Entretextos n4

Entretextos

Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

N 4 Noviembre 2004

CONSEJO CIENTFICO DE HONOR Viacheslav Ivanov Mihhail Lotman Desiderio Navarro Cesare Segre Peeter Torop Boris Uspenski

LOTMAN DESDE ITALIAManuel Cceres Gian Paolo Caprettini Olalla Castro Sylvia Koniecki Mirko Lampis Iuri M. Lotman Maria Luisa Meneghetti Graciela Ricci Romana Rutelli Adolfo Snchez Vzquez Cesare Segre Peeter Torop Bors A. Uspenski

Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) [email protected]

Entretextos tiene como objetivo la libre difusin de la informacin y el conocimiento en el mbito de los estudios semiticos de la cultura de la denominada Escuela de Tartu-Mosc, por lo que ofrece el libre acceso a todos sus artculos (textos completos), con las siguientes restricciones y advertencias: 1. El copyright de los artculos publicados en Entretextos pertenece a sus autores, del mismo modo que, en el caso de las traducciones, los derechos de las mismas pertenecen a los traductores. 2. Los artculos pueden ser enlazados o reproducidos electrnicamente para fines docentes e investigadores, sin alteraciones e indicando su procedencia. Se debe citar la direccin electrnica (URL), as como el nombre del autor y del traductor, dado el caso, cuando se reproduzca, distribuya o comunique pblicamente el contenido de estas pginas, en todo o en parte. 3. En el caso de una reproduccin total en Internet o en revista impresa, se debe obtener autorizacin expresa de Entretextos, as como del autor y al traductor, dado el caso o de quien posea los derechos de autora o de traduccin. 4. Se prohbe la reproduccin total de artculos en formato de libro impreso sin permiso previo por escrito de Entretextos. Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura, 2003 2010 ISSN 1696-7356 Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) [email protected] http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Consejo Cientfico de Honor: Viacheslav Ivanov (Universidad de California, Los ngeles, USA Instituto de Cultura Mundial y Escuela Antropolgica Rusa, Mosc, Rusia) Mihhail Lotman (Universidad de Tartu Universidad de Tallinn, Estonia) Desiderio Navarro (Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba) Cesare Segre (Universidad de Pavia, Italia) Peeter Torop (Universidad de Tartu, Estonia) Boris Uspenski (Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)

Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura ISSN 1696-7356 N 4 Granada Noviembre 2004

Entretextos

LOTMAN DESDE ITALIA

Esta edicin completa en pdf del nmero 4 de Entretextos est disponible desde Noviembre de 2010. Edicin revisada y corregida. Cmo citar este documento:Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura [Lotman desde Italia] N 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356

PRESENTACIN Presentacin Manuel Cceres ARTCULOS La nocin de lmite en la semitica textual de Iuri M. Lotman Gian Paolo Caprettini Cielo y tierra en la novela Maria Luisa Meneghetti El texto mltiple: la narrativa de Jorge Luis Borges Graciela Ricci El texto dentro del texto y la explosin: irona, parodia y otros casos Romana Rutelli El testamento de Lotman Cesare Segre JVENES COLEGAS Cuando el centro del sistema absorbe la periferia: la evolucin del rap a travs de la semitica de la cultura Olalla Castro Anlisis del mito de Kurt Kobain Sylvia Koniecki La textura del texto. El concepto de texto en la obra de Lotman Mirko Lampis TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMITICA DE TARTU-MOSC Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana Iuri M. Lotman Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia Iuri M. Lotman

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La escuela de Tartu como escuela Peeter Torop Interpretacin semitica de la composicin del Polptico del Cordero Mstico de Gante, de Van Eyck (perspectiva divina y humana) Bors A. Uspenski INVITADO ESPECIAL La potica de Lotman: opacidades y transparencias Adolfo Snchez Vzquez

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PRESENTACIN

PRESENTACINMANUEL CCERES

Con este nmero 4, Entretextos incorpora varias novedades. La primera de ellas es la creacin de su Consejo Cientfico de Honor, formado inicialmente por seis personalidades de especial significacin en el mundo lotmaniano y en la historia de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc: Viacheslav Ivanov, Mijal Lotman, Desiderio Navarro, Cesare Segre, Peeter Torop y Boris Uspenski. Con su apoyo, esperamos seguir impulsando y renovando la revista. Su aval cientfico, por el que nos sentimos honrados y profundamente agradecidos, significa una garanta para los lectores de Entretextos y una responsabilidad an mayor para nosotros. Esperamos no defraudarlos, a pesar de los limitadsimos medios y al enorme esfuerzo que supone estar presente en este pequeo rincn de la Red cada seis meses. Italia ha sido, y contina siendo, uno de los pases donde ms se ha difundido la obra de Lotman. Desde all, adems, se ha extendido el conocimiento de su obra a otros pases, entre ellos a Espaa, no slo en los ltimos aos del franquismo (algo explicable), sino tambin en los tiempos ms recientes (lo que ya deja de tener sentido, en lo que a las traducciones se refiere). Fue en Italia, en 1967, a travs de la revista Strumenti Critici, dirigida por Cesare Segre, donde se publica por primera vez a Lotman (fuera de la entonces Unin Sovitica, en el mundo occidental, capitalista): Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica fue el primer texto que se traduce y difunde. Desde entonces, en antologas dedicadas al estructuralismo o a la semitica sovitica, a la Escuela de Tartu o al propio Lotman, su conocimiento no ha hecho ms que acrecentarse: I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (1969), Ricerche semiotiche: Nuove tendenze delle scienze umane nellURSS (1973), Tipologia della cultura (1975), Semiotica e cultura (1975), La semiotica nei paesi slavi. Programmi, problemi, analisi (1979), Testo e contesto: Semiotica dellarte e della cultura (1980), La cultura nela tradizione russa del XIX e XX secolo (1982), Da Rousseau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa (1984), La semiosfera: Lasimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti (1985), Cercare la strada. Modelli della cultura (1994), Il simbolo e lo specchio. Scritti della Scuola Semiotica di Mosca-Tartu (1997) o Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione (1998). No vamos a citar aqu las varias decenas de artculos que se han publicado en revistas (destacable es, sin embargo, el espacio que el profesor Segre ha dado en estos casi 40 aos a Lotman en su admirable y

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ya clsica Strumenti Critici) ni tampoco los ttulos de sus libros, tanto estrictamente tericos como los de historia de la literatura y de la cultura rusas. Por ello, est ms que justificado que este nmero 4 de Entretextos lleve el ttulo genrico de Lotman desde Italia. Cinco ensayos de acreditados profesores de universidades italianas constituyen una esplndida muestra del modo en que se lee y se aprovecha la obra de Lotman. Destaca, por su significado simblico, el escrito de Cesare Segre, El testamento de Lotman, con el que se clausur la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. En este trabajo, el profesor Segre seala aspectos fundamentales del pensamiento lotmaniano y apunta en qu direcciones puede y debe releerse su obra. En la seccin de Textos de Iuri M. Lotman y de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc se incluyen dos ensayos de Lotman (Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana y Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia) que haban aparecido en prestigiosas revistas espaolas. Peeter Torop presenta, por primera vez en espaol, la versin renovada y actualizada en 1995 de un trabajo bsico para el conocimiento de la historia y los fundamentos de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc, La Escuela de Tartu como Escuela. Desde Entretextos podemos seguir la historia completa de este trabajo: desde su inicial El fenmeno Lotman (publicado originalmente en estonio en 1982, se tradujo y public, en 1984, en Criterios) hasta la primera versin de La Escuela de Tartu como Escuela (en ruso, en 1992; traducido y publicado en espaol, en 1993, en Discurso). Por ltimo, presentamos el extenso ensayo de Boris Uspenski, Interpretacin semitica de la composicin del Polptico del Cordero Mstico de Gante, de Van Eyck (perspectiva divina y humana), que se present en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y constituy la conferencia inaugural de la misma. La segunda novedad de este nmero de Entretextos es la seccin Invitado (a) especial, que la inicia Adolfo Snchez Vzquez. Puede parecer una mera repeticin de palabras ya gastadas, pero no por ello menos sinceras y emotivas: su presencia en la revista constituye para nosotros un gran honor. La admiracin por su rigurosa obra filosfica no es menor que la que sentimos por su compromiso vital y poltico. El texto de Snchez Vzquez, de 1985, La potica de Lotman: opacidades y transparencias, se centra en los dos primeros libros de Lotman, La estructura del texto artstico y Anlisis del texto potico, que son analizados crticamente, apuntando lo que considera aportaciones de Lotman (transparencias) pero tambin sealando sus opacidades. La otra novedad tiene que ver tambin con el inicio de una nueva seccin, Jvenes colegas. Como quizs sepan, Iuri Lotman, que destac tambin por las cordiales relaciones que mantena con sus estudiantes, sola

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utilizar esta expresin, jvenes colegas, para referirse a los ms aventajados, a los que consideraba como colegas y, por ello, eran invitados a participar tanto en las Escuelas de verano como en los dems eventos cientficos, as como a publicar sus primeros artculos. Imitando, pues, a Lotman presentamos los trabajos de nuestros tres primeros jvenes colegas, estudiantes del curso de doctorado de Semitica literaria (Programa de Doctorado Teora de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada) en el curso acadmico 2003-2004. Sus textos, adaptados en mayor o menor grado para ser publicados aqu, se presentaron primero como ensayos acadmicos para ese curso. Cronolgicamente, los textos que aparecen en este cuarto nmero se publicaron por primera vez en espaol en: 1988. El texto de Lotman titulado Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia, se public en espaol en Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura. Agradecemos a D. Ana Mara Gonzlez Sainz la autorizacin de la revista para reproducir aqu este trabajo. 1994. La versin espaola de Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana fue publicada en Revista de Occidente. Agradecemos al traductor, D. ngel Luis Encinas Moral, y a D. Begoa Paredes, coordinadora de la revista, su autorizacin para reproducir aqu este trabajo. 1996. El ensayo de Adolfo Snchez Vzquez est incluido en su seleccin de ensayos Cuestiones estticas y artsticas contemporneas. Agradecemos al autor su autorizacin para reproducir aqu su trabajo. 1997. Los cinco textos de la seccin Lotman desde Italia y el de Boris Uspenski fueron recogidos en el volumen titulado En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman. Manuel Cceres Snchez Editor de Entretextos Granada (Espaa) / Tartu (Estonia), Noviembre de 2004

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ARTCULOS

LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 1GIAN PAOLO CAPRETTINI

1. Espacio, lmite, identidad. El lmite, la frontera, es un tema frecuente en la investigacin semitica de Iuri M. Lotman y constituye un hilo conductor que atraviesa su obra sin solucin de continuidad. La definicin del texto artstico, la tipologa de la cultura, la identidad de los personajes, el desarrollo de la trama se individualizan por medio del concepto de lmite, un lmite que separa lo que es signo de lo que no lo es, y cada signo de otros. Es evidente la influencia del pensamiento de Ferdinand de Saussure, segn el cual el mecanismo lingstico versa todo sobre identidades y diferencias. Lotman ha logrado extender este principio del mbito lingstico a cada sistema de signos, hasta considerar cada cultura, entendida en su conjunto, como un articulado espacio semitico e individualizando adems una formacin semitica abstracta, la semiosfera, gobernada en sus distinciones y conexiones precisamente por el concepto de lmite. Si quisiramos distinguir las etapas esenciales de este descubrimiento de Lotman, nos sera til empezar por las observaciones hechas acerca del texto artstico. En este, segn Lotman, hay una particular densidad de sentido y por consecuencia los signos no se pueden individualizar con la misma facilidad con la que se obra en el lenguaje cotidiano, donde es relativamente fcil determinar unas constantes y unas reglas sintagmticas. El concepto de lmite aplicado a la nocin de signo atae ante todo, en el lenguaje artstico, a la definicin de texto. Cada texto artstico escribe Lotman en La estructura del texto potico (1970, cap. 1) es un signo integral, es un signo nico dotado de particular contenido (ed. it., p. 29). A su vez, tal texto-signo puede partirse en signos constitutivos que no proceden de una simple segmentacin de la cadena textual, sino ms bien de agrupamientos jerrquicos que se forman cada vez que el texto est sometido alEste trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 37-45. Traduccin del italiano de Elena Pollacino.1


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examen de un nuevo idioma, o sea est sujeto a la intervencin de nuevos lectores, y la conciencia de estos se une con la del escritor y con otras presentes en el texto. La relacin entre texto, su individualidad obtenida por medio de la distincin de otros textos, y procesos de traduccin recorre toda la produccin cientfica de Lotman: el lmite escribir Lotman en el ensayo La semiosfera de 1984 es un mecanismo bilingstico que traduce las comunicaciones que proceden del exterior al lenguaje interior de la semiosfera y viceversa (ed. it., p. 60). Lotman se inserta as slidamente en la tradicin rusa que va de Potebnya a Bajtn y pasa tambin por las Tesis del Veintinueve del Crculo Lingstico de Praga. Nos referimos sobre todo a la idea del dilogo entre poeta y lector, a la palabra potica que sorprendentemente se aleja de los usos ordinarios, a una actividad pluridiscursiva que emerge en la comprensin del texto artstico, en prosa o en poesa, a la fuerza comunicativa de cada palabra. Pero si en Bajtn era precisamente la palabra potica, internamente dialogstica, la que se dilata hasta devenir texto en s misma, en Lotman se verifica tambin el proceso inverso: el texto artstico entero toma las dimensiones de un nico signo. La nocin de lmite no se aplica, pues, en el nivel de la estructura primaria, tomando en consideracin el texto como una simple sucesin de seales, sino mucho ms tilmente en el nivel de una estructura secundaria: el texto se divide en sub-textos (nivel fonolgico, nivel gramatical, etc.) y cada uno de ellos puede considerarse organizado de manera autnoma. Aqu Lotman parece valerse de los supuestos y de los anlisis de Roman Jakobson, para quien en el arte verbal de la poesa se concreta al grado mximo el concepto de paralelismo, tambin entre sucesiones fnicas, rtmicas y gramaticales. En el penltimo captulo de La estructura del texto potico, Lotman concentra numerosas y fundamentales conclusiones que, desde un punto de vista lgico, constituiran unas premisas. Ante todo, la distincin entre texto y no-texto, que precede a la existente entre el texto, sus partes constitutivas y los campos convencionales de pertenencia (por ejemplo, el gnero). La distincin entre texto y no-texto es determinante y se obtiene ante todo recurriendo a la categora espacial de lmite. En consecuencia se valorizan las seas de marco, de comienzo y de final, que distinguen cada texto de los dems: habr, por ejemplo, textos narrativos cuyo comienzo est fuertemente marcado y el final quede abierto, preparado para encadenarse con otros; textos diferentes, por el contrario, cuyo comienzo sea absolutamente casual, mientras que el final es decir, el hallazgo del sentido sea determinante; todo esto con relacin al hecho de que la funcin codificadora en el texto

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narrativo moderno se asigna al comienzo, y la funcin de hacer mitologa que es propia de la trama se asigna al final (ed. it., p. 261). Pero, al mismo tiempo que la obra fija sus propios lmites en el espacio artstico, determinando su carcter especfico y su personalidad, sta se extiende (desde el punto de vista de la conciencia de quien la disfruta), llegando a ser modelo de un mundo sin lmites. La obra de arte es, en efecto, el modelo finito de un mundo infinito [...]; sta es la imagen de una realidad en otra, o sea siempre es traduccin (ed. it., p. 253). En la distincin entre texto y no-texto Lotman utiliza referencias y modelos de tipo espacial muy parecidos, con los cuales examina los modos que tiene cada cultura para describirse en cuanto opuesta a una no-cultura; de manera anloga, cuando Lotman reflexiona sobre el valor modelador de los conceptos de final y comienzo (1970) o fija la separacin entre los esquemas YO-YO y YO-L de la comunicacin (1973) o considera el significado de la subdivisin del mundo en mo y tuyo o propio y ajeno (1969), recurre a explicaciones de tipo espacial. Se trata de trabajos efectuados entre el final de los aos sesenta y el comienzo de los setenta (algunos de ellos con la valiosa colaboracin de Bors A. Uspenski), y contemporneos, pues, a La estructura del texto potico. 2. Desde las fronteras espaciales a las temporales. Un elemento de mucho inters en el desarrollo de la semitica de Lotman es el concepto de discontinuidad, el mismo concepto que, como ya se ha dicho, le permite no contentarse con una simple subdivisin del texto en secuencias sintagmticas de seales sucesivas y ordenadas. A propsito del espacio artstico en la prosa de Ggol (1968), l nota: Si una lnea de demarcacin trazada en un espacio geomtrico, por ejemplo la subdivisin de un territorio en parcelas, no determina solucin de continuidad en eso, es evidente que la configuracin de tales parcelas como pertenecientes a diferentes personajes no dar lugar a una [...] frontera entendida como conjunto de puntos a un tiempo comunes a mi espacio y al tuyo. Un espacio nico, pues, no se fragmenta slo en sencillos objetos, sino en un conjunto de espacios que han perdido continuidad entre ellos (ed. it., pp. 223-224). Algo as retorna en uno de los escritos que aparecen en La cultura y la explosin (1993), donde Lotman critica su metfora de los espacios de sentido e introduce el concepto de interseccin semntica como explosin de sentido: Cualquier espacio de sentido puede ser slo metafricamente representado como un espacio bidimensional con claros y unvocos lmites. Ms real es representarse cierta masa de sentido, cuyos lmites estn formados por la multitud de los usos individuales (ed. it., p. 32).


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De aqu deriva que el problema principal de Lotman con la definicin de los lmites y, por consiguiente, de la identidad de los textos est en saber considerar el juego que se forma entre el propio espacio y lo que resulta ajeno y externo. El significado textual, por ltimo, depende de la capacidad que cada cultura demuestra, en la dinmica vital que pasa entre emisor y destinatario, para recibir en el propio interior material que est en el espacio exterior, asimilando innovaciones, connotaciones, elementos marginales, estilos y actitudes descuidadas; al mismo tiempo, el significado de los textos depende de la capacidad de expulsar, con incesante actividad, elementos en contraste con la visin del mundo que se quiere hacer prevalecer. En la visin semitica es esencial el principio de la discontinuidad porque la cultura est formada por capas que se han desarrollado a velocidades diferentes, observa an Lotman en La cultura y la explosin. La relacin entre pasado y futuro no es simtrica. El espectador, colocndose con el pensamiento en el tiempo presente que est en el texto (por ejemplo, en el cuadro dado, en el momento en el cual yo lo miro), acta como si dirigiese su propia mirada al pasado, el cual se aprieta como un cono que tiene la punta en el tiempo presente. Mirando hacia el porvenir, el pblico penetra en un conjunto de posibilidades que todava no han cumplido su potencial eleccin. La ignorancia con respecto al futuro permite atribuir un significado a todo (ed. it., p. 25). As, se puede observar, en la evolucin del pensamiento de Lotman, cmo la idea de definicin territorial de los mecanismos semiticos est relacionada (tambin gracias al amplio conocimiento de los fenmenos literarios, artsticos y culturales por l demostrado en anlisis memorables) con la idea de un cambio a lo largo de un eje temporal. Por tanto, as como no hay geometras estticas en el campo espacial, tambin a lo largo del desarrollo cronolgico se encuentran momentos predecibles que se alternan con la irrupcin de la novedad, con las explosiones y las vueltas, con saltos de los sistemas de pensamiento, tambin repentinos, desde fases estticas a momentos de crisis y transformaciones donde viene a verificarse una fuerte aceleracin de los fenmenos. Por ello, la nocin de lmite se abre nuevamente en la perspectiva de una revisin histrica. En Lotman como en Popper, si se me permite la comparacin, no hay concesiones a una manera afectada de hacer historia y, adems, se reivindica continuamente el derecho de la historia a ser atravesada por la libertad, mejor dicho, por libres y abiertas conciencias. Afirma Lotman, encaminndose hacia la conclusin de La cultura y la explosin: La historia no conoce repeticiones. sta quiere caminos nuevos, imprevisibles (ed. it. p. 211); y Popper: El momento presente es aquel en el que la historia se acaba y nosotros no tenemos capacidad para mirar al porvenir con la idea de que se le pueda prever siguiendo la corriente (1992: 47).

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3. Desde la literatura a la vida. Literatura y comportamiento, lejana y proximidad de la esfera del arte con respecto a la de la vida. Uno de los deberes que Lotman se ha fijado ha sido el de estudiar las recprocas influencias y los modos, los estilos por medio de los cuales la primera (el arte) sabe hablar de la segunda (la vida), en el interior de un cuadro plurilingstico del mundo. Lotman ha logrado hacer comprender cmo cada texto puede constituir un monumento histrico y un documento de una poca, y, al mismo tiempo, estar dotado de su propia organizacin interna; de esa manera ha conseguido aproximar dos puntos de vista que a menudo quedan irreparablemente distantes en la crtica practicada en Italia. Al desarrollo de esta doble perspectiva, Lotman haba sido encaminado por Nikolai Mordovchenko, uno de sus maestros de literatura. En los aos 80 Lotman desarroll algunas tesis expuestas en el decenio precedente; mientras presentaba con B. A. Uspenski el volumen Ricerche semiotiche (Investigaciones semiticas), editado por Einaudi en 1973, recordaba que hasta el Romanticismo haban sido muy pocos los ejemplos hallados en la cultura de colisiones estratgicas nacidas de la incomprensin. Una observacin de este tipo adquiere importancia notable, y no slo en el mbito de la semitica humanstica y culturolgica fundada por Lotman en colaboracin con sus colegas rusos. Efectivamente, en nuestra cultura actual, dominada por el incesante proceso tecnolgico en el campo de la informacin y por la inexorable mensuracin de los beneficios de la comunicacin a partir de la eficiencia y a la renta econmica inmediata, es difcil sostener que simultneamente a este proceso sea aumentada, por lo menos en teora, la posibilidad de recproca incomprensin entre quien utiliza los mismos cdigos, entre quien habla el mismo idioma. Desgraciadamente, todo eso no es paradjico. Vivimos en una poca en la cual las posibilidades (mejor dicho, las probabilidades) de incomprensin son proporcionales al perfeccionamiento y a la difusin de las tcnicas de comunicacin y de la inteligencia artificial. Lo que corresponde al tema de la incomprensin, en el mbito espacial, es precisamente, en trminos de Lotman, el tema del lmite, mejor dicho de la frontera. Desde La estructura del texto potico, Lotman define el hroe narrativo como aquel que demuestra tener capacidad para atravesar las fronteras semnticas del mundo de partida. Nos referimos a la idea de compenetracin entre diferentes culturas, es decir a la eficacia del plurilingismo, tan importante hoy da para garantizar la convivencia; nos referimos precisamente a las situaciones tpicas de las zonas de frontera, donde mayor es la mezcolanza, el acriollarse de los comportamientos, la


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predisposicin al uso irregular de los cdigos, pero donde al mismo tiempo son ms fuertes las resistencias y los controles. Como en cada semitica textual y cultural, pues, siempre est en juego la identidad, su abertura y sus resistencias. Frente a nosotros observamos la constitucin de una filologa del sujeto humano, que tiende a precisar, con sus propios recursos expresivos, su posicin en el mundo, utilizando precisamente los diferentes lenguajes a su disposicin, as que definan personalidades y pertenencias. Las consideraciones que aqu escribo son para m la natural consecuencia de una investigacin total sobre el trabajo de Lotman y espero que no desven: las varias lecturas parciales que de su obra se han dado hasta ahora pareceran, en cambio, sostener una incompatibilidad entre semitica general y anlisis textual. La semitica siempre es semitica del texto, aun cuando sea terica, y este hecho, para cualquier filsofo, no se puede tolerar. Por otro lado, la semitica siempre es terica, aun cuando sea semitica del texto, y eso es, para cualquier literato o fillogo, difcil de aceptar. Es natural, por lo tanto, que en los recuerdos y en los rpidos, tambin agudos, retratos publicados en las circunstancias de su muerte, muchos hayan preferido poner en evidencia el Lotman fillogo e historiador de la lengua literaria, en el intento de conjurar, tambin de manera indeliberada, los impulsos crticos y las revisiones conceptuales que continuamente preocupan, o bien son indiferentes, a unos cuantos ambientes acadmicos. Se puede decir con Lotman que la semitica, en cambio, seguir siendo de veras una ciencia hasta cuando se mueva de lo noto a lo ignoto y pretender, con valor y sin presunciones, prestar atencin a la cultura, embarcndose as en la aventura multiforme de la comprensin y de sus lmites, aunque se tope con lo que parece incomprensible e inverosmil; lo que representa de modo paradjico algo que en nuestra cultura est a la orden del da, puesto que extiende continuamente los lmites de sus propios lenguajes y de sus propios significados. Como conclusin de estos breves apuntes, escritos en ocasin de una memoria que ciertamente propondr nuevamente un magistral pensamiento semitico, podemos de veras afirmar, haciendo una parfrasis del ttulo de un ensayo suyo: Lotman ha sido una personalidad y, por tanto, tiene plenamente derecho a la biografa, o sea el derecho a ser incluido en la memoria de la colectividad y en la herencia intelectual a la cual, tambin gracias a l, pertenecemos.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS G. P. Caprettini, Semiologia del racconto, Laterza, Roma-Bari 1992. G. P. Caprettini, Jurij Lotman, la semiotica di confine, Lexia, 2, 1994, p. 1. I. M. Lotman, Problema chudoestvennogo prostranstva v proze Gogolja, in Trudy po russkoj slavjanskoj filologij, Tartu 1968; trad. it. Tipologia della cultura, Bompiani, Milano 1975, pp. 193-248. I. M. Lotman, O metajazyke tipologi eskich opisanij Kultury, in Trudy po znakovym sistemam 4, 1969; trad. it. Tipologia della cultura, ed. cit., pp. 145-81. I. M. Lotman, Struktura chudoestvennogo texsta (1970); trad. it. La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1972. [Trad. esp. La estructura del texto artstico. Madrid: Istmo, 19883. N.R.] I. M. Lotman, O modeliruju em zna enij ponjatij konca i na ala v chudoestvennych tekstach, in Id. Stati po tipologii kultury, Tartu 1970; trad. it. Tipologia della cultura, ed. cit., pp. 135-41. [Trad. esp. en J. Lotman y Escuela de Tartu, Semitica de la cultura. Madrid: Ctedra, 1979: 199-203. N.R.] I. M. Lotman, O dvuch modeljach kommunikacii v sisteme kultury, in Trudy po znakovym sistemam, 6, 1973; trad. it. Tipologia della cultura, ed. cit., pp. 111-33. I. M. Lotman, O semiosfere, in Trudy po znakovym sistemam, 17, 1984; trad. it. La semiosfera, Marsilio, Venezia 1985, pp. 55-76. [Trad. esp., Acerca de la semiosfera, en La semiosfera. I. Semitica de la cultura y del texto, selecc. y trad. D. Navarro, Madrid, Ctedra, 1996, pgs. 21-42. N.R.] I. M. Lotman, Pravo na biografiju (1984); trad. it. La semiosfera, ed. cit., pp. 181-99. [Trad. esp., La biografa literaria en el contexto histricocultural (Sobre la correlacin tipolgica entre el texto y la personalidad del autor), en La semiosfera. II. Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Ctedra, 1998, pgs. 213-230. N.R.] I. M. Lotman, Kultura y vzryv, Gnosis, Moskva 1993; trad. it. La cultura e lesplosione, Feltrinelli, Milano 1993. [Trad. esp. Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona, Gedisa, 238 pgs. (Trad. del italiano D. Muschietti; prlogo de J. Lozano). N.R.] I. M. Lotman e B. A. Uspensky (edd.), Ricerche semiotiche. Nuove tendenze delle scienze umane nellUrss, Einaudi, Torino 1973.


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K. R. Popper, La lezione di questo secolo. Intervista di G. Bosetti, Marsilio, Venezia 1992. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale (1907-11), Payot, Paris 1972 (ed. T. de Mauro).

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CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA1MARIA LUISA MENEGHETTI

Empezar evocando una hermosa escena de asedio medieval. Estamos aproximadamente a un tercio del Cligs, novela caballeresca del francs Chrtien de Troyes, escrita hacia 1176. El rey Arts, con su ejrcito, est a punto de apoderarse del castillo de Windsor, donde se ha atrincherado el traidor Angrs, cuyos hombres intentan una ltima resistencia mientras los habitantes civiles, dominados por el pnico, exhalan agudos quejidos, tan agudos que Chrtien comenta: ... se tonast li ciaus./ cil del chastel rien nen ossant (Si tronara el cielo/ los del castillo no oiran nada). Esta anotacin (que entre otras cosas contiene una de las rarsimas apariciones del trmino cielo en las obras del mayor novelista medieval), pese a su valor genrico poco ms que proverbial, es indicativa, a mi juicio, de la actitud ante la realidad ultramundana que caracteriza buena parte de la novela de caballeras. No cabe duda que el cielo existe: ningn hombre medieval se atrevera a ponerlo en entredicho. Pero en el modelo del mundo que caracteriza la novela corts, no hay lugar para este cielo: nadie oye ya el retumbar del trueno, la seal de una presencia, ni que sea amenazadora, de una divinidad que desde lo alto esto es, desde fuera controla los acontecimientos terrestres y juzga los comportamientos humanos. Qu significa todo esto desde el punto de vista de la semiologa de la cultura? En mi opinin, algo bastante importante que aqu quisiera, si no demostrar por extenso cosa que no me permite el poco tiempo a disposicin por lo menos tratar de explicar: es decir, el hecho de que, en la representacin de la realidad, o cuadro del mundo, que ofrece toda obra de arte, las reglas de funcionamiento del gnero especfico en que la obra se inserta reglas de funcionamiento que en cierto modo presentan un carcter metahistrico o que, en cualquier caso, pueden permanecer intactas, o casi, durante largos perodos de tiempo, desempean una funcin mucho ms decisiva que las convicciones culturales dominantes en el momento histrico en que la obra de arte aparece.

Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 372-383.1


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En un bellsimo ensayo de 1969, O metajazyke tipologieskich opisanij kultury (El metalenguaje de las descripciones tipolgicas de la cultura), Iuri Lotman ha sido el primero en plantear la cuestin de los modelos espaciales a travs de los cuales cada cultura expresa su representacin del mundo. Lotman parece estar convencido de que, por lo que se refiere a la relacin con el otro, la actitud de toda cultura pertenece a uno de esos dos tipos esenciales: un primer tipo, que niega dignidad a todas las culturas distintas de la propia, y un segundo tipo que, por el contrario, acepta la existencia de culturas otras, dotadas de coherencia y autonoma interna. De qu modo se suceden esas dos formas de actitud o a partir de qu bases histrico-polticas, geogrficas, ideolgicas, religiosas, etc., en ciertas situaciones epocales o en determinados pueblos, un tipo prevalece sobre el otro. Lotman no lo dice con claridad. Lo nico cierto es que, segn Lotman, la imagen del mundo elaborada por una determinada cultura, presenta caracteres de invariabilidad y de no-contradiccin interna, independientemente de la variedad de textos en que sta se manifieste, porque representa el modelo abstracto de realidad en que se basa aquella cultura en su conjunto. Pero si volvemos a nuestro texto de partida una novela de caballeras francesa de la mitad del siglo XII, parece que suprimiendo, como deca, lo sobrenatural, contradice la idea lotmaniana segn la cual todos los productos de una determinada cultura son coherentes con la imagen del mundo expresada por esta misma cultura, y esto porque, precisamente en un punto fundamental, el de la relacin realidad terrena /realidad sobrenatural, la imagen del mundo a que la novela se refiere parece alejarse de la imagen corriente en la cultura de su tiempo. Para que resalte mejor esta particularidad, creo que lo ms oportuno es establecer una rpida comparacin entre el modelo del mundo de la novela y el modelo del otro gran gnero-gua de la literatura medieval, la pica. En sta, la realidad se presenta en un doble orden de biparticin: en el plano inferior terrestre, existe una biparticin horizontal entre la tierra de los paganos, el reino peligroso de los infieles, catico y ajeno a la ley, y por consiguiente desprovisto de cultura, y la tierra de los antepasados, la patria familiar, ordenada y acogedora, habitada desde siempre por las estirpes cristianas. Entre ambas tierras los contactos son intensos, y con frecuencia belicosos, ya que consisten en violentas incursiones que miran a extender el rea de dominio del uno a expensas del otro. En el eje vertical, se observa una ulterior biparticin, que separa el mundo de los hombres del de la divinidad, es decir, la tierra del cielo. Sin embargo, los contactos que se producen entre estos dos planos se distinguen por una fuerte asimetra, en el sentido de que afectan tan slo a la tierra de los cristianos y al cielo. El modelo del mundo pico, en efecto, parece negar toda consistencia metafsica, ni que sea de tipo demonaco, a los dioses paganos: prueba de ello es la dramtica escena donde, en la Chanson de Roland, la

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esposa del rey moro de Zaragoza, tras la derrota que Carlomagno ha infligido a su ejrcito, destruye los dolos, los cuales se han revelado incapaces de asegurar una autntica victoria a los Musulmanes. Para las suertes de la narracin pica, por el contrario, las relaciones entre el mundo cristiano y el cielo son intensas y esenciales. Imagino que todo el mundo recordar, por empezar, el episodio de Fernn Gonzlez, poema castellano de clereca, donde la intervencin de Santiago y de los ngeles en ayuda de las tropas cristianas que combaten a Almanzor intervencin que San Milln ha prometido en sueos a Fernn, se realiza ante los ojos estupefactos del conde de Castilla y de sus guerreros, con un enfoque escnico de abajo a arriba que dirase casi cinematogrfico:Querellandos a Dios el conde don Ferrando ... Oy una grrand voz que le estava llamando: Ferrando de Castie lla, oy te crez muy grrand bando Al suso sus ojos por ver quien lo llamava, vyol santo apostol que de suso le estava, de cavalleros con el grrand companna llevava, todas armas cruzadas com a el semejava (cc. 560-6l).

El fenmeno aparece todava con mayor evidencia en algunas obras de carcter figurativo que ilustran o se refieren a textos picos. He elegido dos, sumamente indicativas de las intensas relaciones entre el mundo de los buenos y el cielo, que caracterizan la poesa pica. En la primera, que se encuentra en la caja-relicario de Carlomagno, estupendo testimonio de la orfebrera mosana del siglo XII conservado en la capilla Palatina de Aquisgrn, se evoca un episodio de la Prise de Pampelune [Imagen 1]: aqu la peticin de ayuda por parte del emperador, que con slo las fuerzas de su ejrcito no consigue someter a la ciudad navarra, en manos de los paganos, se resuelve con la milagrosa destruccin de la misma, visiblemente provocada por la potencia de Dios.


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Los vnculos entre tierra y cielo se hallan asimismo enfatizadas en la segunda ilustracin que propongo, sacada de una miniatura del Salterio de Lambert le Bgue: la escena [Imagen 2] se refiere a la clebre leyenda de lo que se ha dado en llamar pecado de Carlomagno, o sea, el incesto del emperador con su hermana Gisla, de quien habra nacido Roldn, incesto nunca confesado por el emperador, pero revelado por un ngel al obispo Saint Gilles, durante la celebracin de la misa, con la entrega milagrosa de una cartula debidamente explicativa. En ambas ilustraciones me parece evidente la voluntad de subrayar, por un lado, la biparticin vertical que separa el mundo de los hombres de los cristianos del cielo de la divinidad, y por el otro, la existencia de una especie de dialctica cielo/tierra, siempre vertical, capaz de anular, aunque slo sea momentneamente, dicha biparticin (obsrvense, como seales tangibles de esa dialctica, las manos del ngel que, en la miniatura del salterio, tienden la cartula hacia el altar de Saint Gilles, o, en el bajorrelieve de Aquisgrn, la mano celestial que irradia su divina energa hacia las murallas de Pamplona). Partiendo de dichos elementos, se podra esquematizar, para el modelo pico, una distribucin de las relaciones cielo/tierra de este tipo:

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En comparacin con la pica, el cuadro del mundo que subyace a la novela de caballeras est ligado a una sensible simplificacin de las relaciones que unen los diversos componentes de la realidad. Podra decirse que el impulso simplificador arranca de un hecho muy concreto: la desaparicin del gran tema de la lucha entre paganos y cristianos que constituye el ncleo de la pica. En un cuadro donde desaparecen los antagonistas que representen las fuerzas de un antimundo agresivo, abocadas a la destruccin de la verdadera religin y de sus seguidores, deja de ser determinante la presencia de una divinidad dispuesta a defender a sus elegidos: la eliminacin de la tierra de los paganos del cuadro del mundo de la novela tiene como consecuencia lgica la desaparicin del cielo de su horizonte ultramundano. Lo cual no significa, ni mucho menos, que en el modelo novelesco haya desaparecido la conciencia de la existencia de realidades referibles a mundos distintos del mundo terrestre, o a la misma realidad ultramundana, pero esas realidades se perciben como totalmente inmanentes y, por consiguiente, situadas, en la jerarqua topolgica, en el mismo nivel de la realidad terrestre. Explico tambin este caso con otro ejemplo figurativo [Imagen 3]: se trata de una miniatura sacada de un manuscrito del Lancelot, otra novela famosa de Chrtien de Troyes: en la miniatura se ilustra una de las escenas intensamente dramticas de la narracin, o sea la llegada de Lanzarote al reino de Gorre, lugar de connotaciones misteriosas e inquietantes donde ha sido llevada prisionera la raptada Ginebra, esposa del rey Arts. Desde el principio, la novela subraya el carcter otro del reino de Gorre con respecto al territorio donde suelen acaecer las aventuras de los hroes arturianos: para entrar en l, se dice, quienquiera que llegue del mundo exterior tiene que superar una doble, terrible prueba, eso es, atravesar un puente constituido por el filo cortante de una espada, y luego combatir contra dos leones feroces. La imagen miniada pone de relieve todos los detalles de la empresa que Lanzarote debe llevar a trmino, pero, pese a ello, el espectador no tiene la menor impresin de hallarse ante la representacin del paso dramtico de un mundo a otro: ntese, en efecto, cmo los dos territorios unidos (o separados? por el Puente de la Espada se hallan exactamente en el mismo plano, y cmo la presencia del mismo tipo de rbol en ambas orillas subraya la simetra entre los dos territorios; por ltimo, obsrvese la


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normalizacin de la presencia de los leones obtenida con la insercin de la figura del guardin con la correa, que casi transforma la prueba maravillosa en simple evocacin de una de las tantas modas exticas tpicas de las cortes medievales. Resumiendo: cuando la novela de caballeras evoca realidades diferentes del mundo pseudorreal (o, si se prefiere, pseudohistrico) del reino arturiano cuadro de referencia casi obligado de las historias narradas tiende a suprimir la calidad ontolgica de cualquier tipo de trascendencia, suprimiendo tambin aquella dialctica vertical entre cielo y tierra que, como he revelado, es caracterstica de la pica. En este punto cabe ya preguntarse si esta especie de exclusin del cielo pertenece tan slo a esa primera fase medieval del gnero novelesco o si, por el contrario, es parte integrante de la ley constitutiva del mismo. En el desarrollo sucesivo de la que ha sido llamada, en el fondo no sin razn, la epopeya burguesa, el mundo trascendente, en efecto, tampoco aparece nunca como objeto de una representacin autnoma. Incluso en Los Novios (Promessi Sposi) de Alessandro Manzoni, novela impregnada en grado sumo de espritu cristiano, lo divino se manifiesta slo en su aspecto ms inmanente, es decir, en la accin de la Providencia entre los hombres: nada de Prlogos im Himmel, con la actuacin de arcngeles, de Mefistfeles o de Dios Padre en persona, nada de finales con figuras sagradas en estado de levitacin, como ocurre puntualmente en el casi coetneo Faust de Goethe, un texto que, pese a su forma de grandiosa tragedia, debe considerarse en su sustancia ms profunda, una obra-mundo (tomo la definicin de un ensayo reciente de Franco Moretti [1994]), lugar de interseccin de otros grandes gneros, como la epopeya, la comedia, el poema alegrico, pero no, justamente, la novela. Pero volvamos de nuevo por un instante a la novela medieval. Deca que los lugares otros de lo cotidiano, o de lo histrico, que evoca carecen de connotaciones trascendentales: en realidad, por lo menos vistos superficialmente, son lugares del todo parecidos a los que se encuentran en cualquier regin de la tierra: su ordenamiento poltico es anlogo al de los reinos feudales de la realidad del siglo XII: hay vasallos, senescales y chamberlanes, sus habitantes se dedican a las usuales prcticas religiosas, y as sucesivamente. Son lugares que no tienen nada que ver con los anrquicos y tenebrosos territorios donde, en la tradicin pica, se hallan instalados los paganos. Cules son entonces los rasgos que, en la narrativa corts, marcan la diferencia y en el plano topolgico, la discontinuidad entre nuestro mundo y otro mundo? En la prctica, dirase que esos rasgos pueden reconducirse a dos nicas categoras: una destinada a crear una diferencia de orden sustancial y otra una discontinuidad de orden espacial. La primera est formada por la presencia en el otro mundo de algn elemento extraordinario con funciones connotativas en aquel mismo mundo puede tratarse de la posesin por parte de uno o ms de sus personajes de un objeto o talismn mgico (pinsese en el

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Grial), o bien de la posesin, reservada siempre a uno o ms personajes, de alguna capacidad sobrehumana (prncipes, por ejemplo, capaces de transformarse en pjaros), o de la existencia de algn uso o costumbre excepcionales. En cambio, la categora que crea la discontinuidad est constituida por la presencia de una serie de elementos de carcter fsico que trazan una frontera ms o menos marcada, que circunscribe, cuando no lo asla completamente, el otro mundo respecto al nuestro: puede tratarse de un simple sendero, de un bosque o tambin, ms vistosamente, de un ro, de una cordillera, de un brazo de mar o incluso de un paso subterrneo. Dado que entre el mundo pseudorreal o pseudohistrico que constituye el cuadro de partida de la novela corts, y los mundos alternativos en que se desarrollan las aventuras, no hay, como en la pica, distancias trascendentales que sea necesario colmar milagrosamente, la puesta en contacto de ambos mundos se verifica mediante el simple mecanismo del movimiento, mediante el desplazamiento ms o menos radical del protagonista. Ese dato, por otra parte, confirma la observacin que hiciera en su da Mijal Bajtn (cfr. Estetica e romanzo), segn la cual uno de los rasgos que mejor identifican, en el plano estructural, el gnero novelesco es el uso del cronotopo, o sea la capacidad de la intriga novelesca de hacer resaltar los nexos espaciotemporales, decisivos para el desarrollo de las varias tramas, insistiendo en la variabilidad de las relaciones recprocas entre los dos constituyentes de tales nexos. Sea como fuere, cuanto acabo de revelar consiente la esquematizacin del modelo del mundo propio de la novela corts en los siguientes trminos:

Ahora bien, lo ms interesante es que ese tipo de modelo sigue teniendo validez ms all de la poca medieval, dira incluso hasta nuestros


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das, sobre todo en aquellas novelas en que prevalece el deseo de explorar las dimensiones de la otredad (individual o social). En Pedro Pramo, obra maestra del mejicano Juan Rulfo, publicado en 1955, la ciudad de Comala a donde se dirige el protagonista en busca del padre eso es, Pedro Pramo tiene todas las connotaciones de los lugares otros de la novela de caballeras medieval: su permetro est perfectamente delimitado por un crculo de montaas y colinas que marcan la frontera; sus habitantes, aparentemente iguales a todos los habitantes de este mundo (Me di cuenta que su voz estaba hecha de hebras humanas, que su boca tena dientes y una lengua que se trababa y destrababa al hablar, y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra, dice el protagonista, refirindose a una de las primeras figuras femeninas que encuentra en la ciudad), los habitantes de Comala, deca, presentan una particularidad sin duda extraordinaria: todos estn muertos. Ese de Pedro Pramo es un caso muy evidente de persistencia de un modelo espacial del mundo de tradicin medieval en un texto contemporneo. Sin embargo, si tuviramos ms tiempo, podra mostrar cmo tambin en otras numerosas e importantes novelas de nuestro siglo, por ejemplo en el Ulises de Joyce o en El Castillo de Kafka, sigue funcionando este mismo modelo, de forma sin duda ms subterrnea que en Pedro Pramo, pero no por ello con menor eficacia. En fin: a lo largo de toda su trayectoria, desde sus primeras pruebas medievales hasta sus realizaciones ms recientes, el gnero novelesco parece referirse siempre a un modelo propio del mundo, insensible, en cierto modo, a los cambios que sufren las convicciones ideolgicas, religiosas y artsticas de la sociedad que lo produce, o sea, a los cambios que sufre la cultura de esta sociedad. Una constatacin que, a mi juicio, obliga, a quien pretenda describir el modelo del mundo caracterstico de culturas con elevado ndice de expresin literaria, a considerar un aspecto ligado, no a lgicas externas al producto artstico, sino a aquellos factores constructivos tpicos de cada gnero literario en que ha insistido un gran formalista como Iuri Tynianov [Archaysty i novatory, 1929].

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EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES1GRACIELA RICCI

Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada da. (O. Paz, Libertad bajo palabra)

Este trabajo se propone como una relectura de Borges a la luz de La Semiosfera de Lotman (1980-1984). Voy a comenzar con una conocida frase de Borges que es basilar para comprender su enfoque de la literatura y para poder conectar dicho enfoque con las coordenadas tericas de Lotman. La frase dice as:Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leda; si pudiramos leer cualquier pgina actual como la leern en el ao dos mil, sabramos cmo ser la literatura en el ao dos mil. (O. I. 218) 2

Aos atrs, esta frase hubiera podido tal vez ser considerada crptica o, por lo menos, enigmtica. Hoy ya no lo es, si consideramos la importancia que ha adquirido la relacin lector-texto en la generatividad de sentido, enfoque estudiado con particular atencin por Bajtn y, posteriormente, por Lotman. Recordemos que ya Bajtn (1976: 201) afirmaba que la esencia original del texto se gestaba en la frontera entre dos conciencias. Lotman no desconoce la importancia de dicha frontera pero prefiere concentrarse en el proceso interior de asimilacin recproca que se lleva a cabo en las personas que dialogan. Proceso similar al que se da entre las dos partes del cerebro y que l,1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 384-398. 2 De la obra de Borges se emplean las siguientes abreviaturas, en orden alfabtico: A. El Aleph, Losada, 1949 (las citas son de la 2 ed., 1952); D. Discusin, Emec 1964; F. Ficciones, Emec 1956 (la 1 ed., con algunos cambios, es de 1949, editada por Sur); H. El hacedor, Emec 1960; I.B. El informe de Brodie, Emec 1970; O.I. Otras Inquisiciones, Emec 1964.


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en una feliz transposicin de contextos, aplicara sucesivamente a los mecanismos dialgicos de la cultura y del texto artstico considerados como productores de sentido. Creo importante recordar que Lotman se inspira para su teora en los conceptos interrelacionales provenientes de las ciencias naturales; en especial, los del bilogo ruso Vernadski 3 . Lotman es, probablemente, el primer estudioso que extiende dichos conceptos al campo humansticoepistemolgico. Para l, por lo tanto, las distintas estructuras que componen la semioesfera actan segn la dinmica de un organismo vivo, esto es, segn procesos evolutivos de transmisin, intercambio, transformacin y crecimiento que se mueven hacia la especificidad, pero que se producen, como ha demostrado Vernadski, sobre la base de un principio invariable que asemeja estos procesos entre s. Dicho principio se compone de una combinacin de simetra-asimetra por un lado y, por el otro, de un juego cclico de actividad y de intervalo. Con palabras de Lotman:la pareja de opuestos simetra-asimetra puede ser considerada la descomposicin de una unidad en el plano de la simetra, a raz de la cual se forman estructuras especulares (enantiomorfas) que determinan, a su vez, el sucesivo crecimiento de la variedad y de la especificacin funcional (1980,69).

De este modo, el isomorfismo vertical que conecta estructuras dispuestas a distintos niveles jerrquicos, genera en las tres reas, individual, artstica y cultural, un crecimiento cuantitativo de informacin que rompe la homeostasis produciendo una asimetra a partir de un pasaje especular. Hay una frase de Lotman que hace pensar mucho en Borges:Como un objeto que se refleja en un espejo produce, en los fragmentos de ste, centenares de imgenes, la informacin introducida en la estructura semitica es reproducida innumerables veces a niveles ms bajos (1980,66).

El sistema es capaz de transformar el texto psquico, cultural o literario, en una avalancha de textos, a travs del proceso simetraenantiodromia-asimetra. En la trama real de la cultura la asimetra no es, entonces, una desviacin casual sino una ley universal, aunque no se la comprenda inmediatamente, pues a nivel artstico, por ejemplo, produce elementos extrasistmicos y originales que no son captados por sus destinatarios simultneamente al proceso de su produccin sino a un metanivel cultural de autoconciencia. Borges confirma lo enunciado por Lotman, pues no fue comprendido en su momento, y no lo fue porque preanunciaba

3

Cfr. V. I. Vernadski, 1967, Biosfera (escrito entre 1926-1927), Mosc; del mismo autor, 1977, Razmyslenija naturalista (Observaciones de un naturalista, contiene artculos del perodo 1927-1942), Mosc.

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implcitamente, con su narrativa, una concepcin de la literatura demasiado innovativa para su poca. Desde la perspectiva lotmaniana, la frase de Borges adquiere una densidad inusitada porque alude al texto en su multiplicidad de posibilidades de lectura desde dos angulaciones, la del autor que reescribe las literaturas anteriores recrendolas con conexiones inditas y especulares que aumenta la informacin, y las del lector que decodifica lo ledo segn sus textos interiores y a partir de los textos de la cultura introyectados, generando nuevas lecturas y, con ello, modificando la literatura del pasado. Podramos decir que lo especular en Borges produce en el lector la sucesiva asimetra. Es por ello que este trabajo se propone analizar brevemente, con fugaces incursiones en algunos cuentos de Borges de los aos cuarenta, la dinmica de la funcin especular en la estructura narrativa borgeana, mostrando que el escritor argentino, como creador de universos tejidos con infinitas redes de relaciones especulares y simtricas, puede considerarse en cierto modo un precursor inconsciente de la semiosfera. Por qu elijo textos de los aos 40? Porque en la vida de Borges se puede hablar de un antes y un despus de 1938, a partir de dos hechos cruciales que lo marcaron definitivamente: la muerte de su padre y, pocos meses despus, durante la Navidad de 1938, el incidente que lo mantuvo entre la vida y la muerte y que, como comentara su madre, Leonor Acevedo, provoc grandes cambios en su cerebro (Woscoboinik 1988: 51). Es despus de este incidente que Borges se aventura en la literatura fantstica y produce los cuentos de El Aleph y de Ficciones. Y es a partir de este perodo que comienza a usar con profusin los juegos de simetra y de especularidad. Borges anticipa en sus cuentos la importancia de la funcin enantiomorfa como pasaje de la simetra a la asimetra, transformando los mecanismos que estn en la base de la construccin del texto y, por lo tanto, del conocimiento, con una serie de tcnicas de tipo paradojal y de simetra invertida. Por eso su aporte ha sido fundamental, porque ha cambiado el mecanismo de funcionamiento cognitivo en el proceso de la lectura de un texto. En los primeros tiempos esta dinmica de su narrativa fue comprendida solo a nivel superficial de la temtica abordada y no se tom en cuenta lo que nos parece realmente innovador, los mecanismos especulares subyacentes en la estructura profunda del discurso. En los cuentos de Borges, a travs de resemantizaciones, inversiones y reversiones de historias precedentes provenientes del texto de la cultura universal, y a travs de continuos juegos intertextuales de textos en el texto y sueos en el sueo, se instaura un juego de simetras y ambivalencias especulares que disuelve la meloda lineal del texto. A esta riqueza de posibilidades significativas el lector accede desplazndose, como en la matrioska rusa, de una forma manifiesta a otra encubierta, con


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sucesivas relecturas de los textos borgeanos, que le permitirn generar ulteriores niveles de significado. Las continuas relecturas de este lenguaje particular, activan la funcin enantiomorfa del cerebro del lector, el cual, a partir de ese momento, deja de ser un traductor de la realidad leda para convertirse en un instrumento generador de sueos, smbolos y mitos. Dichos elementos del texto-lector pasan a formar parte dinmica de los relatos del narrador, que son a su vez parte del texto-cdigo o complejo texto invisible de la vida interior del escritor, sntesis elaborada de sus problemticas personales y de sus lecturas precedentes. Es interesante puntualizar que el mismo Borges confiesa, en una entrevista en la que es interrogado sobre el supuesto impersonalismo de sus cuentos, que, a pesar de la apariencia desapegada, sus cuentos son profundamente autobiogrficos:Porque los he vivido muy profundamente. Los he vivido tan profundamente que los he contado empleando extraos smbolos para que la gente no descubriera que todos eran ms o menos autobiogrficos. Los cuentos eran sobre m mismo, mis experiencias personales. Supongo que es la desconfianza inglesa, no? (Christ 1967: 155. La trad. es ma).

Lo que Borges llama extraos smbolos se podra englobar en una red metafrica que presenta al centro el concepto de infinito y, pegado a ste, tres elementos recurrentes: el laberinto, las Mil y una noches, y algunos nmeros dobles muy interesantes desde el punto de vista cabalstico: el 3, el 7, el 9. Vemoslos brevemente. El laberinto es un smbolo reiterativo que impregna la obra borgeana obsesivamente en relacin connotativa con una serie de smbolos menores, transformando el texto-cdigo interior en un nico Texto Mltiple: filtro de lectura de todos sus cuentos. De este modo, la re-lectura reiterada de una multiplicidad de textos se transforma en la aprehensin global de un nico entramado que no sigue la linealidad discursiva. l es la resultante de una sntesis en la que se dibujan con sorprendente nitidez algunos conflictos borgeanos sutilmente enmascarados en el lmpido estilo impersonal del escritor (los mas importantes, la relacin especular congelada con su padre ciego, y la relacin edpica de amor-odio con la figura femenina). En este nico Texto Mltiple surge, entonces, el smbolo del laberinto como imagen nuclear isomorfa de un mecanismo mental activado con movimientos constantes en torno a un ncleo conceptual ambiguo: lo infinito. Proceso que termina por cristalizar en la forma ms o menos circular que todos conocemos (hablo del laberinto clsico cretense que probablemente en la realidad no existi nunca, y que fue el que influenci a Borges; en dicho laberinto no hay interseccin de vas, son siete circunvalaciones que conducen al centro). En este smbolo que dibuja sugestivamente en su estructura la

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forma del cerebro humano (y que Leonardo da Vinci haba identificado con el tero materno) (Kern 1981) aparece concretizada, entonces, la funcin especular que Borges usara constantemente despus de 1938. Funcin que, como explica el psicoanalista I. Matt Blanco en su obra Linconscio come insiemi infiniti (1975), est indisolublemente ligada al concepto de infinito, por su conexin con la lgica simtrica estructural del inconsciente. Segn el psicoanlisis, la profusin de simetras especulares e iterativas, construyendo el concepto de inconsciente, permite al yo sumergirse en un sentimiento ocenico de seguridad, pues acta como funcin-droga de un mundo interior probablemente vivido como fragmentado y de un modo exterior vivido como amenazador (Freud, 1930). Proceso que es muy claro en Borges. Sabemos, por l mismo y por su hermana Norah, que l senta terror en su infancia por los espejos 4 y por los laberintos. Este ltimo, bajo forma de un grabado de acero, le fue regalado a los nueve aos, precisamente la edad en que empez a frecuentar la escuela, y su estructura claustrofbica se transform para Borges en un pensamiento obsesivo 5 . Por ese motivo, aparece en modo casi coercitivo en sus sueos y en su obra narrativa y potica. Ello nos hace pensar que el laberinto y en parte su protagonista, el minotauro como han subrayado respectivamente en sus trabajos Anderson Imbert (1961: 247-259) y Woscoboinik (1988: 103-115) refleja intrnsecamente la dinmica de la mente inconsciente de Borges, y la relacin conflictiva con su propia imagen y con lo femenino. Para un anlisis ms detallado de las implicaciones del laberinto, remito a mi trabajo anterior: Borges y la reiteracin de lo infinito. Anlisis intralingstico de La casa de Asterin (A,62-65). Lo que aqu me interesa subrayar ms que nada es: a) lo que ya he mencionado antes, la semejanza de este smbolo-proceso con la funcin enantiomorfa del cerebro; b) su relacin estructural con otros dos elementos muy importantes en la narrativa borgeana, en conexin con la estructura especular: la dimensin onrica por una parte, relacionada con la compulsin a la repeticin; y las Mil y una noches por la otra, que Borges ley reiteradas veces en su infancia y que aparece con profusin en sus cuentos. Respecto a la relacin entre los sueos y la narrativa, no es casual que Borges estuviera de acuerdo con Jung en equiparar la creacin literaria a la invencin onrica. Tanto Borges como Jung eran profundos conocedores deYo conoc de chico ese horror de una duplicacin o multiplicacin espectral de la realidad pero ante los grandes espejos. Su infalible y continuo funcionamiento, su persecucin de mis actos, su pantomima csmica eran sobrenaturales.... J. L. Borges, Los espejos velados, en El hacedor, 1960,15. 5 Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francs cuando era chico. En este grabado estn las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta... En ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, haba grietas.... J. L. Borges. Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1980,43.4


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los smbolos, mitos y leyendas de la literatura universal, y ambos saban que detrs del sistema del yo hay textos muy profundos que expresan la herencia arquetpica de la humanidad y que pueden surgir en los sueos. En el prlogo a El informe de Brodie, Borges mismo define la literatura como un sueo dirigido (I.B.,9), y ya su definicin despierta muchos interrogantes porque si la literatura es un sueo, qu son los sueos dentro de la literatura? Sueos en el contexto de un sueo soado por un narrador que est siendo soado por un escritor que a su vez es el sueo de una mente desconocida. Algo de eso nos haba ya querido transmitir en forma ms lineal Caldern de la Barca siglos atrs, y eso es tambin lo que Borges expresa magistralmente en su cuento Las ruinas circulares, que no casualmente forma parte de un libro intitulado Ficciones. En dicho cuento un mago, que ha generado un hijo en un largo sueo de tres aos, descubre que l mismo no es sino una imagen perteneciente al sueo de otro soador. Por lo tanto, el cuento es la historia de un sueo pero el soador es parte de otra historia en la cual l es, a su vez, el sueo de otro. Y los tres aos del sueo son, en realidad, como dice el protagonista, mil y una noches, y con ello Borges nos reenva, tanto en esta referencia temporal como en la misma estructura del cuento (historia dentro de otra historia), a la clebre compilacin de cuentos orientales en rabe Alf lailah wa lailah (Enciclopedia 1978), que presenta varios rasgos interesantes asimilables a los del laberinto. En primer lugar la estructura, una historia general que enmarca y conecta cientos de cuentos, de mayor o menor brevedad, a menudo imbricados unos en otros. Por lo tanto, una historia-laberinto que, como el smbolo, conduce al centro; esto es, a la liberacin del conflicto que ha invadido el espritu del rey (equivalente a la muerte del minotauro en la leyenda cretense); y lo hace a travs de Shehrazad, la hija del visir (en la leyenda cretense Ariadna) que lo provee del hilo conductor (en este caso, la narracin de cuentos que va a entretener al rey durante mil y una noches). Incluso hay una semejanza ms: antes de la llegada de Shehrazad, en la leyenda cretense antes de la llegada de Teseo, el rey pide a sus sbditos vctimas (aqu slo de sexo femenino) para inmolar cada da, despus de haber pasado con l la noche. Por otra parte, la misoginia del rey refleja la misoginia del minotauro borgeano (recordemos que en CA, el narrador-minotauro empieza la historia con la frase: S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa y tal vez de locura. A,62). Adems de la estructura, semejante a la del laberinto, las Mil y una noches presenta una serie de elementos especulares: los dos reyes hermanos, Shahriyar y Shahzaman, las dos hijas del visir, Shehrazad y Dinazad, el mismo ttulo en rabe, que trae repetida la palabra lailah y comienza adems, curiosa coincidencia, con la palabra Alf. Otro elemento especular curioso: adems de la supuesta versin cretense del laberinto, habra existido tambin una versin

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egipcia (mencionada por Herodoto), que Borges comenta en CA. Tambin las Mil y una noches es una compilacin basada principalmente en dos versiones, una rabe y otra egipcia, esta ltima parece haber completado la compilacin con historias de matriz egipcia. Podemos deducir, entonces, que este libro es un texto-espejo que refleja estructuralmente la conformacin espacial del laberinto y, por analoga, la topografa de la funcin enantiomorfa del cerebro humano. Se coloca, adems, como un ejemplo del arte de contar, equivalente oral del arte de escribir, que refleja, en cierto modo, la frase de Borges: ...porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. (H,50) O sea que el hecho que Borges lo cite insistentemente, es una prueba ms del modo de pensar borgeano sobre la escritura. El dato interesante es que las Mil y una noches, como el smbolo del laberinto, recorre los cuentos de Borges de diferentes modos (por falta de espacio, menciono solo tres modalidades): a) En El Sur, como puente que conecta el presente y la dimensin real de la ficcin (el protagonista en el hospital), con el pasado y la dimensin onrica (la muerte de Dahlmann en el sur, apualado por el compadrito): La fiebre lo gast y las ilustraciones de las Mil y una Noches sirvieron para decorar pesadillas (F,196). b) En Las ruinas circulares (F,61-69), como dimensin temporal durante la cual el mago suea en mil y una noches al hijo que cobrar vida: es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraa por entraa y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas(F,68); (elemento curioso: as como el mago gesta al hijo onrico durante tres aos de sueos, Shahrazad gesta tres hijos reales durante tres aos de historias nocturnas). c) En Tln, Uqbar, Orbis Tertius (F,13-36), como metacrtica a la crtica literaria: La crtica suele inventar autores: elige dos obras dismiles el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicologa de ese interesante homme de lettres...(F,28). Siempre en este cuento, Borges desdobla el ttulo del libro en una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches y en las 1001 pginas que integraban el tomo XI de la primera enciclopedia de Tln (F,19). Todas estas modalidades de presencia del texto rabe tienen que ver con el pasaje o a una dimensin onrica o a una ficcional, confirmando su concepcin de la literatura como espejo, como reelaboracin de una nica literatura universal. l mismo comenta que la historia universal es la historia de la distinta entonacin de algunas metforas (O.I.17).


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El escritor utiliza tambin la intertextualidad consigo mismo, con claves, llamadas y reiteraciones que van de un cuento a otro, si bien en cierta ocasin haya lamentado la monotona compulsiva que lo destinaba a la constante repeticin (Woscoboinik 1988,53). Por ejemplo, el germen de la historia narrada en Las ruinas circulares lo podemos rastrear en el cuento La escritura del Dios (A,106-112), en el cual Borges introduce un sueo soado por el protagonista, que reproduce la imagen de la vida como laberinto onrico:Un da o una noche [...] so que en el piso de la crcel haba un grano de arena. Volv a dormir, indiferente; so que despertaba y que haba dos granos de arena. Volv a dormir; so que los granos de arena eran tres. Fueron, as multiplicndose hasta colmar la crcel y yo mora bajo ese hemisferio de arena. (...) Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia sino a un sueo anterior. Ese sueo est dentro de otro, y as hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de arena. El camino que habrs de desandar es interminable y morirs antes de haber despertado realmente (A,109-110).

Por lo tanto la estructura que sostiene Las ruinas circulares: un sueo dentro de otro dentro de otro, es una amplificacin del sueo contenido en La escritura del dios, y ste, a su vez, aparece ya como reflexin en La otra muerte (ya los griegos saban que somos las sombras de un sueo. A,72). Estos sueos e historias imbricadas unas en otras producen una imagen circular que reenva al concepto de unidad, de divinidad o de infinito, que para Borges eran prcticamente equivalentes. En La escritura del dios, luego del sueo mencionado, el mago recibe la revelacin del dios sin cara que hay detrs de los dioses (A,111) bajo forma de una Rueda infinita que est en todas partes. Entiende entonces la escritura del tigre: catorce palabras que lo pueden volver inmortal (aqu se unen la forma circular laberntica con el numero 14, ambos con equivalencia de infinito). El nmero catorce es sugestivo pues reenva al 7+7 y a una serie de analogas mtico-esotricas muy llamativas. Lo volvemos a encontrar en varios cuentos 6 y, en forma especial, en CA: son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes(A,64); son catorce (son infinitos) los mares y los templos (A,64). Notemos la simetra y la especularidad entre estas dos frases que presentan siempre la equivalencia catorce/infinito. Sera interesante analizar la especularidad numrica del 7, del 3 y del 9 en relacin con la Cbala, que Borges conoca muy bien. El doble 9, especialmente, se repite constantemente en forma simtrica, con variacin del sustantivo, por ejemplo: los 99 nombres de Dios (A,110;F,150); 9 hombres en 9 noches (F,26); cada 9 aos entran en la casa 9 hombres (A,64); 9 das y 9 noches agonic en esta desolada quinta simtrica (F,159) (recordemos el laberinto regalado y la entrada en la6

Por ejemplo, en Emma Zunz (A,55-61), en Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto (A,113-123), en Las ruinas circulares (F,61-70). La letra 14 del alfabeto hebreo es nun (pez), smbolo del principio femenino y de lo ocenico (infinito).

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escolaridad a los 9 aos; por falta de tiempo, remito nuevamente a mi trabajo sobre CA). Los nmeros repetidos remiten a la funcin especular y a la onrica. Pero por qu Borges introduce tan a menudo los sueos? Segn creo, por varias razones: porque son espejo de la problemtica del hombre; porque por su carcter cifrado, repetitivo y extrao reflejan sus smbolos favoritos, el laberinto y el libro oriental; porque es un modo tcnico de utilizar la funcin especular; por ltimo, porque los sueos son para l, entre otras interpretaciones, una definicin de lo que es la literatura, una maravillosa invencin metafrica que refleja el proceso de la vida con su carcter exquisitamente ficcional. Para Borges, incluso, la escritura se vuelve ms rica que la vida y sta deviene un reflejo de la literatura. Por ello su obra es una reelaboracin no de la vida sino de otras literaturas, una literatura de la literatura y del pensamiento, segn un comentario de Bioy Casares (1942: 60). Borges mismo dice en una frase inolvidable: Vida y muerte le han faltado a mi vida (D,10), confirmando que en l las experiencias directas fueron reemplazadas por las experiencias metafricas. Los sueos sirven tambin a Borges para subrayar la ficcin en la ficcin, es decir, para dar mayor visos de realidad a la ficcin primera, y tambin para dar rienda suelta a sus compulsiones de simetra, que le permitirn anular o contener los impulsos del inconsciente (un movimiento pulsional se puede anular con un contra-movimiento simtrico). Mi idea es que durante el incidente del 38, los dos elementos reiterativos de su infancia, el libro oriental y el laberinto, junto con el terror por los espejos, faltando los mecanismos de defensa de la conciencia, han activado por resonancia la funcin enantiomorfa, porque es increble la diferencia estilstica y estructural de su obra antes y despus de este incidente. Ello explicara por qu sus metforas narrativas, tomadas de textos anteriores, han sido reelaboradas especularmente, con sueos en el sueo e historias invertidas imbricadas en la historia central; porque esta tcnica le permita inconscientemente inhibir el movimiento de las pulsiones y, a nivel racional, generar nuevas formas que justificasen un nuevo relato de imgenes no nuevas. Por ejemplo, La escritura del dios es una reelaboracin personal de la historia de la Conquista, como Las ruinas circulares lo son de una antigua versin oriental del mundo como sueo de un dios. La casa de Asterin es una versin invertida que narra, en modo enigmtico, el mito del Minotauro. El Sur y El fin (F,183-187) reelaboran la pica gauchesca, y ste ultimo contina y concluye la historia del Martn Fierro de Hernndez. El Zahir (A,95-105) es una relectura de la vieja metfora del tesoro que condena a su dueo (variante de la saga noruega y del poema alemn), y contiene un sueo que es una reformulacin de la saga de los Nibelungos. Y podramos continuar as hasta el infinito.


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Borges, a travs de continuas reelaboraciones de la literatura universal y con el uso de las estrategias estilsticas y estructurales mencionadas, ha construido un marco narrativo muy peculiar, enmascarando sus experiencias y conflictos personales con formas arquetpicas enigmticas que transforman la lectura de sus cuentos en un sistema de cajas chinas: hay que volver a abrir continuamente las claves del texto para poder llegar a lo que se cree el sentido profundo, pero una vez all, se comprueba que ste se disuelve en un espacio ambiguo o, lo que es igual, en una red de posibilidades mltiples que el lector ha generado con la complicidad consciente o inconsciente del autor. La creatividad de Borges se demuestra precisamente en la imposibilidad de encontrarlo all donde nos parece que podramos hallarlo. Una cosa es cierta, cuanto ms se lo lee, ms se toma conciencia de que todos sus textos son, como decamos, un nico Texto Mltiple donde, en el juego de la intertextualidad, los elementos de un cuento parecieran prolongar sus posibilidades en las estructuras de otros cuentos; las fronteras de gneros se desplazan; smbolos y metforas se deslizan de un cuento a otro, enriquecidos con diferentes funciones; la misma adjetivacin inusitada se vuelve a utilizar con apareamientos contradictorios aplicada a distintos contextos y lexemas. Y casi pierde importancia saber cul es el cuento que estamos leyendo, porque es como si todos formaran parte de un nico entramado que seala, con tono irnico, la relativizacin de toda aparente coherencia. Relativizacin que se da tanto en la estructura semntica del mundo que se cuenta, como en la estructura formal del discurso que cuenta ese mundo. Esta particularidad de la escritura de Borges, que modifica el mecanismo profundo de conocimiento y de generacin de sentido, enfatiza los aspectos epistemolgicos universales de toda narrativa, lo cual ha producido en algunos sectores de la crtica la creencia equivocada que Borges es muy universal y muy poco argentino. Yo estimo, por el contrario, que slo un argentino como Borges ha podido utilizar su cosmopolitismo y el hecho de ser ciudadano de un pas perifrico, poseedor de poca densidad histrica y de gran espesor imaginario, para seleccionar y reelaborar, sin falsos preconceptos, la literatura universal, re-inventando un pasado nacional en las ausencias de la historia y estructurando estratgicamente una tradicin con figuras marginales del tango y de la pampa, de las fronteras y del arrabal porteo de entonces. Borges, con la incentivacin de la funcin enantiomorfa, destruye los mecanismos de lectura pasiva de la realidad, construyendo una nueva realidad a partir de conexiones paradojales y modos especulares que irn a confirmar inconscientemente lo que Lotman explicitara tericamente muchos aos despus. Su obra funda as un universo cuya fuerza propulsiva es el poder de la palabra, la cual se convertir, con el tiempo, en smbolo y mito a la vez de su pas y del mundo. Ms all de su intencin consciente, Borges imprimir su sello personal a la identidad nacional, continental y occidental, poniendo las

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bases de una semiosfera ideal que, con sus relaciones simtricas y especulares, adems de anticipar inconscientemente el universo semitico de Lotman, nos sumerge en un mundo potico y complejo que es y no es el que todos conocemos. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Alazraki, J. (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1983 (3 ed. ampliada). Anderson Imbert, E. (1961). Crtica interna. Madrid: Taurus. Anderson Imbert, E. (1976). El realismo mgico y otros ensayos. Buenos Aires: Monte Avila. Bachtin, M. M. (1976). Il problema del testo. En A. Ponzio, ed., Michail Bachtin. Bari: Dedalo, 1977. Barrenechea, A. M. (1957). La expresin de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Mxico: Fondo de Cultura. Bateson, G. (1972). Verso unecologia della mente umana. Milano: Adelphi, 1976. Bioy Casares, A. (1942). Los libros. Sur, 92, Buenos Aires. Borges, J. L. (1944). Ficciones. Buenos Aires: Emec, 1956. Borges, J. L. (1949). El Aleph. Buenos Aires: Losada, 1952. Borges, J. L. (1960). El hacedor. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1964). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1957). Discusin. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1970). El informe de Brodie. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1980). Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura. Christ, R. J. J. L. Borges, an Interview. Paris Review 40 (New York, WinterSpring 1967). Enciclopedia (1978). Mille e una notte. Enciclopedia Europea Garzanti. Milano, vol. 7, 590. Freud, S. (1930). El malestar en la cultura. En Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1980, T. XXI. Jung, C. G. (1917). La psicologa dellinconscio. Milano: Newton, 1971.


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EL TEXTO DENTRO DEL TEXTO Y LA EXPLOSIN: IRONA, PARODIA Y OTROS CASOS1ROMANA RUTELLI

1. En lo que se refiere al fenmeno de intrusin de un texto extrao dentro de otro texto, con su consiguiente efecto de cortocircuito, Lotman menciona los casos de irona y parodia slo de modo superficial, en su ltimo libro La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit 2 ; no obstante parece legtimo considerar ambos dispositivos retricos como algo que funciona como un agente cataltico del significado, cambia el carcter del significado principal, y en cualquier caso adquiere funciones esenciales de significado 3 . El carcter explosivo de la irona, que frecuentemente vuelve del revs el significado superficial del texto, es paralelo a su imprevisibilidad; considerando que el fin de la parodia es incluso ms peculiar a la subversin del significado del texto continente. Adems, es indudable que mediante la intrusin de estos dos de elementos el texto adquiere el carcter de un fuerte convencionalismo y su carcter de juego se pone perfectamente a la vista 4 . 2. Con respecto a la irona, mi propsito es indicar algunos aspectos de su dinmica, centrndome en ella como en una metbole inscrita en el discurso con frecuentes funciones descriptivas, y a veces como recipiente virtual de un programa narrativo. Desde la antfrasis cannica a los ms sofisticados y crpticos ndices co-referenciales, la irona establece relaciones con receptores directos o indirectos sobre un eje comunicativo privilegiado, no disponible universalmente. Frecuentemente encomendada a una voz doble y bidireccional,1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 401-415. Traduccin del ingls de Juan Antonio Martnez Berbel. 2 Ju. M. Lotman. La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit. Milano: Feltrinelli, 1993: 91. El ensayo Il testo nel testo (87-101) principalmente resume uno con el mismo ttulo publicado en La semiosfera. Venezia: Marsilio, 1985: 247-265. [Existe traduccin espaola del ensayo, publicado en Tartu en 1981, con el ttulo El texto en el texto, en La semiosfera. I. Semitica de la cultura y del texto, selecc. y trad. D. Navarro, Madrid, Ctedra, 1996, pgs. 91-109. N.R.] 3 Ibidem. 4 Ibidem.


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su descodificacin depende principalmente de la participacin de un receptor que comparte con el emisor una competencia contextual y co-referencial de un nivel ms bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor como Lotman ha sealado en otro contexto 5 no solamente un cdigo, sino incluso un tipo especial de memoria comn. Es, entre los metalogismos, uno de los ms comprometidos con, y ms dependientes del datum extralingstico, que se vincula no mediante la mera alusin, sino a causa de una necesidad estructural. Un elemento de ajuste suplementario para probar el carcter explosivo de la irona es la insistencia con que, en el campo terico, los eruditos se han detenido sobre el problema de su descifre en nombre del receptor 6 . La ambigedad frecuente del mensaje irnico (que quizs ms que cualquier otra se basa en lo que Lotman define como un lenguaje doble) es el primer indicador de la dislocacin de significado que implica; es decir, de un fenmeno de explosin con respecto a una presunta norma o estabilidad que es en cierto modo desordenada en el momento en que se pone en funcionamiento. En el primer ejemplo de texto irnico que tomo en consideracin (recogido de Macbeth, III,6,1-21) la imprevisibilidad tpica de la explosin conduce (y se opone) a un contexto pseudo-referencial 7 de estabilidad relativa. Dar un resumen; con la especificacin de que, entendida como un estado mundial posible textual, es conocida por sus habitantes slo en parte. El Rey Duncan ha sido misteriosamente asesinado y su primo Macbeth le ha sucedido en el trono de Escocia. Tambin Banquo, quien tena alguna informacin til para acusar al asesino, ha

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