Na década de ses-senta, Oswald deAndrade havia si-do esquecido pelamaioria dos brasi-

leiros e a única referência quese fazia a ele vinha acompa-nhada de todos os entusiastasda Semana de Arte Modernade 22, sendo lembrado porseu espírito irreverente e goza-dor. Ao assistir à montagemque o grupo Oficina fez da pe-ça O rei da vela, de Oswald,Caetano Veloso redescobriu oescritor. Aconteceu, então, omomento de epifania do músi-co que, assistindo ao espetácu-lo, sentiu-se profundamenteenvolvido pela influência frag-mentária aplicada pelo moder-nista na peça que se tornoufundamental para a conjuntu-ra tropicalista que se formava:“Todos aquelas idéias dele so-bre poesia pau-brasil, antropo-fagismo realmente oferecemargumentos atualíssimos quesão novos mesmo diante daqui-lo que se estabeleceu como no-vo... O tropicalismo é um neo-antropofagismo.”. (citado porCAMPOS 1974, 204-207).

Agênese

O Tropicalismo surge das dis-cussões estéticas sobre a estag-nação da música produzida noBrasil que, de um lado, era re-fém das formas jazzísticas daBossa Nova e, de outro, estavacondenada a marginalizaçãointelectual na Jovem Guarda,não representando, por tanto,um movimento pensando e or-ganizado. Sendo fruto das in-quietações de Caetano Velosoe Gilberto Gil, do momento derevisão do passado e do dese-jo do novo, conforme declaraCaetano no texto de contraca-pa do disco Domingo gravadoem 1967, juntamente com GalCosta, no qual declara: Algu-

mas canções desse disco sãorecentes, mas eu já posso vê-las todas de uma distância quepermite gostar ou não gostar,como de qualquer canção. Aminha inspiração não quermais viver apenas da nostalgiade tempos e lugares, ao contrá-rio, quer incorporar essa sau-dade num projeto de futuro.

Assim, passa ao “projeto defuturo”, buscando comporuma música repleta desses sen-timentos que o moviam rumoao novo tendo, em sua produ-ção, clareza dos objetivos quepretendia alcançar, emboranão tivesse conhecimento dequal seria a repercussão dele.Tendo assumido a tarefa que

Gil tão claramente delineara,decidi que no festival de 67deflagraríamos a revolução. co-mecei a compor uma cançãoque fosse fácil de aprenderpor parte dos espectadores dofestival e, ao mesmo tempo,caracterizasse de modo inequí-voco a nova atitude que que-ríamos inaugurar. (VELOSO1997, 165).Alegria, alegria, deCaetano Veloso e Domingo noParque de Gilberto Gil são es-critas para o III Festival da Mú-sica Popular Brasileira, da TVRecord, no ano de 1967. Essascanções, como estandarte, le-vantaram as questões e a ban-deira Tropicalista, adotando ocaráter de devoração cultural

da proposta de Oswald de An-drade que, influenciou nas pos-turas e nos conceitos das com-posições da Tropicália. Caeta-no Veloso e Gilberto Gil, comAlegria, alegria e Domingo noParque, se propuseram, oswal-dinamente, a “deglutir” o quehá de novo nesses movimen-tos de massa e de juventude eincorporar as conquistas damoderna música popular aoseu próprio campo de pesqui-sa, sem, por isso, abdicar dospressupostos formais de suascomposições, que se assentam,com nitidez, em raízes musi-cais nordestinas. A letra deAlegria, alegria busca falar de“fotos e nomes” de uma épo-

ca, abrindo a porta dasvivências particulares do perso-nagem da canção ao univer-sal. O retrato fragmentandodo mundo pensado por Caeta-no Veloso refletia sua buscade romper com o isolamentono qual padecia a música brasi-leira. É a verbalização da reali-dade urbana e moderna queestava presente no cotidiano,mas que até então, não eraconsiderada. A canção é, portanto, a explosão de uma lin-guagem nova na qual predomi-nam informações e imagensmodernas: crimes, espaçona-ves, guerrilhas, Cardinales, ca-ras de presidentes, beijos, den-tes, pernas bandeiras, bombae Brigitte Bardot, em que estámergulhada a vida do escritor,a qual já não era possível ne-gar nem fugir, dado que elairrompe com naturalidade, co-mo que delineando o perfil deuma geração e de uma realida-de vigente. É desbravadora aposição que Caetano ocupa nasua empreitada, pois traça suatrajetória, seguindo para o la-do oposto ao vento favorável“contra o vento”, sem garan-tias “sem lenço e sem docu-mento”, mas se afirmando nomundo da comunicação rápi-da “quem lê tanta notícia”, as-

segurando sua determinaçãode ir apesar de estar contra acorrente, “eu vou”. O texto es-tá repleto da experiência doperto e do longe na qual preva-lece a busca de uma condiçãode liberdade, nos parâmetros:pessoal, político, social e sobre-tudo a liberdade de expressão,de renovação artística e musi-cal. Entre as imagens eleitas, amenção a Coca-Cola como quedefinia as feições da composi-ção: inaugural e surgindo alicomo que não-intencionalmen-te, a Coca-Cola fez com querecebesse Alegria, alegria co-mo um marco histórico instan-tâneo. (VELOSO 1997, 166).É nesse contexto que Caetano

insiste em repetir aquele, “Porque não?” em tom de “desaba-fo-desafio ”, de quem diz: Porque não incorporar elementosnovos à nossa música? Porque não abrir-se ao novo, Porque não fazer diferente? Per-mitindo representar um mo-mento histórico, no qual se de-senvolveram os pressupostosda comunicação moderna mú-sica popular brasileira.

Domingo no Parque, no quediz respeito à composição tex-tual, não traz a quantidade deinformações e elementos mo-dernos que Alegria, alegriatraz, embora possua elemen-tos da plástica moderna, poisse trata do recorte cinemato-gráfico de uma cena de um do-mingo baiano. As imagens usa-das se fundem numa ordemcíclica, como o movimentodos brinquedos do parque (Osorvete é morango – é verme-lho/ oi girando e a rosa – évermelha / oi girando, giran-do – é vermelha / oi girando,girando olha a faca / Olha osangue na mão – ê José / Ju-liana no chão – ê José / Outrocorpo caído – é José / Seu ami-go João – ê José) destacandoos principais componentes dofatal triângulo amoroso criadopor Gilberto Gil.

As letras de Gil e Caetanoexigiam inovações musicais,para verdadeiramente repre-sentarem o “som universal”que eles desejavam criar. Nãose tratava de simplesmenteadicionar arranjos de guitarraspara que suas músicas tives-sem “a cara” do rock’n roll pro-duzido no exterior, enquantoAlegria, alegria era um marchi-nha pop de arranjo muito sim-ples, Domingo no Parque foicriada com uma maior comple-xidade no arranjo: ruídos doparque, instrumentos clássi-cos, misturados com o som doberimbau, associando-se aosinstrumentos eletrônicos e avocalização de Gil, que acom-panhado de um coral dava amusica uma montagem de rui-dos e palavras.

* Da Universidade de Fortaleza

As letras de Gil eCaetano exigiaminovaçõesmusicais, para osom universal quedesejavam criar

O retratofragmentando domundo por CaetanoVeloso refletia suabusca de rompercom o isolamento

As imagens usadasse fundem numaordem cíclica, comoo movimentodos brinquedos doparque

“ imaginei colocarladoa lado imagens,idéias eentidadesreveladorasdatragicomédiaBrasil,daaventura aumtempo frustra ereluzentede serbrasileiro”CaetanoVelosoCompositor

“ Sóaantropofagianosune.Socialmente.Economicamente.Filosoficamente.Sóme interessaoquenãoémeu”OswalddeAndradeEscritor

O pensamentoantropófago surgiu em1928, quando Oswaldde Andrade recebeu depresente um quadro deTarsila do Amaral:Abaporu, do tupi (aba“homem”; poru “quecome”). Nasce oMovimentoAntropófago, que temcomo veículo dedisseminação a Revistade Antropofagia que,em seu primeiroexemplar, traz oManifestoAntropófago, queafirma o processoconstante dedeglutição social emque vivemos. Aintertextualidade doTropicalismo, com ele,é motivo centraldessa edição.

UMROMANCEACERCADABUSCADAIDENTIDADEEDASENSAÇÃODEVAZIONOCO-TIDIANO(PAG.02)

Diário do Nordestecultura@diariodonordeste.com.br

FRASES

ENSAIO

Oswald e Caetano:

a antropofagia

DEISEANNERODRIGUESDESOUZA*

Colaboradora

FORTALEZA,CEARÁ-DOMINGO, 16 DE AGOSTO DE 2009 ANOXXVIII

Os elementos damodernidade: pátiointerno, piscina efaróis secontrapõem aoselementos regionais

OTropicalismo en-contra sua refe-rência na história,pois o que retémdo primitivismo

antropofágico é a concepçãocultural sincrética, o aspectode pesquisa de técnicas de ex-pressão, o humor corrosivo, aatitude anárquica com relaçãoaos valores burgueses, do quea sua dimensão etnográfica ea tendência em conciliar asculturas em conflito, muitasvezes contrapondo a arte eru-dita com a arte vulgar, como éo caso da música Tropicália,considerada o Manifesto Tropi-calista, por constituir a matrizestética do movimento.

Recursos estilísticos

A composição fragmentada dotexto, os recortes das cenas docotidiano descritas com toquessurrealistas e o arranjo que es-tá colocado entre as batidasdos tambores africanos e indí-genas e os acordes dramáticosde uma orquestra, criam umclima de suspense que remeteao clima selvagem e misterio-so desse país tropical.

Simultânea aos tambores eà orquestra surge uma vozcom tom gozador e caricatu-resco parodiando a carta dePero Vaz de Caminha ao Reide Portugal no momento dodescobrimento do Brasil:Quando Pero Vaz de Caminhadescobriu que as terras brasi-leiras eram férteis e verdejan-tes, escreveu uma carta ao rei:tudo que nela se planta, tudocresce e floresce. E o Gauss daépoca gravou...

A leitura da canção

Fruto de um momento experi-mental do arranjador, a falaencaixou-se à proposta da mú-sica que, em todo momento,busca promover os contrastesdo elemento moderno com oselvagem local.

A música se realiza naalternância de festa e degrada-ção, em carnavalização edescarnavalização, que são

agenciados pela enumeraçãocaótica das imagens na letra,entonação de Caetano e con-traponto metalingüístico do ar-ranjo de Júlio Medaglia, con-soante o texto I:

Caetano define sua posiçãovanguardista no contexto cul-tural daquele momento ao di-zer que entre os aviões e oscaminhões ele toma seu lugarde organizar o movimento. Onariz icônico transforma-seem arma: conota interferêncianuma ordem delimitada, con-forme o clima épico do arran-

jo – é um clima de iminênciade um acontecimento que vaise desenrolar. Usa a expressão“inaugurar o carnaval”, paradizer que um novo ciclo, umnovo carnaval se anuncia apartir do tropicalismo que nas-ce. Apesar de o carnaval serum evento tradicional da cultu-ra do nosso povo, ele diz issocom a ousadia de quem perce-beu que o momento da ruptu-ra com o passado chegou.

Assim, “inaugura o monu-mento no Planalto Central”, fa-zendo alusão à recém inaugu-rada capital do país: Brasília,onde o movimento não se fixaparticularmente, mas se am-plia, emanando do centro paraas periferias, do “coração doBrasil” para as demais regiões.

A tessitura sonora

A canção apresenta momentosde maior tensão durante as es-trofes, mantendo um clima desuspense, que é quebradoquando entram as repetiçõesdos estribilhos, como: “viva abossa –sa –sa, viva a palhoça–ça –ça –ça –ça”, e a músicaganha uma velocidade típicada música comercial que sepassava a fazer, rompendocom o clima retórico de procla-me que temos nas estrofes queseguem com tom dramático co-mo de um noticiário, fazendolembrar o programa de rádiodo governo: “A voz do Brasil”.

Há contraposição bossa epalhoça: a bossa significava aprincipal música fabricada econsumida no Brasil, o novoque se faz antigo ante a neces-sidade de renovação, a palho-ça, chegava para também re-presentar e ser música brasilei-ra, com menos requinte tal-vez, mas usando justamenteessa característica do cafona,do popular para promover amescla da baixa com a alta cul-tura, assim o antigo, o arcaico,contém o novo. (Texto II)

Os contrastes estão presen-tes em toda a letra da música,como podemos observar: “pa-pel crepom e prata”, indican-

do a volatilidade e a consistên-cia do monumento. Faz umaanalogia à construção de Brasí-lia e todo o artificialismo noqual foi concebida, bem como,alude ao Tropicalismo, que,embora seja um movimentoque pode se esvair facilmente,como o papel crepom, estáfundamentado nas bases sóli-das da cultura que é simboliza-da pela prata.

“Os olhos verdes da mula-ta”, fruto da miscigenação ra-cial, a mistura do elemento ne-gro com o europeu, gerandoum elemento híbrido, confor-me proposta antropofágica deunir o que é externo ao local,criando um novo elemento.

A intertextualidade

Há uma comunicação intertex-tual dentro da música, dadasas citações de outros autoresdentro da estrofe quando fala“do luar do sertão”, música deCatulo da Paixão Cearense,cancioneiro popular, e remeteao romantismo de José deAlencar, ao falar da cabeleira,lembrando os negros cabelosde Iracema, que também é ci-tada na letra da música.

É perceptível o contraste deimagens: “o monumento nãotem porta / a entrada é umarua antiga, estreita e torta”, re-ferindo que não há um novocaminho para a entrada do no-vo, o caminho é o mesmo: an-tigo, feio e torto, o que é novaé a expressão e ela se apresen-ta vertiginosamente como aimagem da criança sorridentefeia e morta estendendo amão, que provoca um choque,um desprendimento da realida-de, embora seja a realidadeque ele deseje trazer à tona,rompendo com a ordem do ló-gico. (Texto III)

Os elementos da modernida-de: pátio interno, piscina, e fa-róis se contrapõem aos ele-mentos regionais: coqueiro,Amaralina, fala nordestina,um interferindo no outro, mo-dificando, reconstruindo, atua-lizando, uns indicando a nacio-

nalidade e os outros a moder-nidade. (Texto IV) Nessa estro-fe existe uma referência aomomento político vigente daDitadura Militar.

Recorrências

Retomando um trecho da es-trofe anterior que diz: Na mãodireita tem uma roseira auten-ticando eterna primavera enos jardins urubus passeiam atarde inteira entre os giras-sóis, diante do que é dito emseguida: No pulso esquerdobang-bang em suas veias corremuito pouco sangue, mas seucoração balança a um sambade tamborim, temos as posi-ções opostas entre a posturada direita e a da esquerda noque diz respeito às respectivasconcepções políticas.

Os símbolos

Enquanto a direita traz emsua mão a roseira, autentican-do, leia-se impondo, uma for-ma de fazer acreditar na falsa“eterna primavera” que procla-ma, enquanto a esquerda lutacom pulso firme.

O uso da expressão “bang-bang” remete à idéia dos fil-mes de faroeste, nos quais omocinho se põe a lutar porum ideal, que pode parecerutópico, mas que na canção jáestá justificado, pelo amor quetem à sua terra, já que “seucoração balança a um sambade tamborim”. (Texto V)

Na última estrofe observa-mos uma sucessão de aconteci-mentos como se quisesse deno-tar uma monotonia, em ter-mos como: Domingo, segun-da, terça, bossa, fossa, roça.

O uso da adversativa “po-rém” promove uma quebra namonotonia, pois o movimentoque chega “é bem moderno” edeseja desvencilhar-se da roti-na trazendo a novidade.

O movimento está entre oFino da Bossa , as canções deRoberto Carlos, representandodo o movimento Iê iê iê, e oarcaico a que remete, dessemodo, à palavra roça.

O axioma tropicalista foi sendoelaborado a partir dasconfabulações de: Caetano Velo-so, Gilberto Gil, do empresárioGuilherme Araújo, da cantoraMaria Betânia, do poeta e jorna-lista Torquato Neto e do artistagráfico Rogério Duarte, entreoutros colaboradores e adeptosdos ideais do grupo, que contri-buíram para a “retomada dalinha evolutiva” na música brasi-leira. Só a retomada da linhaevolutiva pode nos dar uma or-ganicidade para selecionar e terum julgamento de criação. (VE-LOSO 1997, 208) .Junto dainfluência antropofágica herda-da de Oswald de Andrade, trou-xeram para suas composiçõesmuitos elementos da PoesiaConcretista e da Pop’art. Porser um projeto artístico comfinalidade estética, acima detudo, tinham o desejo de trazeruma linguagem nova, de modoque a comunicação acontecessede forma global. Essa comunica-ção ampla e abrangente erauma característica muito fortena poesia concretista, pois apalavra era explorada no seuaspecto semântico, sonoro evisual, por isso passou a serreferência dos trabalhos dostropicalistas. A Pop’art auxiliouna incorporação dos elementosda cultura popular, considera-dos “antiarte” ou uma formade arte inferior, por terem finali-dades meramente comerciais.No entanto, esses recursos dacultura de massa foram utiliza-dos pelos tropicalistas comomeio de transmitir uma mensa-gem dinâmica que atingisse opúblico de forma rápida e eficazcomo a propagada de um pro-duto, como um outdoor, ou co-mo um letreiro. A mensagemdas canções deveria ser apreen-dida como algo natural, extraí-do do cotidiano.

A canção apresentamomentos detensão, mantendoum clima desuspense, quebradopelos estribilhos

Há umacomunicaçãointertextual,dadas as citações deoutros autoresdentro da estrofe

ENSAIO

Tropicália:traços estilísticos

Elementos estéticos eestilísticos do Tropicalismo

TEXTO I

Sobre a cabeça os aviões / Sobmeuspés os caminhões /Apon-ta contra os chapadões/Meunariz / Eu organizo omovimento/ Eu inauguro o carnaval/ Euinauguro omonumentoNoPla-nalto Central... / Viva aBossa–sa–sa /Viva a palhoça –ça–ça–ça–ça

TEXTO II

Omonumento é de papel cre-pomeprata. / Os olhos verdesdamulata. / A cabeleira escondeatrás da verdemata /O luar dosertão./Omonumento não temporta / A entrada é uma rua anti-ga, estreita e torta / E no joelhoumacriança sorridente feia emorta / Estende amão /Viva amata–ta –ta / Viva amulata –ta–ta –ta –ta

TEXTO III

Nopátio interno há umapiscina.Comágua azul deAmaralina Eumcoqueiro, brisa e fala nordes-tina E faróisNamãodireita temuma roseira Autenticando eter-naprimavera E nos jardins uru-buspasseiamA tarde inteiraentre os girassóisVivaMaria-ia -ia Viva aBahia -ia -ia ia- ia

TEXTO IV

Nopulso esquerdo bang-bang /Emsuas veias corremuito pou-co sangue /Mas seu coraçãobalança a umsambade tambo-rim / Emite acordes dissonantes/ Pelos cincomil alto-falantesSenhoras e senhores ele põe /Os olhos grandes sobremim /Viva Iracema -ma -ma /VivaIpanema -ma -ma -ma -ma

TEXTO V

Domingo é o fino da bossa / Se-gunda-feira está na fossa / Ter-ça-feira vai à roça / Porém /Omonumento é bemmoderno /Nãodisse nada domodelo domeu terno/Que tudomais vápro inferno /MeubemViva abanda -da -da / CarmemMiran-da -da -da -da–da’’’’

FIQUE POR DENTRO

TRECHOS

DIÁRIODONORDESTE | FORTALEZA,CEARÁ-DOMINGO, 16DEAGOSTODE2009 CULTURA | 3

O superbacanaé o símbolo dodesejo de ditar asnovas regras dacriação artística noBrasil

Aexpressão novaque os tropicalis-tas buscavam, re-mete ao conceitode comunicação,

baseado na linguagem, elabo-rado por Roman Jackobson ,em que toda mensagem podeexercer, isolada ou simultanea-mente, uma série de funções -expressiva (emissor), conativa(receptor), referencial (mensa-gem), fática (canal), poética(linguagem), metalingüística(mensagem fala da mensa-gem), dependendo do contex-to. São as duas últimas fun-ções que estão em jogo quan-do se diz que a questão nu-clear da modernidade é a dalinguagem.(COELHO1995,45). A função poética, que pri-vilegia a própria linguagem,estando presente na literaturae, a função metalingüística,em que a mensagem fala daprópria mensagem. A funçãometalingüística está na poesiaconcreta, pois busca falar deuma realidade do mundo exte-rior, apoiando-se na própriaobra. (Texto VI)

As teias de harmonia

Na música Batmakumba, deGilberto Gil e Caetano Veloso,observamos uma combinaçãode imagem, palavra e som. Co-mo é característico do poemaconcreto, os espaços em bran-co do papel, interagem com otexto complementando a men-sagem, sendo, também a men-sagem. Nesse caso, temos queos espaços brancos criam o for-mato das asas do morcego, oque remete àquilo que se dese-ja transmitir, pois, antes mes-mo que cheguemos a ler o queestá escrito, já fazemos umaleitura prévia do poema peloformato em que se apresenta.Assim, confirmamos a funçãometalingüística presente nopoema concretista, no qual opoema fala de si, sendo umaauto-reflexão. A música, trans-formada em poesia-objeto, foiuma transcrição feita por Au-gusto de Campos, dando fei-ções de poesia concreta à com-posição de Caetano e Gil.

O Caetano e eu sentados nochão do apartamento dele, naAvenida São Luís, centro deSão Paulo, compondo a músi-ca: o que a gente queria, hojeme parece, era fazer uma can-ção com um dístico que fossedespida de ornamentos e possí-vel de ser cantada por um ban-do não musical, algo tribal, eque, por isso mesmo, estivesseligada a um signo da nossa cul-tura popular como a macum-ba, essa palavra nacional parasignificar todas as religiõesafricanas, não cristãs, e que éum termo que Oswald de An-drade usou.

Uma composição

Batmakumba é umasuperposição de códigos, com-plementados pelo arranjo mu-sical, que reúne elementos deculturas musicais distintas co-mo: as batidas dos tamboresque lembram os rituais religio-sos africanos e sua música, jun-to com a influência do rock’nroll, presente nos solos de gui-tarra que remetem à nova mú-sica comercial.

A junção das palavras “bat”e macumba compõem o nomeda canção. O desdobramentodessas duas palavras unidasao termo iêiêiê, denominaçãodos primeiros grupos de rockdo Brasil nos anos 60, que, naverdade, refere a uma músicados Beatles (She loves you,yeah, yeah...) formam algu-mas outras palavras que, tam-bém são importantes na com-

posição do poema. Um elemen-to fundamental da composiçãoé a palavra “bat” que podelembrar o verbo bater, referen-te às batidas dos tamboresque, tanto, fazem parte do ar-ranjo da música, como tam-bém, são usados nos rituaissincréticos afro-brasileiros.Lembramos o Batman, perso-nagem de histórias em quadri-nhos, também conhecido co-mo homem-morcego. Criamos,então, uma relação de Batmancom a macumba, pois os ritosdessas seitas religiosas, geral-mente, são realizados à noite,assim como, o morcego temhábitos noturnos e por ser es-te o horário em que Batmancostuma agir, inexorável, nocombate ao crime.

Interessante ressaltar queBatman é um super-herói quenão possui nenhum poder so-bre-humano. Ele usa somenteo intelecto, habilidadesinvestigatórias, tecnologia eum bom preparo físico para

combater seus inimigos, carac-terísticas que nos lembram aposição tropicalista no seu in-tento renovador da música.Note-se que a letra “c” de ma-cumba foi substituída pela le-tra “k”, que não fazia parte,oficialmente, do nosso alfabe-to, mas que está presente noalfabeto das línguas anglo-saxônicas, servindo como umsinal do empréstimo de ele-mentos de outras culturas den-tro das músicas da tropicália.O mesmo acontece com o usodo “y” no iêiêiê, que emboratenha sido um termo já prove-niente da língua inglesa, é co-piado do inglês e usado nanossa língua com letras pró-prias do nosso alfabeto tornan-do-se o iê.

Na música, esse termo recu-pera o “y” original, no entan-to, sem retornar à sua forma:yeah, pois foi aproveitado na-quilo que interessava e já nãoé uma palavra de origem es-trangeira, mas um neologismocriado e assimilado, a partirde uma palavra de outra lín-gua. O “oba”, interjeição quedesigna satisfação lembra o as-pecto festivo da cultura popu-lar brasileira em consonânciacom o rito tribal que Gil dizpretender criar ao compor amúsica. É assumidamente acarnavalização da cultura,pois na nossa civilização, o ri-to religioso também é festa, émovimento, é comemoração.

Questões estéticas

Quando os tropicalistas ten-tam introduzir os elementosde outras culturas, como o usode guitarras elétricas nos ar-ranjos das músicas, aderem aexpressões típicas da vida mo-derna e urbana nas letras, etambém, quando se declaraadepto e defensor da músicatida como alienada, produzidapelos artistas da Jovem Guar-da, é deflagrado o desconfortoe repúdio à arte tropicalistapor parte dos conservadoresque primavam pelo purismomusical e pelos defensores da

erudição. Mas é justamentenas discussões estéticas que ostropicalistas encontram o“meio caminho” por onde irãotransitar. Caetano Veloso e Gil-berto Gil no auge da criaçãotropicalista tiveram contatocom muitos dos maiores artis-tas brasileiros das décadas de50 e 60.

Eram amigos dos irmãosCampos e de Décio Pignatari,da poesia concretista, de NaraLeão, musa da bossa nova, deHélio Oiticica, artista plástico,Torquato Neto, jornalista. Cae-tano e Gil sofreram a influên-cia de muitos cantores brasilei-ros e estrangeiros e essa expe-riência multicultural foi muitoimportante durante o processode consolidação de suas idéiasrevolucionárias. Eles ouviamde Carmem Miranda a JanisJoplin e de Orlando Silva aBob Dylan.

Em linhas gerais, essaseram as relações que mantí-nhamos, no meio período tro-picalista, com as produções da-quilo que era nosso pão e nos-so circo: a música popular.

A música Superbacana, com-posta para o primeiro disco deCaetano Veloso intitulado,Caetano Veloso – 1968 é umasíntese da assimilação do pro-cesso de industrialização damúsica e das referências cultu-rais da modernidade, interfe-rindo e transcendendo a todoprovincianismo, contra o quallutavam os tropicalistas, quedesejavam cada vez mais liber-dade para suas criações.

Uma singularidade

Essa é uma canção extrema-mente sintética, na qual identi-ficamos a tentativa tropicalistade “preencherem o fosso” en-tre a arte popular e a arte eru-dita. O arranjo não tem, comoem outras produções, o cará-ter experimentalista. É umamúsica rápida, um rock muitosimples, que parece com asque eram feitos pela “turmado iêiêiê”.

A letra é mais uma auto-afir-mação, uma resposta aos quenão entendiam e preferiam ig-norar “o modo tropicalista deser” e sua postura alternativade incorporar a modernidadeno seu processo de arte: Todaessa gente se engana / Entãofinge que não vê que / Eu nas-ci pra ser o superbacana.

Caetano Veloso explora oprefixo super- do latim, quedesigna superioridade acres-centando-o às palavras: su-perhomem, surperflit, super-fink, suprist. Mesmo que, nãodê significado específico às pa-lavras, promove um hibridis-mo morfológico criando neolo-gismos e reforçando a idéia desuperioridade, dando à cançãoa tônica da velocidade, íconeda modernidade.

Rompe as fronteiras entreos idiomas, entre as culturas,caracterizando, principalmen-te, a influência da cultura ame-ricana na figura dos super-he-róis e dos personagens das his-tórias em quadrinho.

O próprio Caetano incorpo-ra a caracterização de super-herói. O superbacana é o sím-

bolo no qual identificamos ademonstração do desejo de di-tar as novas regras da criaçãoartística no Brasil. Copacaba-na, reduto dos principais ex-poentes da bossa nova na dé-cada de 50 e 60, é o centrocultural brasileiro para ondeestão voltadas todas as aten-ções, no entanto, as verdadei-ras explosões acontecem mui-to longe de lá, uma forma dedizer que nem Copacabana enem a bossa nova, por conse-guinte, eram agora, o centrodas atenções, pois é de lá quese vêem estilhaços, que simbo-liza a pulverização desse nú-cleo artístico, descentralizan-do-o, sensibilizando o públicopara o movimento que surgiafora do Rio de Janeiro. o

É justamente nasdiscussõesestéticas que ostropicalistasencontram caminhopara transitar

A música,transformada empoesia-objeto, foiuma transcriçãofeita por Augusto deCampos

ANDRADE, Paulo. TorquatoNeto – uma poética deestilhaços. São Paulo:Annablume/FAPESP, 2002.

ANDRADE, Oswald de. Opensamento vivo de Oswaldde Andrade. Rio de Janeiro:Ediouro, s.d.

BASUALDO, Carlos.Tropicalia: uma revolução nacultura brasileira. São Paulo:Cosac Naify, 2007.

BRITO, Antonio Carlos.“Tropicalismo: sua estética,sua história”. Revista Vozes,São Paulo, n.9, 1972.

CALADO, Carlos. Tropicália: ahistória de uma revoluçãomusical. São Paulo: Ed. 34,1997.

TEXTO VI

Batmakumbayêyê batmakum-ba obabatmakumba yêyê batmakum-ba obatmakumbayêyê batmakum-babatmakumbayêyê bamakumbatmakumbayêyê batmanbatmakumbayêyê batbatmakumbayêyê babatmakumbayêyêbatmakumbayêbatmakumbabatmakumbatmanbatbabatbatmanbatmakumbatmakumbabatmakumbaybatmakumbayêyêbatmakumbayêyê babatmakumbayêyê batbatmakumbayêyê batmanbatmakumbayêyê bat-makumbatmakumbayêyê batmakum-baobatmakumbayêyê batmakum-baoba

Continuação da página 3

ENSAIO

A composição do texto

tropicalista

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