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ENERO
Por: Paloma CalzadillaLugar: Vanguardias y Moda
Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre y gratuita
2016
Ilustración de moda (1934-35)
Texto
Paloma Calzadilla es licenciada en Historia Con-temporánea y Filología Hispánica por la Universi-dad Complutense de Madrid. Desde 2007 presta sus servicios como Técnico Auxiliar de Museos en el Museo del Traje. CIPE. En 2012 ha comisariado la exposición Alta Costura sobre papel. Figurines de Pedro Rodríguez 1940-1976”.
CordinaciónMª José Pacheco
MaquetaciónAmparo García
** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la colección del Museo del Traje CIPE, son imágenes de dominio público o están liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030-15-0005-2
Corrección de estiloAna Guerrero
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
3
La pieza que hoy estudiamos es un dibujo
original, en tinta y acuarela sobre cartulina,
para una ilustración de moda correspondiente
a la temporada otoño-invierno 1934-35. En
él aparecen dos mujeres, una de espaldas
con un traje de noche y la otra de frente
con un abrigo de fiesta, ambos firmados
por la casa Worth. Al lado de cada dibujo
hay anotaciones manuscritas a lapicero y
en francés que indican el tipo de tejido en el
que se ha confeccionado cada pieza, pero
no existe la firma del ilustrador. En el reverso
aparece un pequeño boceto de un sombrero
también de la casa Worth y también con
anotaciones manuscritas en francés.
Este figurín forma parte de un lote de veintidós,
con la misma datación y características
técnicas, que muestran las líneas de otras
firmas de moda francesa de la época como
Paquin, Lucile Paray o Philippe et Gaston.
Este conjunto, junto a otros dos datados en
la década de 1920 y que suman un total de
sesenta y nueve láminas, fueron comprados
por el Estado español en la sala de subastas
Alcalá de Madrid en diciembre de 2008
y asignados al Museo del Traje. CIPE en
febrero de 2009. El número de inventario de
esta pieza en particular es MTFD061202.
La moda ilustrada
A la hora de definir lo que es una “ilustración”
de moda, debemos diferenciar este tipo de
dibujos de los “figurines” de moda, aunque
a veces los términos se puedan llegar a
confundir y utilizar indistintamente. En
ambos casos nos encontramos con dibujos
que muestran piezas de indumentaria pero
su uso es diferente.
El figurín de moda tiene una función
práctica: mostrar, mediante el dibujo, el
modelo terminado, pero con otros bocetos
más pequeños añadidos a su alrededor
para su correcta confección, además de
anotaciones y explicaciones incorporadas
para realizar esta. Este sería el caso de las
revistas de figurines que se comercializan
por temporadas y que normalmente llevan
patrones para facilitar la confección de las
diferentes prendas, no solo a las modistas
sino también al público amateur.
Figurín de Pedro Rodríguez, temporada otoño-invierno 1951-52. Museo del Traje
CIPE, MTFD047023
4
MODELO DEL MES DE ENERO
obviamente, de la alta sociedad. Pero la
edad de oro de la ilustración de moda se
produce a mediados del siglo XIX cuando,
solo en Francia, salían al mercado alrededor
de cien revistas semanales con noticias y
consejos destinados al público femenino
en las que se hablaba de literatura, del
hogar, de trucos de belleza, e informaban
sobre las tendencias de moda. A principios
del siglo XX el fotograbado sustituye a la
xilografía y esto hace que la prensa ilustrada
se abarate y mejore su calidad, por lo que
estas publicaciones empiezan a llegar a un
público más amplio.
En España estas revistas aparecen casi un
siglo más tarde y no de forma continua. Se
puede decir que es a partir de la Regencia de
María Cristina (1833-1841), madre de Isabel
II, cuando comienzan a aparecer este tipo de
publicaciones femeninas si bien muchas con
una vida muy corta; de ellas posiblemente
la más importante sea La Moda Elegante
cuyo primer número aparece en Cádiz en
1840 y se va a publicar casi sin interrupción
hasta 1827, aunque desde 1870 la sede de
la revista se trasladará a Madrid. Pero va a
ser en el primer tercio del siglo XX cuando la
prensa ilustrada española tendrá su época
de esplendor con la publicación de revistas
ilustradas como Blanco y Negro, Estampa, La Esfera o Mundo Gráfico donde se refleja
el trabajo de excepcionales ilustradores de
moda como Carlos Sáenz de Tejada, que
desde las primeras filas de las pasarelas
de París hace, a través de sus dibujos, la
crónica de la alta costura parisina en este
periodo de entreguerras.
En el caso de las firmas de moda, (el figurín)
es un elemento fundamental de conexión
entre el creador y el taller, pues en él además
se añaden indicaciones como muestras de
tejido con el que se va a confeccionar o
detalles como el modelo de botón que va a
llevar e, incluso, qué persona dentro del taller
va a ser la encargada de cortar el patrón y
de su realización. Ejemplo de esto es el
magnífico archivo de la firma de alta costura
Pedro Rodríguez depositado en el Museo del
Traje. CIPE.
Por su parte, la ilustración de moda tiene una
función divulgadora y publicitaria, y aparece
cuando lo hacen las revistas destinadas al
público femenino, que trataban temas de
interés para este segmento de la población,
entre los que destacaba de forma importante
cuáles iban a ser las tendencias de moda
de cada temporada, pero además sirven
también para publicitar las firmas de alta
costura desde casi el nacimiento de esta. En
este proceso, como en otros muchos, el gran
innovador es Paul Poiret, que, a principios del
siglo XX, es el primero que contrata artistas
que representen sus diseños, no con el fin
de ser reproducidos, sino para publicitar sus
colecciones y su casa de moda en todo el
mundo.
Según se recoge en la obra de Marta
Riera 200 años de ilustración de moda en España, los primeros grabados de moda
aparecen en 1678 en el periódico francés
Le Mercure galant y, a través de ellos, se
difundía la moda francesa impulsada desde
la corte e iban dirigidos a las mujeres,
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
5
Ilustración de Carlos Sáenz de Tejada para Blanco y Negro.Madrid,
domingo 3 de junio de 1934, año 44, nº 2237.
En estas revistas, además de las muchas
páginas dedicadas a la moda, aparece
también crónica social, entrevistas o
reportajes de temática diferente dirigidas a
una mujer de un medio urbano y de clase
media-alta y con un cierto nivel cultural,
ya que no hay que olvidar los altos índices
de analfabetismo del país en esta época,
especialmente entre las mujeres de las
clases bajas urbanas y, sobre todo, en el
mundo rural.
Entre estas publicaciones de vida más
efímera, vamos a destacar la revista
Tricornio, de carácter trimestral y editada
en Barcelona entre abril de 1934 y junio
de 1936, pues muchos de los dibujos que
componen el lote al que pertenece el que
hoy estudiamos fueron publicados en esta
revista; concretamente al que dedicamos
nuestra pieza del mes apareció en el número
3 correspondiente al invierno 1934-35.
Publicada por Modas Badía, un
establecimiento de la Ciudad Condal
especializado en sombreros, la revista,
además de estas ilustraciones de moda,
contenía gran cantidad de fotografías
donde se reflejaban las tendencias de esas
temporadas, tanto de las más importantes
firmas francesas como de las españolas
ubicadas en Barcelona, caso de Pedro
Rodríguez, El Dique Flotante o Santa Eulalia.
Además, un número importante de estas
fotografías e ilustraciones estaban dedicadas
a las últimas tendencias en sombreros y
tocados, tanto piezas originales de Badía
como de las más famosas sombrererías de
París y de firmas de moda de esta ciudad,
y cada número se completaba con artículos
de opinión y reportajes enfocados al universo
femenino. Además aparecían fotografías
de damas de la alta sociedad de Barcelona
posando tanto con prendas de diario, como
con sus galas para acontecimientos sociales
tales como bodas o presentaciones, es
decir, los ecos de sociedad de la ciudad en
estos años.
A pesar de que su recorrido no fue muy
amplio - quizás por el estallido de la Guerra
Civil española el 18 de julio de 1936, el
6
MODELO DEL MES DE ENERO
Portada Revista Tricornio, nº 3,
Invierno 1934-35.
número 9 de junio de 1936 fue, posiblemente,
el último que publicó-, debió de tener
bastante éxito en la ciudad de Barcelona,
ya que el primer número, en abril de 1934,
solo tenía 29 páginas, pero el tercero, a
finales de ese año, cuadriplica su tamaño
por el considerable aumento de la publicidad
de todo tipo de establecimientos y artículos
dirigidos a ese público femenino de un cierto
poder adquisitivo. Entre estos, además de
las casas de moda, se publicitan también
marcas y tiendas dedicadas a la venta de
complementos femeninos como zapatos,
bolsos o lencería, con especial atención a
fajas y corsés, y también hay una importante
presencia de marcas de perfume. Atendiendo
además a los gustos de esa mujer moderna
y cosmopolita a la que va dirigida la revista,
aparece también publicidad de automóviles,
de clases de equitación e incluso de un
gimnasio.
La moda de los años 30
Tras la revolución que para la mujer había
supuesto la década de 1920 -con una actitud
más independiente, buscando su lugar en el
mundo sin depender de un hombre a su lado,
adoptando comportamientos que hasta
entonces se habían considerado masculinos
tales como fumar o hacer deporte y que,
desde el punto de vista de la moda, se había
traducido en una imagen un tanto andrógina,
con siluetas rectas, cabellos cortos y faldas
que enseñaban las piernas, marcando una
cierta rebeldía ante el papel que la sociedad
había reservado tradicionalmente a la mujer-
el crack de 1929 supone un cambio social
en todos los ámbitos y por supuesto en el
mundo de la moda.
Esta crisis económica, la primera a la que
se enfrentó el sistema capitalista, implica
que la sociedad se olvide de ese toque de
frivolidad que había caracterizado la etapa
anterior para dar paso a una actitud más
conservadora, tradicional y recatada, que
vuelve a resaltar el papel de la mujer como
esposa y madre y que, desde el punto de
vista de la moda, se traduce en una mujer
más femenina y elegante, cuya silueta se
suaviza.
Los tejidos se adaptan al cuerpo gracias al
corte al bies popularizado por Madeleine
Vionnet, que favorecía la caída suave de la
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
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prenda. También el talle vuelve a la cintura,
que se realza con cinturones estrechos, las
faldas se ciñen a las caderas para abrirse
hacia el bajo con una forma ligeramente
acampanada, y se alargan hasta la pantorrilla
tapando la pierna; en contraste, los cuerpos
son bastante ceñidos, con mangas anchas,
lo que servía para hacer más estilizada la
figura. Se impone una mujer esbelta, para lo
cual la práctica deportiva era fundamental, de
ahí que los diseñadores no olviden prendas
para la playa, esquiar, ir de caza o montar a
caballo en sus colecciones.
Figurín inspirado en un modelo de la casa Worth, realizado por la casa de bordados
H. Estevez de Barcelona (1932-1934). Museo del Traje.CIPE, MTFD062776
En este número 3 de la revista, en el artículo
“La moda vista por Tricornio”, se analizan
las líneas y los tejidos, adornos y colores
que son tendencia en esa temporada 1934-
35. En general las prendas siguen la línea
del cuerpo ciñéndose al talle y marcando la
esbeltez de la cadera, como vemos en los
dos modelos de nuestra lámina. Las mangas
son más voluminosas y contrastan con las
delgadísimas cinturas, los cuellos aparecen
por lo general cerrados con lazos, y en el caso
de los abrigos van bien cruzados a la cadera
bien ceñidos con cinturón, características
todas ellas unidas en el abrigo que aparece
a la derecha de la lámina y cuya descripción
en Tricornio es: “Worth. Abrigo de noche en
satén negro, mangas adornadas con piel de
leopardo”(1), siendo el color, el tejido y el tipo
de adorno tendencias en esa temporada.
En cuanto al traje de noche de la derecha,
que se muestra de espaldas, se describe
como: “Worth. Traje de noche satén blanco,
‘godets’ de tul con incrustaciones del
mismo satén” (2). En esa temporada se
remarca la casi desaparición de los escotes
en los delanteros, pero, en contraste,
especialmente en la moda de noche, se
muestran las espaldas, como en este
modelo, con anchas hombreras unidas en el
centro de la espalda. “Las piernas cotizan
a la baja y la espalda al alza, convertida en
la nueva zona erógena: se debe enseñar,
los vestidos, entonces, parecen diseñados
para admirarse por detrás. ¿El culpable?
Los baños de sol -que están en boga- y
los bañadores sin espalda, el invento del
momento” (3).
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MODELO DEL MES DE ENERO
La casa Worth
Cuando hablamos de alta costura hemos
de hacerlo del que se considera su iniciador,
Charles Frederick Worth, fundador de la casa
que firma los diseños que hoy estudiamos.
C. F. Worth nació en la ciudad de Bourne,
en Lincolnshire, Inglaterra, en 1825, en una
familia acomodada que se arruinó debido a
la afición al juego de su padre, por lo que
tuvo que empezar a trabajar a los 10 años
en una imprenta, pero este trabajo casi
acaba con su salud y por ello a los 12 años
su madre le envía a Londres como aprendiz
de dependiente en los almacenes Swan &
Edgar, en Piccadilly Circus, donde además
de vender tejidos y adornos tambien se mos-
Retrato fotográfico de C. F. Worth, (c. 1870)
traban a la clientela las últimas tendencias
en moda. Posteriormente trabajó en Lewis
y Allenby, unos almacenes especializados
en seda que eran proveedores de la reina
Victoria.
Esta etapa, hasta 1845, cuando se traslada
a París, es su periodo de formación en el que
no solo aprende las técnicas que necesita un
buen vendedor y que tan bien utilizará cuando
funde su propio negocio, sino también cuáles
son los mejores materiales para que una
pieza de indumentaria se convierta en una
obra de arte y, de esta manera, el creador
de esa pieza pueda considerarse un artista,
que es el concepto que Worth tendrá de sí
mismo. Además, en esta época se inaugura
también la National Gallery y el joven aprendiz
se convertirá en un asiduo visitante, siendo
los retratos de los grandes maestros una de
sus más importantes fuentes de inspiración
para su futura creatividad.
Con esta formación autodidacta Worth se
traslada a París sin saber una palabra de
francés y con solo unos peniques para el
viaje. Pronto comienza a trabajar en una
pequeña tienda, La Ville de Paris, y un año
después, cuando ya tiene una cierta soltura
con el idioma, comienza a trabajar para uno
de los almacenes más importantes de París,
Gagelin-Opigez et Cie, donde estará unos
diez años y del que saldrá para crear su
propia firma.
La Maison Gagelin, situada en la rue Richelieu,
donde tenían sus talleres los más prestigiosos
couturiers parisinos de la época, además
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
9
de lujosos tejidos que eran utilizados por
estos, vendía prendas confeccionadas como
chales de cachemir, capas o manteletas, y
es en este lugar donde Worth comienza a
fraguar su proyecto profesional y también
personal, ya que allí conoce a la que será
su esposa, Marie Vernet, una modelo de
tienda que será fundamental en su carrera.
Tras su boda en 1851 ambos continúan
trabajando en la empresa y Worth empieza
a diseñar vestidos para su mujer, que se
confeccionaban en los talleres de la Maison
Gagelin, y que ella lucía mientras trabajaba.
Cuando las clientas llegaban y la veían,
preguntaban por el nombre del creador
entusiasmadas por la sencillez y distinción
de los modelos, y este éxito llevó a Worth a
lograr que sus jefes le dejasen comercializar
sus creaciones a pequeña escala en un
departamento dedicado a la confección a
medida del que fue director, a la vez que
convirtió a su esposa, de alguna manera,
en la primera modelo de la historia, pues era
ella la primera en lucir las innovaciones de su
marido.
Pero el éxito de Worth no fue producto solo
de su inmensa capacidad como creador o de
sus dotes para el negocio, sino también de la
época que le tocó vivir, el Segundo Imperio
Francés de Luis Napoleón Bonaparte, que
gobernó Francia desde 1851 a 1870, y
cuyo matrimonio con la española Eugenia
de Montijo fue el espaldarazo definitivo para
la carrera de Worth. La nueva monarquía
inició unas políticas para modernizar el
país y reactivarlo económicamente, con un
aumento considerable de las obras
Etiquetas de la firma: parte superior “Worth&Boberg”, desde 1858 a 1870
en MTCE094149; parte inferior “Worth”, a partir de 1870, en MTCE095068.
públicas, entre las que destacó la
transformación de París dirigida por el barón
Haussman.
Además, la corte revivió el esplendor y la
etiqueta de tiempos pasados y no solo la
emperatriz y sus damas, sino también todas
las mujeres de la alta sociedad comenzaron a
rivalizar en la calidad de su indumentaria. En
este ambiente es en el que Worth comienza
a desplegar su talento, dentro todavía de la
Maison Gagelin, y consigue que Francia gane
la medalla de oro de la Exposición Universal
10
MODELO DEL MES DE ENERO
de Londres de 1851 y repita el premio en
la Exposición Universal de París de 1855.
Pero en 1858 comprende que debe dar el
paso de iniciar su propia carrera en solitario,
para lo que se asocia con un joven sueco,
Otto Bobergh, con una experiencia laboral
paralela a la de Worth aunque más centrada
en la parte comercial: se inaugura así la casa
Worth & Bobergh en la Rue de la Paix 7 de
París, en la que Worth dirigirá el área artística
y Bobergh, la comercial.
Los primeros tiempos fueron difíciles ya que
solo era un nombre más en el mundo de la
moda parisina y su frustración crecía, pues
los bailes y los actos sociales se multiplicaban
en la ciudad pero él no tenía ni clientela ni
nombre para desarrollar todas las ideas que,
a falta de trabajo, plasmaba en sus figurines.
El golpe de suerte se produce en diciembre
de 1859, cuando, en un paseo por los
jardines de las Tullerías, Worth y su mujer
ven la llegada de la princesa Metternich,
la esposa del embajador de Austria, y
ambos reconocen en ella a la “musa” que
todo creador necesita. Tras una noche de
reflexión, Marie toma una decisión: pide a
su marido que prepare un álbum con sus
mejores figurines y en los primeros días de
1860 se presenta en la embajada solicitando
una cita con la princesa para enseñárselos.
Al principio esta, al saber que los diseños
son de un inglés, no quiere recibirla pero su
doncella la convence de que lo haga. Una
vez en su presencia Marie le explica quién es
su marido, su trayectoria, que tiene su propio
negocio con otro socio, que considerarían
un honor tenerla como clienta y propone
hacerla un vestido, cuyo precio pondría la
propia princesa. Esta encarga dos modelos,
uno de mañana y otro de noche, advierte
que ninguno de ellos debía costar más de
300 francos y promete llevar el de noche al
siguiente baile de las Tullerías.
En una semana los trabajos están entregados,
y son definidos por Paulina Metternich como
“obras maestras”. Ese traje de noche llamará
la atención de la emperatriz Eugenia, que se
interesa por el autor y le cita en su palacio
a la mañana siguiente. En sus memorias
la princesa Metternich comenta que ya no
hubo más vestidos de 300 francos, pero a
cambio ganó el respeto y el cariño de toda la
familia Worth para el resto de su vida.
Cuerpo de la firma Worth, (c. 1900). Museo del Traje.
CIPE, MTCE095068
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
11
La emperatriz convierte a Worth en su
diseñador favorito, la clientela se multiplica
en un tiempo record y esto lleva a que sea
reconocido como el grand couturier de la
moda con solo 35 años, iniciando la llamada
“Edad de Worth“. Con el éxito el negocio se
amplía, y llega a tener 1200 empleados, pero
lo más importante es que su fama y prestigio
le ratifican en el concepto que Worth tenía
de sí mismo como artista y no como un
simple couturier, lo que cambia totalmente el
concepto de moda y pone las bases de lo
que hoy conocemos como Alta Costura.
Hasta entonces las modistas -era una
actividad en su mayoría desempeñada
por mujeres- acudían a las casas de sus
clientas e interpretaban los gustos de estas
que eran las que decidían los diseños, los
tejidos, los adornos, los acabados, etc., por
lo que los nombres de estas artesanas son
desconocidos para el público en general. A
partir de Worth el couturier se convierte en
creador de modelos inéditos y que surgen
según su inspiración, sin que las clientas
tuviesen la posibilidad de ejecutar ningún
cambio:
“En tanto que la mujer se
ha convertido en una simple
consumidora, aunque sea de lujo,
el modisto, el artesano, se ha
metamorfoseado en artista soberano.
De ese modo hay que comprender
la arrogancia de Worth, la autoridad
con la que se dirigía a las mujeres de
las más altas esferas; más que de un
rasgo de carácter hay que reconocer
en ello una ruptura, la afirmación del
derecho recién adquirido del modisto
a legislar libremente en materia de
elegancia”(4).
Otra novedad es que a partir de este
momento son las clientas las que acuden a
los salones de la firma (la única a la que Worth
atendía en su palacio era a la emperatriz),
que lujosamente decorados e iluminados al
estilo del palacio de las Tullerías, recreaban
diferentes ambientes para que estas
pudiesen comprobar cómo sería la visión
de las piezas elegidas en los actos sociales,
especialmente de la corte.
Innovación de Worth también es la de utilizar
maniquíes de carne y hueso, llamadas en
la época “sosias”, para presentar esos
modelos en forma de colección, primero una
vez al año y más tarde en dos colecciones,
en cada una de las cuales introducía cambios
tales que, para estar a la última, había que
renovar constantemente el armario con
lo que se incitaban al consumo. De esta
manera la clienta solo tenía la libertad de
elegir el modelo que luego se confeccionaba
a medida tras las pruebas correspondientes,
supervisadas todas ellas por el propio Worth.
Según Lipovetsky, “Bajo la iniciativa de
Worth, la moda accede a la era moderna: se
convierte en una empresa de creación pero
también de espectáculo” (5).
Afirmando el concepto que tenía de sí
mismo como artista y para marcar más esa
exclusividad, que es un elemento fundamental
de la alta costura, Worth también va a firmar
sus prendas cosiendo las etiquetas en las
cinturillas de los vestidos desde mediados
12
MODELO DEL MES DE ENERO
de la década de 1860, con lo que las elevaba
a la categoría de obras de arte.
En cuanto a sus innovaciones como
diseñador, cuando Worth empieza a trabajar
en la Maison Gagelin, la silueta femenina está
marcada por el miriñaque, cuya invención le
han atribuido algunos estudiosos, afirmación
que no solo es incorrecta sino que parece
ser que no le gustaba. Pero la mayoría de
las mujeres adoraban esta “jaula”, pues
consideraban que era más cómoda que
llevar varias capas de enaguas, que además
Retrato de la Emperatriz Isabel de Austria de Franz
Xaver Winterhalter (1865)
había que lavar y almidonar. También para
los fabricantes de tejidos era una armazón
ideal pues cualquier modelo necesitaba
metros y metros de carísimas telas y
vaticinaban una ruina total para el sector si
se suprimía dicha pieza, que llegó tener un
tamaño extravagante, como muchas de las
fiestas que se daban en esa corte imperial.
Este estilo está perfectamente representado
en los retratos cortesanos que realizó Franz
Xaver Winterhalter de la emperatriz Eugenia
y sus damas en 1855 y el de la emperatriz
Isabel de Austria, también clienta suya, en
1865.
A mediados de la década Worth presenta
una transformación del miriñaque: lo hace
plano por delante y recoge el tejido en la
espalda; crea así el polisón, que cambiaba la
silueta pero sin renunciar a utilizar la misma
cantidad de tejido ni la calidad de aquel, pues
Worth siempre fue un importante promotor
de los tejidos franceses, especialmente de
las fábricas de seda de Lyon.
Innovación suya también es la llamada “línea
princesa”, que presenta a principios de la
década de 1870, denominada así en honor
de la princesa Metternich. Hasta entonces
los vestidos constaban de dos piezas
separadas: cuerpo o corpiño muy ceñido
y falda muy amplia sobre los aros, pero
este nuevo diseño era de una sola pieza;
prescindía del corte de cintura y llevaba dos
costuras paralelas desde los hombros hasta
el bajo creando una especie de línea en “A”,
con lo que conseguía una figura más alta y
esbelta.
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
13
También, siguiendo indicaciones de Paulina
Metternich, creó para la emperatriz Eugenia
un traje para andar por el campo. Esta, en
sus vacaciones en Biarritz, era una entusiasta
de las caminatas por la montaña con lo que
tanto ella como sus acompañantes acababan
con los bajos de los vestidos inservibles, por
lo que Worth ideó unos trajes compuestos
de chaqueta y falda corta por encima de los
tobillos que, en principio, causaron un cierto
escándalo por ser tachados de indecentes,
pero que tras su uso por la emperatriz fueron
utilizados por todas las damas de la alta
sociedad.
Para presentar estas innovaciones, Worth
siguió utilizando a su mujer como su mejor
“sosias” haciéndola lucir sus nuevas ideas en
el hipódromo o en sus paseos por el Bois
de Bologne; también Paulina de Metternich
accedía gustosa a servir de modelo:
“Worth enjoyed designing dresses for her, too. Plain though she was, she was distinguished and attractive. She was the ideal well-dressed woman. Some women killed their clothes, but the Princess put life into them” (6) .
Hasta aquí hemos dado el nombre de, quizás,
las clientas más determinantes de Worth: la
emperatriz Eugenia, la princesa Metternich
o la emperatriz Isabel, pero clientas de esta
firma fueron también las casas reales de casi
toda Europa a excepción, curiosamente,
de la reina Victoria de Inglaterra, ya que
el despegue de Worth coincidió con su
viudedad. Además vistió a la aristocracia y
a la alta burguesía más poderosa, pues
Traje inspirado en el “Elisabeth Style“. Lo lució Madame Pècoul en un baile organizado por la princesa Sanganss hacia 1893. Museo del Traje.CIPE,
MTCE098418.
él solo aceptaba como clientas a aquellas
presentadas por otra clienta, pero también
a cantantes, a actrices e incluso a las
cortesanas más famosas. Punto y aparte
son sus clientas americanas entre las que
destacan nombres como J. P. Morgan, Astor
o Vanderbilt, para las que era su couturier favorito pues, además de su calidad, tenía a
su favor que hablaba inglés. A su vez, estas
clientas americanas eran muy queridas por
Worth porque pagaban en efectivo, cualidad
no muy corriente en su clientela europea.
14
MODELO DEL MES DE ENERO
En 1870 la guerra franco-prusiana y la
derrota de Napoleón III ponen fin al Imperio,
y se proclama la III República en Francia.
Para la firma Worth este hecho tuvo varias
consecuencias: la primera fue que Otto
Bobergh decide abandonar París ante el
inseguro clima político de la capital, y a partir
de entonces la firma se llamará solamente
“Worth”; la segunda es que el cambio político
trae un cambio social que se refleja en la
indumentaria, y se acaba ese mundo de lujo y
extravagancia que representaba el miriñaque
pero, el cambio de estilo no supuso el fin del
genio, que continuó triunfando y actuando
como “dictador de la moda“, seguido por una
legión de clientas que no tomaban ninguna
decisión sobre su atuendo sin el visto bueno
del maestro, y así hasta su muerte en 1895,
con el reconocimiento mundial como padre
de la alta costura.
Sus hijos Jean Philipe y Gasón van a
continuar su labor, reproduciendo la división
de trabajo de los primeros años de la firma:
Jean Philippe, como director artístico, y
Gaston, como director comercial, mantienen
la clientela heredada de su padre para la
que Jean Philippe, continuaba diseñando
el mismo tipo de piezas espectaculares y
lujosas. En esta época, durante un corto
periodo de tiempo, trabaja para la firma un
joven Paul Poiret, contratado por Gastón
para dar un aire más moderno a esta,
que empezaba a mostrar síntomas de
desconexión con la nueva mujer del siglo XX.
En 1911 la firma se ampliará con la apertura
de unos salones en Londres.
A principios de la década de 1920 los hijos
de Gaston, Jean-Charles como diseñador
y Jacques como director financiero, van
a continuar con la firma adaptándola a las
necesidades y la clientela de este periodo.
También se comienza a comercializar su línea
de perfumería, con los frascos diseñados
por René Lalique, el mayor vidriero Art Decó,
siendo el primero Dans la Nuit (1924)´, al que
seguirán Vers le Jour (1925), Sans Adieu (1929), Je Reviens (1932) y Worth.
En la década de 1930 es la cuarta generación
la encargada de mantener el prestigio de
esta, con Maurice y Roger Worth, que repiten
el esquema bicéfalo que había mantenido
siempre la empresa, pero en 1954 Maurice
cierra definitivamente la firma, que es
absorbida por Jeanne Paquin.
Dans la nuit, perfume de la casa Worth; frasco diseñado por René Lalique, París, 1924,
MTCE112308.
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
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Notas:
(1 y 2): Tricornio. Publicación trimestral de modas, nº 3 invierno 1934-35, Barcelona, Ediciones Badía (pág. 9)
(3): CANO, Jesús: “Pespuntes de moda” en Carlos Sáenz de Tejada. La elegancia del dibujo. Crónica de París, Madrid, Museo ABC, 2011 (pág. 181)
(4): LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Anagrama, Barcelona, 2002 (pág. 103)
(5): Ibid. (pág. 79)
(6): “Worth disfrutaba diseñando vestidos para ella, también. Aunque no era una belleza, era distinguida y atractiva. Era el ideal de mujer elegante. Algunas mujeres mataban sus modelos, pero la Princesa ponía vida en ellos.” en SAUNDERS, Edith: The Age of Worth,
London and New York, Longmans, 1954 (pág.65)
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MODELO DEL MES DE ENERO
Bibliografía
- Carlos Sáenz de Tejada. La elegancia del dibujo. Crónica de París. Madrid, Museo ABC, 2011 - 100% Siglo XX. La colección de moda contemporánea del Museo del Traje. Madrid, Ed. Ministerio de
Cultura, 2009 - FOGG, Marnie: “El nacimiento de la Alta Costura” en MODA, toda la historia. Barcelona, Editorial
Blume, 2014- LEHNERT, Gertrud: Historia de la moda del siglo XX. Barcelona, Ed. Könemann, 2000.- LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas.
Barcelona, Anagrama, 2002.- POIRET, Paul: Vistiendo la época. Barcelona, Parsifal Ediciones, 1989- POLAN, Brenda y TREDE, Roger: The Great Fashion Designers. Oxford, Berg Publishers, 2009- RIERA, Marta: 200 años de ilustración de moda. Barcelona, Comanegra, 2014- SAUNDERS, Edith: The Age of Worth. London and New York. Longmans, 1954.- STEELE, Valerie: The Berg Companion to fashion. Oxford, New York, Berg, 2010- TRICORNIO. Barcelona, Ediciones Badía, nº 3. Invierno 1934-35. Biblioteca Museo del Traje. CIPE,
P-1473-3
ENEROIlustración de moda. (1934-35)Paloma Calzadilla
FEBREROTraje de alcaldesa de ZamarramalaMª Antonia Herradón
MARZOVestido camisa y spencer, (1800-10)Beatriz Bermejo
ABRILTraje de fiesta de Natalio, ca. 1945Concha Herranz
MAYOConjunto para hombre de Antonio Alvarado, 1987Juan Gutiérrez
JUNIOGeometria y traça ALBAIZETAMaría Prego
SEPTIEMBREPeto de Montehermoso (Cáceres)Ana Guerrero
OCTUBREMantón de Manila, ca. 1870Lucina Llorente
NOVIEMBREPolisón infantil Elvira González
DICIEMBREPieza por determinar
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MODELO DEL MES. CICLO 2016
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre
ILUSTRACIÓN DE MODA (1934-35)
MUSEO DEL TRAJE. CIPE
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040
Tel. 915504700 Fax. 915504704
Dpto. de Difusión: [email protected]
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MTFD061202 (reverso)
