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Entre arte e religião: os vèvès haitianos e as relações entre pessoas,
coisas e espíritos1
Júlia Vilaça Goyatá
Universidade de São Paulo - USP
Resumo:
Propõe-se um exercício de reflexão em torno dos trânsitos entre os campos da arte e da
religião tendo em vista a produção dos vèvès, grafismos que em um lugar fundamental
nos rituais vodu no Haiti e que são também fundamentais na construção de uma imagem
estética nacional. Trata-se de questionar em que medida a noção de arte, tal como a
concebemos, dá conta ou não da relação entre pessoas, coisas e espíritos no âmbito do
regime de conhecimento vodu e, ainda, de pensar nas implicações da incorporação de
desenhos rituais para dentro das galerias de arte contemporânea, bem como em seu uso
político. Para tal tomaremos como fonte de análise o material produzido por duas
exposições recentes que tem como mote uma noção ampliada de 'arte haitiana': uma
realizada na França em 2014, "Haiti:deux siècles de création artistique", e outra no Brasil
em 2015, "Haiti:vida e arte". Apesar de construídas em torno de curadorias com objetivos
distintos essas exposições permitem uma aproximação privilegiada tanto à produção
material haitiana quanto à uma certa concepção de arte que queremos apreender
criticamente.
Palavras-chave:
Haiti, arte, religião.
1 Trabalho apresentado na 30ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de agosto de 2016, João Pessoa/PB. Este texto se insere no contexto da pesquisa de doutorado que realizo atualmente no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social (PPGAS) da Universidade de São Paulo (USP) com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP).
2
Em entrevista dada em vídeo por ocasião da exposição Histoires de voir: show
and tell, realizada em 2012 na Fondation Cartier em Paris2, o artista haitiano Jean Joseph
Jean-Baptiste, ao falar do seu processo de criação envolvendo a confecção de bandeiras
vodu, relata:
“Quando eu não gostava mais do vodu eu mostrava meu trabalho em galerias, como por exemplo em Pétionville, e eles me diziam: ‘não há mais cliente pra esse tipo de obra’, equanto que desde que comecei a desenhar Erzuli Freda, Damballah e Ogou Ferraile, que são os vèvès, todo mundo ficou interessado. E meu trabalho não é único somente graças a Erzuli Freda ou Damballah, eu trabalho pela religião, eu trabalho pelo vodu”3.
A fala de Jean-Baptiste parece paradigmática em diversos sentidos que queremos
aqui exlorar. Numa primeira direção ela aponta para o problema da apropriação pelo
sistema de arte ocidental do que podemos chamar dessas materialidades outras, isto é,
objetos e expressões materiais advindas de outros universos significativos. O relato indica
que essa incorporação, apesar de ter passado por mudanças desde a crítica pós-colonial
iniciada nos anos 1980, segue nos dias de hoje atrelada à chave do exotismo. Como
comenta o artista haitiano, a arte do Outro interessa às galerias quando símbolo sagrado
de uma cultura diversa, isto é, quando está vinculada à um imaginário religioso e místico.
Na própria descrição da exposição da qual participa Jean Joseph Jean-Baptiste e outros
artistas tidos como outsiders em relação à arte ocidental, já que estariam “fora da norma
dos códigos visuais convencionais”, está explicitamente colocado pelo curador que o que
lhe interessa nessa arte “primitiva”ou “naif” é seu olhar “encantado para o mundo” e sua
“hipersensibilidade humana” 4. Tudo se passa então como se fora do Ocidente, e nesse
2 A exposição, concebida pelo italiano Alessandro Mendini tinha a intenção de mostrar trabalhos de artistas de 40 países diferentes ao redor do mundo. No site da exposição encontra-se a seguinte descrição: “Show and Tell arose from a desire to explore the meaning of the terms “naïve” “primitive” and “self-taught” art, to meet artists who pursue paths outside the norm of conventional visual codes, and to examine the relationships between contemporary art and folk art, artist and artisan” (http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/26/exhibitions/294/all-the-exhibitions/248/histoires-de-voir-show-and-tell/, acesso em 10/07/2015). 3 Ver entrevista completa em: https://www.youtube.com/watch?v=esWL0_Sffww. A fala transcrita em questão está localizada entre os minutos 3’37’’a 4’14’’do vídeo, sendo que a tradução para o português desta e das próximas citações é de minha autoria. 4 Citações retiradas do site da exposição: http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/26/exhibitions/294/all-the-exhibitions/248/histoires-de-voir-show-and-tell/). Para ver entrevista com o curador da mesma: https://www.youtube.com/watch?v=0lcrzMv2hkw.
3
caso o Ocidente parece se restringir à Europa e sua produção canônica, só houvesse arte
onde há sagrado, sendo que a religião parece significar aqui uma espécie de relação
romântica entre elementos da natureza e da cultura. Diante disso, a pergunta que nos cabe
fazer é a seguinte: será que simplesmente podemos dizer que para os povos ditos
“pimitivos” arte e religião não se separam? Ou bem será mais interessante nos
perguntarmos se os próprios termos arte e religião se sustentam como conceitos razoáveis
para dar conta da produção material desses outros modos de conhecimento? O que
efetivamente está em jogo na produção desses vèvès vodu que fazem com que Jean
Joseph “trabalhe por eles” como ele diz?
No mínimo, pode-se dizer que o relato do artista nos dá uma pista sobre a
produção das bandeiras vodu haitianas incorporadas pelo sistema de arte ocidental: ela
parece estar envolta em uma série complexa de relações que extrapolam a divisão
clássica entre sujeito/artista e objeto/obra de arte. Além de dizer explicitamente que a
produção dessas bandeiras tem como fim último a religião vodu, em outro momento do
vídeo Jean Joseph dirá que o início de sua carreira artística está estitamente associado à
uma revelação sagrada em sonho5. Nas palavras do artista: “no sonho eu pegava quatro
pedaços de madeira, colava, e pegava um lápis para desenhar uma mulher com uma
criança nos braços. Tinha também um homem que estava se drogando, ele pega o lápis
das minhas mãos e termina o desenho acrescentando um vèvè e me explica que é Erzuli
Dantor”6. Provavelmente este homem que aparece no sonho é uma divindade disfarçada
que vem para dar um recado à Jean Joseph, apontando-lhe um caminho profissional.
Nesse caso, a produção das bandeiras vodu é ela mesma informada pela relação entre
homens, coisas e espíritos. Mas nem sempre a produção de bandeiras vodu, certamente os
objetos mais cobiçados pelos estrangeiros no Haiti, está diretamente associada à prática
religiosa, como nesse caso. O vodu, descrito como religião por trabalhos canônicos como
o de Alfred Métraux (1958), que usaremos aqui, passou no Haiti por um longo processo
de “culturalização” se assim podemos dizer e a proliferação dos vèvès enquanto símbolos
nacionais acompanhou esse processo. Nos resta entender que lugar esses objetos, as
5 Sabe-se que no sistema vodu os sonhos são uma das vias de comunicação entre os loa, entidades ou espíritos, e os homens (MÉTRAUX, 1958:127). 6 A fala transcrita em questão está localizada entre os minutos 2’15’’a 2’59’’do vídeo.
4
bandeiras, e mais que elas, os vèvès, desenhos dos espíritos, ocupam no universo de saber
vodu e como eles proliferam para além dele.
Figura 1: bandeira vodu fabricada por Jean Joseph Jean-Baptiste com um vève de Erzulie
Figura 2: cartaz da exposição Histoires de voir
Figura 3: imagem retirada de guia turístico oficial do Haiti em que aparece uma montagem com inspiração nos traços vèvès
As exposições
5
Assim como na exposição citada acima, também em Haiti Vida e Arte, realizada
em São Paulo de maio a junho de 2015, está pressuposto, e isso desde o título da
exposição, um grande divisor entre as chamadas belas-artes, artes ocidentais, e as artes
primitivas, ou arte dos outros. A reflexão da antropóloga Joanna Overing sobre os Piaroa,
grupo amazônico estudado por ela, nos ajuda a entender a conexão entre arte e vida
proposta pela exposição. No contexto da realização dos Key debates organizados por Tim
Ingold (1994)7, em que a pergunta em questão era se a estética podia ser um conceito
transcultural, Overing argumentará que não, explicitando que a arte em determinadas
populações não adquire estatuto autônomo, portanto, não se pode falar em estética como
um domínio separado dos outros: “para os Piaroa, ‘arte’ não existe como algo que se
sustenta sozinha, fora do contexto da vida” (apud INGOLD, 1994: 212)8. A estética seria
uma categoria vinculada à uma “consciencia específica da arte” ausente em diversos
grupos sociais (idem: 210). A exposição em questão reproduz essa espécie de argumento:
é como se no Haiti tudo pudesse ser arte ao mesmo tempo em que nada é arte, já que a
produção material não se descolaria da vida cotidiana. Trata-se, na verdade, de uma
versão ocidental bastante típica sobre a relação do “primitivo” com seus objetos: eles não
conseguem separar aquilo que é apenas funcional daquilo que é pura beleza.
A situação da arte haitiana, de saída, é ainda mais complexa que o caso dos Piaroa
aboradado por Overing quando comparada às belas-artes de padrão europeu. Isso porque
nesse caso o constraste não se dá de maneira tão nítida, já que estamos falando de uma
sociedade moderna, que comunga das formas de saber ocidentais, mas que tem também
regimes de conhecimento que escapam à lógica dos conceitos construídos por essa
filosofia. Como comenta Michel-Rouph Trouillot (1992), os países caribenhos se
caracterizam por serem “indisciplinados”, não se encaixando em rótulos tais como os de
sociedade ocidental moderna ou sociedade primitiva; embora o caso haitiano, salienta o
7 Sobre os Key debates: “Every year, leading social anthropologists meet in Manchester to debate a motion at the heart of current theoretical developments in their subject. Key Debates in Anthropology collects together the first six of these debates, spanning the period from 1988 to 1993. For each debate there are four principal speakers: one to propose the motion, another to oppose it, and two seconders. These debates give unprecedented insight into the process of anthropological theory in the making, as the many contributors both engage with each other’s positions and respond to wider intellectual currents of the time” (1994: contracapa do livro).
8 Todas as traduções de textos em inglês e francês que se seguem são de minha autoria.
6
autor, seja paradigmático como exemplo de uma espécie de “estranho familiar” do
Ocidente9. Isso porque as narrativas construídas em torno do país, principalmente de
origem norte-americana e francesa, passariam sempre pela ênfase em sua
“excepcionalidade” histórico-cultural, funcionando, segundo Trouillot, como “escudo
para a integração do Haiti num mundo dominado pelo cristianismo, o capitalismo e a
branquitude” (1990:7).
Assim, ao mesmo tempo em que é possível falarmos em arte haitiana, já que há
uma comunidade de artistas produzindo para o mercado internacional de arte ali e
dependente dele, é também possível nos questionarmos sobre se os objetos que circulam
da religião vodu para as galerias e delas para a casa das pessoas podem ser pensados
como arte10. Qual o estatuto do que é projetado para o mundo como sendo “a arte
haitiana”?
Apesar da complexidade que envolve a formação dos Estados nacionais no Caribe
em geral e no Haiti em particular, tema que não explorarei aqui, tanto em Histoires de
voir quanto em Haiti Vida e Arte, a região aparece classificada na chave do exotismo, tal
qual o grupo indígena estudado por Overing, como exemplo de primitivismo e de
ingenuidade criativa. Nesse sentido, a arte haitiana é construída, como comenta Trouillot
como “não usual”, ou seja, como signo do que é “singular”, “peculiar” ou até mesmo
“bizarro” (1990: 5-6). O texto informativo que figura no catálogo da última exposição é
revelador nesse sentido: “A ingenuidade surpreendente, o talento e a inspiração mística
do povo haitiano, revelada pela necessidade de sobrevivência, têm impulsionado um
mercado de arte que vem sendo cada vez mais valorizado no exterior” (Catálogo Haiti
Vida e Arte, 2015, sem paginação). Atrelada à vida cotidiana a arte “primitiva” adquire
aqui mais um sentido, o de redenção diante das agruras sociais, da miséria e das tragédias
ocorridas no país, mais precisamente o terremoto de 201011.
9 O “estranho familiar” aqui refere-se indiretamente ao unheimlich, conceito freudiano forjado para explicar a atitude ambígua do sujeito diante de um desejo reprimido que volta à tona em função de um estímulo exterior. Ele desenvolve a idéia em O inquietante (1919). 10 O texto de Mireille Pérodin-Jérôme para o catálogo da exposição Haiti, deux siècles de création artistique aborda diretamente a formação dos diversos coletivos de arte que se formaram no Haiti contemporaneamente. Além de grupos artísticos eles funcionam também como espécies de “bolsões de resistencia” política (2015:21). 11 Sabe-se que o Haiti foi vítima de um violento terremoto em 12 de janeiro de 2010 alcançando a magnitide 7,0 Mw na escala MMS.
7
Não é difícil localizar a natureza etnocêntrica do tipo de discurso que envolve as
exposições acima mencionadas. Apesar da crítica pós-colonial, que se centrava em
apontar a natureza ideológica da narrativa evolucionista que envolvia as artes e os
museus, esse tipo de abordagem essencializante do “primitivo” ainda é extremamente
comum. James Clifford (1988) fornece um exemplo dessa crítica, que explicita o
anacronismo presente em abordagens museológicas que tratam os objetos dos outros
como habitando um “tempo mítico” (1988: 202). Ao falar de uma exposição ocorrida em
1984 no Museu de Arte Moderna (MOMA) de Nova York, que procurava justapor obras
de arte modernas e objetos “tribais” mostrando suas analogias de superfície, Clifford irá
destacar que esse tipo de abordagem nega a historicidade dos povos abordados, alocando-
os somente em função das preocupações modernas e ocidentais12. Segundo ele, “as
relações de poder pela qual uma porção da humanidade pode selecionar, valorizar e
colecionar os autênticos produtos dos outros deve ser criticada e transformada” (idem:
213). Nessa direção parece ser surpreendente que exposições tão recentes, apesar de não
terem uma abordagem evolucionista direta, reponham sensos comuns como os de que a
arte primitiva está necessariamente vinculada ao religioso ou à vida cotidiana.
A terceira exposição que aborda a arte haitiana e que mencionaremos aqui,
diferentemente das duas primeiras, parece já ter incorporado de forma substancial a
crítica feita por autores como Clifford. Contudo, ainda há nessa tentativa uma nova
dicotomia reposta, dessa vez não mais entre arte primitiva e arte ocidental, mas dentro do
escopo da arte haitiana, entre arte sacra e belas-artes. Dicotomia esta que, vale dizer, faz
parte da apreensão das artes no Haiti desde pelo menos meados dos anos 1940, quando
vemos surgir no país o Centre d’Art, instituição fundada para dar valor à arte nacional e
que se propunha a desenvolver duas frentes de atuação, a da “arte clássica ou avançada” e
a da “arte popular”13. Dessa segunda corrente fez parte Hector Hyppolite (1894-1948),
12 A exposição em questão tinha como título “’Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and tha Modern”. 13 O Centre d’Art nasce em 1944 por iniciativa de Dewitt Peters (1896-1967), norte-americano enviado ao Haiti em 1943 para ensinar inglês no tradicional Lycée Pétion. Interessado em artes, durante as férias, Peters organizava pequenas exposições de artistas haitianos no Institut Haïtien Américain e parece ter sido em uma dessas ocasiões que teve a ideia de abrir um local próprio para o desenvolvimento e divulgação da arte local. Visitei os arquivos do Centre d’Art, instituição ainda atuante em Porto Príncipe, entre fevereiro e março de 2016 e as denominações por mim citadas foram encontradas no acervo: Caixa Expositions 1944-1945, pasta Peinture Populaire Haïtienne, USA CUBA.
8
pintor e sacerdote vodu que caíra nas graças do pintor surrealista André Breton (1896-
1966) quando de sua passagem pelo Haiti, tendo sua obra exposta na França e nos EUA,
e até hoje símbolo da produção haitiana identificada não por acaso pela palavra francesa
“naïf”.
Figura 4: folder de exposição de Hector Hyppolite em Nova York, 1948
Nomeada Haiti, deux siècles de création artistique e realizada em 2014 em Paris a
exposição passa pela produção artística haitiana do século XX e XXI, tendo em vista
estabelecer, segundo sua curadora, não uma abordagem cronológica das correntes
artísticas, mas “um diálogo no interior e entre seus capítulos, em um encontro entre as
obras contemporâneas, modernas e antigas, muitas apresentadas pela primeira vez na
França” (CUZIN, 2014a:12). Trata-se, assim, de tomar a arte haitiana não em
comparação com as artes ocidentais, mas em sua integridade; e o cuidado de não cair na
tentação evolucionista é aqui ainda mais evidente se temos em vista a relação colonial
entre França e Haiti. A exposição, dividida em quatro temas – Sem títulos, sessão que
destaca figuras populares e paisagens cotidianas; Espíritos, que aborda a religião vodu;
Paisagens, que privilegia o trabalho de artistas ostracizados nos anos 1950 e 1960; e
9
Chefes, sobre representações do poder político e intelectual – diz explicitamente querer
tomar a arte haitiana para além do “filtro do exotismo e das referências mágico
religiosas”, reconhecendo “a reivindicação legítima dos artistas haitianos de serem
reconhecidos pela pertinência de seu trabalho mais que pelo simples pertencimento a um
território” (CUZIN, 2014b:14).
Contudo, ainda que consciente das relações de poder que envolvem a execução de
uma exposição que se quer a expressão da arte haitiana no último século, a postura
relativista adotada por Haiti, deux siècles de création artistique, não resolve inteiramente
o problema da projeção da noção ocidental de arte para pelo menos parte dos trabalhos ali
exibidos. É preciso pensar se o esforço da exposição em, digamos, elevar a arte haitiana
ao patamar das belas-artes, tidas como universais, é suficiente no sentido de construir
uma postura simétrica entre distintas relações com a materialidade, a ocidental e a
haitiana, que como vimos é híbrida. Se a intenção política da exposição é das melhores, o
caminho para o reconhecimento da arte haitiana se dá nela mais pela via da identidade
que pela via da diferença. Isto é, trata-se menos de tomar a relação haitiana com a
materialidade em sua especificidade, tensionando-a com a maneira ocidental canônica de
fazê-lo, que de tomar o Haiti como um caso específico dentro do modelo universalista da
estética pressuposto pela filosofia ocidental. Dizendo de outro modo, parece haver aqui
uma projeção da centralidade que a arte tem no mundo ocidental para outros mundos, em
que talvez ela ocupe outro lugar ou sequer exista. Desconfio que o vodu, pensado menos
como religião e mais como modo de conhecimento no Haiti, tenha uma relação direta
com essa problemática.
A divisão entre “belas-artes” e “artes sagradas do vodu” abordadas por Carlo
Célius (2014) em um dos textos do catálogo da exposição nos ajuda a entender melhor o
ponto. Ele localiza que houve no país, pelo menos desde o início do século XX, um
processo crescente de valorização do que ele chama das artes do vodu, que passa pela
construção de uma identidade nacional, tomando a religião como fundamento tradicional
da cultura14. Assim,
14 Não entraremos aqui nos detalhes que envolvem a construção das narrativas nacionais haitianas na primeira metade do século XX, que envolvem inclusive os percursos da profissionalização da antropologia no país. Basta dizer que a obra de Jean Price-Mars (1876-1969), Ainsi parla l’oncle (1928), é inaugural nesse sentido e é a partir dela que o vodu ganha centralidade como traço da cultura nacional. A atuação de
10
“a favor do processo da valorização do vodu, sua reapropriação tornou-se prática corrente, a ponto de tendermos perceber toda a criação plástica do Haiti pelo prisma do vodu, confundindo aquela que se inspira nele e aquela que lhe é propria” (CÉLIUS, 2015: 29).
O autor chama a atenção justamente para aquilo que destacávamos há pouco: o
fato de nem toda a arte haitiana estar necessariamente vinculada ao sagrado, tal como as
duas primeiras exposições abordadas sugeriam, e, ao mesmo tempo, de nem tudo aquilo
que é produzido materialmente pelo vodu ser necessariamente arte.
O caso das bandeiras vodu, tal qual abordado por Jean Joseph Jean-Baptiste no
início do texto, é exemplar nesse sentido, pois apresenta justamente essa ambiguidade:
objeto preparado dentro dos quadros rituais do vodu ele foi incorporado como arte
tipicamente haitiana pelas galerias ocidentais, fato possível após a “virada etnológica”
dos anos 1930 apontada por Célius (idem:30). O que essas bandeiras e seus desenhos, os
vèvès, nos dizem sobre a produção de objetos na religião vodu? E, ainda, o que elas nos
dizem sobre a nossa maneira de conceber arte?
Figura 5: bandeiras vodu em miçangas expostas em Haiti Vida e Arte (2015)
instituições como o Bureau d’Ethnologie e o Institut d’Ethnologie, ambos fundados em 1941, são também fundamentais. Para mais detalhes ver: CHARLIER-DOUSSET, 2005 e MAGLOIRE & YELVINGTON, 2005.
11
Figura 6: bandeira, altar e vèvè recém desenhado por M. Yvon para Ogou/Saint Jacques
O vodu como forma de conhecer
De acordo com a descrição sucinta de Alfred Métraux na etnografia clássica Le
vaudou haitien (1958) o vodu corresponde à “um conjunto de crenças e ritos de origem
africana que, estreitamente misturados às práticas católicas, constituem a religião da
maior parte do campesinato e proletariado da República negra do Haiti” (1958: 11).
Contudo, é o próprio Métraux quem sugere que podemos pensar no vodu como mais que
uma religião no Haiti, ele é propriamente um “conhecimento”, um saber, um modo de
apreensão do mundo e das relações (idem:54). Embora tomado como religião pelos
antropólogos, que no momento em que Métraux escreve tinham a preocupação política de
alçar o vodu, que sofrera graves perseguições, à condição de objeto científico digno de
valor, tirando-o da condição pejorativa de “superstição”, é sabido que tomá-lo desse
ponto de vista e apenas como prática “popular” é uma perspectiva redutora15. Não é
preciso muito tempo de campo no Haiti para perceber o quanto a palavra “vodu” é
mobilizada por diversas pessoas em situações variadas e com significados diferentes. 15 Sabe-se que o vodu foi alvo de perseguição durante o século XIX, quando ouve a primeira campanha anti-superstição; depois com a ocupação norte-americana no Haiti (1915-1934) e ainda no inicio dos anos 1940 com a segunda campanha anti-superstição encabeçada pela Igreja católica junto ao governo. Para mais detalhes das relações entre o vodu e a história política do Haiti: MINTZ & TROUILLOT, 1995.
12
Embora não caiba no espaço desse artigo explorar o caráter prismático do vodu no Haiti
proponho o imaginarmos como fornecendo uma “estética” nos termos de Marylin
Strathern (1988), no sentido de que é através dele que algumas relações entre coisas,
pessoas e espíritos “aparecem” (STRATHERN, 2006:432).
Em The gender of the gift a autora afirmará que na Melanésia “as idéias sobre
gênero proporcionam a convenção estética da qual se faz com que as coisas apareçam”,
isto é, o gênero “dá forma às relações” (idem). A idéia é a de que as coisas e as pessoas
precisam aparecer umas para as outras de uma certa maneira, nesse caso através do
idioma do gênero, para que o fluxo de relações sociais, que é a base da socialidade
melanésia, não cesse de ocorrer. Assim, estética é aqui menos um conceito relacionado à
uma percepção interior do mundo exterior, que uma noção que dá conta da forma pela
qual se dão as relações sociais.
Ainda que a noção seja usada por Strathern no contexto de uma teoria etnográfica
melanésia e não se trata aqui de realizar uma importação artificial, a estética, tal qual
abordada por ela, serve como inspiração para pensarmos essas materialidades outras, no
caso deste trabalho aquela proposta pelo vodu haitiano. Isso porque a antropóloga faz
uma torção conceitual interessante ao tomar contato com o conhecimento melanésio16.
Ao trazer o conceito de estética para explicitar o aparecimento de pessoas e coisas nessa
região, ela nos ensina que as relações com a forma podem se dar de uma outra maneira
que não aquela pressuposta pelo mundo da arte ocidental, a saber através das oposições
natureza/cultura, indivíduo/sociedade, interior/exterior, espírito/corpo, dentre outras.
É, então, nesse sentido que o conhecimento vodu parece fornecer uma outra
dimensão do conceito de estética. Nem ocidental nem melanésia, a estética vodu, que é
uma transformação da estética de matriz africana, parece relacionar pessoas e coisas de
uma outra maneira. Uma breve análise dos vèvès, desenhos dos loa, nos ajuda a refletir
sobre isso.
Os vèvès e a estética da possessão 16 Nas palavras de Strathern: “a expectativa aqui é por algo mais compreensivo do que simplesmente demonstrar a inaplicabilidade deste ou daquele conceito ocidental específico. É importante mostrar que a inaplicabilidade não é apenas resultado de tradução inadequada. (…) Quero formular um certo conjunto de idéias sobre a natureza da vida social na Melanésia opondo-as às idéias apresentadas como a ortodoxia ocidental”(2006: 39-40).
13
Os vèvès são comumente conhecidos como representações gráficas dos loa,
espíritos ou entidades do panteão vodu. Inumeráveis, os loa são divididos em alguns
representantes de destaque, correspondentes às divindades africanas ancestrais, e os
demais espíritos, que segundo Métraux, vão sendo inventados a cada dia
progressivamente (1958:71)17. A relação das divindades com os homens se dá de diversas
formas, como por exemplo através dos sonhos, como vimos no caso de Jean Joseph, mas
a mais comum delas é a possessão: através de um “cavalo”, isto é, de um corpo preparado
ritualmente para tal, os loa descem para se comunicar com os homens. O processo de
possessão se dá no houmfò, o santuário, sob orientação de um houngan (se for homem)
ou mambo (se for mulher), os sacerdotes vodu detentores do saber técnico e teórico
vinculado à religião. São nornalmente os hounsi, os iniciados, que participam de maneira
ativa da vida do santuário, que recebem em seus corpos os loa.
Além de decorados com bandeiras e imagens de santos católicos identificados aos
loa, os santuários recebem pouco antes do começo dos rituais de possessão os desenhos
vèvè no solo18. Feitos com farinha de trigo ou de milho, esses grafismos geométricos, que
são compostos em alguns casos também por imagens figurativas (como o coração, a faca,
a cobra e o barco), ocupam toda a extensão do que é chamado o péristyle, espaço
reservado ao ritual, e também o pé dos santuários dedicados a cada espírito/divindade
(como na figura 6). São desenhados normalmente de forma concêntrica em torno do
poteau-mitan, poste sagrado que marca o centro do espaço, e é sobre eles que serão
colocadas as oferendas em sacrifício aos loa correspondentes durante a cerimônia 19. Os
vèves depois de traçados no solo recebem ainda uma preparação especial pelos hougan:
uma vela é acesa sobre eles, são proferidas fórmulas rituais e depois há uma libação,
17 Podemos citar alguns deles como Legba, Agoué, Damballah-wèdo, Aida-wèdo, Simbi, Ogou, Chango, Loco, Zaka e Erzuli-Freda. Para mais detalhes sobre cada divindade ver Métraux (1958), especialmente capítulo 3 e Rigaud (2015). 18 Sabe-se que o vodu haitiano é uma religião sincrética que possui referências das religiões africanas, principalmente da região do Benim, antigo reino do Daomé, e católicas. Cabe questionar também sua relação com o protestantismo. Não entraremos neste mérito aqui, mas para ver mais: Métraux (1957). 19 Segundo Métraux: “A única construção que permite rechonhecer um houmfò de fora é o ‘péristyle’, espécie de hangar largamente aberto onde as danças e cerimônias se desenvolvem salvas das intempéries. A cobertura, em sapé ou mais frequentemente em telha, é sustentada por postes alinhados: o do centro, o ‘poteau-mitan’, é o eixo das danças rituais e recebe durante as cerimônias diversas homenagens que atestam seu significado iminentemente sagrado. O lugar que ele ocupa no ritual se explica por sua função: ele é o ‘caminhos dos espíritos’”(1958: 66-67).
14
derrama-se um pouco de água sobre cada desenho como forma de saudação às
divindades. É preciso ressaltar que o caráter desses grafismos é efêmero: eles são
apagados durante cada ritual e redesenhados para um próximo. O próprio material de que
são feitos, a farinha, e o local onde se dispõem, o solo, apontam para essa dimensão da
contingência ritual com a qual estão ligados. Ainda que reproduzidos em outras
superfícies, como as bandeiras vodu, que lhes dão um caráter permanente, os vèves dentro
da cosmologia vodu são imagens transitórias.
Figura 7: Hougan faz traço de vèvè para ritual de possessão vodu
Figura 8: traço de vèvè em altar de Legba no péristyle de Mariani
Ao descrever os vèves e seu lugar no ritual de possessão, Métraux dirá que esses
desenhos “constituem a ‘marca’ do deus traçada no chão sob os objetos de culto, afim de
estabelecer uma associação estreita entre estes e a divindade” (1958: 147). São os
desenhos então que estabelecem a relação entre as divindades e os sacrifícios feitos à ela.
É nesse sentido que Métraux ressaltará o caráter mágico dos traços vèvè, capazes de
mediar a relação entre espítritos e homens: “pelo simples fato de os traçar, o sacerdote
exerce um constrangimento sobre os loa e lhes força a se manifestar, sua função é a de
chamar os loa” (idem: 148, grifos meus).
Diante disso, torna-se difícil imaginar os vèvès apenas como representações
simbólicas dos loa como comumente são abordados, seja nas exposições de arte, seja em
15
seu uso cotidiano, como o dado pelo desenho no folder turístico representado pela figura
3. Mais que isso, como vimos, eles fazem relações acontecerem e “aparecerem”, no
sentido dado por Strathern. É Alfred Gell (1998) quem também nos fornece um aparato
teórico interessante para pensar o lugar desses desenhos, já que o autor questiona
justamente os limites da abordagem semiótica para dar conta da produção de objetos e
imagens em diversas culturas. Seguindo sua sugestão, não se trata de ler esses desenhos
como se fossem textos, isto é, como se houvesse um significado por detrás deles ou fora
deles, mas de vê-los como “índices capazes de abduzir a agência social” (GELL, 1998:
15). Os índices, que são também as obras de arte na teoria de Gell, parecem ser espécies
de nexos num fluxo de relações causais, pontos que funcionam como capturadores, como
potencializadores da agência distribuida em uma “rede de intencionalidades”
característica do mundo social (1998, 2001, 2005). Pensados como “armadilhas”, os
índices materiais seriam capazes de fazer relações acontecerem em sua vizinhança; nas
palavras de Gell, “toda obra de arte que funciona como tal é uma armadilha, um ardil que
impede a passagem” (2001: 213). Nesse sentido, Gell amplia consideravelmente a noção
de obra de arte, de modo a entendê-la mais como uma posição a ser ocupada por
diferentes manifestações materiais capazes de movimentar a agência social, que por uma
essência estética determinada por um sistema exterior ao objeto/imagem.
Na análise que faz de padrões gráficos, no capítulo seis de Art and Agency, o
autor chamará a atenção justamente para a função apotropaica de certos padrões, que
teriam o poder de afastar demônios, capturando-os em seus labirintos de linhas e formas:
“aqui ‘padrão’ é associado com a idéia de uma jornada difícil e com obstáculos que
devem ser superados” (1998: 93). Podemos pensar os vèvès também nesse sentido, apesar
de serem padrões que buscam não afastar os demônios, mas capturar as divindades. A
forma pela qual são desenhados está diretamente ligada à essa função apotropaica dentro
do sistema vodu, eles são tramas que podem se repetir ao infinito. Como no caso da
figura 8 em que o padrão de Legba, constituído pelo círculo e seus arabescos é repetido
igualmente três vezes, o que nos leva a imaginar a possibiidade de uma série maior ou
menor. Como comenta Milo Rigaud, em seu clássico estudo de 1953, os vèvès são
essencialmente “diagramas cabalísticos”, que estão também relacionados às cores
reservadas à cada loa e aos potes e pratos preferidos por cada um deles, sendo que todos
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esses artefatos são recursos que “atraem magneticamente” os espíritos (RIGAUD,
2015:169).
O desenho abaixo, retirado da etnografia de Métraux, mostra a representação de
sete traçados de vèvè em torno do poteau-mitan e ao analisá-los o antropólogo chamará a
atenção justamente para a presença ao final de cada sequencia ou em torno dos motivos
principais (a espada de Ogou, o barco de Agoué, a serpente de Damballah, o coração de
Erzuli, etc.) de formas estelares (asteriscos e cruzes). Segundo ele, essas pequenas formas
são chamadas pelos praticantes do vodu de “pontos de captura” ou “pontos de
embelezamento”20.
Figura 9: Vèves coletados por Métraux, na sequência: 1)emblemas de tambores, 2) Agoué-taroyo, 3) Ogou-badagri, 4)
desenhos em torno do poteau-mitan, 5) Erzuli, 6) Damballah-wedo e 7) emblemas de tambores.
20 Em francês no original “points d’arrestation” ou “points d’embellissement” (1958:148). A palavra “arrestation” pode ser traduzida literalmente por “prender” em português.
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A ambiguidade da denominação dessas formas estelares nos faz retornar ao
argumento de Gell e à discussão que fizemos até então: captura e beleza se não
significam aqui a mesma coisa, têm pelo menos uma oscilação tradutória interessante. Se
os vèvès são obras de arte no sentido dado por Gell, eles o são em função de seu poder de
abduzir a agência das divindades em relação aos homens, isto é, de fazê-los cair na
armadilha, de capturá-los. Nesse sentido a possessão ritual também não deve ser lida
como uma representação simbólica da presença da divindade, mas como uma forma de
aparecimento da entidade. O corpo que veste a divindade não é nem o de o homem e nem
o de um loa, é um artefato que faz a ponte, que comunica esses universos. Os vèvès,
então, existem como parte do processo de possessão, eles atraem para o péristyle as
divindades que serão incorporadas pelos hounsi. Nesse sentido, a própria possessão
poderia ser pensada como uma “estética” no sentido de Strathern, uma forma necessária
de aparecimento das relações entre pessoas, coisas e espíritos dentro da cosmologia vodu.
Arte e religião
Gostaria de retomar o caso com a qual se inicia o texto, o do artista haitiano Jean
Joseph Jean-Baptiste, quando este comenta sobre seu trabalho com as bandeiras vodu,
para fechar, ou mais precisamente, abrir o debate traçado aqui. Não se trata de dizer que
Jean Joseph não seja um artista e que suas bandeiras só possam fazer sentido dentro de
um santuário vodu; tampouco não parece ser razoável tomar seus desenhos apenas como
expressões artísticas nos termos do sistema de arte ocidental. Uma breve e simplificada
análise dos vèvès haitianos nos mostrou que mais que representações simbólicas esses
desenhos possuem um lugar ativo no sistema de conhecimento e prática vodu, tendo lugar
de destaque nos rituais de possessão.
Dizer que as bandeiras de Jean Joseph são ou não são arte ou são ou não são
religião não parece ser o caminho mais interessante para abordar a vasta produção de
objetos e imagens no Haiti. Elas são arte e religião tanto quanto não o são. Confrontar
uma produção material diferente requer lidar com as minúciais que envolvem um
conhecimento baseado em outros pressupostos e principalmente em outras relações
sociais que não necessariamente as de matriz ocidental. Para isso é necessário, como
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comenta Strathern, não apenas uma etnografia das práticas de conhecimento alheias, mas
também uma “etnografia das práticas ocidentais de conhecimento” (2006:21). É diante
deste tipo de desafio que a produção de exposições como as que vimos acima ainda tem
que se haver, trata-se de pensar nos limites de nosso arcabouço conceitual para lidar com
materialidades que ocupam outras posições; com uma estética que, como comenta Gell, é
mais sobre eficácia que sobre beleza (1998:94).
Não se trata, assim, de dizer aqui que a arte produzida no Haiti não possa ocupar
as galerias parisienses ou que esteja necessariamente atrelada à vida cotidiana de tal
maneira que fora de seu contexto de origem ela não faça mais sentido, mas apenas de
chamar a atenção para a complexidade envolvida no processo de produção de coisas e
pessoas nessa região e especialmente dentro do mundo vodu. O exemplo dos vèvès é
interessante justamente porque ele é um artefato que se proliferou e se performou em
direções diversas, no e para além do vodu (como vimos no caso da imagem 3). Não se
trata tampouco de opor o uso “tradicional” dos vèvès de seus aparecimentos
contemporâneos, criando assim uma oposição entre “original” e “artificial”, mas de
entender os trânsitos entre essas formas e as potencialidades que elas guardam entre si.
Trata-se, em suma, de pensar em que tipo de política das formas queremos fazer.
Referências:
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19
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Acervos visitados: Centre d’Art: https://www.facebook.com/Le-Centre-dArt-1493019994304870/ Exposições:
Histoires de voir: show and tell. Paris, Fondation Cartier, 15 Mai 2012 – 21 October 2012. (http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/26/exhibitions/294/all-the-exhibitions/248/histoires-de-voir-show-and-tell/).
20
Haiti: deux siècles de création artistique. Paris, Grand Palais, Galeries Nationales, 19 novembre 2014 - 15 février 2015. (http://www.grandpalais.fr/fr/presse/haiti-deux-siecles-de-creation-artistique). Haiti Vida e Arte. São Paulo, Galeria Olido, 25 de maio de 2015 a 21 de junho de 2015. (http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/noticias/?p=18009).
Fontes das imagens:
Figura 1: http://www.galerielakaye.com/art_haiti_jnjoseph2.html, acesso em 10/07/2015.
Figura 2: http://fondation.cartier.com/#/en/art-contemporain/26/exhibitions/294/all-the-
exhibitions/248/histoires-de-voir-show-and-tell/, acesso em 10/07/2015.
Figura 3: http://www.haititourisme.gouv.ht/wp-
content/uploads/2013/02/GuideTouristique2012Vol1LowRes.pdf, acesso em 10/06/2016.
Figura 4: foto da autora. Acervo do Centre d’Art, caixa Artistes, pasta Hector Hyppolite.
Figura 5: Catálogo da exposição Haiti Vida e Arte, Secretaria de Promoção da Igualdade Racial
de São Paulo, 2015, sem paginação.
Figura 6: foto da autora, pérystile de Mariani, departamento Oeste, Haiti, 28/02/2016.
Figura 7: CUZIN, Régine at alii. Haiti: deux siècles de création artistique. Paris: Réunion des
musées nationaux – Grand Palais, 2015, p. 31.
Figura 8: foto da autora, pérystile de Mariani, departamento Oeste, Haiti, 28/02/2016.
Figura 9: MÉTRAUX, Alfred. Le vaudou haitien. Paris: Gallimard, 1958, p. 146.