser que la mente humana no puede abarcar, que no se puede representar y cuyo nombreno se puede pronunciar. Por eso, el estilo de Lope en su fantasía conviene a la literaturadevota e incluso linda con la mística48.

La escenificación de los poemas imaginada por Lope en la edición de sus primerosSoliloquios (1612) corrobora esta necesidad de presencia concreta pues se representa alpoeta «arrodillado delante de un crucifijo». De esta forma, recuerda la importanciadada a la contemplación de la Cruz en los ejercicios ignacianos (1548) que proponenuna meditación sobre la realidad corpórea de Cristo. Esta imagen se difunde en laiconografía de la Contrarreforma a partir del Greco. Los santos del desierto suelenllevar entre los varios atributos de su penitencia una cruz con un Cristo muy detalladoque tiene el aspecto de un personaje de carne49. Eso significa que la visión del cuerpo deCristo muerto es el soporte de la oración. Precisamente ésa es la imagen que elige Lopepara darle vida en su libro porque, al morir en la Cruz, Jesús salva a los hombres y lesda la vida eterna. Esta paradoja fundamental del cristianismo da pie a infinitos juegosde palabras sobre los conceptos de vida y de muerte que parten del Evangelio y nonacen en el siglo xvi con el famoso terceto tantas veces glosado «Vivo sin vivir en mí».

A. Aaron recuerda que el «concepto es sencillamente un medio normal de tratar losmisterios cristianos»; más adelante, la misma autora precisa que «sólo se vitaliza [elconcepto] cuando le viene inyectada la tensión personal del poeta»50. En losSoliloquios, se combinan tres principios para fomentar la impresión de vida: la fecristiana, el estilo «encarnado» de Lope y sus atrevimientos conceptistas. Éstos han sidomuchas veces rechazados por los críticos51, incluso los más favorables a la obra, que losconsideran malsonantes.

El conceptismo devoto del Siglo de Oro52 pretende poner al alcance de todo elpueblo cristiano los misterios de la fe, humanizándolos mediante paralelos metafóricosingeniosos. El juego conceptista sobre el cual se construyen los Soliloquios se apoya en

4¿ Carreño, 2002, p. 39.4 7 Jacquemet, 1957, p. 1412.4 8 Certeau, 1982, p. 209 y ss., analiza la importancia de la enunciación en los textos místicos: valiéndose

en gran parte de ejemplos españoles y poniendo de realce el «conversar» con Dios.4 9 Así representa el Greco a Jerónimo, Francisco, la Magdalena y también a santo Domingo (Santo

Domingo, óleo sobre lienzo, 118 x 86 cm, 1585-1595, Madrid, colección Urquijo Chacón). Se mantiene estaimagen en la obra de Murillo; véase su San Jerónimo conservado en el Prado.

•50 Aaron, 1967, p. 94.5 1 En su prólogo a los Soliloquios (ed. 1948), Sanz Cuadrado evoca «algunos ejemplos de conceptismo

sacro que deslucen la innegable belleza de estos Soliloquios» (p. 36).5 2 Sobre el conceptismo, véase Blanco, 1992; acerca del conceptismo en la poesía devota española, ver

Alonso, 1974; y sobre las fuentes bíblicas y medievales del conceptismo devoto, ver Aaron, 1967, pp. 88-89,que propone un buen repaso bibliográfico.

3 0 LINEAMSELEM-SZENDE Criticón, 87-88-89,2003

los diferentes sentidos de la palabra vida, que es a la vez vida humana, vida eterna osalvación y también un término cariñoso para llamar a Cristo («Dulce vida mía»,«quiero llamaros mi vida», Soliloquio I). De esta forma, el libro habla del amor de Dioscon el vocabulario del amor humano, como lo hace la poesía sacra desde el Cantar delos cantares. La originalidad de los Soliloquios consta en modificar la evocaciónidealizada del Esposo y de la Esposa mantenida hasta entonces en la poesía devotapetrarquista. Lope no la descarta por completo sino que le añade una tensióndramática.

Como en la Novelas a Mareta Leonarda, el texto ofrecido a la persona amadaparece integrarse en una historia de amor preexistente. Por la comunicación amorosaunilateral que establece, el libro tiene la forma y la función de un billete amoroso, que aveces se convierte en un motor esencial de la acción (La Dorotea, El perro delhortelano, etc.)53. En los Soliloquios y en las Novelas a Marcia Leonarda, la obra enteratiene la forma de una carta de amor, por lo tanto tiene su significado en la relaciónamorosa entre el emisor y el destinatario. Las dos obras se insertan en un intercambiode prendas; las Novelas responden a una petición de la dama54 y esperan suagradecimiento, del mismo modo que los Soliloquios representan la conversión del almapenitente «en metáfora de»55 un requiebro, con vistas a obtener el perdón y reanudar larelación amorosa interrumpida por el agravio del pecado.

La oración del penitente vuelta en requiebro tiende a invertir el esquema habitual dela relación amorosa en la poesía mística, donde Dios Todopoderoso representa elprincipio masculino mientras que el hombre espera su llegada y lo busca como laEsposa enamorada. Aunque no de forma explícita, Dios, en los Soliloquios, toma ellugar de la dama de la que el penitente-galán solicita los favores. Conforme avanza lapenitencia, evoluciona la relación amorosa con términos tomados de la comedia:

Dulce Jesús de mi vida...¿Qué dije? Esperad, no os vais. (Soliloquio I)

No miréis mis desconciertos,que ya no podéis negarmeque queréis los brazos darme,pues que los tenéis abiertos,

abracémonos, mi Dios;Mi bien, no haya más enojos... (Soliloquio II)

Mas no me haber acercadoantes de ahora, seríaver que seguro os teníaporque estábades clavado. (Soliloquio III)

5 3 A propósito del uso y estética de la carta de amor en el Siglo de Oro, véase Bernardo, 2002.5 4 El intercambio amoroso aparece en los textos que introducen cada novela. Así empieza Guzmán el

Bravo: «Si vuesa merced desea que yo sea su novelador, ya que no puedo ser su festejante, será necesario, yaun preciso, que me favorezca y que me aliente el agradecimiento».

5 5 Esta expresión es la que aparece en los Conceptos espirituales de Ledesma (1605) para presentar lametáfora que sirve de base a cada uno de los poemas (por ejemplo, pp. 286-287: «A la Magdalena. Enmetáfora de un cautivo que se escapa de la mazmorra en que estaba»).

E N C A R N A C I Ó N DE L O P E DE VEGA 3 1

Que pienso, aunque le ofendícon tanta mortal flaqueza,que ha bajado la cabezapara decirme que sí. (Soliloquio V)

Hoy para rondar la puertade vuestro santo costado,Señor, un alma ha llegado,de amores de un muerto muerta. (Soliloquio VII)

Todas las metáforas citadas no son novedades. Las que consisten en interpretar deforma dinámica la imagen de Cristo crucificado pueden haber brotado de un poema deMiguel Sánchez el divino, autor de teatro anterior a Lope, sobre el mismo tema56:

Inocente Cordero,en tu sangre bañado,con que del mundo los pecados quitas,del robusto madero por los brazos colgado,abiertos, que abrazarme soliticitas;

Alcanzarte confío;que, pues por el bien míotienes los soberanos pies clavadosen el madero firme,seguro voy que no podrás huirme.(Romancero y cancionero sagrados, p. 292)

A pesar de su brevedad, los Soliloquios amorosos de un alma a Dios esconden unaimpresionante erudición que no viene citada sino que surge como recordada por loscaprichos de una mente. Lope se apodera de sus modelos literarios y los integrapasándolos por el filtro mimético de la memoria. El resultado es una obra sintética en laque se reconocen las citas sacadas de fuentes escritas o biográficas vivificadas por laconnivencia que la voz del poeta establece con su destinatario. En los Soliloquios, estaintimidad se enlaza con Cristo y da un relieve dramático al Evangelio con vistas a lasalvación del alma. Por la confusión que mantiene el autor entre su escritura y supersona el libro parece buscar la vida eterna también por la trascendencia poética. Yaque el arte de Lope suscita la presencia viva de los que llama con la pluma, el Fénix, aldirigirse al Resucitado, parece anticipar su propia muerte con la esperanza de lograr laGloria en el cielo o en nuestra lectura.

5 6 Acerca de Miguel Sánchez, véase Arata, 1989. A propósito de esta «Canción a Cristo crucificado»,p. 26, nota 38 «La canción rientra nella tradizione della poesia a crocifisso. È attribuita a Sánchez nei Floresde poetas ilustres de España di Pedro de Espinosa e in un manoscritto degli inizi del secólo xvn (B.N.M., ms.1856, c. 107v.)- Sebbene nel sec. xvni, alcuni abbiano voluto attribuire la Canción a Fray Luis de León (conla singolare motivazione che solo il poeta agostiniano poteva aver scritto un compinimento cosí conmovente),non c'è ragione alcuna per rifiutare l'attribuzione dei Flores ilustres...».

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Resumen. Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626) es un librito de Lope de Vega poco conocido ypoco estudiado. Se trata de una obra híbrida que asocia prosa y versos y que explota de forma autobiográficael tema de la penitencia. Sorprende la modalidad original que cobra en estos Soliloquios la tradicionalasociación de fervor amoroso y religioso, ya que el discurso dirigido a Dios es particularmente espontáneo yvivo. El libro se inserta en una genealogía de « Soliloquios a Dios » iniciada por san Agustín y que continúa

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en la Edad Media. Lope parece haberse inspirado en parte de la intensa expresividad de un texto anónimo delsiglo xiii. Sin embargo, se observan numerosos parecidos entre los Soliloquios de Lope y otras obras tardíasdel Fénix que destacan por su sistema de interlocución. Las Novelas a Marcia Leonarda tienen un esquemadiscursivo idéntico al de los Soliloquios, que crea la ilusión de una presencia de la destinataria. En la lógicadevota de los Soliloquios, el juego literario de la espontaneidad, reforzado por un eficaz conceptismo, pareceilustrar el misterio cristiano de la Encarnación.

Résumé. Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626) est un petit livre de Lope de Vega assez peu connuet peu étudié. Il s'agit d'une œuvre hybride, alliant prose et poésie, qui exploite de façon autobiographique lethème de la pénitence. Elle est surprenante par la modalité originale qu'y prend la traditionnelle associationde ferveur amoureuse et religieuse, car le discours adressé à Dieu est ici particulièrement vivant. Le livres'inscrit dans une généalogie de « Soliloques à Dieu » débutée par saint Augustin et poursuivie au MoyenÂge. C'est à un texte anonyme du xni ' siècle que Lope semble avoir emprunté en partie son intenseexpressivité. Cependant, on observe de nombreuses similitudes entre les Soliloquios de Lope et d'autresœuvres de sa maturité, remarquables aussi par leur système d'interlocution. Les Novelas a Marcia Leonardaoffrent un schéma discursif identique à celui des Soliloquios, créant l'illusion de la présence de la destinataire.Dans la logique dévote des Soliloquios, le jeu littéraire de la spontanéité, renforcé par un conceptismeefficace, paraît illustrer le mystère chrétien de l'Incarnation.

Summary. Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626) is a little-known and little studied short work byLope de Vega. It is a hybrid work associating both prose and verse and which exploits the pénitence thème inan autobiographie way. The original mode taken by the traditional association of both amorous and religiousfervour is surprising because of the liveliness of the discourse to God. This book is part of a genealogy of«Soliloquies to God» initiated by St Augustin and continued during the Middle Ages. Its intenseexpressiveness seems to be borrowed from an anonymous thirteenth century text. One notices, nevertheless,many similariries berween I.ope's soliloquies and his other later works, also remarkable by their interlocutionSystems. The Novelas a Marcia Leonarda présents a discursive structure similar to the one found in theSoliloquios by creating the illusion of the addressee's présence. In the Soliloquios devout reasoning, theliterary play on spontaneity, strengthened by efficient conceits, seem to ¡Ilústrate the Christian mystery of theIncarnation.

Palabras clave. AGUSTÍN, San. Novelas a Marcia Leonarda. Poesía devota. Soliloquios amorosos de un alma aDios. VEGA, Lope de.