JOAQUÍN TURINA

ENCICLOPEDIA ABREVIADA

D E

P R Ó L O G O D E

MANUEL DE F A L L A

TOMO-1

R E N A C I M I E N T O

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA

J O A Q U Í N T U R M A

E N C I C L O P E D I A ABREVIADA DE MÚSICA

R E N A C I M I E N T O SAN M A R C O S , 4 2

MADRID 1 9 1 7

A MI QUERIDO MAESTRO

V I N C E N T D ' I N D Y

EN PRUEBA DE RESPETO, ADMIRACIÓN Y CARIÑO

JOAQUÍN TURINA

P R Ó L O G O

La publicación de la Enciclopedia abreviada de Música, de Joaquín Turina, constituye algo raro y extraordinario en la vida musical en nuestro país, donde, si se exceptúan los escritos del maestro Felipe Pedrell, apenas se encuentra nada que, en este sentido, tenga parecida importancia. 1

El mismo Eslava, que en tiempos ya lejanos, se propuso enseñarnos los procedimientos musicales con sus entonces fa­mosos Tratados, abandonó aquel trabajo cuando tocaba á su fin, y el último volumen de sus obras didácticas, que pensaba dedicar á la enseñanza de la Composición, no se llegó á pu­blicar. De ahí que en España, entre la gente del oficio, se ha­ble de harmonía, de contrapunto y de instrumentación, pero nunca de composición propiamente dicha, si se exceptúa la de la Fuga.

Joaquín Turina, después de muchos años, viene á subsanar esta falta y d llenar este hueco. De ello debemos congratu­larnos vivamente cuantos nos interesamos por la suerte del arte musical español. El talento y el alto sentimiento artísti­co de que nuestro compositor ha dado brillantes pruebas en sus propias obras musicales, garantizan cuanto pueda decir­nos sobre el arte de la Composición.

Pero, ¿de qué manera utilizarán este libro aquellos que as­piren á obtener fruto de las enseñanzas que encierra?

8 VRÓLOCO

Digo esto porque la luz suele cegar á muchos de los que, habiendo vivido en la obscuridad por largo tiempo, gozan por vez primera de sus beneficios.

Creyendo, como firmemente creo, que el fin del Arte no puede ni debe ser otro que el de producir la emoción en todos sus aspectos, sufro el temor, fundado en la experiencia, de que alguien, usando del medio como fin, convierta el Arte en artificio y crea cumplir con su misión de artista realizando por medio de los sonidos algo asi como un problema de aje­drez, un jeroglifico ú otro inocente é inútil pasatiempo.

Es cierto que algunos no pueden aspirar á más, y aun será mucho que consigan esto; pero no es á ellos á quienes me di­rijo. Hablo á los que, en más ó menos alto grado, sientan latir en su espíritu la fuerza creadora. Vuelvan éstos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han con­quistado; vean el progreso admirable y siempre creciente de este arte desde que como tal empezó á existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento á aquellos artistas que, no contentándose con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la resolución de que la semilla más ó menos rica que el Crea­dor puso en su alma dé un fruto nuevo, en tierra viva y fres­ca, á pleno sol y en ancho y libre campo...

Creo, modestamente, que el estudio de las formas clásicas de nuestro arte sólo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método. Ha de servirnos para estimular la creación de otras nuevas formas, en que resplandezcan aquellas mismas cualidades, pero nunca (á menos de perseguir una idea espe­cial) para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas.

Permítaseme confesar lealmente que en la obra de que tengo el placer de ocuparme se juzgan las tendencias y aun los frutos de la nueva música desde cierto punto de vista que no tiempr» es el mío.

PRÓLOGO 9

Creo que el Arte debe servirnos actualmente para hacer música tan natural, que en cierto modo parezca una improvi­sación; pero de tal manera equilibrada y lógica, que acuse en su conjunto y en sus detalles una perfección aún mayor que la que admiramos en las obras del período clásico hasta aho­ra presentadas como modelos infalibles.

¿ Creerá alguien que cuanto acabo de decir significa un des­dén más ó menos oculto por ¡as obras del pasado? ¡Pobre de mí si asi fuese! Y aún diré más: ¡Pobres de los que, aluci­nados por la flamante belleza del arte nuevo, rechazan el antiguo! Éstos se privan voluntariamente de goces exquisitos —tal vez más intelectuales que emotivos—; pero tan gran­des, que aumentan el placer producido por el arte actual, al descubrir en éste las consecuencias más ó menos directas de aquél. Lo que he pretendido decir es que nuestro oficio se ha de ejercer sin preocupaciones absurdas, con alegría, con li­bertad...

La inteligencia no debe ser más que un auxiliar del instin­to. Debe servir aquélla para encauzar éste, para darle forma, para domarlo; pero nunca para destruirlo, pese á cuantos dogmas llenan los libros escolásticos.

Error funesto es decir que hay que comprender la Música para gozar de ella. La Música no se hace, ni debe jamás ha­cerse, para que se comprenda, sino para que se sienta.

En suma: creo que el Arte se aprende, pero no se enseña. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte, no sólo se equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto y sus tendencias; de ese modo, divierta ó no á los otros, conseguirá, por lo menos, divertirse á si mismo... que no es poco.

Á más de que quien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir también á los demás...

Y para terminar: creo y repito que cuanto hay de emo­ción en Arte' se ha producido de modo inconsciente por el

10 PRÓLOGO

artista; pero éste no habría podido exteriorizarla, darle for­ma, sin tener una preparación consciente y absolutamente completa en su oficio.

Por eso, cuando se dispone para el estudio de la composi­ción musical de una obra como la de Joaquín Turina, no hay palabras bastantes para recomendarla, viendo en ella—por encima de cuantas diferencias de criterio puedan presentar­se—un precioso instrumento de cultura artística nacional, que, bien empleado, puede producir rico y abundante fruto.

MANUEL DE FALLA.

16-4-1917

I N T R O D U C C I Ó N

Condensar, en el menor espacio posible, cuanto de esencial hay en el arte de la composición, es el único fin de la presente obra. Tiene por bases las notas to­madas en la Schola Cantorum de París desde 1906 á 1913, en todo aquello que mi humilde criterio ha estado de acuerdo con ellas, apartándome, sin embargo, en algunos punios. Gran parte de los análisis pertenecen á mi maestro Vincent d'Indy. Complétanlos otros que son exclusivamente míos, aunque siguen el mismo plan. Réstame añadir que no es ésta una obra de lectura, y que es casi imprescindible tener delante los textos mu­sicales para que su estudio sea verdaderamente útil.

P R I M E R A P A R T E

i

L O S E L E M E N T O S D E L A M Ú S I C A

Son tres los elementos constitutivos de la Música: el ritmo, la melodía y la harmonía, á los que se pueden añadir como complementos, la tonalidad y la expresión. Antes de estudiar­los, conviene hacer un resumen histórico de la escritura ó notación.

LA ESCRITURA

Sirve para representar gráficamente el lenguaje de los s o ­nidos. Su estado primitivo ó ideográfico debió consistir en una línea cuyas curvas figurasen las sinuosidades de la voz. De la fragmentación de esta línea ideográfica resultaron, sin duda, los primeros neumas medioevales, que formaban ya verdaderas sílabas musicales, y á los cuales se aplicó una li­nea horizontal que separaba los graves de los agudos. Pero esta línea bien pronto se consideró insuficiente, y hubo que añadirle dos ó tres líneas más para fijar la situación de los intervalos, convirtiéndose poco después los neumas en puntos.

14 JOAQUÍN TURINA

Guido d'Arezzo (995-1050), monje benedictino, fué quien ordenó estos elementos, haciendo dos innovaciones muy im­portantes: 1.° Dar un nombre á las notas, tomando' la pri­mera sílaba de cada fragmento de un himno á San Juan Bau­tista:

UT queant laxis RE-sonare fibris Ml-ra gestorum FA-muli tuorum SOL-ve polluti LA-bii reatum S-ancte I-oannes.

(El SI fué agregado en el siglo XVI.)

2 . a Fijar la posición de las notas por medio del tetragra-ma, en el que cada una de las cuatro líneas tenía un color diferente.

Poco á poco los neumas toman una forma más precisa, llegando en el siglo xv á la notación cuadrada, que aún se conserva hoy en el cantollano. Faltaba fijar la duración de los sonidos, y después de varias pruebas se llegó, en el mismo siglo xv, á una notación proporcional que contenía siete signos diferentes:

• q • o <í> l ( £ •ém/e J e w i W í azimma. stmncm* Jus&

En estos signos es fácil ver la transformación de la escri­tura, hasta llegar á nuestra notación actual.

EL RITMO

Es el orden y la proporción en el tiempo. El ritmo en la música supone una desigualdad real en la duración ó en la intensidad del sonido, y para que exista, es preciso que haya dos emisiones de sonido: una fuerte y otra débil. El ritmo puede ser binario si las emisiones no se interrumpen:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 15

*• y ternario cuando se prolonga el tiempo fuerte 0 ¿j 0 ¿j « <a. Vemos, pues, que el ritmo, reducido á sumas simple expresión, reside en un pequeño grupo ó sucesión de sonidos, los cuales, ó bien se multiplican en el tiempo débil, en cuyo caso el ritmo es masculino,

FT¡ \ J (débü) (tuerte)

ó bien se multiplican en el tiempo fuerte, siendo entonces el ritmo femenino:

* —— é ' é • 2 é (débil) (fuerte)

No se deben confundir nunca el compás y el ritmo, pues­to que el compás es sólo una figuración muy imperfecta del ritmo. Medir el compás y ritmar una frase musical son dos operaciorfes diferentes y á veces opuestas, hasta tal punto que la coincidencia del ritmo y del compás es un caso pura­mente particular, siendo un error creer que deba ser siempre fuerte la primera parte del compás, cuando esto depende exclusivamente de la acentuación rítmica.

El ritmo aplicado á la palabra crea la música dramática, del mismo modo que el ritmo del movimiento da origen á la música instrumental ó sinfónica.

LA MELODÍA

Es una sucesión de sonidos diferentes entre sí, por su du­ración, su intensidad y su altura, y cuyo punto de partida es el acento.

Hay dos clases de acentos: el acento tónico, que afecta á cada uno de los grupos rítmicos, y el acento expresivo, mu­cho más importante, que domina toda la frase, y de cuya co­locación depende el sentimiento general de la melodía. Esta puede cambiar de expresión según esté acentuada, siendo

16 JOAQUÍN TURINA

tanta la importancia del acento expresivo, que una frase in­diferente toma vida sólo por su efecto.

La melodía no podría existir sin el ritmo. La célula meló­dica supone, por lo menos los dos tiempos rítmicos, fuerte y débil:

/

La sucesión de varios ritmos forma el grupo melódico, y la reunión de grupos melódicos constituye la melodía, someti­da á las leyes de acentuación, de movimiento y de tonalidad.

En el ritmo masculino el acento tónico se coloca sobre la fracción débil del grupo, siendo el tiempo fuerte como una caída ó consecuencia del acento. En el ritmo femenino, colo­cado el acento tónico en la fracción fuerte, hace el efecto de un rebote, dando, por lo mismo, más intensidad al ritmo. Esta teoría se aplica al grupo melódico, que no es sino una sucesión de ritmos:

•ése l1 VjJií V

En*el grupo melódico masculino, encontramos con frecuen-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 17

cía algunas notas accesorias que sirven para preparar el acento, y á las que se da el nombre de anacrusa. Su impor­tancia es grande, pues ninguna melodía empieza por un tiem­po fuerte, existiendo siempre la anacrusa, si no de una ma­nera real, sobrentendida al menos.

En el grupo melódico femenino su importancia es menor, pues las notas de la fracción débil sirven de anacrusa y pre­paran el acento.

La sucesión de varios grupos melódicos, terminando en una semicadencia, constituye un período.

Todo esfuerzo melódico necesita un reposo que se mani­fiesta por una cadencia. La sucesión de períodos enlazados entre sí por semicadencias forman la frase melódica, cuya úl­tima cadencia tendrá carácter conclusivo. Debe existir tam­bién una proporción entre la longitud de,los períodos; pero su igualdad ó simetría constituye un elemento de vulga­ridad.

La frase melódica puede constar de un solo período y terminar con el grupo final, como el andante de la quinta Sinfonía de Beethoven. La frase binaria consta de dos pe­ríodos separados por un reposo; esta forma supone dos ca­dencias, una modulante y otra tonal, y puede servir de ejemplo el andante del Trio op. 97 de Beethoven. La frase ternaria es la más usual y se compone de tres períodos, con dos cadencias modulantes y una tonal; los ejemplos se en­cuentran fácilmente, pues la mayor parte de las frases meló­dicas son ternarias. En cuanto á las frases cuadradas, son casi siempre ternarias con un período repetido, aunque exis­ten algunas con cuatro períodos diferentes como el Arioso, de la Sonata op. 110 de Beethoven.

Para analizar una melodía deben eliminarse las notas acce­sorias y de adorno, haciendo un esquema melódico ó rítmi­co, en donde sea fácil ver la constitución de cada uno de los grupos que la forman.

18 JOAQUÍN TURINA

LA HARMONÍA CONSIDE­RADA V E R T I C A L M E N T E

Sobre la teoría y práctica de la harmonía hay dos tenden­cias ó escuelas tan opuestas, que se destruyen mutuamente. Sin embargo, son de gran interés y conviene estudiarlas de­tenidamente, aunque por separado.

Una de ellas consiste en dar valor propio á los acordes, siguiendo el principio del bajo continuo, pero libertándolos de las trabas y fórmulas inútiles de la harmonía escolástica. La importancia de la harmonía vertical es hoy enorme, y es innegable que ha embellecido la Música, llegando á ser más preponderante que el contrapunto y quizás también que la melodía. El resultado es dar al fondo harmónico un colorido especial, forzando las antiguas y arbitrarias leyes de la har­monía tradicional, por medio de atrevimientos y sorpresas que produzcan una tensión constante.

En la imposibilidad de explicar todas estas innovaciones nos limitaremos á las más importantes, entre las cuales se en­cuentra la adaptación de la sexta añadida. No es nuevo este acorde, pues data de Rameau, que fué quien lo descubrió.

Su adaptación es reciente, y consiste en añadir una sexta mayor al acorde consonante, también mayor, sin que esta nueva nota perturbe en lo más mínimo el reposo y la esta­bilidad tonal del acorde, dándole más bien un valor per­sonal. Puede decirse que se encuentra en todas las obras modernas, y conviene no confundirlo con el acorde de sép­tima de segundo grado en su primera inversión, pues la to­nalidad es diferente en los dos casos:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 19

La escala de tonos enteros

procede de los rusos, siendo Glinka el primero que la em­pleó. El acorde de quinta aumentada es el único que puede usarse en este sistema, cuya nota característica es ser per­fectamente atonal. En Francia ha tenido muchos adeptos, entre ellos Debussy. Uno de los compositores que mejor ha empleado la escala de tonos ha sido Manuel de Falla, en su ópera La vida breve.

Fué Mozart el primero que empleó las séptimas sin prepa­ración en una sonata para piano que data de 1786. A excep­ción del acorde de séptima disminuida, algo en desuso hoy, todas las séptimas se emplean sin necesidad de una prepa­ración que les quita fuerza y rudeza, que son precisamente sus dos atractivos. En cuanto al acorde de séptima de domi­nante, insustituible á pesar de su vulgaridad, es fácil disfra­zarlo añadiéndole una novena ó acompañándole de apoya­turas.

El acorde más en boga en nuestra música actual es el de novena, en sus dos aspectos mayor y menor. Lo mismo que los de séptima, tiene más fuerza sin preparación. Es un acor­de de gran dulzura y se usa con toda clase de enlaces, por saltos, por grados y en series, formando escalas diatónicas y cromáticas.

Las quintas consecutivas se emplean con frecuencia, sin que haya una razón fundamental para prohibirlas. Si tienen valor melódico son de gran efecto, si el compositor sabe em­plearlas con finura y buen gusto. Un bajo formado por quintas justas da gran fuerza á la tonalidad.

A los acordes consonantes y de séptima se suelen colocar notas al lado, que toman el valor de apoyaturas y de sus­pensiones sin resolución, dando por resultado un choque, de

20 JOAQUÍN TURINA

segunda casi siempre, que produce un tono de color, ó mo­lesta, según el buen ó mal gusto del que las emplea. Debus-sy puede considerarse como autor de estas apoyaturas, que duplicadas ó triplicadas forman verdaderas agregaciones, las cuales, al unirse á los acordes, producen casi siempre efec­tos desagradables:

LJ1 ¡¡¡¡¡Éillif

Y, por último, debemos mencionar también los acordes sin enlace, casi siempre consonantes, pero colocados de tal ma­nera que sean extraños unos á otros:

La sorpresa que producen, unida á su extraña colocación y á las falsas relaciones á que dan lugar, hacen de estos acordes uno de los mayores resortes del arte moderno.

Réstanos estudiar la tendencia opuesta, que niega todo valor vertical á los acordes.

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 21

LA HARMONÍA CONSIDE­

RADA HORIZONTALMENTE

Se llama harmonía á la emisión simultánea de varias voces en movimiento. Esta emisión simultánea da lugar á ciertas combinaciones que los tratados llaman acordes, los cuales no pueden producirse más que por una parada en el movimien­to de las voces. Musicalmente, los acordes no existen por sí mismos y la harmonía no puede ser la ciencia de los acordes, toda vez que los fenómenos musicales deben estudiarse hori-zontalmente, por el sistema de la melodía simultánea, y no verticalmente, como se enseña hoy día. Fué en el siglo xvn cuando se empezó á separar de la polifonía el verdadero principio generador de la harmonía, es decir, el acorde.

El acorde consiste en la emisión de varios sonidos, unidos según los principios de la resonancia natural de los cuerpos sonoros. En cuanto á las combinaciones llamadas acordes no pueden ser el fin de la música; son, cuando más, un medio, artificial casi siempre, pues no existe en la música más que un solo acorde. Este, en su aspecto mayor, está contenido en los seis primeros harmónicos de una cuerda ó de un tubo:

pues suprimiendo las notas iguales se obtiene el acorde per­fecto mayor:

•fe-Para encontrar el aspecto menor basta tomar la sexta parte de una cuerda cuyo sonido sea, por ejemplo,

4r

22 JOAQUÍN TURINA

vemos que da una serie de sonidos perfectamente simétrica á la de los harmónicos naturales, pero en sentido inverso:

y que contiene el acorde perfecto menor:

El acorde es, pues, único; pero con dos aspectos diferentes. Basta estudiar estas dos resonancias, que llamaremos supe­rior en su aspecto mayor é inferior en su aspecto menor, para ver su completa simetría, aunque siempre en orden in­verso. En efecto: tomando por base la nota grave de la re­sonancia superior y la nota aguda de la resonancia inferior, todos los intervalos son simétricos, no solamente en los acordes:

y aumentando progresivamente la longitud, tomando por uni­dad esta sexta parte, es decir, longitudes, doble, triple, cuá­druple, quíntuple y séxtuple:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 23

sino también en las escalas:

t é . £ a. -

Por fantástica que pueda parecer esta^teoría,,es[indudabIe que en nuestra arbitraria y artificial escala menor la quinta ó dominante es la nota de más fuerza é importancia, llegando á veces, como en la cadencia andaluza, á tener valor de tónica.

El harmónico tercero de la resonancia superior produce un intervalo de quinta y engendra los doce sonidos de nues­tro arte musical, teniendo siempre en cuenta la ley del tem­peramento . Se puede demostrar esto gráficamente por un círculo, en el que cada sonido de nuestro sistema aparezca en equilibrio entre sus vecinos colocados á igual distancia, uno en la quinta superior y otro en la quinta inferior:

El compositor puede romper este equilibrio, pero cual­quiera que sea su procedimiento, siempre resultará una os­cilación hacia las quintas agudas ó hacia las quintas graves.

Zarlino, monje franciscano, fué el primero que estudió la teoría de las resonancias superior é inferior, y la dio á cono­cer en su tratado Instituzione Armoniche, publicado en 1558. Casi dos siglos después, Rameau se ocupó de ella en uno de sus tratados, que apareció en 1722. Después, y1 escalonados,

24 JOAQUÍN TURINA

han defendido esta teoría: Tartini, Barbereau, Durette, Hauptmann, Von CEtingen, Tíersot, Riemann y Vincent d'Indy en la primera parte de su tratado de composición pu­blicada en 1900.

LA TONALIDAD

Es el conjunto de fenómenos musicales, por comparación con un fenómeno constante tomado como término invaria­ble, que es la tónica. Está basada en la constitución harmó­nica de los períodos y frases, y su resultado depende del va­lor que se atribuya al acorde.

Para que haya comparación es preciso oir dos veces este acorde de dos maneras diferentes, cambiando su fundamen­tal y buscando para ello el intervalo más simple,.la quinta. En efecto: todo acorde tiene más afinidad y relación con los de su quinta grave y aguda que con ningún otro, y esta relación es el mínimum necesario para establecer una tonalidad.

El acorde tiene, pues, tres funciones diferentes en la tona­lidad: 1 . a , como punto de partida, ó tónica; 2 . a , como térmi­no de oscilación hacia la quinta aguda, ó dominante;3.°, como término de oscilación hacia la quinta grave, ó subdominante. Las cadencias son fórmulas harmónicas que enlazan el acor­de en estas tres funciones tonales. Si añadimos á las caden­cias una quinta voz, pueden explicarse melódicamente la for­mación de los acordes de séptima:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 25

Los doce sonidos de nuestro sistema musical pueden ser­vir de punto de partida, ó de tónica y formar una tonalidad. Cuando uno de estos sonidos toma el carácter de tónica, los otros entran en relación con él y pertenecen á su tonalidad. En efecto: un sonido considerado como tónica tiene con los demás uu parentesco ó afinidad más ó menos inmediato, ba­sado en el orden de quintas y en la resonancia harmónica. Esta afinidad se limita á tres categorías: 1 . a , relación de la tónica con sus quintas superior é inferior y con sus harmó­nicos consonantes (mi y sol en el tono de do); 2 . a , relación de la tónica con los harmónicos consonantes de sus quintas superior é inferior (si y re por el sol y la por "el fa en el tono de do); 3.°, relación de la tónica con los harmónicos que pro­vienen de los sonidos comprendidos en las otras dos catego­rías. Este parentesco de tercer orden es menos preponde­rante por su alejamiento de la tónica y su carácter cromáti­co ó alterado. Además, estos sonidos cromáticos tienden á alejarse de la tónica primitiva y á entrar en relación con otras tónicas más próximas á ellos, modificando la tonalidad, es decir, tienden á modular.

Para hacer un análisis tonal se deben eliminar las notas artificiales, haciendo un esquema harmónico, sobre el cual hay que determinar los cambios de tonalidad con relación al tono principal (sin confundir las modulaciones con las com­binaciones de aspecto modulante), determinando, por últi­mo, las tres funciones tonales del acorde.

LA EXPRESIÓN

Todas las leyes del ritmo, de la melodía, y de la harmonía, concurren á un efecto único, la expresión, que es el verda­dero fin de la Música. La expresión es, pues, dar valor al sentimiento por medio de diversas modificaciones que afec­tan á las formas rítmicas, melódicas y harmónicas. Las mo­dificaciones rítmicas tienen por base el movimiento: precipi­taciones, interrupciones, retrasos adel tiempo^en una palabra:

26 JOAQUÍN TURINA

todo lo concerniente á la calma y á la agitación. Las modifi­caciones melódicas consisten en la relativa intensidad del so­nido: refuerzos, atenuaciones, crecimiento y disminución pro­gresiva de la sonoridad, y también la diferencia de timbre. El timbre es un procedimiento de color, y aunque por sí solo no sea factor expresivo, interviene en la expresión como ele­mento de fuerza ó de dulzura.

La modulación proviene de la harmonía y de la tonalidad, y consiste en cambiar de sitio la tónica. Traduce las impre­siones de claridad y obscuridad. La base de la modulación es la nota común entre el acorde de tónica y los demás acordes que estén ligados á él por ella. Se puede formar un cuadro con los seis tonos mayores que están ligados á la to­nalidad de do por medio de notas comunes:

Tonoa. Notas comunes. Acordes.

Fa do fa, la, do. La i? do lab, do, mi|?. Mi mi mi, sol ¿, si. La mi la, do jj!, mi. Sol sol sol, si, re. Mil? sol mi|?, sol, si\>.

Siguiendo el orden cíclico de quintas, vemos que al mo­dular hacia las quintas agudas, el efecto expresivo es com­parable á la luz, á la expansión luminosa, y que, al contra­rio, la modulación á las quintas graves produce el efecto de una caída hacia la sombra, lo cual equivale á decir que la modulación á las dominantes aclaran la tonalidad, mientras que la modulación á las subdominantes la obscurecen. La explicación es que la subida á la luz supone un esfuerzo, una tensión de la voluntad para salir de la tonalidad y subir más arriba; cuando cesa esta fuerza se produce una reacción, una caída hacia la tonalidad inicial. Por esto la modulación ha­cia las dominantes no destruye el tono principal. Por el con-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 27

trario, el descenso hacia las subdominantes es una depresión de la voluntad que se deja ir al salir de la tonalidad; para volver á ella no basta que la depresión cese, es preciso ha­cer un esfuerzo para subir de nuevo al tono inicial. Así se explica la tendencia hacia la subdominante que sustituye rá­pidamente á la tonalidad principal, la cual, al volver de nuevo, hace el efecto de una dominante.

Es preciso tener un fin en la marcha de las modulaciones. Cuando se tiene un punto de partida, es decir, una tónica, no hay que alejarse de ella al azar. Las modulaciones inúti­les y la fluctuación indecisa entre la sombra y la luz, produ­cen en el auditorio una impresión penosa y desconcertante.

II

L A ANTIGÜEDAD

Las civilizaciones antiguas concedieron gran importancia á la Música y aunque no disponemos de documentos preci­sos sobre el arte musical de los egipcios ó de los hebreos, han llegado hasta nosotros, más ó menos mutilados, algunos escritos de Aristóteles (Problemas), de su discípulo Aristó-xeno y la teoría de intervalos de Euclides, que demuestran la relativa perfección á que llegó la Música en la antigua Grecia.

La teoría musical de los griegos era complicadísima; pero su base principal fué la constitución de una escala llamada dórica, verdadero punto de partida y que parece una inver­sión de nuestra escala mayor:

Esta escala está formada por dos tetracordios, compuestos cada uno de ellos de dos tonos y un semitono.

Además de la escala, ó modo dórico, tenían los griegos

M Ú S I C A V O C A L P R I M I T I V A

3 0 JOAQUIN¿TURINA

Los griegos contaban de arriba abajo y daban gran im­portancia á la quinta nota, llamada mediana, la cual hacía el oficio de tónica.

Los tonos ó modos principales fueron doblados por otros cuatro secundarios, cuyas escalas comenzaban por el tetra-cordio inferior de los tonos principales; es decir, por la me­diana:

La diferente colocación de la mediana basta para apreciar la diferencia que existe entre los modos dórico é hipomixoli-dio, al parecer iguales.

otros tres modos principales, que se obtenían bajando por grados la escala «dórica:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 31

Los instrumentos tomaban gran parte en la música griega acompañando al canto, ó más bien dicho, al recitado, y á veces tocando ellos solos. La música instrumental griega se dividía en dos clases: citarística, para instrumentos de cuer­da, y aulética, ó música para flautas. Hasta nosotros han llegado los nombres de Terpandro (676 años antes de J . C ) , gran citarista, y de Sacadas de Argos (585 antes de J . C ) , tocador de flauta, y autores ambos y creadores de las for­mas musicales griegas.

Sería de gran interés conocer á fondo el arte musical griego; pero los documentos faltan casi por completo y sola­mente existen los himnos de Dionisio y de Mesomedes de Creta, con algunos fragmentos del himno á Némesis, publi­cados por Bellermann en 1840. Posteriormente fueron en­contrados por el director de la Escuela francesa de Atenas en 1894, dos himnos que al parecer databan de dos siglos antes de Jesucristo.

Lo que sí es realmente cierto (resumiendo escritos y docu­mentos) que la música griega fué monódica, es decir, for­mada por una sola línea melódica, y que si algún instrumen­to acompañaba al canto, acentuaba solamente los sonidos más importantes de la melodía, ó ejecutaba algunos orna­mentos en apoyaturas ó notas de paso, pues los griegos no consideraban musical la producción de sonidos simultá­neos y los coros de las grandes tragedias eran cantados al unísono y á la octava, lo que ya les parecía de gran com­plicación. En cuanto á la civilización romana en el arte mu­sical, fué simplemente un remedo de Grecia.

EL CANTO GREGORIANO

El origen del canto gregoriano es algo obscuro, y sólo sa­bemos que la primitiva iglesia bizantina tenía .por base ocho modos, como los griegos, conservando sus mismos nombres, aunque las escalas eran diferentes. La iglesia occidental tam­bién tenía ocho modos, cuatro auténticos y cuatro plágales

32 JOAQUÍN TURINA

á la cuarta grave, con la diferencia de que contaban del gra­ve al agudo. Ninguno de estos ocho modos contenían nues­tras escalas modernas mayor y menor, que no se añadieron hasta el siglo xvi, con sus correspondientes plágales, eleván­dose á doce el número total de modos.

Toda la producción litúrgica dispersada en varios países de Oriente (cuyas melodías, en parte, parecen provenir de la antigua Grecia, como el TE DEUM) fué recogida y revisada por San Ambrosio (333 f 397) , obispo de Milán, que las intro­dujo en Roma en forma de antífonas y de himnos. Pero el verdadero organizador del canto gregoriano fué San Grego­rio el Grande, elevado al Pontificado en el año 290, que re­unió los elementos dispersos y los repartió en. las diversas épocas del año, formando el Antifonario gregoriano.

Es indudable que el canto gregoriano constituye el primer texto musical suficientemente autentico é inteligible. Se le da el nombre de ritmo-monódico porque consiste en una melo­día de ritmo libre, destinada á ser cantada por una voz ó por un coro al unísono. La adaptación de un acompañamiento ha hecho perder al canto gregoriano todo su carácter.

Se distinguen tres géneros diferentes: 1.",primitivo;2.°, or­namental; 3.°, popular.

Al género primitivo pertenecen los cantos más antiguos, casi siempre silábicos, parecidos á un recitado ó á una sal­modia. Consisten en una nota mediana ó chorda que oscila según los acentos y las cadencias. El Gloria y el Credo de las fiestas sencillas son ejemplos de estos cantos, casi siem­pre compuestos de neumas simples. Las antífonas son tam­bién piezas primitivas en las que el acento tiene más impor­tancia, y los neumas binarios y ternarios son más frecuentes. Véase la Comunión del cuarto domingo de Cuaresma: Lu-tum fécit ex sputo Dominus.

En el género ornamental se encuentran todos los neumas de acento, de expresión y de adorno; pero subsistiendo siem­pre la expresión dramática. Los Alleluia son perfectos mo-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 33

délos de este género. Su línea melódica, decorativa casi siempre, se divide en dos partes: el Alleluia propiamente dicho, como un refrán popular, y el Versículo, acomodado al sentido de las palabras. Los tractos son verdaderos sal­mos divididos en dos ó tres partes, que terminan en fórmulas ornamentales. Puede servir de ejemplo el Tracto del tercer domingo de Cuaresma: Ad te levavi.

En el género popular encontramos los himnos, cuyo origen se remonta al siglo vi. Son cantos silábicos, de aire popular y libre, y con el texto en verso, compuestos de una frase única repetida tantas veces como cuplés haya en la letra. Tal es el que se canta en las Vísperas de confesores: Ister con-fessor y también el Stabat Mater. A partir del siglo x, reem­plaza el verso rimado á la antigua prosodia, y se introduce en la melodía el ritmo cadencioso y simétrico, como vemos en las secuencias, silábicas como los himnos, pero compues­tas de una serie de cuplés cuya música no se repite nunca más de dos veces, verdadero tipo del canto religioso popu­lar medioeval. Véase la secuencia de Pascua: Victimae Pas-chalis.

Es difícil saber si estos tres géneros ó estados de la canti­lena monódica han aparecido sucesivamente; pero es indu­dable que constituyen las fases de una evolución lenta. En cuanto al carácter expresivo del canto gregoriano, no hay duda de que sus creadores tuvieron la preocupación de tra­ducir musicalmente, si no el detalle de las palabras, el senti­miento expresado por los textos sagrados. Si en nuestra mú­sica dramática las frases musicales se asimilan á las frases habladas, sería un error creer que esto es invención moder­na y que el canto gregoriano, padre de la música dramática, estuviese desprovisto de esta cualidad expresiva.

LA CANCIÓN POPULAR PRIMITIVA

La razón de estudiarla por separado es que, á pesar de su parentesco con la melodía litúrgica, conservó un carácter y

. 3

3 4 JOAQUÍN TURINA

un destino diferente, incompatible con el culto cristiano, cual fué la danza. Aunque algunas de estas canciones primitivas procedan de los trovadores medioevales, la mayor parte de ellas son, sin duda, interpretaciones de las melodías litúrgi­cas. Las más antiguas toman su forma melódica de los Alle-luia, como verdaderos estribillos populares que se prestan para recibir palabras profanas. Desde sus primeras apari­ciones se caracterizó la canción por su forma especial y su ritmo cadencioso y simétrico, más vulgar y fácil de retener que el del canto gregoriano.

Un diseño melódico repetido varias veces toma el nombre de cuplé, y aunque las palabras cambien, el diseño melódico queda siempre el mismo. En el siglo xi el cuplé se componía de un solo verso y de un solo período la melodía:

/ •—\ r — " • 1

Algunos cuplés tenían además un estribillo que el pueblo cantaba y bailaba.

En el siglo xn el cuplé tiene dos versos y dos períodos musicales, seguidos generalmente de un estribillo:

/ - — r — n , r — » < _ J i , , i

A "partir del siglo xm el cuplé se agranda tomando dos as­pectos: el dejla melodía binaria con dos períodos'repetidos,

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 35

y el de la melodía ternaria con tres períodos, uno de ellos repetido, casi siempre sin estribillo, que en esta época es so­lamente una consecuencia de alguno de los períodos ante­riores del cuplé.

El estribillo no ha tenido nunca forma determinada, y su importancia sería muy escasa si no hubiera tenido más tarde un papel importante en el origen de ciertas formas musica­les, sobre todo en el Rondó, formado exclusivamente por es­tribillos y cuplés alternados. Esto explica la filiación de cier­tas formas sinfónicas modernas con las primitivas danzas y canciones populares de la Edad Media.

III

SU HISTORIA

En el siglo x aparece por primera vez la unión de dos me­lodías simultáneas. Esto debió nacer espontáneamente en el pueblo, cuyas voces, poco experimentadas, doblaban á la quinta y á la octava los cantos litúrgicos. No obstante hay que tener en cuenta que ep la Edad media la quinta era con­siderada como intervalo consonante, siendo también menos agresiva en un conjunto vocal que en los instrumentos. A este contrapunto primitivo se le llamó organum y diafonía. He aquí un ejemplo del siglo xm:

G U ^ - ^ W A .

En Inglaterra tuvo origen una diafonía (jaux-bourdon) en terceras paralelas á dos voces, ó bien á tres voces, y en este caso, la tercera voz, llamada discanto, formaba el bajo á la quinta inferior:

Discanto.

L A P O L I F O N Í A

38 JOAQUÍN TURINA

Pero como esta tercera voz se le confiaba siempre al so­prano ó tiple, resultaba realmente una serie de sextas:

El discanto en el siglo xn dio el verdadero avance al con­trapunto, marchando las voces por movimiento contrario. En su primitiva forma se componía de una melodía que acompañaba nota contra nota al cantus firmus, pero impro­visada por el chantre, llamándose por esta razón canto alia mente. Al añadir más melodías hubo necesidad de escribir­las para evitar la confusión, dando origen al principio fun­damental de la polifonía. Como ejemplo de este contrapunto primitivo son muy interesantes las Litaniae mortuorum dis­cordantes, que se cantaban en la catedral de Milán.

En el tratado de Franchino Gafori, publicado en 1496, hay ejemplos de contrapunto á tres voces en los cuales los ornamentos empiezan ya á aparecer.

LAS PIEZAS LITÚRGICAS

Reproducen el texto mismo del oficio litúrgico, y forman la primera etapa de la polifonía á manera de época prepara­toria, aunque aproximándose al arte del discanto. Las Misas y Salmos de este género no son más que ampliaciones del discanto.

Los primitivos compositores se limitaban á tratar en con­trapunto los temas conocidos de la música litúrgica, dando lugar á tales abusos, que el Papa Pío IV pidió á Palestrina que compusiera misas con temas originales. El primer resul­tado de este movimiento fué la misa llamada del Papa Mar­celo. A pesar de ello, la única apariencia de forma musical que se encuentra en las piezas litúrgicas, antes y después de

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 39

la reforma palestriniana, es el uso frecuente de un diseño melódico que predomina, reapareciendo en diferentes trozos de la obra.

EL MOTETE

Es de gran importancia en la evolución histórica de las ormas musicales, y dio lugar á otras formas, entre ellas la Fuga. El Motete no tiene plan determinado de construcción. El texto consiste en una citación, generalmente corta, de pa­labras latinas tomadas de un oficio ó de una obra conocida, á la cual se adapta la música. Esta procede de la melodía medioeval; pero el compositor añade su propia emoción por el empleo del acento expresivo y de la ornamentación meló­dica. A cada frase del texto literario corresponde una frase musical, que se adapta exactamente á las palabras y se des­arrolla sobre sí misma, hasta que todas las partes recitantes la hayan expuesto. En esta forma de arte no hay ninguna parte de relleno, pues todas las voces son igualmente impor­tantes y se mueven libremente sin depender del bajo ni de la parte superior.

La exposición puede ser simple si cada voz expone el tema, ó doble si éste va acompañado de un diseño melódi­co. Cada vez que el texto presenta nuevas palabras, una nue­va frase musical se establece y se desarrolla en cada una de las partes, lo mismo que en la primera frase. En la escritura del motete el ritmo es libre y generalmente contrario entre las voces, sin ninguna preocupación de la medida; en cuanto á la harmonía, está basada en la polifonía y resulta únicamen­te de la marcha combinada de las voces, aunque éstas se re-unen algunas veces en movimiento simultáneo, formando agregaciones harmónicas de corta duración, que en nada di­ficultan la marcha independiente de las melodías. La unidad tonal está respetada en el motete, empleando la modulación raras veces, y haciendo la cadencia final indistintamente á la tónica ó á la dominante.

40 JOAQUÍN TURINA

EL RESPONSORIO

Llamado también responsión por algunos autores, no es más que una variante del motete, del cual se diferencia sola­mente en que está dividido en dos partes: el Responsorio propiamente dicho, seguido casi siempre de una plegaria, y el Versículo, de menor interés, al fin del cual se repite para terminar el final de la primera parte ó plegaria.

El Responsorio no está nunca aislado; procede siempre por grupos de tres, sobre el mismo asunto, formando un tríptico. Cada grupo ó tríptico está escrito en la misma tonalidad, y sigue casi siempre una marcha tonal idéntica. En resumen: la construcción del Responsorio, salvo en algunos detalles, no difiere de la del Motete.

PRIMERA ÉPOCA DEL MOTETE

Después de un largo período de incubación, necesario á una forma de arte tan perfecta, y en el que no faltaron ni tratados teóricos ni compositores, vemos nacer el motete en Flandes hacia el siglo xv. Esta primera época, que podría­mos llamar franco flamenca, comprende varios compositores, entre los cuales el más importante y digno de ser estudiado es Deprés.

JOSQUIN DEPRÉS Flamenco y llamado por sus contemporáneos (HaO f 1521.) e i príncipe ¿e [a Música, fué discípulo de

Okeghem y vivió en Italia. Escribió treinta y dos misas y al­gunos motetes, entre ellos . el Miserere mei Deus, salmo á cinco voces. Este motete, si no muy expresivo, es curioso por su tema:

que confiado á la quinta voz ó Vagans, desciende un grado

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 41

en cada uno de los versículos de la primera parte, formando la escala menor, según la resonancia inferior:

En la segunda parte el Vagans recorre otra vez los ocho grados subiendo, y en la tercera vuelve á descender, dete­niéndose en la quinta, es decir, en la tónica.

Ave María gratia plena es otro motete de Deprés digno de estudio, por la simetría de sus partes, correlativas unas de otras, á manera de un tríptico de armonioso efecto.

FLORECIMIENTO DEL MOTETE

Es la época más brillante del período polifónico, y podría llamarse hispano-italiana. Entre los muchos compositores de esta época se destacan los nombres de Gabrieli, Palestrina, Guerrero, Victoria y Rolando de Lássus. ANDREA GABRIELI Veneciano y discípulo de Villaert, publicó

(1510 f 1586) gran número de motetes, entre ellos: Sa-cerdos et Pontifex, en tres grandes períodos, que ofrecen la particularidad de tratar un tema, desarrollándolo por dismi­nución.

CIOVANNI PIERLUICI PALESTRINA Conocido por el lugar donde (1515 f 1594) nació. Vivió en Roma como

maestro de capilla de varias iglesias. Fué un compositor fe­cundo, pues se conocen de él un centenar de misas, ciento treinta y nueve motetes, el Magníficat en tres libros, y el Stabat Mater á dos coros. Como modelo del motete pales-trino puede citarse el Peccantem me quotidie, dividido en tres partes, seguidas de una invocación. Una sola frase me­lódica en dos períodos, procediendo por entradas sucesivas, constituye la primera parte y la tercera, en tanto que la se­gunda parte expone un solemne y misterioso grupo harmó­nico. En Palestrina la expresión dramática aparece con toda

JOAQUÍN TURINA

su fuerza, mostrando el camino del drama teatral, del que fué su precursor.

El responsorio palestriniano afecta la misma forma que el motete en cuanto á su estructura melódica; pero difiere por su duración, que es más breve, y por el versículo, que hace volver la última frase del responsorio. Entre ellos figura la trilogía: Sicut ovis; Jerusalem, surge; y Plange quasi virgo. Esta obra, maravillosa como expresión, está hecha sobre la resonancia inferior y presenta en el primer responsorio agre­gaciones harmónicas:

En los otros dos responsorios de esta serie encontramos un procedimiento raro en esta época: el cromatismo.

Los teóricos del siglo xvi reconocían dos clases de croma­tismos: el gran cromatismo, en que una de las partes marcha­ba por distancias de un tono, y el pequeño cromatismo, en que todas las voces (excepto el bajo) marchaban por semi­tonos

Gran'cromatismo, Pequeño cromatismo.

Palestrina emplea el cromatismo en la exposición del Plange quasi Virgo:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 43

FRANCISCO GUERRERO Nació en Sevilla, donde vivió, siendo ' 5 2 8 1 1599 miembro del Santo Oficio y chantre de

la catedral. Su motete Salve regina, publicado por Pedrell, tiene detalles muy curiosos como desarrollo canónico.

TOMAS LUIS DE VICTORIA Nació en Avila y tuvo amistad con 1540 1 1608 Palestrina, siendo discípulo en Roma

de Morales. Hizo tres libros de misas, dedicados á Felipe II, y gran número de motetes y de responsorios. Victoria es tan genial como Palestrina. Una de sus mejores obras, O vos omnes, podría llamarse motete-responsorio á causa de la re­petición de su segunda frase. La música, basada en la reso­nancia inferior, está construida sobre dos temas, uno de ellos gregoriano, procedente de la Alleluia Corona tribulationes:

0 *sío6 t¡y**- — MjUí

y empleado después por Bach en su canzona en re y en su fuga en mi \? menor del Clave bien temperado. El segundo tema es un simple acento expresivo. En cuanto á los respon­sorios de Victoria, son más largos que los palestrinianos y tan expresivos como ellos.

ROLANDO DE LASSUS Flamenco y nacido en Mons, pasó su 1530 1 1594 juventud en Italia, hasta 1556 que lo

llamó á Munich el duque Alberto V de Baviera. Es el com­positor más fecundo que ha existido, pues sus obras pasan de dos mil, entre ellas seiscientas misas, cien Magníficat y más de mil doscientos motetes. Su estilo es por momentos más emocionante que el de Victoria, aunque, en general, sea menos expresivo. El motete Nos qui sumus tiene un ritmo popular muy marcado, sobre todo en su segunda parte, en la cual las voces se reúnen en agregaciones harmónicas. Ti-mor et tremor es quizás el más importante de sus motetes,

44 JOAQUÍN TURINA

por ser el punto de partida de la dramatización en la músi­ca de iglesia, pues de la calma absoluta del principio sube poco á poco hasta una inquietud obsesionante. Esta tenden­cia se encuentra en la tercera época.

DECADENCIA DEL MOTETE

La causa principal de la decadencia del motete fué la apa­rición del bajo continuo, cuyo desastroso reinado inaugura­ron los compositores Asóla, Anerio y Aichinger, escribien­do para una voz sola ó para varias voces, pero supeditándo­las á una principal, con acompañamiento de bajo cifrado. Los dos compositores más salientes de esta época son Alle-gri y Schütz.

GREGORIO ALLEGRI Discípulo de Nanini y cantor de la capi-1584 1 1652 U a pontifical, escribió dos libros de mo­

tetes y un Miserere á nueve partes que alcanzó gran celebri­dad, hasta el punto de prohibirse su copia bajo pena de ex­comunión, hasta que Mozart, según la leyenda, transcribió la obra de memoria después de una audición.

HEINRICH SCHÜTZ Firmaba sus obras con el seudónimo Sa-1585 t 1672 gitano. Nació en Sajonia, donde hizo estu­

dios de Derecho, y marchó á Italia para estudiar la Música con Gabrieli. Después dé residir algún tiempo en Copenha­gue volvió á Sajonia, donde murió. Su obra musical se com­pone de sinfonías, canciones sacras y varios libros de mote­tes para dos, tres y cuatro coros. La obra de Schütz, más que música de iglesia parece el punto de partida de la can­tata del siglo x v n , y sus diálogos, donde cada personaje está representado por una parte del coro, son pequeños dramas cantados. El estilo, aunque basado en el bajo continuo, es expresivo á un grado al que no habían llegado ni los flamen­cos ni los italianos. El Diálogo de los Fariseos, escrito en tres partes, presenta la particularidad de exponer la primera parte por las voces agudas; la segunda parte, que es modulante,

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 45

por las voces graves, reuniendo todo el coro al volver á la tonalidad inicial en la última parte. Es una obra de carácter dramático, y tanto el orgullo ridículo del fariseo, como la súplica del publicano, están expresados con una gran verdad de acento, superior á gran parte i de las óperas modernas.

Después de Schütz, la forma tan perfecta y expresiva del motete no tarda en desaparecer, para fundirse en la cantata y en el oratorio. Los autores de estos géneros cultivaron casi todos la música dramática, nacida del Renacimiento ita­liano y basada en principios incompatibles con los de la mú­sica polifónica,

LA POLIFONÍA PROFANA

En el siglo xv fué tal la vulgarización de las formas poli­fónicas, que algunos compositores comenzaron á adaptarlas á asuntos profanos y á escribir verdaderas canciones polifó­nicas de forma bastante especial, ya procediendo por cuplés repetidos, ya intercalando estribillos entre los cuplés, como en la canción monódica primitiva. En esta forma de arte tan esencialmente distinta del motete, la expresión rítmica del texto está casi siempre sacrificada á la cadencia métrica de la melodía.

Precisamente durante el pleno florecimiento del motete, vemos que la música profana adopta una forma indetermina­da, que se designa con el nombre genérico de Madrigal. En su origen parece haber sido una composición vocal, para coro de tres á seis voces, sobre un asunto profano y á veces erótico. En su primer aspecto el madrigal no era otra cosa que un motete profano; pero al fin del siglo xvi afecta dos formas diferentes que merecen estudiarse. Una de estas for­mas es el madrigal acompañado, y tuvo por origen la apari­ción de los instrumentos que, tímidamente al principio, se li­mitaron á doblar las partes vocales, realizando después el bajo continuo, tan á la moda en esta época.

Bien pronto el papel de los instrumentos tiene importan-

46 JOAQUÍN TURINA

cía en los madrigales acompañados, tomando la palabra en los momentos de silencio de la voz, de donde nacen los ritor-nellos, que alternan con el aria en la mayor parte de las composiciones vocales de la corte y hasta en las de iglesia desde fin del siglo xvn. Poco á poco los instrumentos dejan de ser acompañantes, reemplazando á la parte vocal, y apa­reciendo el solista que toca su aria en vez de cantarla, es­cribiendo entonces los compositores verdaderos madrigales para instrumentos, precursores del Concierto, de la Suite y de la Sonata.

La otra forma, llamada madrigal dramático, conserva su aspecto colectivo y coral, se aleja del contrapunto vocal del motete, y tomando el espíritu del drama, simplifica su escri­tura, tratada generalmente en diálogo, como hemos visto en Schütz. Aunque no tiene forma definida presenta general­mente tres caracteres: Primero, consistente en frases simé­tricamente repetidas, como en algunas piezas de Rolando de Lassus. Segundo, como canción de cuplés, con estribillo ó sin él; por ejemplo, la Villanela de Claudino el joven. Ter­cero, como canción pintoresca, siendo un modelo del géne­ro el Canto de los pájaros, de Clemente Janequin. A pesar de estos tres aspectos, la forma del madrigal no puede ser bien determinada, porque depende del texto literario, lo mismo que en el motete, del que difiere por las repeticiones de frases, por la escritura, más harmónica que polifónica, y por la simetría de ciertos ritmos y cadencias.

Aunque estudiaremos con más detención el madrigal, como precursor del poema sinfónico y del drama, podemos desde ahora dividir su historia en tres épocas.

En la primera época sobresalen los nombres de Janequin, autor de la Batalla de Marignan; Deprés y Okeghem, que cultivaron la canción polifónica primitiva. Arcadelt creó el madrigal simple, y á su lado figuraron: Villaert, Cipriano de Rore (á quien se debe la innovación del cromatismo), Ro­lando de Lassus, Gabrieli y Palestrina, formando la segunda

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 47

época. En la tercera se dividió el madrigal en los dos aspec­tos que hemos visto: dramático y acompañado, que sirvieron de puentes para toda nuestra música actual sinfónica y dra­mática. En esta época figuran: Orazio Vecchi, verdadero pre­cursor de la ópera bufa; Giovanni Gabrieli y Adriano Ban-chieri, monje olivetano y digno continuador de Vecchi, exa­gerando hasta el límite el género bufo, como se puede ver en su famosa obra: Contrapunto bestial del espíritu. Tomás Morley figura también en esta época con sus madrigales acompañados por laúd, pandora, cisterna, viola grave, flauta y violín. Para terminar esta primera parte haremos un gráfi­co que demuestre claramente la marcha ó evolución de las diferentes formas musicales, desde esta primitiva época vo -cal hasta nuestros días:

M O T E T E

Sinfonía. Concierto profano.

JOAQUÍN TURINA

CANCIÓN PRIMITIVA

Madrigal.

Música de cámara con piano.

S E G U N D A P A R T E

MÚSICA SINFÓNICA

I

L A F U G A

PRELIMINARES

f Fué en el siglo xvn cuando ocurrió la separación del arte vocal y del arte instrumental. Los instrumentos se crearon vida propia y dieron origen á la música sinfónica, que á falta de palabras tenía que adoptar formas especiales y concretas, por razones de equilibrio y estabilidad. La fuga es la más antigua de todas las formas musicales y procede directamen­te del motete, hasta el punto de poder afirmar sin miedo á error, que una fuga no es otra cosa que un motete instru­mental construido sobre un solo motivo. El origen de la fuga es el mismo que el de la música polifónica, y las entradas tienen su explicación en la diferente extensión de las voces. Siendo la fuga una fórmula de cadencias ú oscilaciones, su tendencia es de no salir de la . tonalidad inicial, es decir, de no modular.

La fuga es una forma de arte, y, como tal, susceptible de llevar en sí la emoción artística, como lo demuestran las de

4

50 JOAQUÍN TURINA

Juan Sebastián Bach y algunas de Beethoven, siendo un com­pleto error considerarla como simple ejercicio de escritura. Por esta misma razón carece de utilidad la llamada fuga de escuela, de plan arbitrario y artificial, y cuya invención se atribuye á un alemán llamado Tuchi.

CONSTRUCCIÓN DE LA FUGA

La melodía que sirve de fondo á la fuga se llama motivo, y respuesta la imitación de esta melodía sobre otro grado de la escala. La respuesta en la fuga no puede ser nunca un ca­non, puesto que las funciones tonales están invertidas, pero no cambiadas, siendo esta inversión de la respuesta una ne­cesidad para facilitar la entonación. Las funciones tonales se invierten de tal manera, que la tónica del motivo sea domi­nante en la respuesta y viceversa. En la fuga primitiva llama­da fuga del tono, la respuesta no modula:

Á veces, cuando en el motivo hay notas medianas ó sensi­bles, se encuentran cambiadas por excepción las funciones to­nales, es decir, que la fuga es modulante:

La fuga se construye de la siguiente manera: una de las voces expone el motivo, y una segunda voz, no importa cuál, expone la respuesta, mientras que la primera voz hace el contramotivo, que debe acompañarle siempre, y que, escrito en contrapunto doble, tiene su valor propio y su harmonía determinada; la tercera voz hace de nuevo el motivo, y la

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 51

cuarta voz la respuesta. Lógicamente el contramotivo tiene que invertir sus funciones tonales al acompañar al motivo. Esta primera cadencia es una oscilación de la tónica á la do­minante.

La segunda cadencia ó contraexposición es idéntica á la anterior, pero empezando por la respuesta, es decir, una os ­cilación de la dominante á la tónica. Las siguientes caden­cias, menos importantes, son: en el tono relativo, una expo­sición del motivo en la subdominante; y otra exposición de la respuesta en el relativo de la subdominante. Estas tres ca­dencias no se encuentran completas en todas las fugas, fal­tando casi siempre alguna de ellas.

Una pedal en la dominante sirve de preparación á la c a ­dencia ó entrada por estrecho, verdadera recapitulación en la tónica, estrechando las entradas, es decir, haciendo entrar las voces antes de terminar la melodía. La fuga, como se ve por este plan, no es más que una gran fórmula de cadencias, y su fin es presentar un tema, siguiendo todas las funciones harmónicas dentro de una misma tonalidad. La fuga en tono menor está menos justificada y nació en pleno reinado del bajo continuo. Para desarrollar este plan se coloca entre cada una de las cadencias ó entradas, un episodio, que con­siste en tratar en contrapunto florido algunos fragmentos del tema. He aquí un plan completo de fuga:

I.—Exposición, Mot. Resp. Mot. Resp. y primer epi­sodio.

II.—Contraexposición, Resp. y Mot. y segundo episodio. III. —Exposición en el relativo, Mot. y Resp. y tercer epi­

sodio . IV.—Exposición en la subdominante, Mot. y cuarto epi­

sodio. V.—Exposición en el relativo de la subdominante, Resp.

y quinto ó gran episodio, con toda clase de com­binaciones.

VI.—Pedal de dominante.

52 JOAQUÍN TURINA

Hay diversas clases de canon, según la mayor ó menor complicación de su escritura, llegando á veces á ser un ver-

VII.—Estrecho, Mot. y Resp. y combinaciones de canon é imitación.

A pesar de este plan, la fuga no tiene forma determinada, ni se puede fijar de una manera definitiva el número de en­tradas, como veremos al estudiar las fugas de Bach.

La fuga toma diversos nombres, según su aspecto y su constitución: La fuga del tono es la más simple y no pasa del intervalo de tónica á dominante; la fuga realmente dicha es aquella en que la respuesta reproduce el motivo nota por nota; la fuga modulante supone una modulación en la res­puesta á causa de haber notas alteradas ó sensibles en el mo­tivo; la fuga mixta es como la anterior, pero el motivo ter­mina en otro grado diferente del que comienza; la fuga por estrecho se presenta en este estado desde su comienzo, y, por último, la fuga libre, no sujeta á ninguna ley especial.

EL CANON

Es un trozo de música en el cual el tema, estando expuesto por una de las voces llamada antecedente, se imita suce­sivamente, en un intervalo cualquiera, por todas las otras voces que se llaman consecuentes.

Musicalmente hablando el Canon no puede tener impor­tancia, pues su misma simetría y su construcción artificial impiden por completo el que exista en él emoción artística. Precisamente por esto, es más admirable encontrar un ejem­plo de canon como el de la sonata de César Franck, cons­truido sobre una de las melodías más bellas que se han po­dido concebir en la Música:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 53

dadero acertijo, cuyo fin es diametralmente opuesto á toda idea de arte. El canon simple, con un antecedente y un con­secuente es el único recomendable, y si no como fin artís­tico, servirá al compositor como disciplina y práctica de escritura musical. Además de esta especie de canon prac­ticaban nuestros antepasados otras clases más complicadas, entre ellas el canon doble y triple, con dos ó tres antece­dentes y otros tantos consecuentes; el canon por movimiento contrario, en el cual la melodía del antecedente está inver­tida en el consecuente, quedando iguales los intervalos; el canon por movimiento retrógrado, cuya imitación se produ­ce hacia atrás; el canon por valores contrarios, en el cual, por ejemplo, son negras en el consecuente las blancas del antecedente, y viceversa; y, por último, el canon por aumen­tación y por disminución, cuya imitación está respectivamen­te en valores dobles, ó en mitad de valores.

HISTORIA DE LA FUGA

Girólamo Frescobaldi, 1583 f 1644, nacido en Ferrara, se considera como inventor de la fuga; pero es indudable que otros compositores le han precedido, entre ellos Anto­nio de Cabezón (1566) (?), maestro de capilla en la ccrte de Carlos V y uno de los músicos españoles más célebres de esta época, según detalles de su vida y obras, publicados por Felipe Pedrell. He aquí un fragmento de uno de sus tientos:

Este fragmento está, sin duda, más conforme con las reglas de la fuga, según Bach, que este otro, tomado del versículo de un himno de Frescobaldi:

ir,H i|,l * 1 "Uls-t

54 JOAQUÍN TURINA

Dos compositores ingleses anteriores á Frescobaldi, Tallys, — f 1585, y su discípulo William Byrd, 1538 f 1623, se consideran también como autores de fugas, sobre todo este último, de quien se conoce el célebre Canon de Oxford. Estas fugas primitivas eran de forma rudimentaria, y se les daba el nombre de Ricercare.

Un poco más tarde aparecen en Nuremberg fugas instrumentales, y algunos compositores, como Juan Kerl, 1628 f 1693, maestro de capilla en Munich, hicieron fugas para violas y también para órgano, como las de Jan Pieters Sweling, de Amsterdam, 1562 -f 1621, verdadero fundador de la fuga para órgano, á la cual dio gran amplitud. Bernar­do Pasquini, de Toscana, 1637 f 1710, autor de varios ricer­care, entre ellos este para clave:

i i - 1 u J i '»» * 1

Dietrich Buxtehude, 1637 f 1673, célebre organista de Elseneur, cuyos motivos de fugas eran más complicados:

y Juan Pachelbel, de Nuremberg, 1653 f 1706, antecesor de Bach en el estilo de órgano y cuya perfección de escri­tura se puede ver en su variación fugada:

son los tres^nombres más interesantes de este primer perío­

do de la fuga.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 55

J O R G E F E D E R I C O H J E N D E L Nació ,en Halle, y fué hijo de un 1685 1 1759 barbero, recibiendo las primeras

lecciones de música del organista Zachau. Hizo estudios de Derecho en su villa natal, trasladándose después á Hambur-go, donde tuvo un duelo con Mattheson. Viajó tres años por Italia, tuvo amistad,con los Scarlatti, y partió para Hannovre con el abate Steffani á quien sucedió como maestro de ca­pilla en la Corte. Por último se trasladó á Londres, dirigien­do allí la Roy al Academy of Music y donde vivió hasta su muerte. Las fugas de Haendel no tienen gran transcendencia si se las compara con las de Bach; pero con relación á los autores que le precedieron son de gran interés y merecen estudiarse. Una de las más célebres es la fuga en fa de la segunda suite para clave:

J U A N S E B A S T I Á N B A C H Nació en Eisenach y empezó sus estu-1685 1 1750 dios c t í n s u hermano Juan Cristóbal,

siguiéndolos después en la escuela de San Miguel con Jorge Bcehm. Entre los viajes que hizo se menciona uno á Lubeck, donde fué expresamente para conocer á Buxtehude. La vida de Bach puede dividirse en tres períodos, en los que cada uno de ellos ejerció influencia en su producción artística. En 1708, Bach se instala en Weimar como músico de la corte del duque y como organista de la catedral; en 1717 se traslada á Ccethen, siendo nombrado maestro de capilla del príncipe Leopoldo; y, por último, en 1723 sucede á Kuhnau, en Leipzig, como cantor de la célebre escuela de Santo Tomás, con el título de Director de la música de la Universidad, puesto que ocupó veintisiete años y que con­servó hasta su muerte. En sus últimos años una afección le privó de la vista.

La obra de Bach, admirable en todos sentidos, es digan

56 J O A Q U Í N T U R I N A

de un detenido estudio. La falta de espacio nos obliga á enumerar solamente algunas de sus fugas más célebres.

La fantasía y fuga en sol para órgano, es quizás una de las obras más populares de Bach. He aquí el tema de la fuga:

En cuantoYal preludio, por su audacia y su belleza, es indudablemente una de las composiciones más admirables de la época.

La fuga núm. 8 del Clave bien temperado, tiene por tema una melodía gregoriana que ya hemos encontrado en un responsorio de Victoria:

Esta obra demuestra que los procedimientos'de la fuga, por complicados que sean, no sirven de obstáculo á la emoción artística; la melodía, tan expresiva, que forma la base de esta fuga, se desarrolla en un número incalculable de combinaciones: entradas por movimiento contrario, episo­dios canónicos derechos é invertidos, motivo tratado por cambio de ritmo, y, por último, como símbolo poético, el tema por aumentación, subiendo desde el bajo á las partes superiores, formando un coral religioso.

La fuga núm. 16 en sol, del mismo libro, aunque menos expresiva que la anterior, está casi conforme con las reglas estudiadas en la fuga de escuela.

La fuga núm. 3 del segundo libro presenta el tema, que es muy corto, invertido desde la tercera entrada, haciendo el efecto de un doble tema. Es imposible hacer más combina­ciones en menos espacio.

La fuga núm. 22 del segundo libro es más extensa que la

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 57

anterior; asocia también el movimiento contrario al directo en las entradas y en los estrechos, presentando magníficos modelos de canon á la séptima y á la novena.

Digna de estudio es también la Ofrenda musical, que consta de seis piezas, y cuyo tema es del rey Federico II de Prusia.

El mayor alarde que en la escritura de fuga encontramos en Bach está en su última obra: El arte de la fuga. Consta de cuatro cánones y de diez y seis fugas sobre un mismo tema:

Las dos primeras fugas son normales; en la tercera y en la cuarta aparece ya el tema por movimiento contrario; la quinta es un resumen de las cuatro primeras; en la sexta y en la séptima trata el tema por aumentación y por disminución, siendo un verdadero modelo la exposición de esta última; las fugasjoctava, novena y décima tienen temas nuevos que enlazan con el tema'principal, ritmado de otra manera; en cuanto á las fugas doce y trece, el tema cambia de ritmo otra vez, y se pueden leer invirtiendo el orden harmónico de las voces; la última fuga tiene tres temas nuevos, y en el tercero la firma del autoi:

fli. .| | i < | ii, .ynY M I I I " j i A c H "

o hay ninguna duda de que Bach tenía la intención de reunir en un conjunto final el tema principal á los tres otros; pero murió antes de haber podido realizar esta combinación, dejando la obra incompleta.

58 J O A Q U Í N T U R I Ñ A

EL PRELUDIO

Simple cadencia para afirmar el tcno en su origen, toma importancia después, conservando siempre su carácter unite-mático, que merecía llamarse á veces atemático cuando con­siste solamente en un diseño rítmico que cambia de grado, como ocurre en la mayor parte de los preludios del Clave bien temperado. Sin embargo, con el desarrollo de sus obras para órgano bien pronto dio Bach una extensión inusitada á sus preludios, algunos de ellos con cadencia en la dominante hacia la mitad, como en la suite, y á veces con dos temas, cual verdaderas sonatas.

La nota característica del preludio es que su tonalidad es siempre la misma que la de la fuga á la cual precede, y se puede considerar el Preludio y Fuga como el primer ensayo de yuxtaposición de dos piezas sinfónicas de igual importan­cia, pero de carácter diferente.

LA FUGA MODERNA

Después de Bach, la fuga se infiltra en la composición ge­neral. Durante el siglo xvm desaparece casi á causa de la so­nata, entonces triunfante, y solamente la emplean algunos maestros como forma arcaica. Las fugas de Eberlin, Marpurg y Albrechtsberger, no tienen ninguna importancia al lado de las de Juan Sebastián. El temperamento de Mozart se prestaba poco para cultivar la fuga; pero, á pesar de ello, hizo algu­nas para cuarteto y para clave, más un final fugado para pequeña orquesta, que figura en su Galimatías musical, com­puesto á los doce años de edad. Las fugas de Beethoven, siendo inferiores á las de Bach, tienen, en cambio, cierta ex­presión dramática, y su plan de construcción no varía mu­cho del plan primitivo. Beethoven incorpora la fuga á sus grandes obras, empleándola como desarrollo ó como pieza independiente. El final de la sonata op. 110 es, sin duda, la fuga más bella que se ha escrito después de las de Bach.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 59

La fuga moderna más importante es la de César Franck en su Preludio Coral y Fuga, y cuyo plan de construcción es el siguiente:

Primera parte. Mot. Resp., M. R. eu la tónica (si). Primer episodio.

Resp. Mot. R. en el relativo (re mayor), Segundo episodio. Mot. por movimiento contrario (la, si). Tercer episodio. Segunda parte,—Resp. en la dominante (fa Mot. en re y en si \>. Cuarto episodio. Mot en la tónica, y gran episodio con ritmos y melodías

de las piezas que le preceden. Tercera parte.—Mot. en la tónica, con todos los elementos

anteriores Mot. en la subdominante (mi) _ hacia la conclusión, y una

coda final. De este análisis se deduce que, á pesar de algunas excur­

siones por tonalidades poco usadas en la fuga, la arquitec­tura general no difiere mucho del plan primitivo.

II

PRELIMINARES

La suite es contemporánea de la fuga, pudiendo decirse que estas dos formas han vivido juntas. Sin embargo, son completamente diferentes como principio, pues la fuga es un motete instrumental, y la suite proviene de la canción y de la danza. Lo mismo que en la fuga, la falta de palabras le obliga á crearse una forma que en general es binaria, es de­cir, en dos secciones. En la primera mitad, parte de una to­nalidad y va hacia otra, y en la segunda mitad desciende ha­cia la tonalidad inicial, pareciéndose gráficamente al frontis antiguo:

De esta forma binaria encontramos canciones primitivas transcriptas para laúd, para viola y para clave, aunque más tarde se hicieron danzas para un instrumento solo, constitu­yendo ya una pieza musical. Más tarde aún se reúnen varios aires de danzas para un instrumento, unidos por la misma

L A S U I T E

62 J O A Q U Í N T U R I N A

tonalidad, y á esta aglomeración de piezas se le da el nom­bre genérico de suite. Pero si el número de danzas de una de estas series es indeterminado, el carácter distintivo de ellas puede reducirse á cuatro tipos ó modelos diferentes, bastante característicos por su forma, su velocidad, y el or­den en que casi siempre están colocados.

CONSTRUCCIÓN DE LA SUITE

La danza que generalmente sirve de movimiento inicial se llama alemana, quizás porque es de origen alemán, aunque realmente no se sabe de dónde proviene. Es casi siempre un allegro en compás de cuatro partes. Su estructura es bina­ria, con modulación en la primera parte, y la vuelta al tono en la segunda. Como ejemplo de este género, la alemana en la de Domenico Scarlatti, que es una de las obras más per­fectas de su autor:

en su primera parte hace una inflexión hacia la dominan­te, y en la segunda parte, después de varias imitaciones mo­dulantes, reaparece el tono inicial con todas las fórmulas ex­puestas anteriormente en la dominante.

El aria, la zarabanda, la cómante y la siciliana son tipos de la segunda categoría, y parecen provenir de las antiguas danzas, lentas y acompasadas. Su estructura es igual á la de la alemana, pero más solemne, más expresiva y en compás de tres partes. Sirve de modelo la zarabanda en sol de Scar­latti, con inflexión á la dominante en su primera sección:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 63

£1 tiempo moderado es el que más carácter de danza tie­ne, y pertenecen á él, no solamente las danzas nobles, como la gavota y el minué, sino también las rústicas, como el pasa-pié y la bourrée. Pertenecen también: la burlesca, el capri­cho, la polonesa, la inglesa y el rigodón. Casi todas ellas tie­nen un doble, ó segunda parte, que sirve para alternar con la primera, y que dio origen á una forma que tuvo después gran transcendencia: el rondó. En efecto: aumentando el nú­mero de dobles se obtiene una nueva forma que consiste en repeticiones del tema, separadas por frases modulantes que difieren casi siempre unas de otras. En el rondó puede reco­nocerse la antigua forma de cuplés y estribillos de la canción medioeval.

El final de la suite es, salvo raras excepciones, la Giga, danza de movimiento vivo, construida en forma binaria, sir­viendo de ejemplo la Giga de la suite en re de Juan Sebas­tián Bach:

1

HISTORIA DE LA SUITE

Procede, como ya hemos dicho, de la canción medioeval. Uno de los ejemplos más antiguos de este género es la fa mosa estampida del trovador Rambaut de Vaqueiras, com­puesta en honor de Beatriz de Savona:

Los primeros libros de danzas que se publicaron fueron

64 J O A Q U Í N T U R I N A

los de Attaignant, en 1554, que contenían series de branles, danzas bajas, turdiones y passe-mezzos, todas ellas transcrip­tas para violas por Claudio Gervaize. Pero lo más curioso de esta época fué ün tratado de danzas llamado Orchéoso-graphie, publicado en Francia en 1589, y cuyo autor, Anto­nio Tabourot, era canónigo de Langres. También se trans­cribieron para laúd algunos madrigales, como la Batalla de Marignan y el Canto de los pájaros, de Janequin, quedando, por fin, establecida hacia la mitad del siglo xvn la serie de danzas y la forma binaria.

Entre los italianos que cultivaron la suite figuran: Fresco-baldi, Rossi, Marini, Legrenzi Pasquini, Bononcini, Vitali y otros; pero el más importante todos fué Scarlatti.

D O M E N I C O S C A R L A T T I Nació en Ñapóles, y vivió en Madrid 16831 1760 como maestro de clave de la princesa

de Asturias. Viajó por Europa, conociendo en Roma á Haendel, y volvió á España, donde murió. Es, sin duda, el compositor más grande de los que cultivaron este género, pues su fecundidad y exuberancia no excluyen jamás el inte­rés musical de sus obras. Un instinto maravilloso le hace modificar algunas formas, cuya realización debía ser muy posterior, como la aparición de un segundo tema en alguna de sus piezas

Los temas de Scarlatti son siempre espontáneos y su es­critura tan personal, que no se confunde con ningún otro compositor de su época. En cuanto á sus dificultades, aun siendo grandes, pertenecen á la esencia misma de la música, no escribiendo jamás inútiles ornamentos.

Su obra consiste en sesenta sonatas de forma binaria, pero sin constituir nunca series, sino en piezas sueltas.

La Zarabanda en sol, á la cual ya nos hemos referido, une á las demás cualidades expuestas, la de ser un perfecto mo­delo de contrapunto.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 65

La Giga en re:

presenta al fin de la primera parte un diseño nuevo que parece el boceto de un segundo tema:

La Giga~en\do:

maravillosa como'expresiónjrítmica, es de¡una°estructura es­pecial en tres partes;"rara excepción en esta^época.

La Giga en re:

es una de sus piezas más difíciles de ejecutar, por el cruce de manos, y su escritura es muy curiosa por la oscilación entre los modos mayor y menor.

La Bourrée en si:

5

66 I O A Q U Í N T U R I N A

fechada en Aranjuez en 1754, ofrece un segundotema ver­dadero, en el tono relativo:

Como se ve por estos ejemplos, la nota característica de la suite italiana es la libertad absoluta del ritmo, el cambio frecuente de modo sobre la misma tónica, la repetición de un mismo período y el empleo del cruce de manos, difícil en los pasos'rápidos.

Entre los compositores franceses merecen estudiarse Cou-perin y Rameau,

F R A N C O I S C O U P E R I N , " E L G R A N D E " Nació en Pan's. Fué organista 1668 1 1733 de la iglesia de Saint-Gervais

y después en la capilla de Luis XIV. Algunas de sus obras fueron copiadas por Bach. Publicó cuatro libros de piezas para clave, divididos cada uno de ellos en órdenes, que cons­tituyen verdaderas series, escritas en la misma tonalidad. El carácter de cada una de estas piezas se reconoce perfecta­mente, á pesar de los títulos fantásticos que su autor les puso.

Aunque no se debe exagerar la importancia artística de Couperin, es innegable que ejerció gran influencia en la mú­sica de clave. Muchas de sus obras son modelos de escritu­ra, y algunas, como Les moissonneurs y Sceur Monique, muy expresivas y sinceras.

J E A N P H I L I P P E R A M E A U Es uno de los grandes autores dramá-1685 1 1750 ticos. Su obra para clave es anterior á

sus óperas y consiste en tres libros de piezas que, aunque superiores á las de Couperin, están lejos aún de las de Scar-latti. Los temas son menos espontáneos, y las dificultades de ejecución artificiales y de puro adorno. En cambio, como harmonía, son muy interesantes y de gran audacia. La sexta

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 67

suite es una de las mejores. Consta de una zarabanda: L'.en-tretien des muses, que es un modelo de tiempo lento; Les tourbillons, gavota en forma de rondó con tres estribillos, y Les cyclopes, cuya forma original merece estudiarse.

Este rondó empieza con un estribillo muy largo en tres períodos, repitiendo el tercero; sigue un cuplé modulante, un segundo estribillo, y en vez de seguir otro cuplé, es un desarrollo hacia la dominante el que sirve de puente al ter­cer estribillo, idéntico al primero.

J O H A N N K U H N A U Es el más interesante de los autores alema-16601 1722 nes de la suífe. Nació en Neu-Geysing (Sa­

jonia), y además de músico fué un profundo erudito, con grandes conocimientos del griego y del hebreo, siendo abo­gado en la Universidad de Leipzig y ejerciendo esta función al mismo tiempo que la de cantor en la escuela de Santo To­más. Escribió un tratado de composición y una novela lla­mada El charlatán musical, á modo de crítica de los músi­cos italianos de su época. Hizo catorce suites para clave en dos libros. Su escritura es más simple y menos adornada que la de los italianos y franceses. En la séptima suite del segun­do libro se encuentra su célebre gavota:

J U A N S E B A S T I Á N B A C H Aunque las suites de Bach no están 1685 1 1750 consideradas como sus obras más ge­

niales, se puede decir que fué el último y más completo com­positor de suites, puesto que á su muerte, hacia la mitad del siglo X V I I I , esta forma de arte desapareció para dar paso á la sonata.

Escribió seis suites francesas que datan de 1721 á 1722; seis suites inglesas de época posterior, y seis Partitas que grabó él mismo, y que son las más importantes de sus suites Datan de 1731. La cuarta es la mejor de todas, siendo cons.

68 J O A Q U Í N T U R I N A

fruidas sus piezas sobre un mismo esquema melódico, dispo­sición rara en este género La alemana empieza con una melodía de carácter simple que sube siempre, adornándose con ornamentos durante veinticinco compases, hasta llegar á la dominante. En la segunda parte gana majestuosamente el tono, sin descender, siendo verdaderamente maravillosa su estructura por todos conceptos. La sexta partita es tam­bién importante. El preludio está cortado por una frase me­lódica que reaparece después en la fuga, cuyo motivo es pa­recido al del Preludio Coral y Fuga de César Franck.

III

E L P I A N O

PRELIMINARES

La importancia del piano es tan grande, y su influencia en la composición se ha manifestado con tal intensidad, que es un deber del compositor conocer su estructura y su historia, pues de sus diversas evoluciones ha dependido muchas ve­ces la escritura y la sonoridad de las obras musicales en di­ferentes épocas.

PRIMITIVOS ANTECESORES DEL PIANO

La tradición hace remontar el origen del piano al antiguo monocordio, que en su primitivo estado se componía de una sola cuerda tendida sobre una caja de resonancia y de un caballete móvil de madera que permitía dividir la cuerda á voluntad. Más que instrumento era el monocordio un apa­rato de Acústica, que servía para explicar matemáticamente las relaciones entre los sonidos y la serie de harmónicos na­turales. Tan antiguo como el monocordio es el helicón, que también servía para demostraciones acústicas, y cuya des­cripción la hizo Arístides Quintiliano en el siglo n. Pero el verdadero precursor del clave fué el salterio, de origen ale­mán, el cual consistía en una caja triangular con cuerdas de

7 0 J O A Q U Í N T U R I N A

acero, que se hacían vibrar por medio de plectros ó gol­peándolas con martillos.

El primer paso verdaderamente importante fué la adapta­ción de un teclado á estos primitivos instrumentos. Única­mente los órganos tenían teclado entonces, cuya invención debió ser muy antigua, pues, aunque rudimentario, ya lo te­nían los órganos hidráulicos inventados por Ctesibio ciento setenta años antes de Jesucristo, según Riemann. Los tecla­dos se llamaron en la antigüedad clavis, porque, en reali­dad, eran verdaderas llaves que abrían paso al aire en la en­trada de los tubos. En el siglo ix, los monjes de Francia y de Alemania perfeccionaron el teclado, que consistió entonces en planchitas verticales, sobre las cuales estaban escritas las notas según el sistema alfabético, y que se abrían empujando la extremidad inferior.

Aparte estos órganos primitivos, el primer instrumento de cuerdas al cual se adaptó un teclado fué el organistrum ó viella. Se componía de dos cuerdas graves ó bordones y otras dos cuerdas más finas que hacían la melodía, y á las que se aplicaban una serie de caballetes fijos que se movían aisladamente por teclas, las cuales, al hundirse, limitaban la parte de cuerda que debía vibrar. Esta vibraba por la frota­ción de un cilindro movido por una manivela. La forma de este instrumento era parecida á una guitarra, y se tocaba lo mismo hacia la derecha que hacia la izquierda, según los grabados antiguos. En su primitivo estado la viella tenía ocho teclas; pero en el siglo xv tomó el nombre de sinfonía, su teclado llegó hasta tres octavas, y desempeñó un papel análogo al de nuestro piano.

EL CLAVICORDIO

En el siglo xvi encontramos un instrumento que, aunque basado siempre en el antiguo monocordio, supone un gran progreso en su construcción. Este instrumento, llamado cla­vicordio, tenía también más teclas que cuerdas; pero los fa-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 71

bricantes habían adoptado ya la doble y triple cuerda, de manera que cada grupo de éstas correspondiese á varias te­clas. Poco á poco fueron desapareciendo los caballetes de madera, sustituyéndolos las tangentes, que eran láminas de metal, las cuales, fijadas en la extremidad interior de las te­clas, frotaban las cuerdas y limitaban la parte vibrante de ellas. Unas bandas de tela intercaladas en las cuerdas hacían el oficio de apagadores. El clavicordio primitivo era peque­ño, de caja rectangular y sin pies, por lo cual había de colo­carse sobre una mesa para tocarlo. Su sonido, muy agrada­ble, era susceptible de todos los efectos y matices de expre­sión, y especialmente el balanceo, producido por el frota­miento de la cuerda, y muy parecido al vibrato de nuestros violines. En el siglo xvm se fabricaban clavicordios de gran tamaño, con pies y con una extensión de tres á cuatro octa vas, cuyos modelos se conservan en el Museo Wilhelm H e -yer. El clavicordio parece de procedencia alemana, aunque ciertamente no se sabe, pues la denominación de klavier no basta para explicar su origen ni su estructura.

EL CLAVE

Apareció poco después del clavicordio, y sostuvo con él gran rivalidad, que terminó solamente con la aparición del piano. El clave, de origen francés, se diferenciaba del clavi­cordio en que cada cuerda tenía su tecla especial, haciendo inútil el empleo de caballetes y tangentes. Poco á poco fué aumentándose el número de cuerdas para cada tecla, con ob jeto de reforzar el sonido, obteniéndose por primera vez que hubiese más cuerdas que teclas.

La pulsación del clave era diferente de la del clavicordio, y el sonido mucho más agrio, pues se obtenía por medio de fragmentos puntiagudos de plumas de cuervo, fijos en la extremidad de bastoncitos de madera que reemplazaban á las tangentes del clavicordio. El clave resultaba de todos modos tan imperfecto, que los constructores inventaron infi-

72 J O A Q U Í N T U R I N A

nidad de cosas para modificarlo y perfeccionarlo. De estas modificaciones hay dos importantes, siendo una de ellas la de Hans Rückers, que construyó en 1590 un clave con dos teclados, correspondiendo á un doble juego de cuerdas; el teclado superior estaba afinado á la octava aguda del infe­rior, y los dos teclados podían acoplarse por medio de peda-es. La otra modificación pertenece á Pascal Taskín, quien en 1768 modificó las puntas de cuervo, reemplazándolas por puntas de cuero, obteniendo un sonido menos agrio. Los modelos pequeños de clave se llamaban espinetas, y virginal un clave de procedencia inglesa que carecía de región gra­ve, estando afinado á la octava aguda.

La relativa perfección del clave y del clavicordio influyó notablemente en la escritura musical; y si los compositores alemanes prefirieron escribir en estilo severo que convenía al clavicordio y á sus efectos de expresión, en cambio los compositores italianos y franceses emplearon el estilo galan­te, sobrecargando sus obras de adornos y de pasos rápidos y difíciles, á los que se prestaba el clave, con sus registros manuales y pedestres y sus dos teclados, que permitían oc­taviar algunos trozos, haciendo más llena la harmonía y dán­doles más sonoridad.

EL PIANO

Después de un ensayo hecho por un profesor de baile llamado Pantaleón Hebenstreit, construyendo un tímpano grande y perfeccionado, corresponde á Bartolomé Cristófo-ri la gloria de haber fabricado el primer piano. Este apare­ció en 1711 en Florencia, y su mecanismo comprendía todas las partes esenciales de nuestros pianos de cola, es decir, el martillito de fieltro sobre una baqueta especial, el escape á resorte para que volviese hacia atrás el martillo, el apagador especial para cada tecla, un cordón de seda entrecruzado, y después una lámina de madera forrada para proteger el choque.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 73

Sin embargo, este piano, á pesar de su relativa perfección, no traspasó las fronteras de Italia, siendo conocido el siste­ma de martillos por otro constructor de gran mérito llamado Gottfried Silbermann, quien había inventado ya un clavicor­dio especial: el cembal de amor. Silbermann perfeccionó la mecánica de Cristófori, y gracias á él se conocieron y adop­taron los primeros pianos,

Un discípulo de Silbermann, Jorge Andrés Stein, se esta­bleció en Estrasburgo é inventó allí la mecánica alemana, cuya diferencia con la de Cristófori consistía en que los martillos, en vez de estar colocados en baquetas especiales, están puestos directamente sobre la extremidad interior de las teclas. En cuanto á la mecánica de Cristófori, se le llamó inglesa, por haber sido perfeccionada por John Broawood, célebre constructor de harpicordios en Londres.

Los pianos de esa época se llamaban de mesa, y eran cuadrados, con cuatro pies, y el teclado al lado izquierdo, ocupando la mitad de la tabla harmónica. Tenían cinco octavas y media de extensión y varios pedales: el fuerte, el piano, el celeste y el registro de fagot. Las dos modificacio­nes modernas más importantes del piano son: el doble-esca­pe, inventado por Erard en 1823, y el armazón de hierro que daba seguridad y fuerza, indispensables ya en esta época (en 1830) en que los románticos utilizaban este instrumento como base del virtuosismo.

Entre la caída completa del clave y el perfeccionamiento del piano, hay un espacio de tiempo que lógicamente debía influir en la escritura musical, siendo precisamente la época clásica la que sufrió las consecuencias de esta evolución. En efecto: los compositores se encontraron con instrumentos muy imperfectos, en los cuales no podía calcularse la sonori­dad precisa. Esto dio por resultado que, tras el perfecciona­miento de escritura de los clavecinistas, en la época en que el clave y el clavicordio estaban en su apogeo, siguió un período de tiempo en que decae por completo la sonoridad

7 4 J O A Q U Í N T U R I N A

de las obras de piano. Este período comprende todo el clasicismo desde Carlos Felipe Manuel Bach, hasta el mismo Beethoven, cuya escritura pianística deja mucho que desear. Los románticos fueron los que elevaron el piano á la catego­ría de rey de los instrumentos, obligando á los constructores á perfeccionar su mecanismo y preparando el camino á la escritura pianística actual, que lleva en sí todos los matice s de la orquesta.

IV

L A S O N A T A

ESTRUCTURA DE LA SONATA PRIMITIVA

La Sonata consiste en una serie de tres ó cuatro piezas, para un instrumento, ó dos cuando más, enlazadas unas con otras por su orden lógico, por su parentesco tonal y por su construcción especial. Procede directamente de la suite, de la cual tomó los cuatro tipos ó modelos que hemos estudia­do, aunque ampliándolos más tarde. La sonata tiene su razón de ser y su justificación en buscar un apoyo más sólido que un aire de danza. _ El movimiento inicial ó primer tiempo fué el que primero se transformó, adquiriendo más importancia por la reapari­ción en el tono principal del diseño inicial en la segunda parte. Sin embargo, la sonata primitiva era monotemática, como se puede ver por este plan, tomado de la sonata nú­mero 11, para violín, de Corelli: 1.°—Exposición del diseño temático sobre la tónica, con

inflexión hacia la dominante. 2.°—Parte media, que consiste en imitaciones modulantes

del diseño inicial, con vuelta al tono principal. 3.°—Reexposición del diseño temático sobre la tónica sin

inflexiones, pero con una fórmula tonal conclusiva.

7 6 J O A Q U Í N T U R I N A

Más tarde aparece un diseño secundario después de la inflexión de la primera parte, diseño que reaparece también en la reexposición, que por ello mismo toma más importan­cia. La tendencia á modular hacia un tono vecino en la pri­mera parte se acentúa hasta el punto de hacer necesaria la creación de una melodía nueva, para exponerla en esta tona­lidad. De esta innovación nace la sonata ditemática ó de dos temas diferentes.

El primero de estos temas, más aparente por su sitio, se llama tema principal, y á medida que se perfecciona, se verá al otro tema abandonar su cualidad de imitador, para reves­tirse de un aspecto particular, contrastando á veces, por su fluidez y suavidad, con el vigor rítmico del tema inicial. De esta manera desaparece progresivamente el tipo transitorio de sonata monotemática, para hacer sitio á la forma ternaria, cuya realización completa pertenece al hijo de Juan Sebas­tián, á Carlos Felipe Manuel Bach. El análisis de una de sus obras, por ejemplo, del Allegro en la b, puede permitirnos establecer el grado de perfección á que llegó la sonata más de medio siglo antes de Beethoven.

Exposición.—Tema principal en la tónica; paso de transi­ción hacia un tono vecino; y segundo tema en este últi­mo tono.

Parte media.—Fragmentos modulantes tomados de los te­mas anteriores, agrupándolos libremente.

Reexposición.—Tema principal en la tónica; á veces el paso de transición pero sin modular; y el segundo tema, también en la tónica y en forma conclusiva.

En todos los géneros es siempre en eltiempo lento donde a melodía es más indispensable, más aparente, y más libre de trabas rítmicas. Nada tiene, pues, de sorprendente, que los antiguos cantos y melodías gregorianas, sean el origen auténtico de las frases melódicas que vemos con frecuencia en las piezas lentas.

Aunque en las sonatas primitivas se empleaban como

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 77

restos de la suite las frases binarias, se fueron introduciendo poco á poco las melodías en tres períodos, dando lugar á la forma lied en tres partes, que no es otra cosa que una ima­gen agrandada de la frase melódica ternaria. He aquí el plan del lied antes de Beethoven:

1 . a sección.—Primer período inicial hacia la dominante; . segundo período modulante; y tercer período, simétrico

al primero, pero sin inflexión. 2. a sección.— Es un fragmento central modulante, sin rela­

ción temática con las otras dos secciones, y á veces di­vidido en varias partes.

3. a sección.—Reexposición de la frase principal con sus tres períodos, agrandados ó modificados algunas veces, pero siempre en la misma tonalidad del principio.

El tercer tiempo de la sonata primitiva es el Minué, el cual quedó como único representante de la suite, no varian­do gran cosa su forma de las antiguas danzas, con sus dobles y sus repeticiones.

El final de la sonata, de forma indeterminada al principio, pero de aire rápido siempre, no fué establecido hasta Mo-zart, que elevó el rondó á esta categoría. Así, pues, dejando el rondó su sitio en medio de las danzas agrupadas en la suite, adoptó el aire rápido impuesto por su nueva función y que convenía al carácter de final.

En la sonata primitiva el estilo era muy parecido al de la suite. Este estilo, llamado galante, se adoptó en Italia y en Alemania como oposición á la severa polifonía, consistiendo en la absoluta libertad de partes simultáneas de la escritura, lo que facilitaba el empleo de adornos y de toda clase de efectos.

LA SONATA ANTES DE BEETHOVEN

Giovanni Legrenzi (1625 f 1690) fué, sin duda, el padre de la sonata italiana, pues aunque sus sonatas de cámara están concebidas en forma de suites, forman un ciclo musí-

7 8 J O A Q U Í N T U R I N A

cal, por su equilibrio y por su número de tiempos, reducidos á tres, ó á cuatro. En este mismo orden de ideas debemos citar á Vitali (1644 f 1692), que redujo á tres el número de tiempos, y que algunas veces empleaba un tema generador para todos ellos, como en su segunda sonata, publicada en 1677 en Bolonia. Pero los tres compositores verdadera­mente importantes de esta época en Italia fueron: Corelli, Tartini, y Locatelli.

A R C A N G E L O C O R E L L I Sus doce sonatas para violín y clave 1653 1 1713 ejercieron tal influencia sobre los com­

positores de su época, que realmente á él se debe la consa­gración definitiva del principio ternario, que había de modi­ficar por completo la estructura de las obras musicales. Nació en Fusignano y se estableció en Roma, en donde encontró un protector en el cardenal Ottoboni, en cuyo palacio murió de melancolía, al ser relegado al segundo plan por un violinista mediocre, llamado Valentini.

Casi todas las sonatas de Corelli constan de cinco tiem­pos, entre los cuales se encuentra el grave enlazado al tiem­po siguiente, y un adagio ó largo que también enlaza con el final. En suma, el plan de una sonata de Corelli es así:

1.°—Grave; allegro. 2.°—Vivace. 3.°—Adagio; allegro. El vivace que figura en medio no es más que un moto per­

petuo, destinado únicamente á hacer valer la destreza del violinista. Todos los tiempos están escritos en la misma tona­lidad, excepto el adagio, y como hemos ya visto en Vitali, hay también cierto parentesco de temas en algunas de sus sonatas.

G I U S E P P E T A R T I N I Nació en Pirano (Istria), siendo la esgrima 16921 1750 y e j violín sus aficiones favoritas. A los

veintidós años era ya célebre; pero se retiró á Ancona, don­de, estudiando de nuevo, descubrió la teoría de los sonidos resultantes. Defendió en sus libros la teoría de la harmonía

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 79

basada en la resonancia natural, y fundó en Padua una es­cuela de violinistas.

Escribió 102 sonatas de violín y bajo continuo, todas ellas en cuatro tiempos: grave, allegro, adagio y allegro. La sona­ta del diablo es la más conocida de él, aunque no la mejor. Su estilo es el mismo de Corelli, pero con un sentido más completo de la forma, y dando á la reexposición un papel más importante. Tartini encadena los tiempos de sus sona­tas unos con otros, como hacía Corelli.

P I E T R O L O C A T E L L I Nacido en Bérgamo y discípulo de Corelli. 1693 1 1764 Vivió en Amsterdam, donde organizó gran

número de conciertos, contribuyendo al progreso del arte del violín, sobre todo en las dobles cuerdas. Hizo 12 sonatas para flauta y bajo continuo, que constan de tres tiempos: andante, adagio y presto, y además, seis sonatas para violín, en cuatro tiempos: grave, allegro, adagio y allegro. Estos tiempos se enlazan todos sin ninguna interrupción.

Al mismo tiempo que en Italia, la sonata evolucionaba en Alemania, siendo Dietrich Becker el primero que las escribió, si bien el primer compositor de gran valor que encontramos en este género es Kuhnau.

J O H A N N K U H N A U Su influencia sobre la dirección de la músi-1660 1 1722 c a instrumental en Alemania fué considerable.

Su célebre sonata en si £>, publicada en 1692, es seguramente la primera obra de este género escrita para un instrumento de teclado. La forma ternaria no se encuentra aún; pero la construcción es diferente de la de sus suites. El plan de la cuarta sonata de su libro Freische Klavier Früchte demues • tra hasta qué punto llegó Kuhnau en cuanto á originalidad de forma:

Primer tiempo. Allegro.—Exposición en dos partes largas, con repetición de la segunda parte y modulación á la dominante.

Parte media muy corta.

80 J O A Q U Í N T U R I N A

Reexposición del tema inicial y conclusión en la tónica. Segundo tiempo. Adagio.—Casi una fantasía, que parte

de la b y va hacia do, enlazando con el tiempo siguiente. Tercer tiempo. Allegro.—De escritura fugada y de cons­

trucción ternaria. Cuarto tiempo. Minué.—Comienza en mi b y modula poco

á poco, hasta llegar al tono de do, donde concluye. Es, pues, justo considerar á Kuhnau como verdadero crea­

dor de la sonata primitiva en Alemania.

J O H A N N M A T T H E S O N Célebre por el duelo que tuvo con Haen-1681 1 1764 del, fué á más de canónigo, abogado, di

plomático, y escritor. Aparte sus obras literarias, escribió música para la iglesia y para el teatro, más veinticinco sona­tas, entre ellas una para clave dedicada "á la persona que mejor la toque", cuya obra es muy original como estructura. Consta de un solo tiempo, dividido en tres partes siguiendo el orden que ya hemos visto en otros autores; pero la prime­ra parte, más larga y desarrollada, presenta modificaciones que merecen consignarse. He aquí su plan:

Exposición del tema en sol. Un paso de transición. El mismo tema en re. El paso de transición por segunda vez. Y el tema de sol, pero abreviado. Esta primera parte, por su equilibrio, forma un todo com­

pleto, con cierta semejanza al rondó.

J U A N S E B A S T I Á N B A C H La forma de sonata no podía ser extra-1685 t 1750 f j a a ] genio de Bach, que sintetizó en

su obra todas las tendencias musicales de su época. Compu­so unas veinte sonatas para diferentes instrumentos, y con­trariamente al sistema italiano, aumentó el número de tiem­pos en las que escribió para viola de gamba y para violín. En muchas de ellas aparece la forma ternaria, más bien como intuición genial que como realización definitiva.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 81?

6

C A R L O S F E L I P E M A N U E L B A C H Tercer hijo de Juan Sebastián, 1714 1 1788 fué músico treinta años en la

corte de Federico de Prusia, y más tarde director de la música en Hamburgo. Aunque discípulo de su padre, adop­tó la nueva escritura, llamada estilo galante por los compo­sitores de su época. El mérito de Carlos Felipe está ante todo en las innovaciones que hizo, las cuales dieron vida á la sonata, que empezaba ya á decaer. En efecto, si su melo­día no alcanza gran altura, el ritmo y la harmonía imprevis­ta dan un sabor particular á sus obras. Sus atrevimientos son grandes, en combinaciones enharmónicas y en la unión de tonalidades extrañas, dando á sus sonatas tal interés, que pasa con razón por ser el punto de partida de la sonata clá­sica. Sin embargo, el plan de su primera sonata no puede ser más extraño. Empieza con un Minué en sol, al que sigue un Larghetto también en sol, el cual encadena al final, que es otro Minué en el tono de mi.

En resumen, las innovaciones de Carlos Felipe se pueden reducir á tres: El establecimiento definitivo de la segunda melodía en el primer tiempo; la sustitución del estilo libre ó galante al estilo fugado en la escritura de la sonata; y la importancia de la parte media, por la ruptura de ritmos simétricos, y por la enharmonía.

Escribió setenta sonatas para clave, en tres tiempos, con frecuencia enlazados unos con otros. Sus mejores obras son las que hizo hacia la mitad de su carrera, pues las últi­mas, hechas en Hamburgo, son inferiores é incompletas. En la segunda sonata en la i? del cuaderno Wurtemburgués, aparece por primera vez la nueva forma, con dos temas completos, de los cuales el segundo contiene tres frases me­lódicas distintas, como encontraremos más tarde en Beetho­ven, El adagio de esta sonata es muy interesante. Escrito en la subdominante (re )?), es un verdadero lied en tres seccio­nes, cuya última parte es una amplificación de la primera, y no una repetición.

82 J O A Q U Í N T U R I N A

F R A N Z J O S E P H H A Y D N Hijo de un carretero de Rohrau-sur-1732 1 1809 Leitha, fué niño de coro en la Ste-

phaus-Kirche de Viena, vegetando miserablemente, al mismo tiempo que estudiaba las obras de Bach. Ensayó varios em­pleos, llegando por fin á director en la capilla del Conde Morzin y más tarde en la corte del príncipe Esterhazy, puesto que conservó durante treinta años. Al fin de su vida fué dos veces á Inglaterra, para dirigir sus sinfonías, conociendo á Beethoven á su paso por Bonn. Murió de pe­sar, cuando la entrada de Napoleón en la capital del imperio.

El estilo musical de Haydn es la continuación del de Carlos Felipe Manuel Bach; pero sus temas son más característicos y tienen cierto sabor popular. El Minué parece ser su forma favorita, y este último resto de la suite acaba por encontrar un sitio definitivo en la sonata.

Haydn escribió doce sonatas para barítono (violoncello pequeño), seis sonatas para violín y pianoforte y seis sona­tas para pianoforte. De éstas, las dos últimas son las mejo­res. La op. 78 en mi (?, dedicada á madame Bartolozzi, mu­jer del grabador, es la más interesante y atrevida de Haydn en este género. Los dos temas del primer tiempo tienen cier­to parentesco entre sí, como en otras anteriores suyas, y el segundo tema, muy ampliado y completo, contiene tres fra­ses distintas. He aquí el plan de este tiempo:

Primera parte.—Exposición del primer tema en mi j? enla­zado con el paso de transición modulante. Segundo tema en tres frases distintas y en si j?.

Segunda parte.—Fragmento del segundo tema en do y en fa. Paso de transición, modulando desde la \? hacia la dominante de do.

Fragmento del primer tema en mi y en si. Paso de tran­sición en fa £ como dominante de si, y modulando enhar-mónicamente á la dominante de mi \>.

Tercera parte.—Reexposicióneneltono principal de los dos temas completos y enlazados por el paso de transición.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 83

Es fácil ver por este plan el progreso creciente de la sona­ta, si se la compara con los otros estudiados anteriormente. La forma es más complicada y la parte media un verda­dero desarrollo; es decir, una explicación de los temas. El adagio que sigue está en mi Jj, tonalidad bastante lejana de la principal, pero que ya hemos visto aparecer en el primer tiempo.

A partir de Haydn, la preocupación de lo» compositores es casi siempre el equilibrio de la forma y la elección de to­nalidades, dando un paso hacia atrás el contrapunto y la harmonía, y notándose la falta de libertad y los atrevimientos de un Juan Sebastian Bach. El contrapunto, considerado como único fin de la música, puede decirse que no ha vuel­to más á su privilegiado sitio; en cuanto á la harmonía, no había de tardar para ella la época en la cual su importancia sería mayor que ningún otro de los elementos de la música. W O L F G A N G A M A D E U S M O R A R T Nació en Salzburgo, y, según la

17561 1791 tradición, á los seis años compo­nía ya música, demostrando grandes disposiciones. Tocaba muy bien el clave é improvisaba correctamente, hasta el pun­to de decidir su padre en 1772 recorrer Europa con el pe­queño Wolfgang y su hermana Mariana. Fueron muy bien recibidos por la archiduquesa María Antonieta, que fué des­pués reina de Francia, quien protegió á la familia Mozart durante el tiempo que residieron en Viena. Siguieron el via­je por París é Inglaterra, volviendo á Salzburgo, donde, á los doce años de edad, dirige Mozart su primera Misa so­lemne. Después de un nuevo viaje por Italia, fija su residen­cia en Viena como compositor de la cámara imperial, ga­nando un modesto sueldo. Murió joven, y hallándose enfer­ma su mujer, fueron abandonados sus restos por los pocos amigos que asistieron al entierro, siendo enterrado en la fosa común y no pudiéndose encontrar después su cadáver.

Escribió una sonata para dos pianos, cinco para piano á •cuator manos, diez y siete para piano á dos manos, y cua-

84 J O A Q U Í N T U R I N A

renta y dos para violín y piano. Todas estas sonatas siguen el modelo de las que hizo Carlos Felipe Manuel Bach, sin realizar ningún progreso. Pero si no puede considerarse á Mozart como un innovador, fué desde luego un gran perfec-cionador. Con los elementos de que disponía llegó al más alto grado de perfección, y si sus melodías no tienen la fuerza genial de las de Beethoven, quizás las superan en sen­timiento y en emoción íntima.

Entre las sonatas de Mozart que merecen estudiarse figu­ra la segunda sonata en la para piano, dedicada á Rosa Cannabich, de quien estuvo enamorado. Esta sonata está asi construida:

Exposición.—Primer tema en la tónica:

sin conclusión y encadenado á un paso de transición sobre el mismo ritmo. El segundo tema está en el relativo y no tiene ningún valor melódico, siendo más bien un diseño rítmico:

La parte media es un simple trabajo rítmico sobre el pri­mer tema y el paso de transición.

Termina con una reexposición casi íntegra de toda la pri­mera parte, sin modular.

En el andante quiso retratar Mozart el carácter dulce y apacible de la niña rubia. Es un lied en fa con la línea meló­dica llena de ornamentos, muy frecuentes en los andantes de este autor.

El rondó ofrece gran interés, porque prepara una nueva

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 85

forma, completada y ampliada después por Beethoven. Su plan es así:

Estribillo en la, que contiene el tema principal. —Cuplé en do y en mi, sobre el mismo tema. —Estribillo en la, como el primero. —Cuplé en la mayor, con un nuevo tema. —Estribillo en la, como los otros dos. —Cuplé en la, sobre el primer tema. En este rondó, casi monotemático y casi unitonal, el inte­

rés está en su estructura, por la semejanza entre los cuplés primero y tercero, los cuales contrastan con el segundo, que hace el oficio de sección central.

En la tercera sonata para piano, en re, hay una particulari­dad digna de mención, y es que en la reexposición del pri­mer tiempo el orden de los temas está invertido.

Debe analizarse también el primer tiempo de la primera sonata, en ja, para piano. Como escritura horizontal es una verdadera maravilla, estando todo él lleno de imitaciones ca­nónicas. Su primer tema sirve á la vez de paso de transición al segundo, que contiene tres frases distintas, de carácter rítmico, terminando con una coda cadencial en arpegios, maravillosa en su sencillez. La parte media, que es un verda­dero desarrollo modulante, tiene por base la coda cadencial y explica los dos temas, haciendo después un reposo tonal en la dominante de re. En la reexposición, normal casi toda ella, hay una curiosa unión del tema principal con una de las frases del segundo tema:

86 J O A Q U Í N T U R I N A

También encontramos en esta misma reexposición una mar­cha harmónica preciosa y atrevida para la época, teniendo en cuenta el retroceso de la harmonía en el período clásico:

Termina el tiempo con la coda cadencial en la tónica.

F R I E D R I C H W I L H E L M R U S T Nació en Woerlitz, cerca de Dessau. 17391 1796 Después de varios viajes residió en

Dessau, llevando una vida bien tranquila. El estilo de Rust, verdaderamente singular, es unas veces serio y escolástico, y otras veces alegre y romántico, aproximándose más á Bee­thoven, que á Haydn y á Mozart. Hay, en efecto, tal seme­janza de inspiración entre Rust y Beethoven, que algunas melodías se encuentran idénticas en ambos, y presentadas de la misma manera. Muchas de sus obras están inéditas. De sus sonatas hay nueve publicadas para violín y laúd ó pianofor­te, y otras nueve para piano solo. Esta última colección es muy interesante. En la quinta hay una modulación extraña en el minué, que produce incertidumbre entre los modos ma­yor y menor:

La séptima Sonata, llamada Italiana, parece un homenaje á Corelli, pues en el curso de ella se presenta un tema de este compositor:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 87

La octava Sonata, una de sus mejores obras, es una la­mentación por haber perdido uno de sus hijos. Consta de cuatro partes. Lá primera es un himno de alegría; la segun­da, un lento melancólico; la tercera, un minué; y el final, ti­tulado Melancolía y pensamiento alegra, está construido como una Sonata á la que le faltase el desarrollo.

La Sonata novena, si no es tan interesante como la ante­rior, desde el punto de vista temático, tiene gran interés como concepción, por estar basada toda ella sobre un solo tema principal. Lo verdaderamente curioso es que el tema genera­dor es la popular canción Marlborough s'en va-t-en guerre:

El primer tiempo*constajde unajintroducción; .un recitado cortado por un arioso; la exposición del tema general, y de-un canon á la novena muy ingenioso. Parece este tiempo una fantasía.

El segundo tiempo, en forma de Sonata, es muy pianísti­co, pero inferior como valor musical á los otros.

El Andante forma el tercer tiempo, estando precedido por una corta reaparición del recitado, y el final es muy intere sante, por los diferentes aspectos que presenta el tema prin­cipal, desde el carácter festivo hasta el heroico. Este final está dividido en cuatro partes: exposición, fuga, reexposición en rondó, y una marcha cortada por un intermedio reli­gioso.

V

LA IDEA MUSICAL

El fondo de toda obra es la idea, pues sin ella no hay mú­sica posible. El nacimiento de las ideas es misterioso, y per­tenece al orden sobrenatural, sobre el cual es imposible dar una explicación lógica. Además, la idea musical viene siem­pre envuelta en accidentes extraños, que el verdadero artista debe discernir y separar. Un diseño ó dibujo melódico no puede elevarse á la categoría de tema musical sin un trabajo consciente del compositor, quien debe depurarlo, transfor­marlo, dándole una forma definida.

La importancia de la idea es tan grande, que puede de­cirse que en Música todo sale de la idea y vuelve á ella. Las ideas musicales tienen varios aspectos. Pueden ser simple­mente melódicas, pueden ser rítmicas, y también harmónicas, necesitando en este caso el concurso de la harmonía para tener todo su valor, como este diseño tomado de una sonata de Beethoven:

La idea viene casi siempre en forma de célula, es decir,

L A S O N A T A D E B E E T H O V E N

90 J O A Q U Í N T U R I N A

con la menor cantidad posible de materia sonora. Cuando esta célula está ya fijada, sirve de punto de partida para for­mar un período, el cual á su vez forma otros secundarios, que constituyen la frase musical. En las sonatas de Beetho­ven, las ideas musicales son, pues, verdaderos personajes, y como tales se mueven, cual si constituyeran un alma capaz de transmitir la emoción.

EL PRIMER TIEMPO

Tiene dos temas, como las sonatas estudiadas anterior­mente. El primero, generalmente en ritmo masculino, sirve de fondo á todo el trozo musical, siendo, por lo tanto, muy importante. El segundo tema, en ritmo femenino casi siem­pre, es más suave, más largo y más expresivo, contrastando con el vigor rítmico del primero. Como trazo de unión entre los dos temas, hay un paso de transición modulante, que no tiene el valor de un tema, sino simplemente el de un ritmo ó el de un diseño melódico. Este paso de transición sirve para preparar la tonalidad en la cual ha de exponerse el segundo tema.

El desarrollo es la psicología de la sonata, y consiste en explicar las ideas, modificándolas y disponiéndolas en diver­sos estados, que sean verdaderos análisis temáticos. La cons­trucción del desarrollo debe ser lógica, sin que tenga nada inútil ó contrario á las ideas. Hay varias clases de desarrollo: melódico, que conserva siempre la melodía; rítmico, que de­forma por el ritmo las frases melódicas; harmónico, el cual confina con la variación; por imitación, el más antiguo de todos; y por eliminación, muy frecuente, consistiendo en eli­minar fragmentos de un tema hasta destruirlo.

El desarrollo lleva en sí dos estados: de marcha y de re­poso. El estado de marcha, susceptible de ser expresivo, su­pone ir á un sitio determinado, que es el reposo, verdadera etapa del desarrollo. El estado de marcha es siempre modu­lante y lleva consigo el cambio de ser de los temas. No sq

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 91

debe moludar jamás, sin tener una razón fundada para ello, y si en el drama esta razón es la expresión de las palabras, en la música sinfónica es la expresión general de la obra. La modulación puede ser accidental, de corta duración, á modo de adorno, y en este caso no hay reglas fijas para ella. Pero cuando la modulación es definitiva, su duración depende del equilibrio total, y Iá nueva tonalidad es necesariamente ve­cina ó tiene parentesco con la tonalidad principal. Las mo­dulaciones son luminosas ú obscuras, según la oscilación ha­cia las quintas superiores ó inferiores; pero se puede afirmar que no hay tonos claros ni obscuros en sí mismos, y que esta impresión procede de accidentes exteriores á la esencia to­nal de una obra.

Beethoven modifica y agranda el primer tiempo de la so­nata, haciendo de él una forma perfecta. Las principales mo dificaciones que introdujo son:

1." Usar de nuevo la introducción lenta, abandonada desde Corelli.

2 . a Establecer definitivamente la exposición de ideas en varias frases diferentes, que se completan entre sí.

3." Organizar el paso de transición ó puente melódico, que pone en relación á los dos temas.

4 . a Exponer el segundo tema en tonalidad diferente, se­gún el principio de parentesco por notas comunes.

5 . a Suprimir la repetición textual de la primera parte, desde su obra núm. 57.

6." Organizar completamente el desarrollo central, al­ternando los períodos modulantes con los de reposo tonal y con las progresiones hacia los tonos claros y obscuros.

7. a Añadir un desarrollo final, después de la reexposi­ción, dándole carácter conclusivo.

8 . a Terminar algunas veces por una frase melódica á modo de resumen y comentario de los temas expuestos an­teriormente.

92 J O A Q U Í N T U R I N A

EL ANDANTE

Beethoven emplea algunas veces el Red en tres secciones, tal como lo hemos visto en sus predecesores; pero prefiere casi siempre una forma más amplia, en la cual el tema se ex­pone tres veces, separadas por dos secciones distintas y mo­dulantes. Esta forma se aproxima algo al rondó. Cada una de las secciones que forman el Andante es independiente y tiene vida propia.

La forma de lied, aun siendo amplia, pareció insuficiente á Beethoven, que creó un nuevo modelo de Andante, al cual pudiéramos llamar lied-sonata. Su plan es este:

Exposición.—Tema principal en una ó varias frases. Paso de transición. Segundo tema en otro tono.

Reexposición. —Tema principal en el tono, á veces prece­dido de un conducto que sirve de preparación. Paso de transición. Segundo tema, también en el tono. Coda final (algunas veces).

Esta forma es la misma del primer tiempo, suprimiendo los desarrollos.

El andante con variaciones se encuentra también en las so­natas de Beethoven; pero pertenece á la Variación, y lo estu­diaremos al llegar á ella..

EL SCHERZO

Fué creado por Beethoven, basándose en el minué, del que difiere en el ritmo. En efecto: cada compás del minué contiene un ritmo completo, mientras que en el scherzo cada grupo rítmico supone varios compases.

El scherzo se construye siempre en tres partes. En la pri­mera se expone el tema, en la segunda se desarrolla y en la última se reexpone de nuevo, completado y agrandado por la conclusión. El trio hace el oficio del doble en el antiguo

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 93

minué, y se construye como el scherzo, del cual se diferencia por su carácter más severo y menos adornado.

EL RONDÓ

Fué modificado por Beethoven en tal manera, que partici­pa á la vez del rondó antiguo y de la sonata.

He aquí el plan del rondó beethoveniano: 1." Estribillo en el tono, como un primer tema.

Primer cuplé en un tono vecino, haciendo de segundo tema y ligado al estribillo anterior por un paso de transición.

2.° Estribillo en el tono. Segundo cuplé, que puede ser un elemento nuevo en

una tonalidad distinta, y que puede ser también un desarrollo de los temas anteriores.

3.°—Estribillo en el tono. Tercer cuplé en el tono, ligado al estribillo anterior por

el paso de transición, y con todos los elementos del primer cuplé.

4.°—Estribillo final en forma conclusiva, seguido á veces de un pequeño desarrollo.

Este plan es una combinación harmoniosa del principio de estribillos y cuplés alternados, con el principio de exposición y desarrollo.

L U I S V A N B E E T H O B E N Nació en Bonn, pero su familia era de 1770 t 1827 origen flamenco. Estudió primero bajo

la direción de Neefe, partiendo en 1792 para Viena, y reci­biendo allí los consejos de Haydn, quien ejerció gran influen cia en sus primeras obras. Estudió el contrapunto con Al-brechtsberger, por recomendación del mismo Haydn.

A pesar de su carácter rudo y de sus ideas democráticas, familiarizó bien pronto con la aristocracia vienesa, que le ayudó á llevar una vida tranquila, algo amargada por sus incomprendidos amores. Más tarde, la terrible enfermedad

94 J O A Q U Í N T U R I N A

que desde 1800 había atacado su órgano auditivo, y la in­gratitud de un sobrino, á quien quería como hijo, amar­garon por completo los últimos años de su vida.

Beethoven no ocupó jamás ningún puesto oficial, pues solamente la Academia de Amsterdam lo hizo miembro de honor en 1809. En cuanto á la sociedad vienesa de "Amigos de la Música", no comprendió su valor hasta cuatro años después de su muerte.

Beethoven escribió cuarenta y nueve sonatas y su obra to­tal puede dividirse en tres épocas, caracterizadas por un es­tilo diferente cada una de ellas.

El primer período, de 1795 á 1801, es puramente imitación de Haydn y de Mozart como elementos y como formas, sien­do su escritura muy parecida al estilo galante que estableció Carlos Felipe Manuel Bach. La mejor sonata de este período es, sin duda, la op. 13, llamada Patética.

En el segundo período, de 1801 á 1815, muestra Beetho­ven cierta inquietud y preocupación, queriendo hacer otra cosa que sus antecesores, sobrepujándolos con geniales in­novaciones. Para conseguirlo se esfuerza en adaptar las for­mas tradicionales á su nuevo modo de pensar.

Entre las innovaciones está la de suprimir la forma sonata (en las obras números 26 y 27 - ] . " ) ; pero comprende en se­guida que pierden el equilibrio las sonatas, tomando aspecto de fantasías. Entonces cambia el orden de los tiempos (en las obras números 31, 57 y 81) , colocando la forma sonata al final. Poco después vuelve á su pasión por la arquitectura musical, y proscribe todas las formas á beneficio del tipo so­nata. De este período, quizás el más completo de Beetho­ven, estudiaremos las obras números 27 - 2 o , 81 y 90.

El tercer período, de 1815 á 1826, comprende las obras hechas en los últimos diez años de su vida, libre de todo con­vencionalismo y seguro de sí mismo y de su arte. Estas obras, que tocan ya en los límites del romanticismo, son verdaderos modelos de arquitectura musical. Sin embargo, hemos de con-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 95

venir que las ideas son un poco más secas, de expresión me nos humana que las anteriores, quizás por exceso de perfec­ción. El desarrollo es más complicado y la sonoridad algo deficiente en las últimas sonatas, lo que fácilmente se expli­ca teniendo en cuenta el progreso creciente de su sordera. En este período hace uso Beethoven de dos grandes medios: la ampliación temática, ó gran variación, y la fuga como par­te integrante de la construcción. La obra núm. 110 es una de las mejores de este período.

ANÁLISIS DE LA SONATA PATÉTICA (Op. 13.)

Compuesta en 1798, esta obra es la más avanzada y la más completa de todas las de su primer período, y ofrece un curioso ejemplo de célula generatriz.

Esta célula:

sirve de base á los principales temas. La sonata empieza por una introducción grave, que se

mezcla de una manera estrecha á la marcha del primer tiem­po. Este diseño contiene las notas características de la célula generatriz:

y después de una cadencia al relativo, vuelve á la dominan­te de do y enlaza con el allegro.

El primer tema de este allegro:

96 J O A Q U Í N T U R I N A

después de una inflexión á la dominante, da origen á un paso de transición que prepaia el segundo tema, el cual está escrito en mi i? y contiene tres frases melódicas. La primera, formada por la célula generatriz:

recuerda algo la escritura de Scarlatti, por el cruce de ma­nos. La segunda frase es más dinámica y preciosa como so­noridad:

— Í V A .I

Y la tercera es un simple paso de agilidad formando caden­cia, terminando la exposición con un recuerdo del primer tema.

Al comienzo del desarrollo aparece de nuevo el grave en sol; pero mutilado y sin fuerzas, dirigiéndose al tono de mi. El desarrollo es una lucha del paso de transición con el tema del grave, que toma más vida:

Parte del tono de mi y va hacia la dominante de do, prepa­rando la reexposición por un paso rápido á modo de ráfaga. La reexposición es normal, empezando el segundo tema en fa y oscilando después hacia do. En la coda aparece el grave por última vez, sin su acorde inicial, como vencido por el tema del allegro, que termina el trozo musical con ritmo vivo.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 97

El adagio cantabile es uri gran lied con cinco secciones. La melodía principal se desarrolla en ambiente tranquilo, con emoción suave, y dos elementos nuevos sirven de contraste, separando las tres exposiciones del tema.

La célula generatriz reaparece en el estribillo del rondó:

Una transición corta prepara el primer cuplé en el tono relativo, como un segundo tema, en tres frases. La primera de una gran belleza melódica:

la segunda con carácter harmónico:

y la tercera, de aspecto rítmico:

Después del asegundo estribillo en la tónica, se establece un nuevo diseño en la !?, formando el cuplé central, y que se expone alternativamente en las dos manos. El estribillo ter­cero enlaza sin transición al segundo tema, que forma el ter­cer cuplé; pero solamente con las frases primeras. Al cuarto estribillo sucede una interrupción en la (?, dando lugar á un episodio de contrastes, algo dramático, que sirve de coda final.

7

98 J O A Q U Í N T U R I N A

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 27, núm. 2.)

Llamada del Claro de luna por el crítico Rellstab. Es posible que la dedicase Beethoven á sus desgraciados

amores con Julieta Guicciardi. Data de 1801 y presenta no­vedad en el orden en que están colocados los tiempos.

Comienza con un adagio sostenuto en forma de lied, en el cual, y sobre un arpegio, se expone un tema maravilloso como inspiración y sencillez, que se desarrolla con el diseño acompañante en la parte central, y vuelve al tono después, terminando con una cadencia á base de la sexta napolitana.

El allegretto está escrito en re f, como enharmónico de do §. Es un brevísimo scherzo que se desarrolla sobre sí mis­mo, y que Liszt llamaba «Una flor entre dos abismos».

En el presto agitato encontramos dos elementos del ada­gio. Uno de ellos es el arpegio, que aparece aquí en forma violenta y oscila hacia la dominante, haciendo el oficio de pri­mer tema. El otro elemento es la intervención de la sexta na­politana en el curso del desarrollo. El segundo tema tiene tres frases distintas: la primera, melódica; la segunda, con expre­sión de dolor; y conclusiva la tercera. Desarrolla los temas llevándolos hacia la subdominante y los reexpone normal­mente con un desarrollo final, por los elementos del segundo tema.

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 8i.)

Fué compuesta en 1809, y dedicada á su íntimo amigo el archiduque Rodolfo. Tiene tres partes tituladas respectiva­mente: La despedida, La ausencia y La vuelta. Esta sonata presenta una gran unidad temática, y está construida casi exclusivamente de dos células:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 99

Estas dos células aparecen en los primeros compases de la introducción, que viene á ser un resumen de toda la obra. El primer tema del Allegro contiene las dos células, la pri­mera desarrollada en el ritmo de la segunda:

La transición está formada por la primera célula, derecha é invertida:

y el segundo tema, que es una amplificación de esta misma célula, está acompañado por apoyaturas bastante atrevidas para la época.

El desarrollo, de sentimiento poético, consiste en un frag­mento del primer tema con interrupciones, en las cuales apa­rece un diseño formado por dos notas, como expresión de queja ó lamentación.

La reexposición es normal, y el último desarrollo empieza con el diseño de lamentación que, prolongado con una nota más, resulta ser la primera célula.

El Andante, construido sobre la segunda célula invertida,

I jj a f e a r - 1 •

tiene todo el carácter de una interrogación, á que contribuye

100 J O A Q U Í N T U R I N A

Este mismo tema, con la misma harmonía y con la misma intención poética, lo empleó Wágner. en La Walquiria. La marcha tonal de este tiempo es muy curiosa y participa de la misma indecisión del tema, justificando por completo su título: La ausencia.

Es así:

Exposición \ Primer tema, en do menor. ? Segundo tema, en sol mayor.

Reexposición... \ Primer tema, en fa menor. ( Segundo tema, en fa mayor.

termina con enlace al final, por una modulación enharmónica:

El final comienza con una introducción, en arpegios, en la dominante de mi |?, que es el tono principal. El primer tema de este final, construido en forma de sonata como los otros tiempos de la obra, lleva en sí el ritmo de la segunda célula:

El segundo tema es también la segunda célula, pero super

su harmonía, indecisa á causa del acorde de séptima dis­minuida:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 101

puesta sobre ella misma, en un precioso modelo de contra­punto:

¿- Vi-

En la segunda frase de este tema aparece de nuevo el di­seño de queja ó lamentación que encontramos en el primer tiempo.

Sigue un desarrollo modulante de los dos temas y una fal­sa entrada en la subdominante, que encadena con la reex' sición.

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 90.)

Compuesta en 1814 y dedicada al conde Moritz Von Lichnowsky, en ocasión de su casamiento con una actriz de Viena, de quien hacia mucho tiempo estaba enamorado. Esta sonata que, tiene solamente dos tiempos, parece escrita si­guiendo una intención poética, pues según cuenta Schindler, el primer tiempo podría llamarse Comb.ate entre la cabeza y el corazón, y el segundo, Diálogo con la amada.

En efecto, el primer tema contiene dos elementos antagó­nicos, fuerte y rítmico uno:

102 J O A Q U Í N T U R I N A

J1 Y,...

y un lazo de unión que sirve de conclusión expresiva:

Después de exponer estos elementos y una transición á base de uno de ellos, aparece el segundo tema muy corto y en una sola frase, como contraste con el anterior.

El desarrollo es una maravilla. En su primer periodo eli-^niina poco á poco el elemento rítmico, desde la subdomi­nante á la dominante de do. En el segundo período parte de do hacia fa y la á base del elemento femenino, cada vez más agitado, eliminándolo también. El tercer período, todo él en la dominante, es un cruzamiento sobre sí mismo del elemento rítmico, eliminando sus últimas notas.

La reexposición es normal y está seguida de una amplifi­cación del segundo tema. El elemento rítmico, representati­vo de la cabeza, aparece por última vez; pero sin vigor y do­minado por el lazo de unión que termina suavemente este tiempo.

El final de esta sonata es un verdadero modelo de rondó beethoveniano. El cuplé central está constituido por un des­arrollo en vez del elemento nuevo, y en cuanto al estribillo, engendra un poco de monotonía, por ser quizás demasiado dulce la melodía.

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 110.)

Compuesta en 1820-1821, é indudablemente la mejor de este período, aunque no la más larga. Emplea la fuga como

suave y dulce el otro, con expresión femenina:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 103

medio expresivo, casi dramático, pues la última parte de esta sonata nos presenta al autor en plena crisis de sufrimiento. Expresa la lucha con el abatimiento y después la vuelta á la vida, á la esperanza, en un himno de alegría triunfal. Esta sonata es, pues, un drama moral puesto en música, y se com­prende que no lleve dedicatoria, toda vez que Beethoven no podía dedicarla más que á sí mismo, como el comentario mu­sical de una convulsión de su propia vida.

Desde el punto de vista temático, el motivo de la fuga no es más que una simplificación del tema inicial de la sonata:

Empieza la sonata con un Moderato cantabile, cuyo pri­mer tema contiene dos elementos, el generador de la fuga y una frase melódica que parece tomada de una sonata de Haydn. Una transición larga en arpegios conduce al segun­do tema, que comienza en tonalidad indecisa:

se afirma después la tonalidad al llegar esta frase melódica en la dominante:

terminando en una coda que enlaza con el desarrollo, muy corto, construido sobre el tema generador de la fuga, pasan­do por los tonos de fa, re1? y si b.

104 J O A Q U Í N T U R I N A

La reexposición del primer tema está acompañada por los arpegios del paso de transición, marchando hacia la subdo­minante y después hacia mi jj, en cuyo tono aparece la tran­sición, seguida de una falsa entrada, en esta tonalidad, del segundo tema. La vuelta al tono inicial es muy violenta y de una dureza incomprensible en un arte tan perfecto como el de Beethoven. Concluye el tiempo con un corto desarrollo final.

El allegro molto tiene escasa importancia, siendo un scher-zo unitemático, seguido de un trío sin valor alguno.

La última parte empieza con un verdadero recitado sin palabras que enlaza y prepara al arioso dolente. Este arioso sirve de preparación á la fuga y es una de las melodías más admirables de Beethoven, una expresión de dolor, y al mis­mo tiempo un magnífico modelo de frase cuadrada, es decir, en cuatro frases distintas. La fuga en la \?, una maravilla de escritura y de expresión, representa, según el autor, el es­fuerzo de la voluntad contra el sufrimiento, el cual vence en esta primera parte. En efecto: después de una caída tonal, vuelve otra vez el arioso en sol menor, desolado, angustioso, con las frases entrecortadas, como en los últimos espasmos de una agonía moral. Sin embargo, la voluntad triunfa y el acorde de sol mayor, en un formidable crescendo, parece un llamamiento á la vida. La fuga vuelve de nuevo, por movi­miento contrario en sol, y las fuerzas vienen poco á poco, Poi á poi di nuovo vivante, escribe el autor. Se aproxima la tonalidad principal y el motivo de la fuga se presenta en su posición natural, seguido de un crescendo, en el cual el mo­tivo disminuido se superpone á él mismo aumentado, termi­nando con la última exposición del tema como un himno en­tusiasta, ampliando la frase melódica en una coda triunfal.

VI

LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETHOVEN

Solamente á título documental nos ocuparemos de esta serie de compositores, llamados "falsos clásicos". A pesar de que algunos de ellos conocieron á Beethoven y estuvieron más ó menos ligados á su vida, no llegaron á producir más que imitaciones de las obras beethovenianas, sin ningún valor artístico. La sonata en manos de ellos empieza á decaer, después de haber llegado á la perfección en Beethoven.

Los nombres más conocidos entre estos fabricantes de música son: Hummel, Field, Ries, Moscheles y Kalkbrenner, todos ellos ligados á la vida de Beethoven. También deben citarse: Cramer, autor de quinientas sonatas á más de sus conocidos estudios, Dussek y Woelfle, llamado por sus con­temporáneos el rival de Beethoven.

M U Z I O C L E M E N T I Es el único compositor de esta serie que 1752 t 1832 merece estudiarse, por tener personalidad

artística, cosa de que carecían todos los demás citados ante­riormente. Tiene la particularidad de haber influenciado á Beethoven en las primeras obras de éste y de haber sido in­fluenciado por él al fin de su vida. Triunfó en un concurso de clave celebrado en 1781 en Viena delante del emperador, y al que concurrió Mozart.

L A S O N A T A D E S P U É S D E B E E T H O V E N

106 J O A Q U Í N T U R I N A

Escribió ciento diez sonatas, algunas muy buenas, sobre todo la que lleva por título "Didone abbandonnata, scena trágica", seguramente la mejor obra de piano de esta época, exceptuando las de Beethoven. Sin embargo, la fama de Cle-menti ha llegado hasta nosotros, por su colección de estu­dios Gradus ad Parnassum.

LOS ROMÁNTICOS

La sonata cambia de rumbo en el período romántico. En efecto: los compositores de este período se preocuparon muy poco de la arquitectura musical, y la forma de las sona­tas llegó á ser rudimentaria en unos casos, y confinando con la fantasía en otros. En cambio, la escritura de piano es per­fecta y la sonoridad magnífica.

K A R L M A R Í A voN W E B E R Nació en Eutín, ducado de Olden-1786 1 1824 burgo, y se ocupó de litografía en su

juventud, abandonando después este arte por la Música, que estudió en Viena con el abate Vogler. Ocupó diversos pues­tos, entre ellos el de director en el teatro Nacional de Praga y después en el de la Ópera Alemana de Dresde.

Escribió doce sonatas que Spitta califica de "fantasías en forma de sonata". En estas obras, las exposiciones son siem­pre brillantes y á veces geniales; pero los desarrollos, peno­sos y sin plan fijo. La invención melódica de Weber es mag­nífica, y sus ritmos, casi siempre nerviosos, no son nunca vulgares. El primer tiempo de sus sonatas presenta á veces carácter dramático y trágico; pero los finales son rondós de ritmo alegre, como simples pasatiempos. En los trozos lentos hace oir varias veces un mismo tema con harmonías diferen­tes, modificando los acordes y dándoles valor vertical. He aquí el plan de la segunda sonata para piano: Primer tiempo.—Allegro moderato en la [?. Exposición.—Primer tema en dos fragmentos. Paso de transición.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 107

Segundo tema en mi |? en dos frases, una de ellas sin gran carácter melódico, y la otra puramente pianística.

Desarrollo.—Sin ningún interés y conteniendo un tercer tema en fa, completamente inútil.

Reexposición.—Incompleta, pues solamente reexpone frag­mentos de los temas.

Segundo tiempo. —Andante en do menor y en seis secciones algo extrañas unas á otras.

Primera, melodía principal en do. Segunda, melodía accesoria modulante. Tercera, como la primera, con la melodía en el bajo, en do. Cuarta, melodía accesoria en do mayor. Quinta, como la primera, cambiando las harmonías y modu­

lando hacia mi j ? . Sexta, en forma de coda, por el tema accesorio. Tercer tiempo. —Minué en la ¡?, en forma de scherzoy con

gran aparato pianístico. El trío en re \?, delicioso, parece un ensueño, y refleja la personalidad del autor.

Cuarto tiempo.—En forma de rondó, con cinco estribillos; tiene poco interés musical.

F R A N Z P E T E R S C H U B E R T Hijo de un maestro de escuela de Lich-1 7 9 7 1 1 8 2 8 tenthal, cerca de Viena. Genial é incom­

parable en sus canciones, fué muy desigual en sus sonatas-Shedlock dice que Schubert "fué el esclavo de sus ideas

musicales, pero no supo jamás ser su señor". Al comienzo del año 1828 comprendió su falta de instrucción, resolvió estudiar seriamente la composición, y con este objeto se di­rigió al célebre teórico Simón Sechter; pero Schubert murió algunos meses después, sin haber podido utilizar los recursos del gran genio que indudablemente poseía. Se conocen de él más de veinte sonatas, todas dignas de estudio por sus admirables ideas musicales y por su transparencia harmónica • Como arquitectura son de gran pobreza, exceptuando la op. 42 en la que es la más completa de ellas.

108 J O A Q U Í N ^ T U R I N A

F É L I X M E N D E L S S O H N - B A R T H O L D Y Hijo de un banquero israelis-1 8 0 9 1 1 8 4 7 c ta, nació en Hamburgo. Dota­

do de admirables facultades de asimilación, aprendió cuanto en Música se podía aprender; pero la invención melódica le faltaba casi totalmente. Fué uno de los primeros que com­prendieron á Juan Sebastián Bach y propagaron sus obras, Se estableció en Leipzig como director de orquesta y fundó allí, en colaboración conSchumann.el célebre Conservatorio,

Aunque la melodía es siempre exterior sin profundizar ja más, las obras de Mendelssohn tienen un especial atractivo, debido á la pureza de su escritura, que le hace parecer á un Mozart sin genio. Como es lógico suponer, ni el ritmo, ni la harmonía, adelantan un paso en sus obras. Compuso diez so­natas, siguiendo el modelo beethoveniano.

F R E D E R I C C H O P I N Nació en Zelazowa-Wola, cerca de Varso-1 8 0 9 1 1 8 4 9 v j 3 ) ¿ e u n a f a m i l i a francesa emigrada. Tuvo

reputación de gran virtuoso y pasó su corta vida en París en el cenáculo romántico, conJ3erlioz, Heine, Liszt y Balzac.

Con la obra de Chopin vemos aparecer el estilo pianístico, cuyos efectos son deplorables desde muchos puntos de vista. Uno de los errores más graves consisten en que las tonali­dades están escogidas para la mayor comodidad de la digi­tación, y no por la lógica arquitectural de las obras. Otro error grave es que muchos de los pasajes están escritos úni­camente para la virtuosidad, no teniendo ningún papel útil en el equilibrio de la composición. Chopin fué, ante todo, un gran improvisador, y esto mismo lo alejaba de las obras de alguna importancia, siendo su única preocupación lucir la sonoridad del piano. Del tipo scherzo ha hecho preciosida­des bajo diferentes ritmos y nombres, figurando en todas sus obras los grandes pasajes pianísticos, ante los cuales la Mú­sica se inclina humildemente. Sus ideas son casi siempre de gran riqueza melódica y su escritura muy sonora y brillante.

Escribió cuatro sonatas, de las cuales la op. 58 es la mejor.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 109

i

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 58) DE CHOPIN

El allegro maestoso comienza con un tema de gran no­bleza:

==*=

que después de varias oscilaciones y de un paso de transi­ción algo incoherente da lugar á un segundo tema en re, el cual empieza muy bien y se pierde luego en italianismos inútiles. El desarrollo, muy penoso, desconcierta por su mar­cha tonal fuera de. toda lógica. La reexposición presenta una particularidad habitual en Chopin, y muy nueva, cual es no reexponer más que el segundo tema.

El scherzo en mi b, enharmónico de re es de forma nor­mal con el trío en si, delicioso como expresión y admirable como escritura de piano.

El largo en si mayor es un lied en tres secciones, cuyo pri­mer tema es algo italiano y de mediocre valor; pero en cam­bio el segundo tema, que forma la sección central, tiene gran atractivo, con toda la fluidez, suavidad y gracia de que era capaz el autor.

El final en si menor es magnífico, pues su rudeza y nervio­sidad le prestan gran valor. Empieza con un verdadero tema en toda la extensión de la palabra, completo, y que parece un canto de guerra:

Este tema expuesto, dos veces, constituye el primer estribi­llo, al que sigue un cuplé en si mayor, simple pasaje dinámi-

110 J O A Q U Í N T U R I N A

co, pero sin perder la musicalidad. En el segundo estribillo el tema está en mi, con ritmo contrario de ocho notas por compás, aumentando, como es natural, la agitación:

El segundo cuplé es idéntico al primero, variando la tona­lidad, que es mi b, y en el estribillo tercero, en si, el ritmo es de doce notas por compás, lo que da un dinamismo é inten­sidad formidables:

Concluye el rondó triunfalmente con un fragmento del tema en la mano izquierda con sonoridad de trompetas y un descenso cromático en la mano derecha. R O B E R T O S C H U M A N N Nació en Zwickau, en Sajonia, é hizo es-

1 8 1 0 1 1 8 5 6 tudios de Derecho, dedicándose después

á la Música. Estudió la composición con Friedrich Wieck, pa­dre de Clara, que fué después su mujer. Músico convencido y sincero, fundó la revista Neue Zeitschrift für Musik, que re­dactó él solo durante diez años. Hacia el fin de su vida, su cabeza, ya amenazada en 1833 y 1845, fué atacada de incu­rable mal, muriendo en una casa de salud cerca de Bonn.

La obra de Schumann como arquitectura es mediocre; pero desde todos los demás puntos de vista es admirable, siendo la figura más grande del romanticismo, y como invención me­lódica quizás el primero de todos los compositores que han existido. Como genio creador, como elevación de ideas y como escritura de piano, llega á la perfección. La gran cuali-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 111

dad de Schumann es que tratando el piano como instrumen­to de virtuosismo, no escribe nunca pasajes inútiles, pues este virtuosismo forma parte de sus ideas musicales ó de sus des­arrollos, y por grande que sea la dificultad siempre tiene in­terés musical. Emplea la harmonía en acordes verticales, com­placiéndose á veces en hacer grandes marchas harmónicas, prescindiendo de todo elemento melódico. Escribió ocho so­natas algo libres de forma.

He aquí el plan de la sonata para piano en sol (op, 22), empezada en 1833 y terminada en 1838. Allegro. Primer tema en sol menor. Segundo tema, con una frase principal y otra complemen­

taria. Desarrollo por transposiciones de fragmentos, con una falsa

entrada del primer tema en el tono, verdadero error, pues destruye el efecto de la verdadera entrada, veinticinco compases más lejos.

Reexposición de los temas, dejando incompleto el segundo. Andantino. Simple lied en tres secciones conteniendo una

admirable melodía, de gran expresión, y algo fragmentada. Scherzo.—En sol, seguido de un trío en mi I?. Es de escasa

importancia. Presto.—En forma de rondó; pero con temas poco interesan­

tes, sobre todo el primero, puramente rítmico.

LOS MODERNOS

La sonata ha cambiado poco desde la época romántica, y los compositores modernos que han escrito sonatas, siguen más ó menos el modelo beethoveniano sobre la base de la uni­dad temática, según el principio de la gran variación. En la imposibilidad de estudiar todos estos compositores, analiza­remos los más irtlportantes.

J O H A N N E S B R A H M S De Hamburgo. Debió á Schumann el prin-1 8 3 3 1 1 8 9 7 cipio ¿ e s u fama. Desde 1862 se estable­

ció en Viena, donde murió rodeado de honores y del respe-

112 J O A Q U Í N T U R I N A

to de todos. Fué un músico de gran talento y de conciencia. Sin embargo, el arte no progresó nada con sus obras, á ve­ces pesadas é indigestas, quizás por el poco contraste de to­nalidades. La escritura de piano y también la de orquesta es deficiente por las duplicaciones, que le quitan fluidez y lige­reza. La forma en Brahms es idéntica á la de Beethoven; pero sin los atrevimientos geniales de éste. Escribió diez so­natas. De ellas es interesante la tercera en fa, para piano, por la unidad de sus temas. En efecto: este fragmento del primer tema:

engendra la primera frase del segundo^'

y en el desarrollo encontramos una tercera frase que parece una amplificación de las precedentes:

E D V A R D G R I E G Nació en Bergen (Noruega), y recibió de su 1 8 4 3 1 1 9 0 7 madre las primeras lecciones de música. Fué

después á Leipzig y más tarde á Copenhague, donde estu­dió con Gade. Su encuentro con Nordraak lo hizo cambiar de rumbo, dedicándose entonces á estudiar los cantos popu­lares del Norte. Fundó una sociedad de música en Cristia-nía, y después de varios viajes por Italia y Alemania se es -tableció definitivamente en Bergen.

Grieg es, indudablemente, un caso excepcional en la Mú-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 113

sica, pues tiene todas las cualidades negativas posibles. Su base tonal y su arquitectura son tan disparatadas que no re­sisten el análisis, y los diferentes fragmentos de un tiempo son casi siempre extraños unos á otros, á pesar de hallarse juntos. Sin embargo, su música tiene gran atractivo, que po­dríamos llamar morboso, el cual proviene quizás de la melo­día, monótona en su tonalidad, pero de cierto color espe­cial, personal y propio de Grieg. La harmonía es interesan­tísima siempre, más que por su novedad ó atrevimiento por la colocación de los acordes, tratados verticalmente y enla­zados con gran elegancia de escritura.

ANÁLISIS DE LA SONATA (Op. 7) DE GRIEG

Es la única sonata que hizo para piano. El primer tiempo, allegro moderato, comienza por un tema muy bonito:

Este tema se pierde bien pronto en múltiples elementos sin conexión unos con otros, pasando sin transición al se­gundo tema, corto diseño melódico en dos períodos, que tras una cadencia deliciosa pasa sin concluir al tono de mi mayor. En esta tonalidad comienza el desarrollo, que es ver­daderamente lamentable, y que se compone de varios frag­mentos del primer tema, siguiendo el funesto principio de las transposiciones que ya hemos visto aparecer en Schu­mann. Este desarrollo pasa por la ¡7, .tono cogido al azar, y por mi menor, que por ser el tono principal destruye el efec­to de la reexposición, treinta y siete compases más lejos.

La reexposición viene preparada por un largo conducto en la dominante y es de estructura normal, á excepción de uno de los elementos del primer tema, que sin saber por qué pasa de improviso á la subdominante.

El andante consta de tres secciones bastante mal arregla-

8

114 JOAQUÍN TURINA

das. En la primera sección aparece un tema en dos partes, una en el tono y la otra modulante. La sección central es tan corta que parece una preparación de la tercera, la cual, por contraste, es muy larga, pues á más de la repetición del tema contiene un episodio dramátido en do menor. Termina este andante con una coda, hecha á base de fragmentos del tema.

El minué es el mejor trozo de la sonata. Está en mi menor, con un trío en mi mayor y la repetición simplificada. Casi todo él de valor harmónico, es delicioso como sentimiento y como sonoridad.

El final es el más claro de construcción y está en mi me­nor, cuya tonalidad empieza á cansar.

Consta de un período rítmico en mi, alegre y atrayente, y de otro período en do pegado al primero y algo incoheren­te como estructura. Un desarrollo del primer ritmo á base de transposiciones y repeticiones y una reexposición en el •tono finalizando con un coral, completan este trozo de mú­sica, de elementos preciosos, pero desastroso como compo­sición.

CESAR FRANCK Nació en Lieja, de donde salió á los diez 1 8 2 2 1 1890 años. Naturalizado francés, vivió en París

como organista de Notre-Dame de Lorette primero y de Santa Clotilde después. Fué nombrado profesor de órgano del Conservatorio.

ANÁLISIS DE LA SONATA PARA VIOLIN DE FRANCK

Escrita en 1886, esta sonata es una de las mejores obras de la escuela moderna y además un verdadero modelo de sonata cíclica, pues está toda ella basada en tres células me­lódicas generadoras:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 115

El primer tiempo, allegretto, en forma de sonata sin des­arrollo, consta de un tema formado por la primera célula:

i — ,

cuyo atractivo procede de su incierta marcha tonal y de su harmonía en acordes de novena. Este tema oscila hacia la dominante, donde comienza la segunda melodía, francamen­te modulante, pero de gran lirismo. La reexposición sigue al terminar la frase anterior, y concluye por la primera célula.

El allegro en re hace el oficio del habitual primer tiempo. Un tema vigoroso y rítmico se expone dos veces: una por el piano y otra por el violín, acompañado por un ornamento dinámico y en tres frases diferentes. He aquí el tema:

Una transición corta por la primera célula prepara el se­gundo tema, verdadera expansión melódica en tres frases dobles de fa á la, de fa $ á re y la, terminando en fa. El des­arrollo, que es bastante largo, comienza con un recitado quasi lento por la segunda célula. Un fragmento del segundo tema aparece en seguida y empieza á marchar partiendo de la menor y modulando constantemente, combinándose con los otros fragmentos del primer tema hacia los tonos obscu­ros y preparando la reexposición, que es completamente normal.

El desarrollo final es una magnífica subida que llega hasta la mayor exaltación, y en la que intervienen el primer tema y la primera célula.

El Recitativo-Fantasía está concebido con gran originali­dad y sirve de andante. Consta de la Fantasía propiamente

116 J O A Q U Í N T U R I N A

dicha y de una melodía á base de varios elementos, en dos seciones que recuerdan algo la contextura de la suite. La Fantasía se compone de un doble recitado, que se repite dos veces: la primera, en la dominante de sol, y la segunda, en la dominante de re, y cuyos diseños están formados por las dos primeras células. Sigue á este recitado una casi improvisa­ción que prepara la entrada de la melodía.

La primera sección de esta melodía está en fa § y termina con cadencia en do completándose con la tercera célula amplificada:

La segunda sección es un complemento de la anterior é interviene en ella también la primera célula. Termina con ca­dencia en fa $.

' El allegretto poco mosso, es, sin duda, el mejor tiempo de los cuatro que componen la sonata. El tema principal forma un canon perpetuo á la octava, siendo al mismo tiempo una melodía admirable como sentimiento y emoción:

tic

La contextura de este final es originalísma. El tema princi­pal es á modo de estribillo y á la vez exposición de sona­ta. Sigue un cuplé por la tercera célula, acompañada de un ornamento y un segundo estribillo incompleto en do jf, al que sigue otro cuplé idéntico al primero con diferente disposi­ción instrumental. Vuelve de nuevo el estribillo, siempre en canon; pero también incompleto, y en la tonalidad de mi. Todos estos trozos unidos puede decirse que forman la pri-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 117

mera parte del tiempo. La segunda parte es un gran cuplé central con todo el carácter de un desarrollo. En efecto: el estribillo se combina con las dos primeras células y marchan­do hacia si j ? y mi I ? prepara la gran cadencia melódica del andante, la cual sirve de entrada al cuarto estribillo en el tono de la, completo é idéntico al primero, cual verdadera reexposición, por su carácter conclusivo y por sus cadencias en la tónica.

PAÚL DUKAS Nacido en París; fué alumno del Conservatorio, 1 8 6 5 obteniendo en 1888 el segundo premio de Roma.

Comprendiendo que sus estudios eran insuficientes, los em­pezó de nuevo, no produciendo ninguna obra hasta no estar seguro de sí mismo. Pertenece á la categoría de artistas cu-, yas obras están hechas á base de un trabajo lento y cons­ciente, que llegan á la perfección á fuerza de talento y de téc­nica adquirida; pero que rara vez son geniales. Ha escrito una sola sonata para piano en 1900, que es, sin duda, una de las obras modernas más importantes.

ANÁLISIS DE LA SONATA DE DUKAS

Es una sonata algo sombría á causa de su tonalidad de mi fc>. menor y de su tendencia á oscilar siempre hacia las sub­dominantes.

El primer tiempo, Modérément Vite, presenta el tema en mi \> menor y después en la j? hacia re i7 como una gran caída tonal. Este tema:

sirve a su vez de transición por medio de progresiones ascen­dentes. El segundo tema, muy corto pero expresivo, se expo­ne primero en do j? como preparación, modulando después

118 J O A Q U Í N T U R I N A

definitivamente á sol b, en cuya tonalidad aparece ya com­pleto:

El desarrollo, admirable como plan, es una marcha modu­lante del primer tema, creciendo en dinamismo y en inten­sidad, exaltándose poco á poco y finalizando con un reposo en si b y en mi fc¡ por el segundo tema en canon irregular, que prepara la reexposición. Esta es normal y concluye con una cadencia por la sexta napolitana.

El Andante Calme, Un peu lent, construido también en forma de sonata, es algo artificial como invención melódica, perjudicándole un poco su demasiada complicación harmó­nica. El primer tema en la b:

y el segundo en mi b:

sirven de exposición. Tanto el uno como el otro llevan una harmonía muy difusa, con diversos matices, que atraen la aten­ción, con grave perjuicio de la línea melódica. La sonoridad es también más deficiente que en el tiempo anterior. La sec­ción central es un desarrollo en tres partes: la 1 . a , á base del primer tema de sol á fa. La 2. a , por el segundo tema de fa

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 119

á si, y la 3 . a , por el primer tema en sol, preparando la reexpo­sición en el tono, que es completamente normal, aunque con más ornamentos y adornos.

El tercer tiempo, Vivement, es un scherzo de valor rítmico y de gran efecto pianístico. Su tonalidad es si menor y se desarrolla sobre sí mismo. La preparación del trío, en acor­des, es muy poética y da lugar á un tema de fuga bastante extraño:

que con varias entradas irregulares forma el trío. El final, en mi !?, comienza con una fantasía sobre un dise­

ño melódico que servirá de tema generador de todo este tiempo. Después de varias oscilaciones expone el primer tema, magnífico como expresión, y que contiene el diseño generador:

Sigue una transición muy larga que prepara la entrada del segundo tema, en tres frases diferentes. La primera frase está inspirada en el Pange lingua:

La segunda es un desarrollo de la primera y preparación de la tercera, en ritmo de marcha esta última:

^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

120 J O A Q U Í N T U R I N A

El desarrollo central es muy curioso. Empieza por fragmen­tar los temas principales, siguiendo después un largo período, donde la célula generadora:

se desarrolla por semitonos ascendentes, hasta llegar á la do­minante del tono principal. Después de la reexposición entra definitivamente el diseño generador como tema principal de este tiempo, que es de gran efecto pianístico y también más claro de harmonías y de temas.

VII

L A V A R I A C I Ó N

PRELIMINARES

La variación consiste en la serie de exposiciones de un tema, ofreciendo cada vez un aspecto rítmico, melódico ó harmónico diferente, pero de tal modo que este tema pueda ser siempre reconocido.

La ornamentación melódica es el principio fundamental de la variación, sin que altere nunca la esencia del tema. Los ornamentos pueden ser de tres clases: el ritmomonódico, que añade grupos rítmicos, cual verdaderos accesorios de la me­lodía; el polifónico, formado por contrapuntos simultáneos que rodean al tema, y la ampliación temática, que es más bien un comentario. Cada uno de estos ornamentos puede dar lugar á un género de variación diferente, que pudiéra­mos llamar ornamental, decorativa y ampliación temática ó gran variación.

VARIACIÓN ORNAMENTAL

Es la más antigua, pues desde la época medioeval y en las primitivas melodías gregorianas, aparecen ya los ornamentos variantes. El Alleluia de la misa de alba en la Navidad ofre­ce un buen ejemplo.

La polifonía conservó los ornamentos melódicos cual ver-

122 J O A Q U Í N T U R I N A

dadera consecuencia de la melodía gregoriana, de tal mane­ra que cada voz ó parte melódica tuviera sus ornamentos propios.

Posteriormente, en la primitiva suite, en los corales de Bach y en los temas de Andante de la época clásica, el orna­mento subsiste siempre en forma de adornos, de apoyaturas, de grupos y de arpegios. Para demostrarlo basta citar como ejemplo un adagio de Haydn, cuya melodía aparece en varios estados distintos:

* " " $ T o " " ^ ^ 3 " ^ 3 " * < ^ * * f e a " " " " * " " * ' " t * ' ! " - " ^ 1 ^ » ^ » - ^ —

Los románticos emplearon mucho la variación^ornamental, á excepción de Schumann, cuyo temperamento se prestaba poco para ello. Chopin la usa constantemente como simple adorno, y también como medio de virtuosismo. Un !̂ ejemplo de su concierto en mi nos servirá para apreciar sus dos ma­neras de emplearla:

HaÚwJb. lis- eulbWo.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 123

Hay que tener en cuenta.'sin embargo, que los ornamentos sirven algunas veces para vestir ó disimular la vulgaridad y la pobreza melódica, por lo que deben usarse con cierta prudencia,

En Weber encontramos una forma especial de ornamento, que consiste en añadir una nueva fórmula melódica en la re­petición de un diseño temático:

' ( í W i i , . 'faXA/Ht****' .

S I

^ ^ ^ ^ N " 1 ^ ^ ^ ^ ^

Este procedimiento se encuentra^también [en las obras de César Franck: /

¿ - J - O W v J U . —

Wágner emplea también el ornamento, pero en forma de gruppetto italiano, como podemos ver en el siguiente ejemplo, tomado del Iristán é Iseo:

l a

Esta clase de ornamentos sigue usándose hoy por los com-

124 J O A Q U Í N T U R I N A

positores. He aquí un ejemplo de Debussy en su Pelléas et Mélisande:

VARIACIÓN DECORATIVA

Antes de que tomara su definitiva forma, esta variación pasó por diferentes estados. La Canzona es quizás la fase más antigua, y consistía en exponer un tema en ritmo bina­rio, seguido de una variación en ritmo ternario. El Pasacalle, un poco más importante y más largo que la Canzona, expo­nía su tema generalmente en el bajo, continuando después las variaciones cual verdaderos contrapuntos. Hay que adver­tir que los temas de Pasacalles, más que melodías eran fór­mulas harmónicas á modo de cadencias, que podían acom­pañarse con toda clase de ornamentos y de adornos. El mo­delo más perfecto de estas variaciones primitivas es el Pasa­calle en do, de Juan Sebastián Bach, con veinte variaciones sin modular. La Chacona es más importante aún, pues el tema está expuesto en la parte, superior, y recibe ornamen­tos en las variaciones que siguen, formando ya una serie, en la cual se encuentra el principio fundamental del «Tema con variaciones >, tal como se estableció en el siglo xvm. Los do­bles de ciertas danzas consistían también en adornar á veces la melodía en las repeticiones, como sucede en este ejemplo tomado de un baile de Dardanus, de Rameau:

m Al aumentar el número°¡jde dobles, que, naturalmente, se

convirtieron en triples ó en cuádruples, llegaron los compo-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 125

sitores del siglo xvm á escribir un número indeterminado de variaciones sobre un tema que se exponía al comienzo, crean­do con ello una verdadera forma nueva de música* que des­de su aparición tuvo gran importancia. Esta forma, llamada "Tema con variaciones", participaba á la vez del género or­namental, es decir, adornando el propio tema, y del género decorativo, en este caso el tema sirviendo de esquema para construir diseños nuevos. Los modelos abundan, desde las va riaciones para clave de Hsendel, las treinta variaciones so­bre un aria en sol de Juan Sebastián Bach, los andantes de Mozart y de Beethoven, hasta llegar á un completo abuso en la época de los "falsos clásicos."

Consistiendo la variación en una serie de exposiciones, no cambia su tonalidad, ya que la modulación es propia del des­arrollo. Precisamente por esto son muy interesantes las seis variaciones de Beethoven dedicadas á la princesa Odescal-chi, pues cada variación difiere de las demás por su ritmo y su tonalidad. Estas variaciones descienden por terceras hasta llegar á la dominante del tono. He aquí el tema y el plan de ellas:

Plan.—Tema en ̂ fa. 1." Var. en \ ................. re.

2. a Var. en % si K

3. a Var. en C sol. 4. a Var. en \ mi i?.

5. a Var. en \ do. 6. a Var. en % fa.

126 J O A Q U Í N T U R I N A

Los "Estudios sinfónicos" en forma de variaciones de Schumann son modelos admirables. En el género decorativo merece estudiarse la 2 . a variación, en la cual, mientras el bajo hace oir el tema principal, en la parte superior se des" arrolla una magnífica frase melódica:

Muy curioso también el estudio IX como tipo de variación ornamental.

La variación decorativa puede decirse que no ha sobrevi­vido á la moda del siglo xvm y á la invasión de la época clá­sica; pero recogiendo todos sus elementos ornamentales y decorativos, se ha formado un nuevo género de variaciones que tiene como base la ampliación temática y que pare­ce acumular también la transformación del tema y el des­arrollo.

AMPLIACIÓN TEMÁTICA Ó GRAN VARIACIÓN

La ampliación temática supone, por lo menos, dos estados sucesivos de la misma idea melódica.

El Coral variado es la manifestación más antigua que se conoce de la ampliación de un tema. Los primeros corales de Juan Sebastián Bach fueron hechos bajo la influencia de un organista de renombre llamado Jorge Boehm, que vivía hacia 1700 en Luneburgo. Aunque estos corales pertenecen á los géneros ornamental y decorativo, se encuentra en ellos períodos que llevan el germen de la ampliación temá­tica.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 127

Puede servirnos de ejemplo el Coral Christ, der Du bist:

Al fin de su vida compuso Bach nueve corales, magníficos como ampliación de temas y con destino á ser tocados du­rante el oficio de la misa.

Después de Bach, este género de variaciones cae en des­uso, hasta que Beethoven, en el último período de su vida, volvió á emplearlo, dando á la gran variación todo el valor musical que ningún compositor había dado después de Juan Sebastián.

La ampliación temática tal como procede de Beethoven ataca á la esencia misma del tema, bien amplificando sus pe­ríodos, bien comentándolo, ó bien dejándole sólo uno de sus aspectos, para que pueda ser reconocido. La gran variación es de tal importancia, que sirve de base á una gran parte de nuestra música actual.

En efecto: un mismo tema puede ser variado, amplificado, deformado de infinitas maneras, tomando diversos aspectos, sirviendo como unidad cíclica de una sonata ó de una sin­fonía, y formando la trama melódica de una obra dramá­tica.

Las treinta y tres variaciones de Beethoven sobre un vals de Diabelli son dignas de estudio como modelos de varia­ción. Fueron escritas al mismo tiempo que la misa en re y la Novena Sinfonía, como una distracción ó descanso del autor.

128 J O A Q U Í N T U R I N A

La mejor de todas, desde el punto de vista de la ampliación, es la X X :

El adagio del cuarteto XII ofrece un magnífico ejemplo. En la tercera variación el tema está despojado de todos sus ornamentos, formando una nueva frase melódica. Realmente esta forma podrá llamarse simplificación. Comienza así:

— _ ^auecaMi,. K - ^ - Ni K I , , f^l

•2" _L L =»• •* M * * 11J 1 »

El núm. XI de los Estudios Sinfónicos de Schumann pre­senta una nueva melodía, que no es otra cosa que una am­pliación del tema principal.

César Franck cultivó también la gran variación, sobre todo en sus tres corales para órgano. He aquí el plan del primer coral:

Exposición del tema en siete períodos melódicos, siguien­do la contextura fragmentada de los antiguos corales:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 129

En la primera variación, los períodos 1.°, 3.° y 5.° están tratados decorativamente y el 1° en conclusión. La segunda variación comienza por un intermedio seguido de los perío­dos 1.° y 4." amplificados y en marcha hacia sol. En la terce­ra variación el 7." período empieza á moverse en esta última tonalidad, y en tanto que los otros periodos pasan al segun­do plan como ornamentos, sale poco á poco de la sombra por los tonos de si t>, do % y fa % hasta llegar á la tonalidad inicial de mi mayor, donde se expone trianfalmente, llevando todo el interés musical del final.

Istar, de Vincent d'Indy, es un modelo curioso de varia­ciones en sentido inverso, haciendo nacer el tema poco á poco, como si saliera de la harmonía especial expuesta en la primera variación. Este tema se despoja de todos sus orna­mentos á medida que avanzan las variaciones, apareciendo al fin en estado simple, en un gran unisono de toda la or­questa.

VIII

PRELIMINARES

La orquesta se compone de tres clases de instrumentos: cuerda, viento y percusión. En cuanto á los innumerables instrumentos antiguos, se han ido simplificando poco á poco. Los instrumentos de cuerda forman la base de la orquesta y proceden directamente de la antigua familia de violas. Estas tenían generalmente seis cuerdas y se dividían en dos gru­pos: violas de brazo, de tamaño pequeño, que perdieron su sexta cuerda, de donde procede el nombre de quintan, y las violas de gran tamaño, llamadas viola de gamba y contraba­jo de viola. En el siglo xvi reinaba tal confusión, que cada instrumentista afinaba su viola como quería, durando este estado de anarquía hasta el fin del siglo X V I I , en que Italia adoptó el violín, siguiéndole poco después todas las na­ciones.

EL VIOLÍN

Tiene cuatro cuerdas afinadas en quintas:

L A O R Q U E S T A

132 JOAQUÍN TURINA

y se usan siete posiciones, subiendo un grado cada una des­de la primera:

hasta la séptima:

Los sonidos de la región extrema aguda se hacen por ex­tensión de la mano. Por razón misma de su digitación, todas las escalas y pasos diatónicos son más fáciles que los cromá­ticos.

El violín tiene una región sonora y fuerte:

pero á partir de esta última nota empiezan á debilitarse.'los sonidos, hasta el punto de que en un gran fuerte hay que re­forzarlos con otros instrumentos. La doble cuerda no se em­plea mucho en la orquesta. Las sextas y terceras son las más usuales, sobre todo aprovechando las cuerdas al aire. Las segundas son difíciles y las quintas peligrosas, por su falta de afinación. Los acordes de tres y cuatro cuerdas, con los intervalos separados, son siempre de efecto. El trémolo es bueno en la región fuerte y de gran efecto en la región dé­bil; pero sólo en los pasajes de sonoridad suave. A veces, las arcadas son importantes y deben marcarse, ya que la so­noridad cambia por completo según sea la dirección del arco. Los mejores harmónicos son los naturales, porimedio de las

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 133

cuerdas al aire, y los artificiales, por medio del intervalo de cuarta.

LA VIOLA

Todo cuanto se lia dicho del violín puede aplicarse á la viola, la cual no es más que un violín de mayor tamaño, afi­nado á la quinta inferior:

Es peligroso emplearla más allá|de]esta nota:

pues los sonidon agudos son muy débiles. La tercera cuer­da, de un timbre especial, sirve para ciertos efectos, dando color poético á la melodía.

EL VIOLONCELLO

Es un instrumento de gran extensión, afinado á la octava grave de la viola:

_ o — ^

y que puede llegar muy bien hasta el mi agudo:

La digitación difiere completamente de las del violín y de

134 J O A Q U Í N T U R I N A

la viola, que son á base de intervalos diatónicos, mientras que en el violoncello es cromática hasta el si agudo:

Cuando pasa de esta nota se apoya el dedo pulgar sobre la cuerda á guisa de cejuela y su digitación entonces es la misma del violín. Por esta razón son más fáciles en el vio­loncello las escalas cromáticas que las diatónicas. Se escribe en clave de fa y en clave de do en cuarta línea cuando sube mucho, y hasta se emplea á veces la clave de sol en el ex-. tremo agudo. Antiguamente, aun en los comienzos de Bee­thoven, se escribían los pasajes agudos en clave de sol, to­cándose una octava más grave, dando lugar, como es natu­ral, á una gran confusión.

La sonoridad del violoncello es muy desigual. La primera sexta es fuerte:

sigue una octava débil:

y vuelve á ser fuerte hasta el extremo agudo, que es débil, como en todos los instrumentos de cuerda.

La doble cuerda se usa menos en el violoncello que en el violín, por ser mucho más difícil. La sextas y séptimas son buenas; pero las terceras y cuartas hay que usarlas con pre­caución. En cuanto á las quintas, son tan peligrosas como en el violín, por la misma causa de su desafinación. Los har­mónicos son buenos, lo mismo los naturales, con cuerdas al

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 135

aire, que los artificiales, por el intervalo de cuarta, á excep­ción del registro agudo. Antiguamente el violoncello se unía siempre al contrabajo y su papel se limitaba á reforzar el bajo continuo. Hoy su intervención en la orquesta es de gran importancia, como timbre de expresión intensa.

ÉL CONTRABAJO

Se afina por cuartas y suena á la octava grave de la nota escrita. El contrabajo antiguo tenía tres cuerdas, y aun hoy día se fabrican algunos con tres cuerdas también, auaque afinadas de otra manera. En Bélgica y Alemania hay contra­bajos de cinco cuerdas para tocar las obras antiguas. He aquí gráficamente las diferentes afinaciones de este instru­mento:

¡ 3 E • 3 .

P El contrabajo es de sonido débil, á excepción de su pri­

mera cuerda, y su sonoridad vacilante, con cierta torpeza en los pasos rápidos. Por estas razones no conviene ponerlo sólo como bajo, siendo de mejor efecto reforzarlo con otros instrumentos. La doble cuerda no es útil en el contrabajo, y en cuanto á los harmónicos, aunque excelentes, suenan casi siempre mal, quizás por la falta de práctica de los instru­mentistas. El trémolo en los contrabajos da cierto color dra­mático; pero no debe durar mucho, pues se hace insoporta­ble á los pocos compases.

136 J O A Q U Í N T U R I N A

La extensión total del instrumento puede ser muy bien la siguiente:

Mr

El pizzicato es muy bueno en el contrabajo, pues quitan­do la pesantez propia de este instrumento, le da ligereza y claridad de ritmo.

EL ARPA

Los primeros modelos se encuentran en el siglo xvn. Se afinaba en mi b, tenía cuatro octavas de extensión, y las no­tas cromáticas se hacían por medio de un pedal. Erard in­ventó el arpa moderna, con la extensión casi del piano y con siete pedales de doble movimiento. El primer movimiento del pedal produce la subida de un semitono, y el segundo movimiento la de un tono, modificando la sonoridad en toda la extensión. En resumen: cuando los pedales no funcionan, el arpa produce la escala de do b mayor,.y cuando los siete pedales hawhechosu primer movimiento y después el segundo, se producen respectivamente las escalas de do § mayor y de do $ mayor. Como es fácil suponer, ni los dobles sostenidos ni los dobles bemoles tienen explicación, ni deben escri­birse.

El arpa es de sonoridad desigual, con la región central muy sonora y los extremos débiles.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 137

Sin embargo, la sonoridad del arpa es relativa y se deben tener precauciones al emplearla, pues su sonido se pierde entre los demás instrumentos si no se coloca á distancia ó combinada con instrumentos de sonido débil. Los arpegios y las escalas son sus principales recursos, y también los acor­des, teniendo en cuenta que por la posición de la mano con­viene abrirlos hacia el agudo:

Respecto de los acordes hay que advertir que como los arpistas no usan el dedo pequeño de la mano, es inútil es­cribir acordes de más de cuatro notas por cada mano.

Uno de los grandes efectos del arpa es el glisado, el cual se obtiene dejando correr la mano en toda la extensión de las cuerdas. Y no es solamente la escala diatónica la que se obtiene así, pues gracias al doble movimiento de los pedales, es fácil obtener escalas de todas clases y arpegios diferentes, según la fantasía del compositor. He aquí algunas combina­ciones con el enganche de pedales:

Para hacer notas repetidas es preciso emplear este mismo sistema, pues de otro modo son impracticables. Se escri­ben así:

138 J O A Q U Í N T U R I N A

El arpa da excelentes harmónicos, pero los arpistas no usan más que el harmónico de octava en la extensión si­guiente:

El arpa cromática, de moderna invención, es de poco in­terés. Quizás por defectos de construcción la sonoridad de este instrumento es muy deficiente, y su ventaja de poder to­car las obras de piano no compensa la imposibilidad de ha­cer en ella todo lo verdaderamente característico, á causa de la falta de pedales.

LA FLAUTA

En los instrumentos de viento el sonido se produce por vibración de la columna de aire encerrada en un tubo. La materia de que esté hecho el tubo no ejerce acción ninguna sobre el timbre de los instrumentos, pues esto depende úni­camente de la forma de la columna de aire y del modo como entra en vibración. En la flauta, el aire choca directamente contra el corte de una abertura circular situada en la parte superior del instrumento. La primera serie de sonidos se produce acortando la columna de aire por medio de aguje­ros practicados en toda la extensión del tubo. En las demás octavas se repite la digitación, forzando la presión del aire, que produce harmónicos de octava en la segunda serie, y de mayores intervalos en la región aguda.

La flauta es uno de los instrumentos más ágiles de la or­questa, y su extensión total de tres octavas:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 139

Se pueden hacer en este instrumento tres clases de articu­laciones: simple, doble y triple, lo que le permite una gran velocidad en los pasos rápidos, aunque siempre hechos me­cánicamente . En las notas repetidas, hechas á base de la ar­ticulación doble, llega á producir verdaderos trémolos. La primera séptima es sonora:

'* El registro medio muy débil é incoloro, y la última octava

fuerte.

EL FLAUTÍN

Se escribe como la flauta, pero produce el sonido á la oc­tava superior, siendo su extensión algo menor:

Á excepción de la primera octava, que es débil, el resto es fuerte y agresivo en el extremo agudo.

EL OBOE

Es el instrumento más antiguo de la orquesta. De tubo có­nico, su sonido se produce por medio de una lengüeta do­ble de caña. Su extensión es de dos octavas y media:

y la digitación, poco más ó menos, igual á la de la flauta. Los oboes de construcción francesa descienden hasta el si J?.

140 J O A Q U Í N T U R I N A

La primera sexta es de sonido agrio, pero el centro es muy expresivo y de un color tan especial que no puede confun­dirse con ningún otro timbre de la orquesta.

El oboe no es un instrumento de agilidad, pues el sistema de lengüeta no se presta á ello, y en los pasos rápidos con­viene unirlo á otros instrumentos.

EL CORNO INGLÉS

Procede del antiguo oboe de caza. Está en el tono de fa y suena á la quinta grave, debiéndose escribir sus notas á la quinta aguda. La región grave no es dura como en el oboe, siendo un admirable instrumento cantante) pero siempre á solo, pues su timbre especial no se presta para unirse ó com­binarse con otros instrumentos. Su registro agudo tiene poco valor.

EL CLARINETE

Es de tubo cilindrico, y sería una flauta si la emisión de los sonidos fuera directa; pero tiene una lengüeta vibrante de caña que es precisamente la que da el timbre al instru­mento. Su escala se compone de diez y nueve sonidos fun­damentales, los cuales se completan por harmónicos impa­res, que forman el registro agudo. El primitivo clarinete era tan duro de sonido que no se podía tocar piano en él. Su empleo en la orquesta data del siglo xvm. La extensión es superior á la de la flauta y á la del oboe.

•

<

Esta extensión se subdivide en tres grupos de sonoridad di-f e r e n t e . La primera octava, de timbre característico, tiene co-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 141

lor dramático. La región central, más débil, es dulce y agra­dable:

y el extremo agudo, fuerte y chillón. Es instrumento de gran agilidad, lo mismo en las escalas que en los arpegios. Sin embargo, no le convienen los tonos que lleven muchos sos­tenidos ó bemoles.

En la orquesta se emplean clarinetes en si b y en la. El primero, más brillante, suena un tono más bajo, por lo cual hay que escribir los sonidos un tono más alto. El clarinete en la, de sonoridad más dulce y suave, suena tono y medio más bajo de las notas escritas. La extensión varía en los dos instrumentos:

En la región central hay un intervaloMe quinta completa­mente neutro de color:

Estas notas sirven para fundirse Econ los otros grupos de instrumentos, formando un fondo harmónico.

El pequeño clarinete en mi ¡7 se usa muy poco en la or­questa.

142 J O A Q U Í N T U R I N A

EL CLARINETE BAJO

De menor extensión que el clarinete soprano:

tiene un timbre especial qué atrae la atención en seguida. Es de uso moderno en la orquesta y se emplea casi siempre en la región grave, que es su mejor registro.

Sr

El agudo es débil é incoloro. Una de sus cualidades es llegar al pianísimo como ningún otro instrumento grave. Se escribía antes en clave de sol, pero á partir de Wagner se escribe casi siempre en clave de fa, escritura que se aproxi­ma más á la realidad y está en consonancia con la extensión grave del instrumento.

Hay clarinetes bajos en si j? y en la, para cuya escritura se sigue el mismo sistema de los clarinetes sopranos.

EL FAGOT

Fué inventado en 1525 por un canónigo de Ferrara. Tiene dos metros de tubo cónico, y una lengüeta doble como la del oboe. Su extensión es de tres octavas:

Los sonidos se producen por medio de veinte sonidos fun­damentales y otros tantos harmónicos.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 143

Es muy desigual la sonoridad, siendo agria y fuerte la primera octava, y débil el resto, con algunas notas malas:

La gran cualidad del fagot es su extrema agilidad, lo mis­mo en arpegios que en grandes saltos. Se sirve, como el oboe y el clarinete, de la articulación simple, y debe tenerse en cuenta que las notas largas no pueden durar mucho, por la cantidad de aire que necesitan.

EL CONTRAFAGOT

Es el instrumento más grave de la orquesta. Su extensión es menor que la del fagot, y suena á la octava grave:

te

La sonoridad es inferior á la del fagot y se construye en madera ó en metal. La primera octava es bastante buena, pero el resto no tiene ningún valor. No puede dar notas largas, pues necesita aún más aire que el fagot, y deben to­marse precauciones al escribirlo.

EL SARRUSOFÓN

Esta familia de instrumentos fué inventada hacia 1863 por Sarrus, y comprende seis tipos diferentes, desde el sarruso-fón soprano en si t>, al sarrusofón contrabajo en mi \?. En la orquesta se emplea algunas veces un modelo hecho expre­samente para ella, el sarrusofón contrabajo en do. Este ins­trumento reemplaza al contrafagot, por ser su sonido mucho más intenso, aunque algo gangoso y crepitante como un

144 J O A Q U Í N T U R I N A

trémolo. Se fabrica en metal, con el tubo ancho y cónico, y con lengüeta doble. La extensión es bastante grande y suena á la octava grave:

La primera octava es mejor que el resto como sonoridad, siendo bastante ágil, á pesar de ser tan grave de sonidos.

EL SAXOFÓN

Inventado por Sax en 1849, es de tubo cónico, con una lengüeta vibrante parecida á la del clarinete, y construido en metal. Su mecanismo y digitación son los mismos del oboe. Los cuatro tipos más generalizados son: el saxofón soprano, en si 9, que suena un tono bajo; el contralto, en mi ?, sonan­do una sexta grave; el tenor, en si b, una novena más grave; y el barítono, en mi b, trece grados más bajo. Todos tienen la misma extensión:

El soprano y el contralto son bastante ágiles y su mejor registro es el agudo. En cambio, en el tenor y en el barítono es más sonoro el registro grave.

El timbre de todos ellos, aunque intenso, es dulce y ve­lado.

TEORÍA DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL

Forzando, la presión de aire á la entrada de un tubo que

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 145

reúna ciertas condiciones, se obtiene una serie de sonidos que forman la escala natural de harmónicos:

Estos sonidos se producen por la división en partes alí­cuotas de la columna de aire, cuyas ondas sonoras van estre­chándose á medida que se aumenta la presión, es decir, hacia las notas agudas. Solamente los instrumentos de tubo ancho descienden hasta la fundamental, pero, en cambio, los de tubo estrecho llegan con más facilidad á los harmónicos agudos.

Y esta escala de harmónicos eran los únicos sonidos de que disponían los antiguos instrumentos de metal. La inven­ción de pistones ha dado vida á estos instrumentos, llenan­do los espacios vacíos y permitiéndoles hacer la escala cro­mática completa.

El sistema de pistones fué inventado por un inglés llama­do Clagget en 1790, llevado á los instrumentos de metal en 1815, y adoptado al fin, hacia 1865. Consiste en sumar tro­zos de tubo al tubo principal. El primer pistón hace bajar toda la serie de harmónicos un tono. El segundo pistón la hace bajar medio tono. El tercero, tono y medio. El tercero con el segundo, una tercera mayor. El primero con el terce­ro, una cuarta justa. Y bajando los tres pistones, una quinta disminuida. Sin embargo, el sistema de pistones no afina más que en la parte media del instrumento. Casi todos los ins­trumentos tienen solamente tres pistones, á excepción de la tuba, que se fabrica generalmente con cinco. Hay también un modelo de trompa con seis pistones que no se emplea todavía, á pesar de ser muy afinada.

1 0

146 J O A Q U Í N T U R I N A

LA TROMPA

La trompa primitiva era de caza y se escribía en re, hasta que al fin del siglo xvm se estableció en la orquesta. Para este objeto se construyeron trompas en casi todos los tonos, que podían adaptarse á todas las tonalidades. Así y todo resultaban muy incompletas, pues no disponían de más r e ­cursos que la serie de harmónicos naturales. Al adoptar el sistema de pistones se fabricaron también trompas en dife­rentes tonos; pero no se usa hoy más que la trompa en fa, con cuatro metros de tubo, y que suena á la quinta grave de las notas escritas. Precisamente la gran longitud del tubo le permite dar con facilidad casi todos los harmónicos.

De las cuatro trompas de la orquesta, la primera y la ter­cera son más agudas que la segunda y la cuarta, para lo cual se construyen dos modelos de trompas distintos. El modelo de trompa aguda se llama ascendente, y su modificación consiste en que el tercer pistón hace subir un tono toda la escala natural de harmónicos. Su extensión es la siguiente:

h r i—-e f

(7w 4 ^

t\ esta trompa le falta una nota en la región grave:

En la trompa descendente, menos aguda que la anterior, el tercer pistón hace descender tono y medio la escala de har­mónicos. Su extensión es ésta:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 147

Hay que tener en cuenta que cuando la escritura descien­de mucho y se hace uso de la clave de fa, las notas suenan una cuarta aguda.

La trompa no es instrumento de agilidad, y si antiguamen­te se consideraba como instrumento melódico y se trataba á solo, hoy se ha convertido en instrumento de harmonía, for­mando con los clarinetes y fagotes el fondo de la orquesta.

El sonido de la trompa cambia de color por medio de la sordina y de los sonidos tapados. La primera corresponde al pianísimo absoluto, y en cuanto á los sonidos tapados, se producen introduciendo la mano en el pabellón. En los dos casos se modifica el timbre del instrumento, que toma un tinte metálico. La sordina puede usarse en toda la extensión; pero los sonidos tapados tienen limitada su extensión, que es la siguiente:

Á pesar de la longitud del tubo, las articulaciones se hacen rápidamente en la trompa, y si en el registro grave sólo es posible usar la articulación simple, en el agudo se emplea la articulación doble y hasta triple, lo cual les permi­te una velocidad bastante grande en las notas repetidas.

LA TROMPETA

La primitiva trompeta estaba en re y después en fa, no disponiendo de más sonidos que los harmónicos, hasta la aparición de la trompeta de llaves, que seguía el mismo sis-

148 J O A Q U Í N T U R I N A

tema del clarinete. Siguió á ella la trompeta de varas, hasta que al fin se adoptó la de pistones.

La trompeta moderna en do es mucho más pequeña que la antigua trompeta, y tiene un metro y diez y seis centí­metros de tubo. Su extensión es la siguiente:

Pero esta extensión puede aumentarse por medio de un anillo ó rosca que la hace descender un tono más grave. En la trompeta hay una buena octava:

El registro inferior es menos sonoro y algo falso como afinación, y los agudos difíciles y débiles.

Como la flauta, tiene tres clases de articulaciones: simple, doble y triple, que le permite gran facilidad en toda clase de pasos rápidos y notas repetidas. Se usan los sonidos tapados y la sordina, lo mismo que en la trompa. En Alemania se construyen trompetas pequeñas en re, muy fáciles de tocar, y destinadas á interpretar las obras antiguas.

EL CORNETÍN

Ha sustituido á la trompeta durante medio siglo, por ser mucho más fácil de tocar y por su timbre, más vulgar. Hoy ,va cayendo en desuso, quizás algo exageradamente, pues su misma vulgaridad puede servir á veces para ciertos efectos especiales.

Hay cornetines en si (? y en la, con la misma extensión de la trompeta, aunque la primera quinta es muy deficiente como sonido. Su agilidad es aún mayor que la de la trompe-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 149

ta, prestándose á toda clase de acrobatismos, á causa de la forma especial de su embocadura.

EL TROMBÓN

Hay trombones de pistones y trombones de varas. Estos últimos, mejores por su timbre sonoro y lleno, son los que generalmente se usan en las grandes orquestas. El principio del trombón de varas es alargar naturalmente el tubo por la vara ó tubo complementario. Su mecanismo es bien simple y se reduce á alargar poco á poco la vara, siguiendo siete movimientos ó posiciones, de tal manera que á cada posi­ción desciende un semitono toda la serie de harmónicos.

El trombón contralto no se usa hoy. El trombón tenor parte de la primera posición:

y sigue descendiendo hasta la>éptima:

Esta última posición es la más difícil, á°!causa del^alarga-miento del brazo. Su extensión total es de treinta y cinco notas, pudiendo dar los sonidos fundamentales en las pri­meras posiciones. Tiene dos octavas^buenas como sonoridad:

Los graves tienen poca solidez. Necesita gran cantidad de

150 J O A Q U Í N T U R I N A

aire, hasta el punto de tener que respirar á cada nota en los fuertes. En general, los trombones son instrumentos de me­diana agilidad.

El trombón bajo, de gran sonoridad, está una cuarta más grave que el tenor:

Es más difícil de tocar, por la mayor longitud del tubo y por la cantidad de aire que necesita.

LA TUBA

Pertenece á la familia de Saxhorns, que forma un grupo diferente de los demás instrumentos de metal, á causa del tubo, que es cónico. La familia de Saxhorns se compone de siete instrumentos, desde el pequeño bugle en mi ]? hasta la tuba contrabajo en si |?. En la orquesta se emplea la tuba gra­ve en do, como bajo de trombones, para lo cual se fabrican modelos especiales con cinco pistones. Asi y todo, no puede avenirse á la sonoridad de los trombones, pues aunque su sonido es dulce y agradable, carece de amplitud y,de fuerza, sobre todo en la región grave. Su extensión es bastante grande:

Se puede afirmar que la tuba no es aún el bajo definitivo de los trombones, y que un día se ha de encontrar la verda­dera base [que sostenga el grupo de instrumentos de metal.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 151

INSTRUMENTOS WAGNERIANOS

En la orquesta de la tetralogía se encuentran cinco instru­mentos no empleados en alguna otra parte Uno de ellos es la Bass-trómpete, destinada á servir de base á las trompetas. Está construida en la forma de una trompeta; pero en reali­dad es un verdadero trombón de pistones, de tipo interme dio entre el contralto y el tenor. El tubo es lo suficiente an­cho para poder dar con facilidad las notas graves.

He aquí su extensión:

Empleada casi siempre como instrumento cantante, su so­noridad es magnífica.

La idea de Wagner al imaginar el cuarteto de Tuben fué sin duda, crear un timbre intermedio entre el de las trompas y el de las trompetas y trombones. En realidad se acercan á las trompas, cuya embocadura es la misma, pero de tubo más ancho y de forma parecida al saxhorn barítono, con el pabellón curvado hacia la derecha.

El timbre es más sonoro que el de las trompas, pero algo velado.. La extensión de los Tenor-tuben en si 9 es la si­guiente:

En cuanto á los Bass-tuben en fa tienen menos extensión que las trompas en fa:

152 J O A Q U Í N T U R I N A

LA PERCUSIÓN

Los Timbales son de origen oriental. En la Edad Media se empleaban, con las trompetas y á caballo. Aún en el siglo xvni acompañaban siempre á las trompetas, hasta que se adoptaron, hacia esta misma época, los timbales con llaves. El movimiento de las llaves hace estrechar ó agrandar un círculo de hierro, que es el que sirve de presión á la piel. Hay tres tamaños de timbales, todos ellos con la extensión de una quinta:

11 fr.r" H>P,.~ II e l

El timbal cromático de pedales, no se usa todavía. Aunque los timbaleros cambian de sonido con rapidez, no conviene multiplicar los cambios, pues la afinación suele ser defectuo­sa en estos casos, por la falta de tiempo. Las baquetas son de piel, y para ciertos efectos, de esponja, que produce vi­braciones muy suaves.

El Bombo es un tambor grande, que se toca con una maza de piel, ó con doble maza para el trémolo.

Carece de sonido propiamente dicho y su sonoridad puede ser la continuación hacia el grave de los timbales ó de la caja.

Los Platillos son de cobre y se tocan uno contra otro ó aisladamente con la maza del bombo, y con las baquetas de la caja. Se pueden cortar las vibraciones ó dejarlos vibrar, y en ambos casos hay que marcar su valor en notas. El trémo­lo producido con la baqueta sobre un platillo es de una regularidad perfecta, y aumenta ó disminuye de intensidad con gran igualdad. A veces, para los efectos pianísimos se usan las baquetas de esponja, que producen un efecto de­licioso.

El Tam-tam, de origen oriental, procede de China. Es un

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 153

platillo de mayores dimensiones y de sonoridad algo exótica, por lo cual se emplea pocas veces, y casi siempre en efectos dramáticos ó misteriosos. Aunque su sonido es indetermina­do no conviene cambiar la harmonía mientras duran sus vi­braciones, porque produce mal efecto.

Los Timbres son láminas de acero que suenan por la per­cusión de un martillo. Se tocan por medio de un teclado parecido al del piano, con extensión de dos octavas y un tono, aunque su efecto real es dos octavas más altas:

Se pueden escribir toda clase de pasos rápidos y combi­naciones, á condición de no ahogar las vibraciones.

La Celesta es parecida á los timbres; pero en vez de lá­minas de acero son diapasones, cuyo sonido es menos fuer­te, pero muy poético, y da en cierto modo la sensación de algo irreal. Su extensión es de cuatro octavas, sonando á la octava superior:

El Xilofón se compone de láminas ó cilindros de madera, graduados como tubos de órgano, y que se tocan con ba­quetas también de madera. Se usa muy poco, á causa de su sonido casi indeterminado. Tiene tres octavas de extensión:

154 J O A Q U Í N T U R I N A

Para los efectos de Campanas se usan hoy en la orquesta los cilindros inventados por Breguet, que, sin tener la fuerza sonora de una verdadei-a campana, son de sonidos agrada­bles y descienden hasta la región grave.

La Caja ó tambor es de piel, con dos caras, una de las cuales suena por simpatía. En cuanto al aro, es de cobre, y de madera las baquetas. Es un instrumento puramente rítmi­co, capaz de toda clase de combinaciones. Aflojando las cuerdas produce un ruido sordo, pudiéndose tocar también en el aro con las baquetas.

La Pandereta tiene una sola piel y sonajas de metal en el aro. Se puede tocar de dos maneras: por la percusión de la membrana, y en trémolo, agitando las sonajas.

El Triángulo es como un timbre de sonido indeterminado, que se presta á toda clase de combinaciones rítmicas. Su potencia de sonido es tal, que atraviesa sin dificultad toda la polifonía instrumental, por intensa que sea.

Las Castañuelas sirven casi siempre para marcar ritmos de danzas y se emplean por pares, uno en cada mano. Se fabrican de madera y de hierro y se escriben generalmente en grupos rítmicos.

EL ÓRGANO

A pesar de varias tentativas, falta todavía una historia verdadera del órgano. Su origen se remonta á la antigüedad, y sus antepasados fueron la Museta y la Flauta de Pan. Dos siglos antes de Jesucristo había ya órganos hidráulicos con teclado y movidos por la presión del agua, cuyo invento se atribuye á Ctesibio, según la descripción hecha por su dis­cípulo Heron de Alejandría. Otras descripciones de Juliano el Apóstata, de Casiodoro, y de San Agustín, demuestran que el órgano era bien conocido en los primeros tiempos del Cristianismo. Estos primitivos instrumentos eran de tamaño pequeño y no tenían más de ocho á quince tubos. En el siglo ix, los frailes de Francia y Alemania se ocuparon de la

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 155

construcción de órganos, que les servían para enseñar el canto. El teclado se componía de planchas verticales, sobre las que se inscribían las notas, según el sistema alfabético. En el año 980 había ya en Winchester un órgano con cuatro­cientos tubos y dos teclados, cada uno con veinte teclas. El reparto de tubos, formando cada grupo de ellos un registro, data del siglo xn y precisamente esta complicación dio por resultado una dureza tal del teclado, que era imposible hun­dir las notas, á menos de emplear el puño de la mano ó el codo.

El órgano moderno es un instrumento de grandes dimen­siones que, por un mecanismo bastante complicado, puede poner al alcance de un solo ejecutante centenares de tubos sonoros, distribuidos en grupos, de tal modo que cada uno de estos grupos represente un instrumento de timbre dife­rente á los demás. El organista, al abrir un registro, da paso al aire comprimido, que se precipita hacia un grupo de tubos, bastando entonces hundir una tecla para que se abra una de las válvulas correspondiente á un tubo, produciéndose el sonido al entrar el aire. El órgano moderno tiene por lo menos tres teclados de mano y uno de pedales. Cada uno de estos teclados dispone de una serie de grupos ó registros que pueden sonar aisladamente, ó bien acoplarse unos con otros, y también con los registros de los otros teclados, por medio de pedales. Los caracteres fundamentales del órgano son la calma y la impersonalidad, y la única expresión que puede permitirse un organista es el crecer y disminuir de intensidad por medio de un pedal que abre ó cierra la caja donde están encerrados ciertos registros.

En el órgano hay dos clases de registros. Los de fondo constituyen el elemento preponderante, y los de lengüeta llevan la fuerza y la variedad de timbres. Lo mismo en los registros de fondo que en los de lengüeta hay grupos de tubos que suenan una ó dos octavas más altas ó más bajas de las notas escritas, designándoseles por la longitud teórica de

156 J O A Q U Í N T U R I N A

su tubo mayor. Los registros que suenan al unísono de las notas escritas se les llama de ocho pies, y son los más impor­tantes y los más numerosos. Los de cuatro pies suenan á la octava aguda, y los de dos pies á la doble octava aguda.

Algunos órganos tienen un registro de un pie, que suena á la triple octava, y cuyo tubo más pequeño es de ocho milí­metros de altura. Del lado opuesto se encuentran los regis­tros de diez y seis pies, sonando á la octava grave de las notas escritas, y los de treinta y dos pies, á la doble octava grave, casi siempre colocado éste último en el teclado de pedales. Además de los registros de fondo y de lengüeta tiene el órgano otra clase especial de registros de mutación que producen sonidos harmónicos, aisladamente ó formando acordes. La reunión de todos los registros supone una enor­me extensión, aunque los teclados no pasen generalmente de cuatro octavas y una quinta.

El primer teclado se llama gran órgano y encierra todos los registros de fuerza y brillantez que, por ser de tubos grandes, no caben en la caja de expresión, por lo cual el gran órgano es perfectamente inexpresivo. Los registros más usuales de este teclado son: bordón (16 pies), violoncello (ocho pies), flauta harmónica (ocho pies), salicional (ocho pies), bombarda (16 pies), trompeta (ocho pies), clarín (cua­tro pies) y mutaciones de harmónicos, llamadas Nasard, Cor­neta y Pleno.

El segundo teclado se llama positivo y dispone de sonori­dades más dulces, de tubos más pequeños que pueden entrar en la caja de expresión. Sus principales registros son: flauta (ocho pies); unda maris (ocho pies), de sonoridad ondulante y con dos tubos acoplados por cada nota, uno de ellos afina­do una fracción de tono más alto que el otro, lo que produce cierta inquietud, pero de efecto delicioso; principal (cuatro pies); flauta dulce (cuatro pies); oboe (ocho pies); fagot (ocho pies); trompeta real (ocho pies); corneta (ocho pies), y una mutación llamada carillón.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 157

El tercer teclado se llama recitativo, y representa el virtuo­sismo del órgano, es decir, todos sus efectos poéticos y pin­torescos, reproduciendo con más ó menos fidelidad los tim­bres de la orquesta y los de la voz humana. Sus registros son: bordón (16 pies), flauta (ocho pies), gamba (ocho pies), voz celeste (ocho pies), flauta octaviante (cuatro pies), octavín (dos pies), piccolo (un pie), museta (ocho pies), voz humana (ocho pies), parecida al unda maris y siguiendo el mismo sistema de desafinación; trompeta (ocho pies) y clarín (cuatro pies). Algunos órganos tienen registros complementarios, como el de la catedral de Sevilla, que contiene un juego com­pleto de timbres y un piano. El registro de voz humana y el de voz celeste se emplean siempre unidos al trémolo.

El teclado de pedales se compone casi siempre de treinta y dos teclas ó pedales:

Pertenecen á este teclado los registros de treinta y dos pies, y además el contrabajo (16 pies),,bombarda (16 pies), violoncello (ocho pies) y trompeta (ocho pies).

El órgano necesita gran cantidad de aire para sus tubos, que una bomba se encarga de procurarlo. Este aire, después de aspirado, queda comprimido por medio de cierto meca­nismo, que lo conduce después á los diferentes tubos. En los órganos modernos, un motor hidráulico ó eléctrico pone en movimiento la bomba de aire.

LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA

La cuerda es la base de la orquesta, y de su equilibrio y sonoridad dependen casi siempre el equilibrio y sonoridad total del conjunto. En la orquestación moderna son frecuen­tes las divisiones en los diferentes grupos de instrumentos

158 J O A Q U Í N T U R I N A

de cuerda; pero es preciso tener en cuenta que la harmonía no es más llena por la división de la cuerda, es decir, por la duplicación de las notas, toda vez que la sonoridad depen­de exclusivamente de la disposición de los acordes. Es lógi­co suponer que en los fuertes deben evitarse las divisiones, porque quitan intensidad. En los trozos suaves suelen ser de efecto, sobre todo las divisiones parciales, ya sean de violi-nes solos, de violas y violoncellos, ó de violoncellos solos. El atractivo de las divisiones consiste en que forzosamente algu­nos instrumentos están fuera de su sitio normal, ó los violi-nes hacen oficio de bajos, ó los violoncellos hacen de violines.

La sordina y el pizzicato son grandes resortes en la or­questa moderna. La sordina, por su timbre misterioso y su sonoridad velada, empasta muy bien con los instrumentos de madera. El pizzicato se usaba antes en todos los instrumen­tos de cuerda á la vez. En la orquestación moderna sólo se usa de esta manera en los fuertes y como ayuda rítmica de los demás instrumentos; pero el verdadero empleo del pizzi­cato debe ser parcial, á modo de guirnalda que entrelace los acordes, ó como punto de apoyo en los acentos.

Considerada la cuerda melódicamente, debe tenerse en cuen­ta que los violines segundos no deben cantar á la octava grave de los primeros, porque en los trozos suaves quitan la expre­sión á éstos y en los fuertes quitan intensidad. La mejor dis­posición es escribir todos los violines al unísono y hacer can­tar las violas á la octava grave de ellos. Las violas en el agu­do, dobladas á la octava grave por los violoncellos, produ­cen un sonido penetrante, pero muy expresivo; y si se quie­re obtener una sonoridad extraña, pero inquietante y de gran efecto á veces, hágase cantar á los violoncellos á la octava aguda de los violines, tocando éstos en la cuarta cuerda. El unísono de la cuerda siempre da resultado, y aunque se mo­difica el timbre, aumenta la intensidad del sonido, sobre todo en el unísono de violas y violoncellos. La unión de toda la cuerda en varias octavas suele ser de efecto en los diseños

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 159

rítmicos; pero debe usarse con precaución, por ser una dis­posición que tiene cierta tendencia á la vulgaridad, y aun en caso de usarla conviene quitar los contrabajos, que estorban por su pesantez.

Los contrabajos y violoncellos marchan siempre bien á la distancia de octava, teniendo cuidado de no hacerlos cantar juntos, por ser perfectamente inexpresivos, como sucede en el andante de la quinta Sinfonía de Beethoven. En cambio tiene cierto carácter el sonido que se produce subiendo los contrabajos al unísono de los violoncellos, pues la sonoridad es muy inquieta, sobre todo en el agudo. De todos los ins­trumentos de cuerda, es el contrabajo el más difícil de tra­tar, por su torpeza, premiosidad y pesadez, conviniendo en muchos casos quitarlo, dejando á los violoncellos como úni­ca base de la cuerda.

LOS INSTRUMENTOS DE MADERA

La homogeneidad de timbres que caracteriza á la cuerda falta por completo en el grupo de instrumentos de madera, en el cual cada instrumento tiene su timbre, que difiere del de los otros. Esto hace que sea más difícil encontrar el equi­librio sonoro.

El flautín no sirve para cantar solo, pues á más de ser in­expresivo, es muy débil en su región grave y agresivo en la región aguda; pero á la octava superior de otros instrumen­tos ha?e resaltar la melodía, á modo de una pincelada de color.

La flauta puede cantar muy bien en casi toda su exten­sión, pero debe estar á gran distancia de la harmonía, y acompañada de timbres débiles, para que se destaque bien. El grave de la flauta es uno de los timbres más bonitos de la orquesta, sobre todo uniendo dos flautas, en cuyo caso la sonoridad se parece á la de trompetas lejanas. Las mejores combinaciones de la flauta son: á la octava aguda del clari­nete, y á dos octavas con el clarinete y el fagot, dando en

160 J O A Q U Í N T U R I N A

los dos casos un sonido agradable, que empasta bien con la cuerda.

El oboe, á causa de su sonido tan personal, se destaca en seguida, y esto es preciso tenerlo en cuenta cuando forma parte de la harmonía, porque puede muy bien desequilibrar­la. Es muy expresivo y de gran efecto cuando comienza á cantar solo; pero cansa á los pocos compases, quizás por su timbre especial. Al unisono del clarinete produce un sonido agrio, pero que puede ser de efecto en algunos casos.

El clarinete es, sin duda, el instrumento más útil de este grupo. Canta bien á solo, con sonido dulce y agradable, y su región grave se presta para los efectos dramáticos ó mis­teriosos, uniéndose bien al fagot en unísono y en octavas. Pero la gran cualidad de los clarinetes es el color neutro de su región central, insustituible en la orquesta como fondo har­mónico, ya ellos solos, ya en unión de las trompas. La región grave es buena también como harmonía, pero da siempre cierto tinte dramático. El clarinete se une muy bien con los instrumentos de cuerda.

El fagot canta bien á solo (aunque no se emplee mucho en este sentido), destacándose sobre todo en los momentos patéticos y en los grotescos, á que se presta su región grave.

Completa muy bien las harmonías de clarinetes y de trom­pas, y se une con la cuerda en general, pero mejor aún con los violoncellos. El fagot refuerza el bajo con mucha fre­cuencia, y unido á los pizzicatos de violoncellos hace gran efecto.

El corno inglés y el clarinete bajo son instrumentos de timbre especial, que se emplean casi siempre á solo, y á ve­ces complementan las harmonías de los otros instrumentos.

La unión en varias octavas de los instrumentos de madera produce una sonoridad pobre; pero el unísono de todos ellos tiene gran fuerza en el grave y en la región central, por la reunión de timbres diferentes en un timbre único.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 161

El grupo de instrumentos de madera da en su totalidad sonoridades grises, por lo cual se emplea pocas veces solo, sobre todo en andantes y trozos lentos, siendo necesario añadirle las trompas para empastarlo y darle color. En los pasos rápidos, notas repetidas, escalas y arpegios, los ins­trumentos de madera son inimitables en agilidad y precisión, con sonoridad preciosa si se emplean en masa y se les añade el pizzicato de la cuerda. Bastará recordar como ejemplo, en la overtura de los Maestros Cantotes de Wagner, la ca­ricatura del tema principal.

LOS INSTRUMENTOS DE METAL

El cuarteto de trompas es la base harmónica de la orques­ta, pues á más de formar el empaste sonoro, combina con la cuerda y con la madera. En cambio no se une bien con las trompetas y trombones, de cuyos timbres difiere en absolu­to. La trompa era considerada antes como instrumento me­lódico, destinado casi siempre á cantar, pero teniendo quizás en cuenta la poca agilidad del instrumento, su peligroso re­gistro agudo y la inseguridad y vacilación de casi todos los profesores que se dedican á él, sea, en fin, por alguna otra causa, este instrumento ha ido poco á poco cambiando su papel de cantante y convirtiéndose en un elemento harmó­nico insustituible en la orquesta. Esto no quiere decir que las trompas no sirvan para cantar, pues formando un todo com­pleto pueden marchar solas, haciendo á la vez la melodía y la harmonía, siendo curioso observar que tratadas en masa recobran su agilidad. Las trompas se escriben con frecuen­cia al unísono, resultando entonces un sonido muy penetran­te que traspasa fácilmente toda la masa orquestal. En efecto :

un canto rítmico en las cuatro trompas al unísono es uno de los efectos más bonitos de la orquesta.

La trompeta no se presta para melodías largas, que toman en seguida cierto tinte de vulgaridad, pero los diseños cortos y rítmicos son siempre de efecto. Sirve también para desta-

I I

J O A Q U Í N T U R I N A

car un contrapunto interior, si éste no es demasiado largo. Las trompetas y trombones se unen muy bien, y en los pia-nísimos dan sonoridades de órgano, y pueden marchar solos, lo mismo en los pianos que en los fuertes, teniendo cuidado de reforzar la tuba con violoncellos ó contrabajos. Para esto es preciso que la harmonía esté completa, siendo la mejor disposición escribir las trompetas en posición unida y los trombones en posición separada. Una disposición algo ex­traña, pero de gran efecto siempre, es destacar las trompas en fuerte, sobre un fondo harmónico pianísimo de trompe­tas y trombones. En los fuertes y cuando la melodía tiene valor rítmico, pueden cantar los trombones al unísono y tam­bién las trompetas, á veces con sordina; pero la reunión de trompetas y trombones en octava, es uno de¡ los efectos más vulgares de la orquesta y debe prohibirse en absoluto, si­quiera en nombre del buen gusto.

EL ARPA EN LA ORQUESTA

Siendo el arpa un instrumento diatónico, no debe emplear­se en los trozos cromáticos, por la falta de seguridad que su­pone el continuo cambio de pedales. Además debe tenerse en cuenta su débil sonoridad y no escribirla en los fuertes, pues su sonido se pierde por completo en medio de la po­lifonía orquestal. En cambio, son muy bonitos los acordes á descubierto, los arpegios combinados con la cuerda, y sobre todo los glisados en escalas y arpegios, parecidos á ráfagas de luz que atreviesan la orquesta. Se emplean con frecuen­cia y suenan muy bien las octavas en la región grave.

LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN

Es un error creer que la percusión sirve para aumentar la fuerza. Este es un caso excepcional, pues generalmente es­tos instrumentos sirven de base rítmica y marcan los acentos, dando también color. Para que la percusión tenga valor es preciso ante todo no abusar de ella.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 163

El timbal y el tambor ó caja son puramente rítmicos, y sus redobles sirven á veces como graduación de intensidad.

El bombo también puede servir de elemento rítmico; pero tanto en este sentido como en los acentos, da impresión de lejanía. No se debe unir á los platillos más que en ciertos casos y en acordes fuertes.

Los platillos marcan el acento como ningún otro instru­mento de percusión. Son siempre de efecto, no abusando de ellos, dejándolos vibrar, con la maza ó con las baquetas. En el trémolo llegan del pianísimo á una intensidad formidable, con regularidad perfecta.

El tamtám debe usarse lo menos posible, y en cuanto al triángulo es un buen elemento rítmico y marca muy bien los acentos.

La celesta y los timbres, ó refuerzan la melodía ó hacen pasajes de adorno, con la diferencia de que la celesta es preciso colocarla casi á descubierto para que pueda oirse, y en cambio los timbres se destacan aun en los fuertes. Como todos los instrumentos de percusión, no conviene emplearlos con frecuencia.

La pandereta, las castañuelas, el xilofón y las campanas se emplean raras veces, y solamente para efectos especiales.

DISPOSICIÓN GENERAL DE LA ORQUESTA

Siendo la orquesta un contraste de sombra y de luz, debe existir siempre un constante equilibrio de timbres. El prin­cipio de individualización debe regir también en la orques­tación, por ser el único capaz de producir toda clase de ma­tices.

Un diseño expresivo conviene que esté presentado por un instrumento solo, pero de timbre opuesto á los que le ro­dean, ó á distancia si es de timbre débil, teniendo en cuenta que hay dos instrumentos que sobresalen siempre en la or­questa (excepto en los fuertes), los cuales son: el oboe y la trompa. Y a hemos visto al hablar de los diferentes grupos,

164 J O A Q U Í N T U R I N A

que la penetración de timbres produce cierta coloración muy agradable algunas veces.

La disposición que generalmente se usa en la orquesta es juntar las notas en la región central, espaciándolas en el grave y en el agudo. Sin embargo, hay otras disposiciones especiales que conviene consignar. Una de ellas es estrechar las notas en la región grave, produciendo entonces sonori­dades sombrías. En los trozos escritos en la región aguda pueden espaciarse las notas, lo que da impresión de in­quietud, y pueden estrecharse; pero esta última disposición es buena sólo en la cuerda. Como ejemplo de esto último recuérdese la maravillosa sonoridad con que comienza el preludio de Lohengrin, de Wagner, y recuérdese también el mal efecto de las flautas al final de poema Zarathustra, de Strauss.

Las harmonías tenidas, en la región central, por instru­mentos de una misma familia, son siempre buenas; pero las harmonías de instrumentos de viento se completan bastante mal con los de cuerda y viceversa, á excepción de la viola y el fagot, que pueden combinar algunas veces.

Un ritmo vivo ó de carácter especial atrae la atención en seguida, y hay que tomar precauciones colocando la melo­día á distancia, para que no quede dominada por el ritmo.

Cada uno de los tres grupos, cuerda, madera y metal, de­ben formar un todo completo en los fuertes, de taLmanera que aun separándolos suenen bien. Si se reúnen la madera y el metal sin la cuerda, la sonoridad es muy inquieta, como si faltara la base. La reunión de cuerda y metal es más bien inútil; pero, en cambio, la cuerda y la madera se unen muy bien, siendo aún de mejor efecto si se les añaden las trompas.

Algunas veces hace bonito efecto el que cada uno de los tres grupos marche solo; pero esto no debe hacerse más que en cortos fragmentos, pues la monotonía de timbres cansa bien pronto.

Un efecto de sonoridad muy limpia consiste en hacer

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 165

cantar á todos los instrumentos de cuerda y de madera (las trompas también, á veces), reservando la harmonía á las trompetas y á los trombones.

En los trozos suaves y de media fuerza no deben nunca duplicarse los diferentes grupos. La orquestación es un arte de equilibrio y de contrastes, y la orquesta es un conjunto de colores, que no es conveniente emplearlos juntos más que en las grandes sonoridades. La duplicación trae consigo una polifonía gris, continua y monótona, incapaz de todo efecto de luz y de sombra. La orquesta es un instrumento de poli­cromía, ligero y flexible; pero nunca debe ser una masa plo­miza.

Fué Schumann el primero que, por desconocimiento de la orquesta, adoptó el sistema de duplicaciones, siguiéndole después Brahms, en Alemania, y Franck, en Francia. Toda­vía hay compositores que orquestan así, añadiendo á manos llenas los efectos de percusión, para aligerar un poco la enorme masa compacta de la orquesta. Pero la verdadera orquestación moderna. empieza en Berlioz y continúa en Saint-Saens (algo descolorido hoy, pero siempre perfecto como equilibrio); en Debussy, verdadero modelo de indivi­dualismo orquestal; en Strauss, tan ecléctico en su orquesta como en su música; en Rimsky-Korsakow, cuya orquesta es una paleta de mil colores; y en Stravinsky, de gran color también, pero descentrando los instrumentos. En cuanto á Wagner, verdadero genio de la orquesta, puede considerár­sele como el paso ó puente de la orquesta clásica á la or­questa moderna.

IX

SU ORIGEN

El concierto es el antepasado de la sinfonía, y nació en el siglo X V I I , durante la separación de la ópera. Sucedió al ma­drigal y á la canción, se situó en la Iglesia, y por primera vez el solo fué confiado á los instrumentos. Su inventor fué Lu-dovico Viadana (1564 f 1645), que escribió varios concier­tos con solos y coros con acompañamiento. Más tarde, cuan­do los instrumentos reemplazaron á las voces, uno de ellos hacía los solos y los demás acompañaban, formándose el con­cierto de cámara. Aunque el concierto es contemporáneo de la suite, se diferencia de ésta en que los solistas del concier­to hacían adornos sobre la música, mientras que en la suite los adornos formaban parte de la música misma.

Bononcini, Legrenzi, Corelli y Tartini fueron los primeros compositores de conciertos para instrumentos con bajo con­tinuo; pero fué Vivaldi quien lo transformó.

A N T O N I O V I V A L D I Célebre violinista; se estableció en Venecia 1 1 7 4 3 después de varios viajes, escribió ochenta

y cuatro conciertos, unos para voces y otros para instrumen­tos con bajo de órgano. Una de sus series la llamó Las cua­tro estaciones.

E L C O N C I E R T O

168 J O A Q U Í N T U R I N A

Juan Sebastián Bach escribe el concierto en tres tiempos, aumentando hasta tres el número de claves. Pero á partir de Bach toma el concierto dos caminos diferentes: uno de ellos es reducir el número de solistas á uno solo, hasta llegar al concierto moderno, camino que siguió Carlos Felipe Manuel Bach escribiendo conciertos para un solista. El otro camino es aumentar el número de instrumentos, suprimiendo los so­listas hasta llegar á la sinfonía. Karl Stamitz fué de los pri­meros que siguieron este rumbo haciendo sinfonías primiti­vas, entre las cuales se destaca La caza, una de las mejores de él.

FORMA DEL CONCIERTO

El concierto puede dividirse en tres periodos. El más an­tiguo llega hasta Stamitz, y casi podría llamarse de prepara-ración, durante el cual la forma y contextura del concierto toca los límites de la fantasía. Generalmente, la primera par­te suele ser una exposición completa de los temas, seguida de una reexposición en el mismo tono. La segunda parte es casi siempre una serie de episodios en varias tonalidades ve­cinas, llegando en algunos casos á una parada en la cual los solistas toman la palabra. En cuanto á la tercera parte, más corta que las anteriores, ó bien es repetición de la primera ó bien es un rondó. Algunas veces, en los conciertos primi­tivos italianos, se encuentra en esta tercera parte una frase expresiva aislada. Los instrumentos acompañantes y los so­listas alternan constantemente, haciendo los primeros las ex­posiciones y dejando los episodios á cargo de los solistas. El tiempo lento, un aria en dos partes en la mayoría de estos primitivos conciertos, suele enlazar con el final, lo mismo que en las sonatas de la primera época.

El segundo período corresponde á la época clásica, desde Biotti hasta Beethoven. En este período el concierto toma más importancia, adoptando ya la nueva forma, es decir, un solista y la orquesta acompañante.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 169

El primer tiempo, completamente transformado, consta de una doble exposición por los acompañantes y el solista, á la cual se llama "el primer solo". Después de una parte central con elementos nuevos á base del solista, sigue la reexposi­ción, también doble, que termina en una pedal de dominan­te. Esta pedal sirve para preparar la cadencia libre del so­lista, terminando el tiempo con una última exposición del tema.

El tiempo lento es siempre un lied en tres partes, y en cuanto al final es un rondó en el cual la orquesta acompañan­te hace los estribillos y el solista los cuplés.

Este período es el del verdadero florecimiento del concier­to. Su boga fué tal, que se hacían conciertos para toda clase de instrumentos, aun los más extraños. Haydn escribió más de cincuenta conciertos, entre ellos algunos para contrabajo y para lira. Mozart hizo cuarenta y tres, también para diver-ros instrumentos. Su orquesta se componía, á más de la cuer­da, de dos oboes, dos fagotes y dos trompas. Beethoven es­cribió un concierto para violín; otro para violín, violoncello y piano, y cinco para piano, añadiendo á la orquesta de Mo­zart una flauta, dos clarinetes y timbales. El tercer concierto de piano fué estrenado por Liszt bajo la dirección del mis­mo Beethoven. El quinto concierto presenta como novedad una introducción hecha por el solista, siguiendo después la doble exposición.

Después de la época clásica, el concierto entra en plena decadencia. La forma del concierto moderno, su disposición y estructura confina ya con la sinfonía.

X

LA SINFONÍA CLÁSICA

Procede del concierto, del que difiere por la cantidad de partes recitantes, siendo su construcción igual á la de la so­nata.

En el siglo xvi se llamaba sinfonía á un conjunto de voces. En el siglo xvii, sinfonía era la introducción de una obra. Más tarde, en el siglo xvm se daba el nombre de sinfonía á la overtura italiana. En definitiva, la sinfonía es una obra de orquesta, en la cual los instrumentos juegan una parte igual.

Aunque los primitivos autores de sinfonía fueron Grétry, Gossec, Sammartini, Stamitz, Richter y Cannabich, el verda­dero creador de este género fué indudablemente Haydn.

F R A N Z J O S E P H H A Y D N Los compositores de la época primitiva 1732 t 1809 tenían diversos modos de instrumentar,

ya por grupos separados, ya doblando un grupo á otro; pero Haydn fué quien estableció el diálogo orquestal, dividiendo los instrumentos según su propiedad y su timbre, y constitu­yó la sinfonía en cuatro tiempos, añadiendo el minué. De las ciento veinticinco sinfonías que escribió, las primeras son ru­dimentarias, casi fantasías, y de orquesta muy simple, com­puesta únicamente de la cuerda, oboes y trompas.

L A S I N F O N Í A

172 J O A Q U Í N T U R I N A

La segunda época de Haydn es muy fecunda, pertenecien­do á ella las sinfonías: Imperial, La caza, La.reina, La galli­na, La sorpresa, El oso y La militar. La forma de ellas es más equilibrada que en las de su primera época, añadiendo á la orquesta una flauta y dos fagotes.

En su tercera época escribió las sinfonías inglesas, entre ellas la de Oxford, que son las mejores, por su forma idénti­ca á la de sus sonatas, y por su orquesta ya más completa, con clarinetes y algunas veces con trompetas y timbales.

W O L F G A N G A M A D E U S M O Z A R T Escribió más de cuarenta sinfo-1756 1 1791 nías, siguiendo la misma estruc­

tura que Haydn. La orquesta de Mozart alcanza los límites de la perfección, por la intuición maravillosa del equilibrio, por la combinación de timbres, por el empaste general, sin que haya jamás ningún choque, y por el enlace de los dife­rentes instrumentos de cuerda y de madera. Sus sinfonías más conocidas son las escritas en sol mayor, en mi menor y en do mayor.

L U I S V A N B E E T H O V E N Escribió nueve sinfonías. Las primeras 1770 t 1827 siguen la misma estructura de las de

Haydn y Mozart; pero después las amplifica, dándoles di­mensiones colosales y transformando su constitución, aunque de una manera más aparente que real. La orquesta de sus dos primeras sinfonías es idéntica á la de Mozart. En la ter­cera aumenta las trompas. En la quinta añade el flautín. En la sexta los trombones, y en la novena la música turca, nom­bre que se daba entonces al grupo formado por el triángulo, el bombo y los platillos.

En las sinfonías de Beethoven los temas tienen significa­ción propia, lo mismo que en sus sonatas, presentando ade­más cierta unidad ó parentesco, pues casi todos estos temas tienen por base el acorde en sus diferentes aspectos. Para convencerse de ello basta recordar los temas de una de sus sinfonías. En la novena todos los temas principales for-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 173

man acordes menos en el final, por tener valor dramático.

Se llaman bases tonales á las tres ó cuatro tonalidades^so-bre las que se edifica una obra musical. Estas son sólidas cuando tienen estrecho parentesco entre sí, siguiendo el principio de las notas comunes.

En las sinfonías son de gran importancia las bases to­nales, pues siendo generalmente obras de grandes dimen­siones , depende de aquéllas á veces todo su equilibrio tonal, y es conveniente analizarlas desde este punto de vista.

Beethoven, que todo lo ampliaba, amplió también la instru­mentación, aunque basándose más en el diálogo instrumental de Haydn, que en el equilibrio sonoro de Mozart. La orques­ta de Beethoven es, en efecto, genial y muy atrevida para la época, pero con algunos errores muy disculpables, si se tiene en cuenta su sordera y la poca perfección de algunos instru­mentos entonces.

ANÁLISIS DE LA QUINTA SINFONÍA DE BEETHOVEN

Se encuentran apuntes de ella desde 1800, aunque en rea­lidad la empezó en 1806, terminándola en 1807 y estrenán­dola después de la sexta en 1808.

Todo el primer tiempo es rítmico, de forma normal de so-

174 J O A Q U Í N T U R I N A

nata, con el desarrollo por eliminación y deprimido. Un simple diseño de cuatro notas:

es la única base de este tiempo, formando el primer tema. El mismo diseño hecho por dos trompas al unísono sirve de transición, casi transparente como música y como orquesta:

El segundo tema en mi b es una frase melódica de estilo bien beethoveniano, y en cuanto al desarrollo es admirable como eliminación de un tema, dialogando siempre la cuerda y la madera y modulando insensiblemente de manera magis­tral hacia las dominantes, y después descendiendo de nuevo, volviendo al tono por una cadencia plagal. En la reexposi­ción el paso de transición lo hacen dos fagotes al unísono, resultando un efecto orquestal que, sin ser desagradable, parece algo grotesco. El desarrollo final, a base del segundo tema modificado, presenta un diálogo entre la cuerda y la madera, sostenido por los timbales y las trompetas, también tratadas como timbales, de un mediano efecto, pero que encontraremos siempre en todas las obras de Beethoven, quien no debió emplear las trompetas, ya que tan pocos recursos ofrecían en su época.

El andante es un lied en seis secciones de forma algo extraña. Primera sección: exposición del primer tema en la b y del segundo, que empezando en este mismo tono os­cila después hacia do mayor. Segunda sección: repetición de la anterior, con un poco más de dinamismo. Tercera sección: triple exposición del primer tema en el mismo tono, siempre creciendo en dinamismo. Cuarta sección: corto desarrollo y

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 175

repetición del tema en la j? menor. Quinta sección: exposi­ción del primer tema en canon. Sexta sección: desarrollo final en fantasía, y conclusión. En realidad, aunque expresivo, este tiempo resulta algo monótono por la poca variedad de sus temas y por la persistencia del tono de la K

Como orquesta contiene dos grandes errores, uno de ellos el hacer cantar á violoncellos y contrabajos contra toda la masa orquestal, produciendo un efecto que, cuando menos, es inútil. Otro error es encomendar el segundo tema á las trompetas, dando por resultado una sonoridad durísima. Se comprende que siendo reducidas las orquestas en la época de Beethoven, esté reforzado por las violas el tema inicial de los violoncellos. En nuestras orquestas modernas esto no tendría explicación, dado el carácter suave y expresivo de la frase melódica.

El scherzo es una verdadera obra maestra en todos senti­dos. Lo forman un elemento melódico y otro rítmico pre­sentado por las trompas al unísono. El trío en do mayor y en estilo fugado es genial y parece hecho de un solo trazo.

El diseño de violoncellos y contrabajos, de un dinamismo sorprendente, está hecho con una seguridad de escritura admirable. En la primera edición la repetición del scherzo empezaba así:

i i r l i i n i í V i,íí *M

Posteriormente, y sin ninguna razón fundamental, se han suprimido dos compases. Encadena este scherzo al final por medio de un largo conducto, á base del elemento melódico, magistral como música y como disposición orquestal. Forma una larga pedal y no intervienen más que los timbales y la cuerda.

El final está construido en forma de sonata. El primer

176 J O A Q U Í N T U R I N A

tema es de una grandeza digna de su autor. El segundo tema presenta tres frases, según el procedimiento habitual de Beethoven. La primera melódica:

La segunda es un simple desarrollo, y la tercera, á modo de coda, es interesantísima como harmonía, á causa de una apoyatura sin preparación y con retraso en la resolución:

Estas harmonías, á pesar de las precauciones de escritura, es el primer ensayo de acordes sin enlace. Hacia el fin del desarrollo vuelve de nuevo el scherzo con sonoridad muy tenue, sirviendo de preparación á la reexposición de los temas. La gran coda con que termina esta obra está hecha á base del paso de transición y de la tercera frase del segundo tema, ya en sentido afirmativo y sin las harmonías equívocas.

Las bases tonales de la quinta Sinfonía son: la b mayor y do mayor. El procedimiento de escribir los segundos violines á la octava grave de los primeros se encuentra repetidas veces en el curso de esta sinfonía; pero á más de ser un pro­cedimiento clásico, es habitual en la orquesta beethoveniána. De todos modos, si esta disposición pudo convenir alguna vez á la orquesta clásica, no conviene á nuestra orquestación

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 177

moderna, destinada á traducir impresiones y sentimientos más exaltados é inquietos.

ANÁLISIS DE LA NOVENA SINFONÍA DE BEETHOVEN

Fué una obra de larga incubación, no terminada hasta 1824. El tema del final se encuentra ya en una fantasía para piano y orquesta que data de 1808. En totalidad representa una labor de diez y seis años, de los cuales quince fueron dedica­dos á su composición y uno solo á la orquestación. Los tres primeros tiempos sirven de preparación al último, represen­tando, respectivamente: el ambiente, la luz, y la inspiración. En efecto: al comienzo del final busca en los elementos anteriores un tema definitivo, que sólo aparece después como expresión del amor universal. A pesar de sus enormes di­mensiones y de su complicación aparente, esta Sinfonía es sumamente sencilla como construcción y tan simple como puede serlo una sinfonía de Haydn. Sus bases tonales son: re menor, si. b mayor y re mayor.

El primer tiempo, en forma de. sonata, empieza con una doble introducción á la dominante y á la tónica, formada por un acorde sin tercera en la cuerda y añadiendo progresiva­mente los instrumentos de madera. Esta introducción sirve de elemento al primer tema, que se expone dos veces: en re y en si ?.

El segundo tema está en si b, con una inflexión á si mayor:

1 2

¡ J O A Q U Í N T U R I N A

Tanto tn un tema como en el otro, los diversos elementos >que los componen están algo dispersos, sobre todo en el se­gundo, que asemeja á una marcha fatigosa algunas veces:

El desarrollo, bastante largo y algo laborioso, consta de cinco partes: la primera, en sol menor, por la introducción; la segunda, en do menor, también por la introducción; ter­cera, continuación de la anterior, pero en marcha hacia la menor; cuarta, en esta última tonalidad, y por el final del primer tema; y quinta, en fa, por el segundo tema, que pre­para la reexposición, completamente normal, aunque con más amplitud sonora. Termina con un desarrollo final bas­tante largo también, pero con carácter conclusivo.

El scherzo, en re, y con ritmos de cuatro y de tres compa­ses, es muy simple como estructura, y de las primeras veces que se ha empleado el timbal á descubierto. De estilo fuga­do, de espíritu y ligereza bien beethovenianos, se desarrolla con ritmo igual, conteniendo una pedal de toda la cuerda. El trío, en re mayor, es de sentimiento popular, sin modular nunca, jugando los instrumentos un papel individual, en el cual la madera y las trompas quedan á descubierto. Según Vincent d'Indy, este trío debe tocarse á doble velocidad y no como generalmente se hace.

El tercer tiempo, adagio moho, es de proporciones enor­mes que fatigan un poco. La primera sección sirve para ex­poner los dos temas. El primero, de estilo y sentimiento algo severo:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 179

y el segundo, por los violines y violas al unísono, expresivo y bellísimo como melodía, siendo inexplicable el que lo aban­done en seguida su autor:

La segunda sección es repetición de la anterior, con la di­ferencia de estar plagado de ornamentos el primer tema, y el segundo, en el tono de sol, á cargo de los instrumentos de madera. La tercera sección es un desarrollo del tema, también por la madera, con algunos pizzicatos en la cuerda y parte de mi p hacia el tono inicial. En la cuarta se repite el tema por los violines, con más ornamentos aún que la vez anterior, mientras la madera hace el mismo tema en su pri­mitivo estado. La quinta sección es un episodio en mi K duro y estridente como sonoridad á causa de las trompetas, tan mal coloeadas en esta Sinfonía como en todas las demás obras de Beethoven. La sexta, una falsa entrada del tema y repetición de la quinta, y la última sección, una conclusión hecha por fragmentos del tema principal.

En el final aparece la voz humana asociada á la orquesta con las palabras del Himno á la alegría,, de Schiller. A pe­sar de las grandes dimensiones de este final y de su aspecto complicado, es simplemente un "tema con variaciones". Em­pieza con una larga introducción por los violoncellos y con­trabajos en forma de recitado, durante la cual aparecen frag­mentados los temas de los tres tiempos anteriores. Esta in­troducción, que comienza por un acorde á base de una apo­yatura sin preparación, cosa inusitada entonces,

180 J O A Q U Í N T U R I N A

es de gran efecto como orquesta, y al mismo tiempo de ca­rácter dramático.

Después de la introducción se expone el tema cuatro ve­ces seguidas en el mismo tono:

Este tema es un verdadero alarde, por su grandeza dentro de su simplicidad, por sus dimensiones, y por estar encerra­do casi todo él en un intervalo de quinta. Empieza en los violoncellos y contrabajos, con sonoridad muy suave, casi sin color, y en las exposiciones sucesivas va subiendo de al­tura y de intensidad por las violas y fagotes, por los violines y por toda la orquesta al fin.

Después de esta admirable exposición vuelve de nuevo la introducción; pero esta vez á cargo del barítono el recitado. El tema se presenta otra vez por el barítono y el coro, por los solistas y el coro, y, por último, adornado con profusión de ornamentos, también por los solistas y el coro. A decir verdad, sea por tratarse de una repetición, sea por el des-centramiento de las voces, sea por el acompañamiento or­questal, el caso es que resulta mucho menos interesante que la primera esta segunda exposición del tema.

La primera variación es una marcha guerrera en si K en la cual el tema está bastante vulgarizado y despojado de toda poesía. Casi toda ella está instrumentada para la ma­dera y el metal, haciendo su aparición la música turca, es decir, el triángulo, el bombo y los platillos, que solamente marcan el ritmo á cada compás, lo que viene á aumentar la vulgaridad de este trozo.

Vocalmente se limita á un contrapunto del tenor, acom­pañado por el coro.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 181

La segunda variación es la "batalla". Está formada por el tema en valores pequeños:

Á este tema se une un nuevo diseño rítmico en contra­punto, muy bonito y de gran espíritu:

Toda esta variación es modulante, de gran dinamismo, viéndose en toda ella el genio de Beethoven y su gran des­treza en desarrollar un diseño y en dialogarlo orquestal-mente.

No toman parte las voces, y hacia el fin la orquesta dis­minuye gradualmente, quedando como un resto sonoro las trompas en octavas, con recuerdos del tema, como anuncian­do su vuelta.

La tercera variación es el "triunfo" con la reexposición del tema en el tono principal por el coro y la orquesta y con un contrapunto que, á modo de guirnalda, rodea á la melodía. Este adorno lo hace toda la cuerda en octavas.

La cuarta variación, de carácter religioso, empieza con los trombones, que aun en la época de Beethoven caracteriza­ban siempre todo lo sobrenatural. El primer trozo de esta variación tiene aspecto de coral por su grandeza y sereni­dad, y está escrito en estilo fugado, con un contramotivo nuevo. El segundo trozo es una plegaria, preciosa como lí­nea melódica, y de un gran acierto como orquesta. Toman parte en ella algunos instrumentos de madera, más las vio­las divididas y los violoncellos, resultando una sonoridad ve­lada, que le da cierto color especial parecido á los sonidos

182 J O A Q U Í N T U R I N A

del órgano. En esta variación el tema cambia de ritmo y se amplifica. El coro toma parte en toda ella.

En la quinta variación vuelve de nuevo el. tema en el tono, pero con otro adorno, terminando por ua episodio rítmico. Todo ello á cargo del coro y el adorno hecho por la cuerda.

La sexta y última variación es de carácter conclusivo, au­mentando en dinamismo por una continua marcha acelerada, hasta llegar al prestissimo final. Los solistas y el coro luchan aquí contra la orquesta, colocados siempre fuera de su sitio, en una región agudísima.

Esta obra formidable fué rechazada por la sociedad vie-nesa de "Amigos de la Música", y Beethoven tuvo que diri­girse entonces á la corte de Prusia. Pero, avergonzados, sin duda, un grupo de admiradores de Beethoven, organizaron un concierto en Viena. Este concierto se celebró el 7 de Mayo de 1824, estrenándose en él la novena Sinfonía, en medio de un gran triunfo.

LA SINFONÍA DESPUÉS DE BEETHOVEN

La sinfonía, lo mismo que la sonata, da un paso hacia atrás. Los románticos cultivaron la sinfonía, pero ya hemos dicho en otra ocasión que los compositores de esta época tuvieron otras preocupaciones é ideas completamente anta­gónicas á las que hacían falta, para dedicarse de Heno á es­tas formidables construcciones musicales, cuya solidez debía ser á toda prueba.

Spohr y Lachner fueron músicos de mediocre valor, aun­que de este último fuese premiada en 1835 por los "Amigos de la Música" su Sinfonía appassionata.

Las sinfonías de Mendelssohn presentan los mismos carac­teres de sus sonatas. Son impecables como forma y están maravillosamente orquestadas, sobre todo como combinacio­nes entre la cuerda y la madera. Hacer el análisis de una de ellas supondría repetir todo lo dicho anteriormente en las de Beethoven.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 183

Schubert escribió también sinfonías, siendo la mejor de todas la que dejó sin terminar, por sus siempre admirables melodías y por su transparencia orquestal.

Las cuatro sinfonías de Schumann, espléndidas como mú­sica, tienen el grave defecto de su orquestación sin ningún color, que les perjudica, quitándoles intensidad y expresión. Sin embargo, á Schumann se debe el scherzo ampliado con dos tríos. He aquí su plan:

1.° Scherzo completo. 2.° Primer trío con elementos nuevos. 3.° Repetición del scherzo en el tono. 4.° Segundo trío con elementos diferentes. 5.° Repetición del scherzo en el tono.

Las sinfonías modernas difieren poco del modelo beetho-veniano, y casi podría decirse que el plan es aún más estre­cho y rígido. Además el poema sinfónico y la música des­criptiva ha tomado tal incremento é importancia, que real­mente en la actualidad ocupan casi todo el sitio que corres­pondía á la sinfonía.

Raff, Bruckuer, Brahms y otros han escrito sinfonías si­guiendo paso á paso la estructura beethoveniana, pero con una orquesta gris, brumosa y asfixiante, á fuerza de duplica­ciones. En Rusia las sinfonías de Rubinstein, Glazounow y Tschaikowsky siguen también el plan alemán, aunque mejor orquestadas. En Francia hay tres sinfonistas que acusan ver­dadera personalidad y merecen estudiarse detenidamente. Estos son: Saint-Saéns, Franck y d'Indy.

C H A R L E S C A M I L L E S A I N T - S A E N S De familia normanda, pero na-1 8 3 5 cido en París. Sus maestros fue­

ron: Stamaty para el piano, Benoist para el órgano, y Halévy, Reber y Gounod para la composición. Á pesar de tantos maestros, no llegó á obtener nunca el premio de Roma. Ha sido organista de la iglesia de Saint-Merry, y después de la Magdalena.

184 J O A Q U Í N T U R I N A

Saint-Saens ha escrito tres sinfonías. La tercera, en do me­nor, para piano, órgano y orquesta, es realmente magnífica-Su análisis nos llevaría á reconocer que la forma y el plan son aún más clásicos que los de las sinfonías beethovenia-nas. Pero su grandeza de concepción y el perfecto equili­brio de su orquesta hacen de ella una de las mejores obras de su autor, á quien pudiera darse el nombre de "Mendels-sohn moderno".

V I N C E N T D'INDY Nació en París, siendo discípulo de César IS51 Franck desde 1872. Fué timbalero de la or­

questa Colonne y fundó en 1895, con Guilmant y Bordes, la Schola Cantorum.

Su primera sinfonía data de 1886 y es un verdadero mo­delo como aplicación del canto popular á una composición de altos vuelos. En efecto: un canto popular montañés que sirve de introducción, forma el elemento generador de toda la obra, modificándose, cambiando de ser y de ritmó, y ampli­ficándose según el principio de la gran variación. El primer tiempo, en forma de sonata, presenta dos temas, de los cua­les el primero es el elemento generador, que en aspecto rít­mico aparece en los bajos. El segundo tiempo, un lied en seis secciones, es un diálogo entre el piano y la orquesta. En cuanto al final, es, sin duda, uno de los mejores trozos sin­fónicos modernos. Escrito en forma de rondó, el estribillo contiene un ritmo vivo, de gran espíritu y ligereza, tomado del tema popular, el cual se expone sobre él en una melodía rítmica de gran fuerza emotiva. Hay dos grandes efectos or­questales en este final. Uno de ellos en el primer estribillo, en el cual el piano hace el ritmo y el tema toda la madera al unísono. Otro efecto orquestal es la vuelta del tema del andante en el cuarto cuplé, presentado rítmicamente por toda la cuerda también al unísono.

De los sinfonistas modernos alemanes sólo Gustav Mahler tiene algún interés. Así y todo, sus sinfonías son enormes construcciones sin unidad de ideas, donde todos los estilos

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 185

se amalgaman y confunden. La octava necesita dos orques­tas, tres coros y ocho solistas, formando un total de mil eje­cutantes.

Terminaremos este capítulo con el análisis de la sinfonía en re de Franck, el modelo más perfecto, sin duda, después de las sinfonías de Beethoven.

ANÁLISIS DE LA SINFONÍA DE FRANCK

Desde el punto de vista orquestal, esta sinfonía es muy de­ficiente, pues Franck no supo comprender nunca la orques­ta, aún menos que Schumann, agrupando siempre las fami­lias de instrumentos, cual si se tratara de los registros de un órgano. Los defectos principales de esta Sinfonía son: la mo­nótona persistencia de la cuerda y de los contrabajos, que dan demasiada pesantez; la madera, que, ó duplica á la cuer­da, ó marcha sola con gran pobreza de sonoridad, y el me­tal, casi siempre tratado como elemento de relleno, so­bre todo las trompetas, que doblan en el agudo á los vio­lines.

En cambio, la música es espléndida y merece analizarse detenidamente. Hay tres diseños que sirven de elementos generadores:

Es curioso observar que en esta Sinfonía es donde más obsesionado encontramos á Franck por el cromatismo, pues no solamente las harmonías, sino también las ideas melódi­cas, se mueven casi siempre cromáticamente.

El primer tiempo está hecho á base de los dos primeros diseños generadores. La introducción y el primer tema se re-

186 J O A Q U Í N T U R I N A

piten dos veces, una en re y otra en fa. En la introducción encontramos un efecto bonito de orquesta por las violas, que divididas suben hasta el extremo agudo. El segundo tema, bellísimo, consta de tres frases, como las meloiías beetho-venianas. La primera frase está completamente ahogada por imitaciones de los violoncellos y contrabajos, y en cuanto á la tercera frase es una explosión melódica del segundo dise­ño generador. El desarrollo, que es bastante largo, recorre casi todas las tonalidades que tienen parentesco con fa, que es el tono en el cual se ha expuesto el segundo tema. Todos los temas aparecen fragmentados en este desarrollo, que termina con la vuelta á la tonalidad inicial de re por la intro­ducción en canon. La reexposición comienza en mi ? como enharmónico de re 2, volviendo al tono principal por una cadencia plagal. Termina el tiempo por una subida de si ¿> á re, graduando la intensidid hasta llegar de nuevo á la in­troducción por la subdominante, en cadencia plagál tam­bién.

El segundo tiempo es un modelo de andante y scherzo combinados. El andante se compone de una gran frase me­lódica en si V mayor y menor, á base del tercer diseño gene­rador. Este andante tiene cuatro secciones. El scherzo en sol menor, bellísimo como música:

y uno de los efectos orquestales más bonitos de la obra contiene también tres partes, una de ellas modulante, que sirve de trío, y la vuelta del tema que se combina con el an­dante.

He aquí un plan gráfico de este tiempo:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 187

/ 1 . a sección.—Gran frase lied en si fc>.

( 2. a sección.—Sol menor, trio modulante.

Andante. ( ( 3. a sección.—Scherzo y frase lied en sol me- I | ñor y sí t?. I

4 . a sección.—Cada modulante por fragmentos de los temas.

} Scherzo.

El final está en re mayor y en forma de sonata. El tema principal tiene cierto sabor popular, y le sigue una transición muy larga y algo incoherente, que parte de si mayor, con un delicioso efecto de orquesta por los instrumentos de me­tal. El mismo tema del andante sirve en este tiempo de se­gunda idea melódica en si menor. Un desarrollo á base de la transición; una reexposición, á la que falta esta misma transición, y una larga coda, verdadera recapitulación de to­dos los temas, completan este tiempo, que termina con una brillante exposición de su tema principal.

XI

SU HISTORIA

La música de cámara procede del madrigal acompañado, en el cual, como hemos visto, los instrumentos fueron reem­plazando poco á poco á las voces, hasta el punto de hacerse transcripciones especiales para instrumentos de una misma familia, por ejemplo, para violas, para laúdes, para oboes y también para corneto y trombones.

Viadana y otros compositores empezaron á escribir ma­drigales directamente para instrumentos, dándoles el nombre de música di camera, porque se tocaba en pequeñas salas, y también para diferenciarlos del concierto y de la sonata.

La primera manifestación de la música de cámara fué el trío. Este consistía en escribir á tres partes, de manera que cada una de ellas tuviera interés y valor por sí misma. Si­guiendo este principio se hicieron tríos para órgano, en los cuales los dos teclados y el pedal constituían ya las tres par­tes. Posteriormente se escribieron tríos para clave y violas, y también para instrumentos de una misma familia, con un bajo cifrado, que se realizaba en el clave presentando la harmonía completa.

Entre los compositores primitivos merece citarse Corelli,

L A M Ú S I C A D E C Á M A R A

190 J O A Q U Í N T U R I N A

•que hizo cuatro cuadernos de tríos, para órgano, para bajo-'teiid y para violas y clave, todos ellos con bajo continuo. El abate Agostino Steffani, Giovanni Clari y Alessandro Scar­latti, también publicaron varios cuadernos de tríos, en los comienzos del siglo xvm.

Hacia esta época la parte de clave toma gran importan­cia, cayendo en desuso el bajo continuo, y creándose un gé­nero nuevo, cuyo principal actor era el clave. Esto produjo resultados diferentes, pues no solamente dio origen al trío, cuarteto y quinteto con piano, sino que hubo por su causa una reacción á favor de los instrumentos de cuerda que les obligó á crearse una vida propia, dando nacimiento con ello al cuarteto de cuerda.

A partir de esta reacción, la música de cámara adopta la forma y tonalidades de la sonata, variando sólo la escritura, en la que cada parte tiene la importancia de un verdadero personaje, con interés igual al de las otras partes. Precisa­mente á esto se debe la dificultad de escribir un cuarteto de cuerda, sin duda alguna el más difícil de todos los géneros de música.

Juan Sammartini (1730 f 1770) , fué el precursor de Haydn en la música de cámara, por sus cuartetos de cuerda con bajo continuo. Pierre van Malder (1724 f 1768) , compositor belga, merece también consignarse, por ser de los primeros que abandonó el bajo continuo. Pero el verdadero fundador del cuarteto, como lo fué de la sinfonía, es Haydn, quien hizo setenta y siete cuartetos, más sesenta y ocho tríos para diferentes instrumentos.

Gossec (1734 f 1829) , y Albrechtsberger (1736 f 1809) , aunque de menos valor, cultivaron la música de cámara, siendo en cierto modo los predecesores de Mozart y de Beethoven. Mozart, además de sus veinte y seis cuartetos de cuerda, hizo toda clase de combinaciones de instrumentos, entre ellas un trío para piano, clarinete y viola; un quinteto de cuerda y clarinete; otro quinteto de cuerda y trompa y

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MUSlOl 191

iin cuarteto para cuerda y oboe. En todas estas 'obras es el mismo estilo y perfección que hemos visto en sus sonatas, y el mismo equilibrio sonoro, adoptando siempre la forma y escritura de Haydn.

Beethoven hizo también música de cámara con piano, y además algunas obras para instrumentos de madera sola ó combinándolos con la cuerda, como en el famoso septimino; pero la verdadera música de cámara beethoveniana son sus diez y siete cuartetos de cuerda.

El cuarteto de Beethoven es de forma parecida á sus so­natas y sinfonías, y como en éstas, hizo varias innovaciones. Una de ellas es la introducción, sirviendo de base y de sostén tonal de toda la obra. Otra innovación es la infiltración del primer tema en el segundo, en los cuartetos de su última época. En todo caso el cuarteto beethoveniano parece ir abandonando su estructura clásica, tomando en cierto modo el aspecto de un poema musical cuyo asunto nos es descono­cido. Sin embargo, á pesar de esta tendencia dramática, su forma está siempre bien definida. La escritura alcanza gran independencia en sus últimos cuartetos, y quizás por esto la sonoridad es más deficiente, contribuyendo también á ello su continua fragmentación.

George Onslow (1784 f 1852) , y.Friedric Fesca (1789 f 1826) hicieron obras de cámara de escaso valor; pero sin que hubiera razones fundamentales para ello alcanzaron gran fama en su época. En cuanto á los románticos Schubert, Mendelssohn y Schumann, son los que más cultivaron este género, y nada tiene de extraño que el piano llegara á los límites del virtuosismo en las obras de cámara de estos com­positores, ya que supieron hacer de este instrumento casi una orquesta. Schubert escribió ocho cuartetos de cuerda, de escritura simple y sin complicaciones, pero de sonoridad muy limpia, y además el célebre quinteto con piano y contra­bajo llamado de la trucha. Se conoce de él también un quin­teto de cuerda y un octeto con fagot, clarinete y trompa.

1 9 2 J O A Q U Í N T U R I N A

Medelssohn escribió diez y siete obras de cámara con las mismas cualidades que hemos visto en sus sonatas y en sus sinfonías. En cuanto á Schumann, es tan intenso y expresivo en este género como en los otros que cultivó, con la ventaja de la sonoridad exquisita de sus tríos, cuartetos y quintetos, muy superior á la sonoridad plomiza de sus sinfonías.

Esta misma ventaja encontramos en Brahms, cuyas obras de cámara son quizás las más perfectas que escribió, pues aunque algo brumosas, contienen preciosas cualidades de poesía y sentimiento íntimo.

La música de cámara moderna ha progresado bastante poco después de Beethoven y de los románticos. Algunos compositores han seguido este mismo camino, ampliando la construcción y dándoles á las obras las dimensiones de una sinfonía. Entre ellos deben citarse: César Franck, autor del magnífico quinteto, verdadero ensayo de dramatización en la música de cámara, y del cuarteto que analizaremos después; Borodine, que sigue paso á paso la estructura clásica; Rims-ky-Korsakow, más interesante en sus poemas que en sus cuartetos; Lalo y Saint-Saens, á quienes se puede llamar clá­sicos, y Vincent d'Indy, verdadero continuador de Franck por sus ideas y procedimientos.

Otro grupo de compositores, llevados de una idea estéti­ca opuesta á los que hemos citado anteriormente, ha queri­do adaptar á la forma y tonalidades inherentes á la música de cámara la fragmentación episódica y las irisaciones de la harmonía moderna. De los ensayos hechos en este nuevo ca­mino, solamente los cuartetos de Debussy y Ravel presentan gran interés.

Como la forma y la base tonal de la música de cámara es igual á las de la sinfonías, hacer numerosos análisis supon­dría repetir cuanto hemos dicho en el capítulo anterior. Sin embargo, teniendo en cuenta la escritura especial del cuarte­to, conviene hacer algunos análisis de los que tienen verda­dero interés como música ó como tendencia. La música de

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 193

cámara con piano, más fácil de escribir, se reduce á tratar el piano con toda amplitud y sonoridad, como un verdadero instrumento de concierto, llevando todo el fondo harmónico de la obra, mientras los otros instrumentos hacen de partes recitantes y á veces de puro adorno.

ANÁLISIS DEL CUARTETO QUINCE EN LA MENOR, DE BEETHOVEN

Es una de las últimas obras de Beethoven, terminada en 1826, estando basada toda ella en la siguiente célula meló­dica:

La célula está presentada en una corta introducción, á la que sigue el primer tiempo, que encierra una forma nueva. Esta forma consiste en exponer tres veces los dos temas com­pletos, cuyas tres exposiciones están cortadas por desarro­llos en los que entra como elemento principal la célula gene­ratriz. He aquí los temas:

En la primera exposición están estos temas en la y en fa, respectivamente; en la segunda exposición, en mi y en do, y en la tercera, en do y envueltos por la célula principal. Como escritura, este tiempo sigue el procedimiento de los últimos cuartetos de Beethoven, fragmentados y de poca estabilidad, lo que da por resultado una sonoridad incierta.

El Scherzo, de forma clásica tiene por base una danza vie-nesa. Es muy monótono por la persistencia rítmica, y por no

13

194 J O A Q U Í N T U R I N A

salir nunca de los tonos de la, mayor y menor. El trío, tam­bién en la mayor, contiene la célula generatriz, pero de­formada:

El Adagio molto es magnífico en todos sus aspectos. Es­crito como himno de acción de gracias por una curación, forma un lied en cinco secciones, de las cuales las primera, tercera y quinta constituyen una serie de variaciones, mien­tras que las segunda y cuarta, completamente iguales, sirven de intermedios.

En la primera sección un tema gregoriano en modalidad lidica se expone en un ambiente frío é incoloro, con la har­monía en acordes verticales. Este tema contiene la célula principal:

Como contraste á este tema se presenta un nuevo diseño en la segunda sección, gracioso y ligero como ritmo, y agra­dable de sonoridad, á pesar de la fragmentación:

Se desarrolla el tema sobre sí mismo y sirve de interme­dio hasta llegar á la tercera sección, en la cual por medio de la ampliación temática la melodía gregoriana toma im­portancia y relieve. La cuarta sección reproduce la segunda, con otra disposición instrumental más amplia, pero quizás

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 195

menos sonora. La quinta sección, más complicada que las anteriores, por las imitaciones y combinaciones de contra­punto,, amplifica más aún el tema, que tiene ya forma definida:

, - - - , ...

' Je — U \f it— v '

Á pesar de su complicación, este trozo suena muy bien, pues siempre queda libre algún instrumento para sostener la harmonía y dar estabilidad sonora.

Una marcha sin ningún interés, en forma binaria, y segui­da de un recitado sirve de introducción al final. El tema de este final es uno de los más expresivos de Beethoven:

-fEEfc

y se expone sobrejun ritmo,*basado en Iajcélula principal:

En el primer estribillo persiste siempre^ el mismo ritmo, que da la impresión de laxitud, aumentando aún la emoción de la melodía, doblada á veces en el agudo por la viola, con sonoridad penetrante. El primer cuplé, puramente episódico, y á base de mi menor, es un pequeño desarrollo de la célula generatriz:

El segundo estribillo es idéntico al primero, estando se-

Í9Ó J O A Q U Í N T U R I N A

guido de un cuplé rítmico de escaso interés, que prepara la entrada del tercer estribillo en re menor hacia la menor. En este'estribillo la viola hace de bajo y el violoncello marca el ritmo en el agudo, que predomina por su intensidad; la so­noridad de este trozo es preciosa. El tercer cuplé es idéntico al primero, pero en el tono principal, y seguido del des­arrollo de un diseño que parece una ampliación de la célu­la generatriz:

El cuarto estribillo, escrito en ^sonoridad aguda, da im­presión de inquietud, y resuelve en tono mayor con carác­ter conclusivo, aumentando la velocidad del ritmo hasta el fin.

ANÁLISIS DEL CUARTETO DE FRANCK

Esta obra representa el término ó límite de la evolución clásica del cuarteto. De tendencia más estrecha y complica­da que las últimas obras beethovenianas de este género, su plan gigantesco y sus proporciones le prestan cierta seme­janza con una sinfonía. Los primeros apuntes datan de 1889, y su idea principal sufrió tres modificaciones importantes. Esta idea, magnífica como explosión melódica, parece un arco triunfal colocado á la entrada de la obra:

En la introducción, como en el resto del cuarteto, encon­tramos el habitual procedimiento de Franck, es decir, el ero-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 197

matismo, que en sus últimas obras ataca directamente al fondo tonal, produciendo modulaciones pasajeras que á ve­ces afectan al equilibrio harmónico.

El primer tiempo es una maravilla de plan, pues reúne en él á la vez dos formas distintas: la sonata y el lied. Como contraste á la calma y tranquilidad de la introducción, todo el allegro es de una emoción inquieta, y el primer tema una consecuencia de la coda con la cual termina la introducción:

Sigue á este'^ema una larga transición, en la cual la inquie­tud llega á ser obsesionante, á causa de la pérdida de todo equilibrio tonal. Empieza así:

El'segundo tema en fa trae poco á poco la calma y el r e ­poso tonal

terminando la exposición con un recuerdo del primero, como en algunas sonatas de Mozart.

La parte central comienza con el tema de la introducción tratado en fuga, que creciendo en dinamismo se convierte en desarrollo del primer tema y de la transición en estado de marcha, con un reposo en la mayor por el segundo tema, que prepara la reexposición.

En ésta, el segundo tema empieza por una falsa entrada

198 J O A Q U Í N T U R I N A

en si mayor, continuando después en su verdadera tonalidad y terminando por la repetición del tema inicial.

Un gráfico nos demostrará la construcción y la marcha to­nal de este tiempo:

j - 1 Introducción: re mayor. | Exposición: re menor y fa mayor, i

Lied.. Fuga: tema inicial, en fa menor. ( Desarrollo: sol menor, si 9 y la mayor. j Reexposición: re menor, si mayor y re mayor, i-I

- i Tema inicial en re mayor.

Casi toda la escritura de este tiempo tiene por base el contrapunto, estando tratada horizontalmente la harmonía. La sonoridad es muy amplia siempre.

El Scherzo, de sentimiento íntimo, vaporoso y ligero, re cuerda algo á Mendelssohn, y es, sin duda, el tiempo más bo­nito como sonoridad de los cuatro que componen la obra. Todo él plagado de interrupciones que producen la impre­sión de sorpresa continua, se desarrolla en forma rítmica en la tonalidad de fa $ menor y en el ambiente tenue y vela­do de las sordinas, hasta llegar al trío en re mayor, con una frase melódica bellísima, pero incierta é indefinida, que sola­mente toma fuerza al recordar el tema inicial el violoncello sin sordina.

El Larghetto es completamente beethoveniano, y la melo­día principal, muy larga y bastante expresiva, fué objeto para Franck de mucho trabajo y tiempo para encontrarla. Su forma es la de un lied normal en "cinco secciones. En la primera sección se expone la melodía completa en si mayor:

En la tercera sección y en la*quinta se reexpone la misma

Sonata.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 199

melodía con ligeras variantes. Las otras secciones son á modo de intermedios. En la segunda se desarrolla un nuevo diseño muy expresivo:

En la cuarta sección, menos"interesante que las anteriores, ha querido, sin duda, Franck dar al cuarteto sonoridades de orquesta, resultando realmente una gran desproporción en­tre el efecto y la gran amplitud sonora imposible de hacer en cuatro instrumentos del mismo color.

El final tiene proporciones de sinfonía y participa de los mismos defectos de sonoridad que acabamos de consignar. Una larga introducción que sigue el mismo procedimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, da comienzo á este tiem­po, recordando los principales temas de los tiempos anterio­res, uniéndolos por un diseño rítmico:

En todo este tiempo, los elementos resultan algo dispersos, por ser cortos y fragmentados. Á todos ellos los une el an­terior diseño rítmico, que forma el empaste y da la verdade­ra impresión de unidad. El primer tema es el mismo de la introducción del cuarteto, con aumento de dinamismo.

200 J O A Q U Í N T U R I N A

El segundo, más exaltado y tras una preparación rítmica:

y el tercero, más exaltado aún:

El desarrollo, muy largo y algo laborioso, une todos estos elementos, empastándolos por medio del diseño rítmico, que toma aspecto melódico y expresivo:

Después de la reexposición hay una gran"coda,7¡resumen y recapitulación de los principales temas del cuarteto.

ANÁLISIS DEL CUARTETO DE DEBUSSY

Del arte de Claude Debussy nos ocuparemos con más ex­tensión al tratar del poema sinfónico; pero nos bastará de­cir por ahora que es un completo cambio de técnica y una transformación radical de^lasjantiguas leyes de la harmonía.

En cuanto al segundo tema, en la menor, presenta tres elementos diferentes. El primero en calma:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 201

Esta tranformación que se ha operado con extraordinario éxito en la música descriptiva, y en general en toda clase de música que necesite una explicación poética, no ha entrado aún en el dominio de la música arquitectural de gran apara­to sonoro y de grandes dimensiones. En efecto: casi todos los cultivadores del nuevo arte huyen instintivamente de la sonata, de la sinfonía y de la música de cámara, en las cua­les son necesarias sólidas bases tonales y temas completos y definidos, elementos antagónicos á la fragmentación temá­tica y á las irisaciones harmónicas. Por esto mismo el cuar­teto de Debussy, único ensayo en este género de verdadero mérito (el de Ravel está construido normalmente), se consi­dera por unos como el único cuarteto existente, y por otros como una fantasía para instrumentos de cuerda. Es, pues, una cuestión que depende únicamente del punto de vista con que se mire. El contrapunto, ó no existe en Debussy ó es ru­dimentario, por lo cual hay que prescindir de él y analizar la obra harmónicamente.

Un diseño melódico sirve de elemento generador:

Este diseño forma el primer tema, acompañado por toda clase de harmonías: apoyaturas, acordes de novena, acordes sin enlace y una serie de acordes de sexta que forman una guirnalda alrededor del tema. El segundo tema sólo aparece una vez:

ígÉÉH Se expone en la dominante de^mi \f y recuerda algo la ca­

dencia andaluza, con un acompañamiento en adornos que si­gue las sinuosidades de la melodía. Al fin este'terna modula

202 J O A Q U Í N T U R I N A

y enlaza con un período fragmentado á modo de desarrollo del primer tema, durante el cual aparece un tercer diseño melódico:

El tercer diseño toma importancia, pasando por diferentes tonalidades, incluso el tono principal de sol menor. Es curio­so observar que Debussy, probablemente sin sospecharlo, si­gue el camino de los románticos, como se puede ver si se compara este análisis con el de las sonatas de Schumann ó de, Weber. Aparece, al fin, definitivamente el tono principal con la reexposición, en la cual el tercer diseño hace de segun­do tema, algo ampliado, buscando el tono de sol menor y terminando con una coda rítmica.

En el scherzo el diseño generador toma otro aspecto, á cau­sa de su nuevo ritmo:

Todo él se desarrolla en la dominante de do menor, aun­que Debussy arma la clave en sol mayor. Es la misma caden­cia andaluza, de la que hemos hablado en el tiempo anterior. Como sonoridad es una maravilla, por la combinación de so­nidos naturales y pizzicatos. El trío, en mi t?, está formado por el mismo tema, tratado por aumentación primero y de­primido después:

S a l

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 203

En la repetición del scherzo el tema se transforma de nue­vo rítmicamente:

En'realidad, todas estas modificaciones son más aparen­te que reales, y el tema no cambia nunca de ser, quedando siempre en su misma esencia.

El andante es un admirable lied en su forma más simple; pero al mismo tiempo es también un alarde de poesía y de emoción. La primera sección presenta la melodía más com­pleta y definida que seguramente ha hecho Debussy. En la tonalidad de re 7 se desarrolla esta melodía en un ambiente de calma y de poesía, con sonoridad llena y suave, hasta 11er gar á la segunda sección en do % menor, que empieza con un recitado:

que da lugar á un período algo inquieto, y que resuelve con la vuelta del primer tema en el tono.

El final, de menos valor que los otros tres tiempos, es una fantasía sobre el tema inicial, con episodios intercalados que le prestan cierto aspecto de rondó.

204 J O A Q U Í N T U R I N A

Después de una introducción lenta se presenta el tema con aspecto nuevo y completamente atonal:

El primer episodio afirma la tonalidad principal de sol me­nor, desarrollándose en tres frases distintas. Vuelve el tema por aumentación en el tono de si mayor, modulando des­pués á sol:

"IPigue un episodio en fragmentos combinados con los ele­mentos anteriores, volviendo de nuevo el tema en do, á car­go del primer violín en octavas, con sonoridad peligrosa por la falta de afinación. El tercer episodio, más fragmentado aún que los otros, se asemeja algo al primero, y termina el tiempo con el tema en el tono principal, al que sirven de adornos los diseños expuestos antes.

XII

PRELIMINARES

Toda la música sinfónica que hemos estudiado hasta aquí tiene su razón de ser en el equilibrio total, en la forma y construcción arquitectural y en el contraste de luz y de som­bra producido por la marcha de tonalidades. Casi podría decirse que hacer obras sinfónicas es para el compositor la exteriorización de un deseo íntimo de componer por el solo placer de la composición, sin que intervenga para ello nin­gún factor exterior. Por esto las grandes obras sinfónicas necesitan sólidas bases que sirvan de pilares y sostengan toda la trama musical, ya que estos elementos técnicos cons­tituyen su explicación y su razón de ser.

Pero no toda la música instrumental sigue esta misma ley, puesto que en algunos géneros de música sinfónica son las sensaciones ó sentimientos exteriores los que se expresan por medio de sonidos, formando un nuevo género de música, que participa á la vez de la sinfonía y del drama. La fantasía es quizás la manifestación más antigua de esta clase de obras.

L A F A N T A S Í A

206 J O A Q U Í N T U R I N A

HISTORIA DE LA FANTASÍA

En tiempos de Juan Sebastián Bach la fantasía era un té r mino medio que se consideraba opuesto á la fuga. Más tarde toma un sentido algo más determinado, aunque siempre in­coherente. Nada de particular tiene esto si se considera que la fantasía no puede definirse, toda vez que se caracteriza por su completa libertad de ideas y de forma. Se compren­de fácilmente el nacimiento de la fantasía en la época de Bach, si se tiene en cuenta el predominio del estilo severo y de las estrechas leyes que regían entonces, debiendo consi­derarse como un pequeño escape para los compositores de aquel período.

Al fin del siglo xvm cambia de rumbo y se aplica á temas de óperas, bajando su nivel considerablemente, hasta que Liszt resucita de nuevo la verdadera fantasía en sus Rapso­dias húngaras. El poema moderno y la música descriptiva han hecho que la fantasía se pierda de nuevo, pues, en efec­to, á pesar de ser un género muy fácil de hacer, se escriben muy pocas fantasías, y éstas casi siempre basadas en cantos populares.

PRINCIPALES COMPOSITORES

Las primeras fantasías que se conocen son las de Carlos Felipe Manuel Bach. La explicación de ellas nada tiene que ver con la música, pues, según parece, estas fantasías las in­tercalaba en sus cuadernos de sonatas para que los editores se decidieran á imprimirlos y el público á comprarlos. Las fantasías no eran otra cosa que un atractivo ó pretexto para hacer pasar las sonatas.

Realmente, la primera fantasía de gran valor que encon­tramos es la de Mozart. Se le llama Fantasía en do, porque empieza y termina en do menor; pero en realidad no tiene tonalidad precisa, modulando constantemente. Comienza con una larga introducción que parte de do y modula hasta He-

. E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 207

Sigue á esta introducción un pequeño andante de forma binaria en re mayor, completamente tonal y sin modulacio­nes. Un allegro en estado de marcha, algo fragmentado y con una frase melódica en el centro, sirve de preparación al andantino en si |? á base de un corto diseño:

El pia allegro, también modulante, y disminuyendo en di­namismo, prepara la vuelta de la introducción, cuya tonali­dad se afirma, presentando carácter conclusivo.

Es necesario todo el arte y perfección de Mozart para ha­cer una obra tan equilibrada con elementos extraños y an­tagónicos y con incesantes modulaciones.

Una de las fantasías más célebres es la de Beethoven, á causa del tema que después empleó en la Novena Sinfonía; consta de cinco partes, marchando de do menor á do ma­yor. La Fantasía de Schumann, de gran belleza como músi­ca, es simplemente una colección de pequeñas piezas, unas detrás de otras. La de Liszt es un poco arbitraria, como ba­ses tonales, pues parte de si £> para terminar en si mayor. Las Rapsodias húngaras son, indiscutiblemente, mejores des­de este punto de vista, y también por estar basadas en ritmos populares húngaros, á modo de improvisaciones. La segun­da Rapsodia es una de las obras más completas de Liszt, como marcha tonal. Consta de dos partes: la primera for­mando un andante en do % menor y mayor, con tres elemen-

gar á la dominante de si mayor, toda ella á base de un dise­ño melódico:

208 J O A Q U Í N T U R I N A

tos, uno rítmico en la introducción, otro melódico, que cons­tituye la frase principal, y otro que servirá de ritmo en la se­gunda parte:

3- , iisEÉISiÉi!:

La segunda parte, en fa % mayor, de gran color, pero bas­tante vulgar, recuerda como estructura á los antiguos pasa­calles de Bach y de Hsendel. Casi sin modular, y á base de un ritmo que forma cadencia, se dibujan diferentes ritmos y diseños, algunos tomados de la primera parte, y cuya seme­janza los hace parecerse á variaciones primitivas, que parti­cipasen á la vez del género decorativo y ornamental. Poéti­camente da la sensación de una danza frenética en alguna feria de Hungría.

XIII

L A O V E R T U R A ( , )

PRELIMINARES

La Overtura es una pieza sinfónica que sirve generalmen­te, de pórtico á una obra de grandes dimensiones. Es el pri­mer paso hacia la música dramática, teniendo siempre un ca­rácter típico, á pesar de sus muchas variantes. En efecto: por primera vez vemos entrar en la música instrumental el ele­mento dramático, completamente independiente de la forma y de los elementos sinfónicos. En la historia de la overtura se distinguen tres períodos ó épocas, que podríamos llamar: Italiana, Francesa y Alemana.

ÉPOCA ITALIANA

Es la época primitiva, en la cual la overtura era simple­mente un corto preludio, ó bien una tocatta de algunos com­pases en allegro y otros tantos en lento, tratados en repeti­ciones. En esta época también se llamaba overtura á las transcripciones instrumentales de los madrigales. En realidad carece de importancia este primer periodo.

( 1 ) Empleamos la palabra Overtura por creerla más lógica que Obertura.

14

210 J O A Q U Í N T U R I N A

ÉPOCA FRANCESA

Fué Lulli el primero que hizo overturas, adoptando una forma especial en tres partes: Lento, vivo, lento, que no fué muy duradera, puesto que Alessandro Scarlatti adoptó otra forma diferente, aunque también en tres partes: Vivo, lento, vivo, si bien al final del siglo xvm los alemanes y los italianos se decidieron por la forma francesa. Esta forma de overtura sufrió una modificación en Rameau, que quiso simplificarla dividiéndola solamente en dos partes: Un lento modulante que se repetía en la dominante y un presto, forma que adop­taron algunos compositores alemanes, entre ellos Haendel y Bach, los que emplearon la fuga en el presto final. Gluck si­gue la forma de Rameau, pero haciendo volver el lento á la mitad del allegro, fundiéndose con el drama, y hasta enlazan­do con él á veces.

En la época clásica el predominio de la forma sonata no podía menos de influir en la overtura, iniciándose esta mo­dificación en Mehul y en Mozart, hasta alcanzar su completo desarrollo en Beethoven.

ÉPOCA ALEMANA

Fué, en efecto, Beethoven quien creó la verdadera over­tura; es decir, una síntesis del drama al cual precedía, una lu­cha entre dos temas, aunque siempre guardando la forma sonata. Por ejemplo: en la Overtura de Egmont, hay tres elementos diferentes en la introducción, los cuales caracteri­zan el drama: primero, la fuerza; segundo, el amor; tercero, la revolución.

La Overtura beethoveniana consta de cinco partes: Una introducción' lenta; un allegro, verdadera exposición de so­nata, seguida de un desarrollo; un episodio tomado directa­mente del drama, la reexposición de la sonata y una coda conclusiva en ritmo vivo.

La primera overtura de Leonora data de 1804, contenien-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 211

do un episodio dramático en mi P. La segunda fué escrita en 1805, siendo mucho más completa que la anterior, con el tema de Florestán en la introducción y el de Leonora en el allegro. La tercera, de 1806, es la más interesante de las tres. El episodio dramático es el mismo de la segunda: la trompeta lejana.

LA OVERTURA EN EL SIGLO XIX

Se dividió en dos clases: Una de ellas es la misma forma beethoveniana, y en cuanto á la otra, llamada potpourri, es simplemente una fantasía sobre varios temas de la ópera á la cual precede, ligados únicamente por una razón tonal. Como es natural, este género de overturas no ha llegado á crear nunca obras de arte. La overtura potpourri se encuentra en todas las obras de escaso valor, entre ellas las de Adam, Au-ber, Hérold, Halévy, Meyerbeer, en casi todas las operetas y en casi todas las zarzuelas españolas. Analizarlas sería per­der el tiempo inútilmente.'

Como contraste á todo este fárrago de overturas, encon­tramos magníficos modelos beethovenianos en Weber. La única diferencia de construcción consiste en la colocación del episodio dramático, que aparece algunas veces en plena exposición de los temas.

LA OVERTURA DE FREISCHÜTZ

Merece estudiarse detenidamente, por ser una recopila­ción del drama y una lucha de sentimientos. El plan beetho-veniano está algo modificado, pues en vez de cinco partes tiene sólo cuatro, fundiendo en una sola las dos últimas. Em­pieza por una larga introducción lenta á base de un tema que hacen las trompas:

212 J O A Q U Í N T U R I N A

Á este tema de carácter campestre sigue el diseño del te­nebroso Samiel, que es un gran acierto como orquesta, por los clarinetes en la región grave, los timbales y pizzicatos en los contrabajos. El allegro comienza bajo el imperio del mal, caracterizado por el tono de do menor, y el primer tema es el de Max, influido por los espíritus infernales:

El episodio dramático corta la exposición, presentándose de improviso en el tono de mi b. Está tomado de la invoca­ción de Max á la noche, sirviéndoles de preparación varios acordes estridentes en las trompas. Después de este episo­dio continúa la exposición con el segundo tema, también en mi b, que representa el amor de Ágata:

| j El desarrollo es la lucha de estos dos sentimientos, á los cuales se agrega el diseño de los espíritus infernales:

-«•»-

Este diseño sube en progresión ascendente, cual si quisie­ra dominar todos los sentimientos, hasta que el recuerdo de Ágata aparece en la tonalidad luminosa de sol mayor, pero cortado por las apoyaturas sombrías de los trombones. Es un episodio magistralmente orquestado. En la reexposición vuelve de nuevo el siniestro diseño de Samiel; pero es inútil

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MÚSICA 213

ya su influencia, pues triunfa el amor de Ágata en el tono brillante de do mayor.

LA OVERTURA DE «LOS MAES­TROS CANTORES», DE WAGNER

Las overturas de Wagner siguen el mismo plan beethove-niano. La de Tannkauser es aún más simple que las de W e ­ber, y su única diferencia consiste en que la última parte es una repetición del Lento inicial, y en que carece de desarro­llo, reemplazándolo por el episodio dramático. La de Los maestros cantores es, sin duda, la mejor obra moderna de este género, por4a penetración del drama y por su alarde de técnica.

Es una forma de sonata con tres temas completos. Los dos primeros están en do mayor y caracterizan á los maestros:

Estos temas se unen por una transición, tomada del tema de Eva:

Una segunda transición corta, de ritmo algo inquieto:

214 JOAQUÍN TURINA

sirve para preparar la entrada del tercer tema en mi mayor, que, es el de'Walther:

Este tema, que caracteriza el arte nuevo, modula hasta lle­gar á mi \?, donde empieza el episodio dramático, verdade­ramente precioso como música y como orquesta. Consiste en un diálogo grotesco entre el tema de los maestros y el de Walther. El dé los maestros, en completa caricatura como si quisiera delinear la figura ridicula de Beckmesser, está con­fiado á la madera, tratada en masa y en continuo movimien­to. El de Walther, en la cuerda y casi amenazante, está algo fuera de su sitio y resulta expresivo por contraste.

Pero la verdadera maravilla de esta overtura es la reexpo­sición, en la cual la dificultad de los tres temas está resuelta por Wagner de un modo magistral, haciéndolos marchar juntos:

Es además una curiosa idea poética la de colocar el tema de Walther sobre el de los maestros, como queriendo d e ­mostrar que el arte nuevo debe edificarse sobre las bases del antiguo.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 215

LA OVERTURA DESPUÉS DE WAGNER

Puede decirse que ha caído por completo, sin que haya realmente ninguna razón para ello. Como piezas sueltas hay algunas overturas de compositores modernos, entre las cua­les son muy interesantes las de Vincent d'Indy, que forman una trilogía, y fueron escritas para el Wallenstein, de Schil-ler. De ellas la mejor es la primera, titulada Le Camp de Wallenstein, de ritmo vivo y de gran dinamismo, con un episodio grotesco que se titula Sermón de un capuchino, y cuya realización es una fuga para tres fagotes.

La overtura es una forma de arte, susceptible como cual­quiera otra de alcanzar la perfección. Es, por lo tanto, una verdadera lástima que haya sido reemplazada por el prelu­dio, mucho más modesto, de menores proporciones y que no puede llegar nunca á la importancia de aquélla.

XIV

E L P O E M A S I N F Ó N I C O

PRELIMINARES

El poema sinfónico es de una importancia transcendental en la música moderna, donde ha tomado casi todo el sitio que correspondía á la sonata y á la sinfonía, ocupando por lo menos las tres cuartas partes en la totalidad de la música instrumental.

El poema no puede ser comprensible sin un razonamiento extramusical, necesitando para ello un plan literario; pero á pesar de este elemento dramático, tiene por fuerza que adop­tar una forma determinada y una marcha tonal lógica que sirvan de equilibrio, pues la falta de palabras hace que se le considere como pieza sinfónica.

El poema sinfónico es muy antiguo. Data del siglo xvi, en plena época palestriniana, en la cual se encuentran ya madri­gales con plan literario. Después estuvo muy en boga duran­te la época de la suite, hasta la llegada del clasicismo y de la forma sonata, la que, como ya hemos visto, imperó duran­te mucho tiempo, dominando y desterrando todas las otras formas.

Fueron Berlioz y Liszt los que lo hicieron reaparecer de nuevo; pero completamente renovado, y siguiendo un rumbo opuesto al del antiguo poema. En esta renovación presenta

218 J O A Q U Í N T U R I N A

dos aspectos: Uno de ellos es el poema sinfónico propia­mente dicho, con asunto literario; el otro aspecto es la im­presión, mucho más fácil de hacer, puesto que carece de plan determinado, limitándose á buscar el sentimiento apro­piado á un paisaje, ó á una escena. En cambio el poema sin­fónico es más difícil, porque es necesario unir dos planes, el musical y el literario, y es preciso que esta unión sea lógica.

Estableciendo un paralelo entre el poema antiguo y el.mo­derno, vemos que hay una diferencia capital entre ellos. En el poema antiguo el asunto tiene poca importancia y es de segundo orden, entrando en las formas musicales conocidas entonces, mientras que en el poema moderno la forma mu­sical está supeditada al asunto. En cambio la impresión tie­ne gran parentesco con la época de la suite, de tal manera, que las piezas pintorescas para piano de Claude Debussy bien pudieran ser la continuación de las que para clave es­cribieron Scarlatti y Rameau.

ÉPOCA PRIMITIVA

En la época primitiva el poema era vocal. Clemente Jan-nequin, de cuya vida hay muy pocos datos, fué llamado por sus contemporáneos "el músico descriptivo", por ser uno de los primeros compositores que aplicó un asunto á los madri­gales. Casi todos estos asuntos son de guerra ó de caza, como puede juzgarse por sus títulos: La batalla de Mari-gnan, La toma de Boulogne, La caza de la liebre, La caza del ciervo, y El canto de los pájaros, casi todos ellos escritos hacia 1550.

Alejandro Striggio, contemporáneo de Jannequin, fué también partidario de la música descriptiva, publicando ha­cia 1560 madrigales de este género, entre otros, La caza y la Charla de mujeres en la fuente. De esto mismo estilo fué Juan Eccard, á juzgar por su obra Zanni e Magnifico, que data de 1589 y que representa el tumulto de la plaza de San Marcos en Venecia. Giovanni Croce, discípulo de Zarlino,

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 219

dio un sentido humorístico á la música descriptiva, escri­biendo en 1595 una obra titulada Medicina musical, que contenía tres partes: primera, El ojo de la oca; segunda, Canción de niños; y tercera, Concurso de{ ruiseñor y el cuco juzgado por un loro.

ÉPOCA INSTRUMENTAL

Coincide con la suite y sirve de pretexto para casi toda la música de clave, ya en forma binaria, ya en rondó primitivo. Entre los primeros compositores merecen consignarse: Bux-tehude, que compuso en 1694 siete suites, representando los siete planetas; Munday, que escribió una obra llamada La lluvia y el buen tiempo; y Pasquini, autor de una suite para dos violines, violetta y viola, llamada La voz de los ani­males.

Pero en realidad fué Kuhnau el verdadero fundador del poema sinfónico, pues en sus sonatas bíblicas el elemento literario tiene ya importancia y la forma musical se modifica según el carácter del asunto. Entre estas sonatas merecen estudiarse las que se titulan: David y Goliat, La locura de Saúl, y La tumba de Jacob.

Couperin cultivó también el género pintoresco, pero úni­camente en la forma de suite. Les folies frangaises y Les menestrandises pueden servir de ejemplos. En cuanto á Juan Sebastián Bach, su temperamento se prestaba poco para la descripción, aunque hizo un ensayo, que llamó Capricho sobre el viaje de mi hermano.

Á partir de aquí la música descriptiva se pierde durante el periodo clásico, y sólo al azar se encuentran algunos poe­mas, como La batalla de Rosback, del hijo menor de Bach, Juan Cristian (1735-1782); El combate naval, para piano, de Dussek, y La victoria de Wellington sobre los franceses, de Beethoven.

220 J O A Q U Í N T U R I N A

EL POEMA SINFÓNICO MODERNO

Al aparecer de nuevo el poema en la época romántica venía completamente cambiado, estando la forma musical supeditada al plan literario y quedando éste en primera línea. Esto dio lugar á que el plan musical, ó fuera muy simple ó no existiera. Berlioz fué el primero que dio vida á la música descriptiva moderna.

H E C T O R BERuor . Nació en la Cote Saint-André (Isére), y 1803 1 1869 empezó á estudiar la Medicina, pasando

pronto de la Universidad al Conservatorio, contra la opinión de su padre, que le retiró la pensión. La vida fué entonces muy difícil para Berlioz, quien tuvo que ganársela como corista en el teatro Gimnasio, mientras estudiaba composi­ción en la clase de Lesueur. Viajó después por Alemania, Austria y Rusia, siendo discutido en todas partes, y no pudiendo llegar á ser profesor del Conservatorio de París, pues sólo obtuvo la plaza de bibliotecario. En cambio alcanzó gran reputación como escritor á causa de sus críticas, en las que defendía siempre el nuevo estilo de música descriptiva.

Y a hemos dicho que Berlioz fué el primer compositor de poemas sinfónicos modernos, y aunque su educación musical era insuficiente, parecía en algunos casos genial por el color de su orquesta y por la originalidad del género. Sus princi­pales poemas son Romeo y Julieta, sinfonía con coros, que data de 1839, y es una de las obras más híbridas de Berlioz; Harold en Italia, de 1834, y la Sinfonía fantástica, escrita en 1830, sin duda una de sus mejores obras.

ANÁLISIS DE LA SINFONÍA FANTÁSTICA DE BERLIOZ

Consta de cinco partes muy extensas, pues uno de los defectos de Berlioz es dar excesiva extensión á sus obras por medio de repeticiones, de desarrollos laboriosos, ó simple­mente por elementos de relleno.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 221

La primera parte se titula Revertes Passions, y comienza por una introducción en do menor con dos elementos, uno tranquilo y otro inquieto, que caracterizan respectivamente los dos títulos. Sigue un allegro, en el cual se expone la frase principal de la obra, que representa á la mujer amada:

Esta frase, bastante vulgar y de sentimentalismo italiano, está á cargo de los violines primeros y segundos al unísono, sin duda para dar toda la intensidad debida al primer perso­naje de la obra. Después de una inflexión á la dominante empieza un desarrollo precioso como sonoridad, estando confiado á los contrabajos, violoncellos y violas el tema, mientras la madera hace apoyaturas. La segunda exposición del tema, en la dominante y por los instrumentos de madera, lleva un ritmo de gran inquietud por la cuerda, á la que sigue otro largo desarrollo fragmentando el tema principal y com­binándolo con otros diseños secundarios que forman un ropaje exterior de más efecto aparente que real. Vuelve al fin el tema en el tono principal, rodeado de adornos que hacen los violines, hasta que disminuyendo en dinamismo termina esta parte por una coda conclusiva. El plan es, pues, de una simplicidad infantil, y únicamente interesa este tiem­po por la disposición orquestal y por la sonoridad siempre rica en matices.

El segundo tiempo, Un baile, es un scherzo en la mayor> cuyo tema es de una vulgaridad desconcertante:

2 2 2 J O A Q U Í N T U R I N A

Esta vulgaridad está agravada por el ritmo de vals que le acompaña. El trío es el encuentro con la mujer amada, que aparece con su tema en fa completo y sin la menor modifi­cación.

Al final hay una coda con el recuerdo del tema principal y el del scherzo en fragmentos. Este tiempo no tiene inte­rés bajo ningún concepto.

La tercera parte, Escena en el campo, está muy bien como ambiente y tiene mejores elementos que el tiempo anterior, pero es demasiado larga y resulta algo monótona. Empieza con una introducción en la que se oyen varios aires pastori­les, con un trémolo, casi un rumor, por las violas divididas, de gran efecto. Aparece al fin el tema en fa por los violines:

,, l > p

El tema oscila hacia la dominante, acompañado y rodeado de numerosos diseños, como en los otros tiempos, hasta la aparición jdel tema principal: en si b con un ritmo nervioso en los bajos de gran efecto orquestal. La vuelta del tema se hace en la tonalidad de do y con un nuevo tema que le sirve de contrapunto:

Vuelve el tono de fa en la coda, en la cual se repiten los aires pastoriles por el corno inglés, y se emplean los timbales con baquetasjjde esponja,°formando acordes de cuatro notas que producen un efecto relativo, toda vez que es muy difi-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 223

cil percibir con claridad una agrupación de sonidos de esta especie, y más aún en acordes como el siguiente:

mm§m El cuarto tiempo, Marcha al suplicio, es quizás el más in­

teresante de toda la obra. Como forma es una fantasía com­puesta de dos temas, uno en sol menor, lúgubre y sombrío, presentado por los violoncellos y contrabajos en el agudo:

Y otro en si ¡? por la madera y el metal sin cuerda:

Los dos temas dialogan fantásticamente, conservando casi siempre su tonalidad propia. Como evocación y sentimiento es magnífico este trozo de música, dando la sensación de una visión macabra. Como orquesta es admirable. Empieza con acordes en los contrabajos, marcando el ritmo las trom­pas con sordina; emplea, como en el tiempo anterior, cuatro timbales en acordes completos, y hace cantar á los violonce­llos y contrabajos en el agudo, acompañándolos con el fagot en la región sobreaguda, dando por resultado una impresión entre grotesca y lúgubre.

La última parte, Sueño de una noche de sábado, es tam­bién una fantasía; pero'de gran efecto y color, por su orques-

224 J O A Q U Í N T U R I N A

tación. Consta de una introducción modulante de ambiente, casi toda á base de diseños y adornos sobre el acorde de séptima disminuida y muy bonita como orquesta. Sigue á esta introducción el tema de la mujer amada en mi b, por el pequeño clarinete en mi b> acompañado por los oboes y un clarinete en do. Este tema, que no ha cambiado en todo el curso de la obra, presentándose siempre igual, toma aquí un nuevo aspecto irónico, trivial y grotesco, produciendo un verdadero efecto dramático:

Sigue el Dies iros en los bajos, en do menor, acompañado por el mismo en diferentes ritmos y en valores pequeños, y por último la Ronda del sábado, con un nuevo tema en do mayor:

La presentación del nuevo tema está en estilo fugado, desarrollándose sobre sí mismo y añadiéndole los diseños secundarios, según el procedimiento habitual en Berlioz. Ha­cia el fin se une á este diseño el Dies iras, resultando en con­junto un trozo de gran dinamismo y efecto.

La mujer amada no era otra que la actriz Enriqueta Smith-son, que al fin se casó con Berlioz siendo ya vieja. La Sin­fonía fantástica tiene indudablemente grandes bellezas y cierta grandeza de concepción, á las que se une el color y brillantez de su orquesta.

F R A N Z L I S Z T Nació en Raiding (Hungría). Fué discípulo de 181111886 Czerny en piano y de Salieri en harmonía, du­

rante su estancia en Viena, llegando á París en 1823, don-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 225

de fué rechazada su admisión en el Conservatorio por Che-rubini, que no podía sufrir á los niños prodigios. Siguió á esto una larga serie de conciertos por Francia é Inglaterra, hasta la muerte de su padre, época en la cual se dedicó á la enseñanza y empezó á darse á conocer como compositor. Bajo este aspecto, Paganini y Chopin, pero sobre todo Ber­lioz, ejercieron enorme influencia sobre su personalidad ar­tística.

De sus amores con la condesa de Agoult (Daniel Stern) tuvo tres hijos, entre ellos Cosima, mujer de Wagner des­pués. En 1839 vuelve otra vez á su vida errante de vir­tuoso, triunfando siempre, hasta que en el año de 1849 acep­tó el puesto de director de orquesta de la corte en Weimar, que conservó durante doce años. En Weimar escribió sus poemas sinfónicos, trasladándose después á Roma, donde recibió las órdenes sagradas, terminando su vida como ecle­siástico y dedicándose entonces á la música religiosa.

Liszt es mucho más exagerado en su música que Berlioz, pero más erudito, con más cultura y tan ferviente partidario como él de la música pintoresca. Cuando Fétis, en 1832, ex­puso sus ideas sobre la tonalidad, según las cuales todos los acordes pueden pertenecer á una misma tonalidad por ex­traños á ella que sean, Liszt se amparó de estas ideas, exagerándolas y aplicándolas á sus obras. El resultado de esto es un estado constante de modulación que produce in­quietud é indecisión, faltando sie.Tjpre una base tonal que de la verdadera sensación de reposo. Tiene momentos geniales que anuncian directamente á Wagner, y su orquesta es rica en color, aunque menos precisa y segura que la de Ber­lioz.

Hizo dos sinfonías pintorescas: Dante y Fausto, de enor­mes proporciones que convienen poco á su estilo fragmen­tado y atonal, y trece poemas sinfónicos: 1.°, La montaña; 2.°, Tasso; 3°, Los preludios; 4.°, Orfeo; 5.°, Prometeo; 6.°, Mazeppa; 1°, Ruido de fiesta; 8.°, La Heroida fúnebre; 9.°,

i-5

226 J O A Q U Í N T U R I N A

Hungaria; 10.*, Hamlet; 11.°, La batalla de Hunn; 12.°, El ideal; 13.°, De la cuna á la tumba. En todos hay grandes bellezas y al mismo tiempo monotonía, debido al estado constante de rapsodia, á causa de la modulación continua. Como forma son muy simples, como puede verse por el si­guiente plan de Tasso:

Lento—Por fragmentos cromáticos. Allegro y lento—Exposición de dos temas, sobre acordes

de séptimas disminuidas. Adagio—En forma lied, con un tema que proviene del

allegro. Desarrollo de los elementos anteriores, seguido de un re­

citado. Minué—Sobre una modificación rítmica del tema del

allegro. Allegro —Como reexposición de los dos temas, siempre

acompañados de las séptimas disminuidas. Reaparición final de los principales temas. Los años de peregrinación, para piano, pertenecen al géne­

ro de impresiones. Emplea en ellos la harmonía religiosa, y trata el piano como instrumento descriptivo, con una varie­dad de matices y de colores que sólo podía emplear quien, como Liszt había llegado al pleno dominio de él.

C A M I L L E S A I N T - S A E N S Ha escrito cuatro poemas sinfónicos: 1 8 3 5 1.°, Le Rouet dOmphale; 2.°, Phaéton;

3.*, Danse macabre; 4.°, Le jeunesse dHercule. Todos ellos proceden de Berlioz, pero infinitamente mejor

hechos. Sin embargo, les falta el destello genial y la emoción de la

música de Berlioz. La orquesta tiene mucho menos color, aunque perfecta siempre como equilibrio. En general la mú­sica de Saint-Saens resulta algo fría, admirablemente he­cha, pero que nos parece hoy algo seca.

He aquí el plan de Phaéton: Introducción muy corta.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 227

Doble exposición de los dos temas. Uno rítmico en do, por la cuerda primero y por la madera después:

y otro en sol por el metal:

En la parte central hay un desarrollo de los temas anterio­res, uniéndoles un nuevo diseño:

La reexposición está deprimida, caso frecuente en la mú­sica moderna, y de gran efecto á veces. Los dos temas se presentan modulantes, y el segundo en canon, con aumento de dinamismo formando la catástrofe. Termina la obra con una coda lenta, por el tercer tema, á modo de queja.

LA ESCUELA DE CÉSAR FRANCK

No procede de Berlioz. Más bien tiene su origen en los primitivos poemas, pues, como en éstos, el plan literario es

228 J O A Q U Í N T U R I N A

de segundo orden. Su fin es hacer una pieza sinfónica de forma determinada, de tal manera que pueda explicarse por sí misma sin necesidad del plan literario. César Franck hizo tres poemas: Le chasseur maudit, Psyché y Les Eolides. Este último es el más interesante por sus ideas melódicas, casi todas cromáticas, que expresan muy bien el carácter del asunto. Este representa los diferentes vientos, suaves y fuertes.

De los discípulos de Franck han escrito poemas: Henri Duparc (1848), autor de Le Nord, y Ernest Chausson (1855 f 1899) , que escribió Vivianne. Vincent d'Indy tiene tres poe­mas para orquesta: Saugefleurie, La Fóret enchantée y Sou-venirs.

Para piano ha escrito: El poema de montañas y los Cua­dros de viaje, pequeñas piezas pintorescas.

R I C H A R D S T R A U S S Nació en Munich, siendo su padre músico 1 8 6 4 de la cámara real. Fué discípulo del maes­

tro de capilla de la corte, W . Meyer, y ha desempeñado el puesto de director de orquesta: en Meiningen (1885), en Mu­nich (1886), en Weimar (1889), sucediendo á Weingartner en Berlín (1898) en la dirección de la ópera.

El poema sinfónico de Strauss procede directamente de Berlioz, pero completamente modificado. En efecto: Strauss, que es un perfecto modelo de eclectismo, ha reunido en sí todos los estilos. Con gran conocimiento de la orquesta, y con una técnica formidable, empezó haciendo poemas per­fectos como forma, y ha ido evolucionando hacia la rapsodia, aunque de un modo genial.

La nota característica de Strauss es el continuo dinamis­mo, tan hábilmente hecho que no parece sino que sus obras están dotadas de vida. La escritura es casi siempre horizon­tal; pero algunas veces emplea agregaciones harmónicas, bien en acordes consonantes, ó bien en acordes agresivos. Suelen encontrarse en sus obras temas vulgares, de un italianismo desconcertante, curiosamente combinados algunas veces con

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 229

harmonías sutiles. La orquesta es muy desigual; en algunos momentos admirable como sonoridad, en otros plomiza á fuerza de duplicaciones; pero, en general, participa del dina­mismo de su música genial y de un color maravilloso. Los principales poemas de Strauss son: En Italia, Macbeth y Don Juan, que forman la primera época, á modo de ensayos, aunque en Don Juan hay temas de gran belleza; Muerte y Transfiguración, uno de los más perfectos y admirables como composición; Las aventuras de Till el travieso, de gran espí­ritu y humorismo, formando una serie de episodios á modo de variaciones; Zarathustra, enorme construcción de tenden­cias filosóficas, con una espléndida introducción, pero per­diéndose después en divagaciones; Don Quijote, en forma de variaciones sobre un tema caballeresco, magnífico poema, algo rapsódico, pero interesantísimo por sus temas, su humo­rismo y su espléndida orquestación, y, por último, Vida de héroe, quizás el menos interesante de todos.

ANÁLISIS DE "MUERTE Y TRANS­F I G U R A C I Ó N " , DE S T R A U S S

Se divide este poema en tres partes: Un largo, que sirve de ambiente; un allegro, que es la agonía, y el moderato, ó sea la transfiguración. Un tema que no se presenta completo hasta el final es el elemento generador de toda la obra:

Este tema se divide en tres fragmentos, que se modifican después rítmica y melódicamente, amplificándose ó elimi­nándose de un modo admirable.

La primera parte, en do menor, es magnifica como evoca-

230 J O \ Q U Í N T U R I N A

ción puramente de ambiente, y le sirve de base un fragmen­to del tema principal, como una interrogación:

Otro ¡fragmento del tema se expone en un violín solo, y dialoga con el anterior:

La segunda parte es la agonía, es decir, la lucha con la muerte, formando un trozo de gran dinamismo y nerviosi­dad. El tema se fragmenta y modifica cromáticamente:

Un ritmo nervioso en la madera acompaña este diseño, que parece una convulsión y que sube, aumentando en inten­sidad, hasta convertirse en diatónico, á modo de cadencia:

Sigue evolucionando en medio de numerosos diseños y adornos con el mismo procedimiento de Berlioz, convirtién­dose poco á poco en elemento melódico

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A DI M Ú S I C A 231

hasta que¡al fin-.se'presenta casi completo en el metal:

' l ^ ü i J I í Á este trozo, lleno de vida y de fuerza, sigue un reposo

que representa la vida anterior del enfermo. Este episodio comienza en la dominante, y modula después conteniendo uno de los fragmentos anteriores, al que se unen dos diseños nuevos; uno simple de expresión

y otro más exaltado, más luminoso, que modula hasta llegar á ' m i mayor:

Sigue un tercer episodio, también inquieto y nervioso, for­mado por dos fragmentos del tema; uno de ellos casi com­pleto, pero siempre en interrogación. Este episodio termina con la muerte y enlaza con la tercera parte.

La transfiguración es, sin duda, uno de los mejores trozos de música de la escuela moderna. Está en do mayor y no mo­dula. Consiste en una subida serena y tranquila por fragmen­tos del tema sobre una doble pedal, estrechando poco á poco las distancias, y cuando llega por fin al limite de inten­sidad, expone el tema con sonoridad suave en interrogación aún, y, por último, completo, afirmativo, en el agudo de los violines. Es un final luminoso y maravillosamente orques­tado.

232 J O A Q U Í N T U R I N A

EL POEMA SINFÓNICO RUSO

La historia de la música rusa puede decirse que empieza con Giinka (1804 -j* 1857), verdadero fundador de la ópera nacional. Los rusos emplean generalmente temas cortos, pero tratados muy ingeniosamente, y cultivan también el can­to popular oriental. La música rusa tiene grandes cualidades, cuales son: el ritmo, casi siempre muy acusado; la claridad, y el color de la orquesta, obtenido con medios muy simples.

En las estepas del Asia central es uno de los poemas más antiguos de la escuela rusa, cuyo autor, Borodiae (1834 f 1887), á más de músico fué médico militar y profesor de la Academia Médico-quirúrgica de San Petersburgo. Huir de toda complicación parece haber sido el ideal de Borodine, toda vez que su música es la expresión sincera de los sentimien­tos, traducidos en notas directamente, sin ninguna otra clase de preocupaciones. Es lógico suponer que para conseguir esto es preciso tener la invención melódica, la finura y ele­gancia de escritura, y la evocación oriental de Borodine. Basta hojear la partitura de su poema En las estepas del Asia central para encontrar en él todas estas cualidades. El poema de Balakircw: Tamar, y los de Glazounow: El bosque, El mar y Tzarachine, aunque muy interesantes, tienen menos valor que el de Borodine.

Rimsky Korsakow (1844 f 1909) , oficial de Marina y des­pués profesor del Conservatorio de San Petersburgo, es el verdadero autor de poemas sinfónicos rusos. Escribió: Sadko, Antar, Capricho español, Scheerazade y Cuento mágico.

ANÁLISIS DE «SCHEERAZADE» DE RIMSKY K O R S A K O W

Es uno de los poemas más importantes de la escuela rusa, y su asunto, tomado de Las mil y una noches, es la serie de cuentos que Scheerazade cuenta al sultán Schahriar. Una

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 233

frase en recitado, por un violín solo, sirve de trazo de unión, aunque no de elemento generador:

La constitución del primer tiempo no puede ser más sim­ple, pues se reduce á una doble exposición de dos temas. El primero en mi mayor, corto como casi todos los temas rusos, es una frase melódica que sube siempre en continua progre­sión:

El otro tema se compone de dos fragmentos: uno super­puesto al tema anterior.

El otro es el mismo recitado, que toma aspecto melódico. La orquesta, en este tiempo como en el resto de la obra, da el mayor efecto posible, con los medios más simples, siguien­do el principio individualista, es decir, el diálogo orquestal beethovcniano aplicado á sonoridades modernas.

El segundo tiempo, quizás el mejor de todos, es un simple lied en tres partes. En la primera parte expone una melodía de color oriental, bellísima é inspirada, cuatro veces repetí-

234 J O A Q U Í N T U R I N A

da. La primera vez por el fagot sobre una^harmonía de con­trabajos:

La segunda por el oboe, la tercera por la cuerda y la última por casi toda la orquesta, con aumento de ritmo. Después de estas exposiciones, el tema se fragmenta, siguiendo el mismo procedimiento del tiempo anterior. La parte central es un episodio dramático a base de un corto diseño rítmico que exponen un trombón primero y una trompeta con sor­dina después. La transformación harmónica que se produce es muy curiosa:

Este nuevo diseño se une al tema del tiempo anterior, for­mando un trozo modulante de contrastes violentos en pe­ríodos rítmicos, á modo de un desarrollo. En la tercera par­te el primer tema se repite otras cuatro veces, las tres pri­meras creciendo en intensidad y la última muy suave, por la flauta, cambiando las harmonías, que hacen las arpas y los violines en trémolos.

El tercer tiempo hace el oficio de andante en su forma más simple. Se compone de una doble exposición de dos temas. El primero es una admirable melodía que se desarro­lla sobre si misma:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 235

El otro tema parece una danza popular:

El último tiempo es un alarde rítmico de los que parecen poseer el secreto los rusos, en un rondó de forma algo fan­tástica, cuyo estribillo es un diseño rítmico:

Los cuplés de este rondó están formados por los temas anteriores, que se combinan unos con otros. El primer cuplé lo forman dos fragmentos del tema del segundo tiempo y de la danza del tercero, siguiendo después un estribillo en sol, con el diseño rítmico algo deformado:

Sigue otro cuplé fragmentado conteniendo diseños del se­gundo y del primer tiempo, y otro estribillo en la menor pa­recido al primero.

El tercer cuplé tiene también por base la danza del tercer tiempo y prepara el cuarto estribillo, muy largo, con des­arrollo del diseño rítmico. Termina la obra con una gran coda por el tema principal del primer tiempo, que dá equili­brio y unidad. Las bases tonales de este poema son las si­guientes:

Primer tiempo.—Mi menor y mayor. Segundo tiempo.—Si menor y parte central modulante. Tercer tiempo.—Sol mayor y si \f mayor. Cuarto tiempo.—Mi menor, cuplé en marcha, estribillo en

sol, cuplé modulante, estribillo en la menor, cuplé en

236 J O A Q U Í N T U R I N A

marcha, estribillo en mi menor y coda de do mayor á mi

mayor.

P A Ú L D U K A S Sólo ha escrito un poema titulado El aprendiz 18Ü5 ¿ e brujo, sobre una poesía de Goethe. A decir

verdad, se trata más bien de un scherzo humorístico que de un poema sinfónico, y se podía suprimir muy bien el asunto, quedando siempre una obra tan equilibrada que se sostiene por ella misma. Ante todo, este scherzo presenta grandes aciertos de orquesta, imposibles de seguir paso á paso, por la combinación de harmónicos en la cuerda, por el empleo de las sordinas en el metal, y más que nada por las combi­naciones de la madera tratada en masa, que, como ya hemos visto, es susceptible de grandes efectos. Como música cons­ta de dos temas: uno grotesco, que hacen tres fagotes al uní­sono:

y otro más expresivo y ondulante, confiado á los violines:

Su construcción es perfectamente normal, en cinco partes: Una introducción lenta, exposición de los dos temas, des­arrollo central, reexposición que empieza por la subdomi­nante, con sonoridades grotescas, combinando, fragmentan­do y estrechando los lemas, y termina con una coda lenta.

C L A U D E D E B U S S Y Nació en Saint-Germain-en-Laye. Su padre "J862 quiso dedicarlo á la Marina; pero en vista

de su vocación por la Música entró en el Conservatorio de París, donde le rehusaron el premio de harmonía. Sin em-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 237

bargo, en 1834 obtuvo el premio de Roma, aunque también le rechazaron su envío La Damoiselle élue, por parecerle al jurado demasiado atrevida de procedimientos.

El arte de Debussy procede de los rusos, pero á él es á quien se debe el haber roto las tradicionales, viejas é inúti­les fórmulas de la harmonía. Su arte no es complejo y pro­cede más que nada por intuición; pero sus procedimientos son tan geniales y su personalidad tan acusada, que no exis­te ningún compositor contemporáneo que no esté más ó me­nos influenciado por él. Casi toda la música de Debussy es pintoresca, y su primer poema, La siesta de un fauno, lo es­cribió en 1892. Desde entonces ha escrito los Nocturnos, las Imágenes, Iberia, El mar y varias series de impresiones para piano. Casi todas estas obras son muy simples como estruc­tura y como marcha tonal, pero de escritura perfecta y de harmonías cambiantes, en las cuales las segundas, quintas, novenas y los acordes sin enlace forman la base. Pero sobre todo, la poesía y la emoción son las cualidades predominan­tes en la música debussyniana. La orquesta de Debussy es admirable. Procede siempre por eliminación no empleando más material sonoro que el puramente indispensable, indivi­dualizando los timbres y adaptándolos al sentimiento parti­cular de cada frase melódica. Indiscutiblemente la orquesta moderna ha dado un gran avance, debido á Debussy, inimi­table en los efectos de finura y de delicadeza.

Para demostrar que la modernización de la música no con­siste en complicaciones, basta analizar una de las obras de Debussy, por ejemplo La noche en Granada.

Consta de cinco partes. La primera, en la dominante de fa jf menor, de ambiente y con un recitado que se desarrolla bajo una pedal aguda:

238 J O A Q U Í N T U R I N A

Á esta rfrase sigue unfconducto'ritmado por la pedal, aho­ra en el centro, que prepara la repetición del tema principal, también en la mayor, formando lá cuarta parte. La última, en fa § menor y mayor, comienza por un lejano rumor de guitarras, cortado por fragmentos del segundo tema, termi­nando por el recitado, siempre acompañado por la pedal aguda.

M A U R I C E R A V E L Aunque es discípulo de Fauré, procede en 1875 línea recta de Debussy, con menos intuición

y poesía, pero con una técnica formidable que le permite abordar todos los géneros musicales, habiendo escrito un cuarteto y una sonatina que son verdaderos modelos de for­ma. Sin embargo, su verdadera vocación es la música des­criptiva, pero tratada por episodios que siguen paso á paso el plan literario.

De este orden es la Rapsodia española, cuyo primer tiem­po es muy curioso á causa de un diseño de cuatro notas que forman pedal. Ma mere HOye es una de sus mejores obras y un alarde de técnica y de orquesta, terminando con una marcha en do, magnífica como temas, como desarrollo y

La segunda parte, en la mayor, es una magnifica explo­sión melódica:

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 239

como progresión de intensidad, llegando á obtener sonori­dad de trompetas sin haberlas en la partitura. Pertenecen también á este género: Miroirs y Gaspard de la Nuii, las dos para piano, conteniendo esta última una pieza titulada On­dina, admirable como desarrollo melódico. I S A A C A L B É N I Z Nació en Camprodón (Cataluña). Pianista

1861-1909 precoz, estudió en Bruselas, viajando y dando conciertos después. En 1890 llegó á París y abandonó el pia­no, estudiando la composición con Vincent d'Indy. Todas las obras de su primera época pueden considerarse como ensa­yos, hechos únicamente á fuerza de su gran intuición. En su segunda época hizo Catalonia, poema para orquesta; y para piano La Vega y doce impresiones, bajo el título de Iberia.

De bellísimas y espontáneas melodías, de harmonías he­chas á bases de apoyaturas sin resolver, estas piezas, aunque de grandes dificultades de ejecución por el exceso de ador­nos extramusicales, son muy simples como estructura y como tonalidades, encontrándose con frecuencia en ellas la reexpo­sición deprimida: puede servir de ejemplo la Evocación, cu­riosa amalgama producida por un canto aragonés sobre fon­do andaluz, estando construida en forma de sonata, con una depresión al reexponer el primer tema.

Triana es una de las mejores de la colección. La primera parte presenta un tema en dos aspectos y en el tono de fa § menor.

240 J O A Q U Í N T U R I N A

La segunda parte contiene una de las frases más bellas de Albéniz en la tonalidad de la mayor:

La marcha tonal de este trozo es ."preciosa: la mayor, fa mayor y re b mayor enharmonizando con la dominante de fa jj¡ mayor, en cuyo tono repite los dos temas combinados, terminando con una coda por fragmentos de los temas ante­riores.

C O N R A D O D E L C A M P O Nació en Madrid, y siendo discípulo de 1 8 7 9 Emilio Serrano y de Ruperto Chapí,

tiene el mérito de haber hecho un auto-estadio al salir del Conservatorio. Completamente romántico de temperamento, podría encontrarse su filiación por Berlioz, Liszt y Strauss. Sus poemas, de gran interés, tienen siempre elevación de ideas, y su escritura horizontal hace de él el representante de la polifonía en España. Sus principales poemas son: La Divina Comedia, Granada, y sobre todo los Caprichos ro­mánticos. Esta obra, escrita para cuarteto de cuerda, de be­llas ideas melódicas y de sonoridad preciosa, consta de seis tiempos inspirados en las Rimas de Bécquer, teniendo todos ellos gran fuerza de evocación.

Uno de los mejores es quizás el segundo tiempo, inspirado en los versos que comienzan así:

Espíritu sin nombre, indefinible esencia...

Con sonoridad vaporosa, con el misterioso timbre de las sordinas, con dinamismo ondulante y casi sin punto de apo-

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A D E M Ú S I C A 241

El tercero, más original y más reposado, forma la base del trio:

Este tiempo, construido normalmente, es, sin duda, uno de los mejores trozos de música de la escuela española.

FIN D E L T O M O P R I M E R O

16

yo, se deslizan tres temas; dos de ellos forman el scherzo:

Í N D I C E

Páginai.

D E D I C A T O R I A 3

CARTA D E VINCENT D ' I N D Y 5

P R Ó L O G O 7

I N T R O D U C C I Ó N 11

P R I M E R A P A R T E

I

L O S E L E M E N T O S D E L A M Ú S I C A

La e s c r i t u r a 13

El r i t m o 14

La m e l o d í a 15

La h a r m o n í a c o n s i d e r a d a v e r t i c a l m e n t e 18

La h a r m o n í a c o n s i d e r a d a h o r i z o n t a l m e n t e 21

La t o n a l i d a d 24

L a e x p r e s i ó n 25

244 Í N D I C E

Páginas.

II

M Ú S I C A V O C A L P R I M I T I V A

La antigüedad 29 El canto gregoriano 31 La canción popular primitiva 33

III L A P O L I F O N Í A

Su historia 37 Las piezas litúrgicas 38 El motete 39 El responsorio 40 Primera época del motete 40

Josquin Deprés 40 Florecimiento del motete 41

Andrea Gabrieli 41 Giovanni Pierluigi Palestrina 41 Francisco Guerrero 43 Tomás Luis de Victoria 43 Rolando de Lassus 43

Decadencia del motete 44 Gregorio Allegri 44 Heinrich Schütz 44

La polifonía profana 45

S E G U N D A P A R T E

MÚSICA SINFÓNICA

I L A F U G A

. . 49 Preliminares Construcción de la fuga

Í N D I C I 245

PÁGINA».

El canon 52 Historia de la fuga 53

Jorge Federico Haendel 55 Juan Sebastián Bach 55

El preludio 58 La fuga moderna 58

II LA SUITE

Preliminares • - 61 Construcción de la suite 62 Historia de la suite 63

Domenico Scarlatti 64 Francois Couperin, "El Grande". 66 Jean Philippe Rameau 66 Johann Kuhnau • 67 Juan Sebastián Bach 67

III EL PIANO

Preliminares '69 Primitivos antecesores del piano 69 El clavicordio 70 El clave • • • • ' 1 El piano 72

IV

LA SONATA

Estructura de la sonata primitiva 75 La sonata antes de Beethoven 77

Arcangelo Corelli 78

246 ÍNDICE

Páginas.

Giuseppe Tartini 78 Pietro Locatelü 79 Johann Kuhnau 79 Johann Mattheson 80 Juan Sebastián Bach 80 Carlos Felipe Manuel Bach... 81 Franz Joieph Haydn 82 Wolfgang Amadeus Mozart 83 Friedrich Wilhelm Rust 86

V LA SONATA DE BEETHOVEN

La idea musical 89 El primer tiempo 90 El andante 92 El scherzo 92 El rondó 93 -

Luis Van Beethoven 93 Análisis de la sonata patética (Op. 13) 95 Análisis de la sonata (Op. 27, núm. 2). 98 Análisis de la sonata (Op. 81) 98 Análisis de la sonata (Op. 90) 101 Análisis de la sonata (Op. 110) 102

VI LA SONATA DESPUÉS DE BEETHOVEN

Los contemporáneos de Beethoven, 105 Muzio Ciementi 105

Los románticos • 106 Karl María Von Weber 106 Franz Peter Schubert 107 Félix Mendelssohn-Bartholdy 108 Frederic Chopin.,. 108

Í N D I C E 247

Páginas.

Análisis de la sonata (Op. 58) de Chopin 109 Roberto Schumann • • 110

Los modernos 111 Johannes Brahms 1U Edvard Grieg U2

Análisis de la sonata (Op. 7) de Grieg 113 César Franck

Análisis de la sonata para violín de Franck 114 Paul Dukas 117

Análisis de la sonata de Dukas 117

VII L A V A R I A C I Ó N

Preliminares 121 Variación ornamental 121 Variación decorativa 124 Ampliación temática ó gran variación 126

VIII L A O R Q U E S T A

Preliminares 131 El violín 131 La viola 133 El violoncello 133 El contrabajo 135 El arpa 136 La flauta 138 El flautín 139 El oboe 139 El corno inglés 140 El clarinete 140 E! clarinete bajo 142 El fagot 142

248 ÍNDICE

_ PÁGINAI.

El contrafagot 143 El sarrusofón. , 143 El saxofón ; 144 Teoría de los instrumentos de metal 144 La trompa 146 La trompeta 147 El cornetín 148 El trombón 149 La tuba 150 Instrumentos wagnerianos 151 La percusión 152 El órgano 154 Los instrumentos de cuerda 157 Los instrumentos de madera 159 Los instrumentos de metal 161 El arpa en la orquesta 162 Los instrumentos de percusión 162 Disposición general de la orquesta 163

IX

EL CONCIERTO

Su origen 167 Antonio Vivaldi 167

Forma del concierto.. • 168

X

LA SINFONÍA

La sinfonía clásica. 1^1 Franz Joseph Haydn 171 Wolfgang Amadeus Mozart 172 Luis Van Beethoven 172

Análisis de la quinta Sinfonía de Beethoven 173 Análisis de la novena Sinfonía de Beethoven 177

ÍNDICE 249

Página».

La sinfonía después de Beethoven 182 Charles Camille Saint-Saens 183 Vincjnt d'Indy I 8 4

Análisis de la sinfonía de Franck. 185

XI

L A M Ú S I C A D E C Á M A R A

Su historia 189 Análisis del cuarteto quince en la menor, de Beethoven 193 Análisis del cuarteto de Franck 196 Análisis del cuarteto de Debussy 200

XII

L A F A N T A S Í A

Preliminares 205 Historia de la fantasía 206 Principales compositores.., 206

XIII

L A O V E R T U R A

Preliminares 209 Época italiana 209 Época francesa 210 Época alemana 210 La overtura en el siglo xix 211 La overtura de Freischütz 211 La overtura de "Los maestros cantores", de Wagner 213 La overtura después de Wagner 215

2 5 0 ÍNDICE

PÁGINA». XIV

EL POEMA SINFÓNICO

Preliminares- 217 Época primitiva 218 Época instrumental 219 El poema sinfónico moderno 220

Héctor Berlioz 220 Análisis de la sinfonía fantástica de Berlioz 220

Franz Liszt 224 Camille Saint-Saens 226

La escuela de César Franck 227 Richard Strauss : 228

Análisis de "Muerte y transfiguración", de Strauss 229 El poema sinfónico ruso 232 Análisis de "Scheerazade" de Rimsky Korsakow 232

Paul Dukas 236 Claude Debussy 236 Maurice Ravel 238 Isaac Albéniz 239 Conrado del Campo, 240

4 pesetas. Imp. Viuda P. Pé