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1987 verra, outre l'ouverture du chantier de l'ancienneprison de Saint-Antoine, le début des investigations dans letemple de Saint-Gervais. IJne large fosse rectangulairecontenait, parmi les matériaux constituant son comble-ment, un ensemble pictural, qui agrémentait les paroisd'argile sur clayonnage en bois d'un bâtiment religieuxaugustéen, détruit entre 0 et20 ap. J.-C.e.

Les fouilles engagées en 1988 dans le temple de Vandæu-vres ont mis en évidence deux groupes de fragments depeinture murale ornant un petit oratoire, l'un datant de laconstruction de l'édifice à la fin du 1"'s. ap. J.-C., l'autre desa réfection dans le courant du 3ème s. ap. J.-C. et qui restavraisemblablement en place jusqu'à l'époque carolin-giennelo.

Tous ces enduits doivent encore être examinés avec soin,car seuls ceux qui ont été découverts sur les sites de laCathédrale Saint-Pierre et de Saint-Antoine ont pu à cejour faire l'objet d'une recherche approfondie.

Fig.3 Détail du candélabre de Fig.4 Détail de l'interpanneaugauche du remontage de Saint- de droite du panneau reconsti-Antoine: les feuilles sont ovales tué de Saint-Antoine; les végé-et traitées avec beaucoup de taux soût en forme de losangeréalisme et de souplesse. et leurs rehauts très stéréotypés.

Les peintures de Saint-Antoine

La fouille

Les interventions archéologiques menées dans la cour del'ancienne prison de Saint-Antoine ont révélé de nombreu-ses traces d'occupation se succédant depuis La Tène finalejusqu'au Moyen Agell. Mais ce sont surtout les vestigesgallo-romains qui ont marqué l'histoire de ce site. Une pre-

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mière synthèse, parue en 7997, avait montré l'importancede ces découvertes, situées en bordure du Plateau des Tian-chées, pour la compréhension d'un quartier encore malconnu de la ville antiquel2. Elle avait également permis uneprésentation préliminaire de la riche collection d'enduitspeints, retrouvée dans la démolition des trois bâtimentsétablis successivement sur les lieux durant cette période13.

tois groupes picturaux ont ainsi pu être distingués. Le pre-mier a été retrouvé dans deux fosses en relation probableavec des constructions augustéennes1a, le second appartientà la décoration du péristyle - ou portique privé à jardincentral - d'tne domus édifiée erfire}0 et 40 ap. J.-C. (fig. 1)et le dernier, enfin, devait orner vraisemblablement l'étaged'une habitation installée sur les ruines de la précédentedans la seconde moitié du 1"'s. ap. J.-C.

La découverte à Genève d'une maison à péristyle quiconstitue l'exemple architectural le plus ancien de songenre connu actuellement en Suisse, établit de façon indis-cutable les étroites relations unissant le vicus de Genava etla province de la Narbonnaise, à laquelle il fut rattaché dès

la fondation de cette dernière en122-12L av. J.-C. Tlès pro-bablement commanditée par un représentant de I'aris-tocratie indigène, cette monumentale habitation, agré-mentée d'un jardin à portiques peints, témoigne del'excellente adaptation de son propriétaire aux principesmêmes de la civilisation romaine ainsi qu'à son séduisantart de vivre.

C'est pourquoi, depuis la fin des fouilles, nos travaux ontprincipalement porté sur l'ensemble pictural du péristyle,constitué d'environ 6000 fragments de tout premierordrels.

L'analyse

L'étude de ces enduits a bénéficié, pendant quatre ans, duconcours de divers spécialisteq qui ont ainsi contribué àson considérable enrichissementl6.

A la faveur des analyses effectuées sur les couches pictu-rales par A. Rinuy d'une part et sur les mortiers constituantle support des peintures par S. Pulga d'autre part, la naturedes différents pigments utilisés pour l'ensemble des cou-leurs et les diverses techniques mises en æuvre pour labonne réalisation d'une fresque ont pu être déterminéesavec précision. Grâce aux précieuses informations ob-tenues et après une longue étape consacrée à la recherchede collages, un remontage réunissant le plus grand nombrede fragments attibués à une même paroi, a été tenté dansle but de reconstituer une partie du programme décoratifdu péristylel' €r9.2).

Cette recomposition hypothétique tient compte des di-mensions fournies par les données archéologiques cons-tatées sur le terrainls. Elle s'appuie également sur un mo-dule métrique qui a été observé sur la plupart des dé-cors situés à des positions-clés de l'organisation picturalele.Elle respecte enfin, sur le plan artistique, la distinctionétablie entre deux peintres au moins, ou deux mains, dont

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Chacune des étapes a permis ainsi une nouvelle ordon-nance des fragments qui présente, bien que de manièrethéorique et lacunaire, une vision plausible et cohérente(fig. s).

Fig.6 Cygnes affrontés soutenant une guirlande de feuilles devigne et de petites baies. Zone supérieure d'un ensemble pompéienconservé au Württembergisches Landesmuseum de Stuttgart, da-tant du milieu du Ler s. ap. J.-C.

SAINTE COLOMBE (ISERE)

Fig.1 Restitution graphique des ensembles picturaux mis aujour à la rue Garon de Sainte-Colombe (Isère). Premier tiers du1". s. ap. J.-C.

Description des décors

L'ensemble pictural est constitué d'une plinthe mouchetéebrune, imitant un placage de marbre, au-dessus de laquellese succèdent des compartiments noirs, larges et étroits enalternance, à encadrements multiples jaunes, bleu-vert etroses, dont les angles sont ornés de points. Ils portent desmotifs géométriques, tels que des fleurs de lys stylisées, desIosanges et des cercles, ainsi qu'une représentation animéeillustrant deux grands oiseaux, aux ailes déployées versI'avant, tenant par leur bec un filet bleuté de perles et depirouettes.

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Lazone inférieure est séparée du champ médian par unefausse-moulure verte et blanche à filets polychromes sur la-quelle reposent de larges panneaux rouges à décor végétalcentral, scandés verticalement par des interpanneaux noirsagrémentés de riches candélabres végétalisants. Ces der-niers se composent d'une combinaison variée de colonnet-tes et de balustres, qui réunissent une quantité considérabled'ornements. O, y distingue des coupelles d'où surgissentdes lotus stylisés roses, des ombelles bordeaux desquellestombent des næuds de ruban ou des filets de perles blancs,des oscilla bruns superposés à entrelacs de fleurs blanches,des pièces de vaisselle d'apparat, imitant de l'or, du bronzeou du verre, et enfin des rinceaux de feuilles s'enroulant aupied ou au sommet des candélabres. La zone médiane estencadrée de bordures vertes à filets blancs très simples. Unbandeau blanc à filets noir et rose, surmonté d'une bordurenoire, constitue à lui seul une zone supérieure très réduite,qui achève ainsi la décoration peinte.

La recherche des parallèles

Si, pour les enduits du péristyle de Saint-Antoine, la ques-tion chronologique ne se pose pas vraiment2l, le problèmede leurs influences artistiques mérite quelques remarques.Le recours aux modèles de la peinture murale campanienneà pareille époque reste indispensable pour déterminer quel-les créations picturales originelles ont véritablement inspiréla production provinciale, dans laquelle s'insère l'ensemblequi nous intéresse.

Il faut reconnaître, de prime d'abord, que la majorité desparois peintes qui appartiennent à ce qu'on appelle le IJIème

style pompéien, présente une organisation et une structurehabituellement plus complexes et plus riches que cellesconstatées sur notre reconstitution. Deux exemples, pro-venant de Rome, se distinguent pourtant de cette mode etillustrent des versions plus simples et dépouillées. Lecélèbre revêtement de la pyramide de Caius Cestius22 estconstitué d'une zone inférieure parée de cadres de formatsvariables ainsi que d'une partie médiane ornée de pan-neaux à figures volantes et d'interpanneaux à candélabreset brûle-parfums. Sur son mur sud, le vestibule de l'hypogéedela Porta Maggiore23 comprend une plinthe, dont les com-partiments sont alternativement étroits et larges. Au-des-sus, la zone médiane monochrome est scandée de long fûtsverticaux de candélabres à canthares sommitaux et à guir-landes de feuilles. Outre ces deux comparaisons, touchantplutôt à l'organisation générale des peintures, qui carac-térise ce style, plusieurs parois de la Maison d'AgrippaPostume à Boscotrecase offrent des parallèles saisissantsaux candélabres de Saint-Antoine. Citons, tout d'abord, lesexemples à fûts mixtes et de type végétalisant qui garnissentles pièces L5, L6 et 19 de cette villa2a. Non moins éloquentest le rapprochement entre certains bulbes, hampes, ombel-les, filets de perles et rinceaux de feuilles2s s'entrecroisanten zone supérieure, et ces mêmes motifs observés sur lesfresques genevoises.

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les peintures (sic emendata tectorium in picturis erit species):lorsqu'il commencera à sécher, appliquez une secondecouche, puis une troisième; plus ce mortier de sable sera so-lide et mieux l'enduit résistera au temps.

Après avoir appliqué au moins trois couches du mortierde sable, il faut étendre les couches de mortier de poudre demarbre (e marmore graneo directiones sunt subigendae),lesmatériaux étant mélangés de telle manière que le mortierne colle pas à la truelle, et que le fer sorte libre et propre dubac à mortier. Lorsque le mortier de poudre de marbrecommence à sécher, on en applique une seconde coucheplus mince (mediocrius). Lorsquelle celle-ci aura été appli-quée et bien égalisée, appliquez une couche encore plus fine(subtilius).

Quand les parois auront été solidement couvertes de troiscouches de sable et d'autant de marbre, il ne pourra s'y for-mer ni fissures ni autres défauts; mais, leur solidité étant as-

surée par l'action des liacula et leur lissage par la blancheurferme du marbre, lorsque les couleurs auront été appliquéesavec les politiones, les parois jetteront un éclat brillant(parietes nitidos expriment splendores). Quant aux couleurs,appliquées avec soin sur l'intonaco humide, elles ne se

détachent plus mais sont fixées pour toujours car la chaux,dépouillée dans les fours de son eau, devenue vide parporosité, comme contrainte par un besoin de se nourrir, ab-sorbe tout ce qui par hasard se trouve à son contact et, parmélange, empruntant à d'autres éléments leurs germes etleurs principes, elle se solidifie grâce à eux dans toutes ses

parties. Dès qu'elle est devenue sèche, elle se reconstitue aupoint de sembler avoir les qualités propres à sa nature.

Donc, lorsque les enduits pour la peinture auront été faitsainsi qu'il aété décritci-dessus, ils pourront avoir et fermetéet éclat et vigueur persistant jusqu'à la vétusté. Mais lors-qu'on n'aura appliqué qu'une mince couche de mortier desable et une de poudre de marbre, cette minceur affaibliral'enduit qui se fissurera facilement et ne confèrera pas auxpolitiones leur éclat propre.>>41

On ne peut qu'admirer la précision terminologique deVitruve, ainsi que sa description des mécanismes de cuissonet de prise de la chaux. Il y a pourtant deux termes qui ontengendré des discussions passionnées et qui sont, en fait,fondamentaux pour comprendre l'essence de la techniquede la peinture romaine. Il s'agit des termes: liacula et poli-tiones. Les interprétations les plus courantesa2 s'accordentpour penser que le terme p olitiones désigne chez Vitruve lespigments polissables en raison de leur caractère argileux,c'est-à-dire ces terres argileuses blanches et colorées, actuel-lement connues sous le nom de bolus et utilisées commefond pour la dorure à la feuille pour en permettre le bru-nissage. Le terme liaculum est par contre plus difficile à

interpréter et désigne probablement un petit outil (telqu'une truelle ou un couteau à enduire) employé pour lisseret polir la surface de l'enduit. Cette opération était facilitéepar les grains de marbre de l'intonaco et par les pigmentsargileux (politiones). Le liaculum est utilisé de manièreénergique aussi bien pour écraser certains empâtementsobtenus par l'utilisation de chaux presque pure (pour les

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hautes lumières) que pour refermer toute amorce de fissurede retrait. Son utilisation laisse souvent des traces qui peu-vent être détectées en lumière rasante.

Si on prend le soin de suivre à la lettre les conseils deVirtuve, il est tout à fait possible, de nos jours, de réaliserune fresque ayant le poli typique des réalisations anciennes.

S'il manque de l'argile à la couleur souhaitée, on peut lacompenser en ajoutant du kaolin au pigment choisi; ainsi lespigments dont la nature n'est pas argileuse, tels que lecinabre ou le noir, peuvent être polis.

Les fragments de Saint-Antoine

Examen macroscopique

Bien que les nombreux fragments aient été divisés en plu-sieurs groupes selon les différents caractères des mortiersa3,on observe que l'enduit avait, en moyenne, une épaisseurallant de 8 à 10 cm, résultant de cinq couches de mortier. Lajonction entre les différentes couches de mortier estgénéralement parfaite et ne peut être détectée que par unexamen très attentif. Ceci est probablement dû à la pose dechaque couche avant que la précédente soit sèche, en ri-goureux respect des indications de Vitruve.

La relative rareté des fissures de retrait montre aussi quela composition du mortier était très soignée, notammentsans abus d'eau de gâchage (auquel Vitruve fait indirecte-ment référence en disant que «le mortier ne doit pas collerà Ia truelle et le fer doit sortir libre et propre du bac à mor-tier»). Le sable semble avoir été soigneusement lavé etdébarrassé de toute trace de limon. Les différentes couchesde mortier ont de subtiles, mais certaines différences dansla granulométrie du sable, preuve de l'emploi de tamis definesse croissante au fur et à mesure qu'on s'approchait des

couches finales. On ne remarque pratiquement pas degranules de chaux mal hydratée, ni d'impureté végétale, sil'on excepte quelques rares fils d'herbe.

La sixième couche de mortier ne nous est pas parvenue,mais sa trace existe au verso de la cinquième. Celle-ci porteen effet des traces en chevrôns qu auraient été gravées surla première couche d'égalisation (asperrime trullissentur)encore fraîche. Ce procédé favorisait l'accrochage de lacouche suivante.

On se trouve donc en présence de six couches, dont seulela dernière contient une charge blanche, constituée par ducarbonate de calcium. Vitruve préconise en effet de lapoudre de marbre qui n'est autre que du carbonate decalcium.

A la surface des fragments, on remarque en outre une finecouche de brique pilée posée entre la dernière couche demortier et la pellicule picturale. La présence de cettecouche (dont l'épaisseur n'atteint pas le millimètre) s'étenddu plafond jusqu'à la hauteur de 1 m au-dessus du sol, alorsqu'elle est absente sur la plinthe. Cette lacune est appa-remment inexpliquable, vu que Vitruve en préconise I'erfr-ploi sur les murs humides, et qu'on devrait logiquement re-

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Fig. 9 Saint-Antoine, fragment 22,bordwe verte sur fond rougeappliqués sur une fine couche de tuileau, stratigraphie. Démons-tration de Ia différence de finesse de la charge pouzzolanique parrapport à la charge inerte. Macroscope, gross. sur dia 24 x 36 mm:4 fois.

Les couches picturales

Comme on l'a vu, la qualité du lissage est remarquable: sousagrandissement de 400 fois, la surface du mortier est pra-tiquement rectiligne, de même que les couches peintes quila recouvrent (fig. 11). Sur quelques échantillons, on peutnoter une légère migration du pigment dans le mortier quile supporte. IJn examen attentif révèle qu'il s'agit de l'infil-tration du pigment (dilué dans l'eau) à travers une micro-fissure de retrait du mortier; après la pose du pigment, celle-ci a été refermée par l'action de lissage des liacula (fig. 12).

Il est intéressant, au microscope stéreoscopique, d'obser-ver la succession des couches picturales ainsi que l'utilisa-tion du lissage, confirmant que la technique décrite parVitruve était d'usage commun.

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Fig. 10 Saint-Antoine, fragment 18, fond noir sur une fine couchede tuileau, stratigraphie. Comparaison de la granulométrie descharges dt mediocrius et dl subtilius. Macroscope, gross. sur dia24 x 36 mm: 2,5 fois.

Sur l'un des fragments les plus intéressants (fig. 13), onpeut aisément constater que les couches d'un décor parti-culièrement raffiné (la coupelle d'une balustre d'un can-délabre) étaient posées selon l'ordre suivant:

- Ton de fond (orange)

- Ton moyen en couche épaisse (ocre rouge)

- Rehauts (aune clair)

Le lissage a été réalisé quand les couches avaient déjàcommencé à durcir; les empâtements du pigment ocrerouge semblent en effet enfoncés dans le mortier, ce qui lessitue optiquement «derrière>> sa surface polie. Les traces dulissage sont facilement remarquables au microscope stéreo-scopique, en raison des légères stries laissées par l'outil et

Fig. 11 Saint-Antoine, fragment 19, grain de raisin mauve surfond noir appliqués sur une couche de tuileau, stratigraphie. Lessurfaces del'intonaco, imprégné de tuileau, et du fond noir ont étéparticulièrement bien lissées. Microscope optique, gross. sur dia24 x 36 mm: 65 fois.

180

Fig.12 Saint-Antoine, fragment ZZ,bordle verte sur fond rougeappliqués sur une couche de tuileau, stratigraphie. On voit unemicrofissure qui a pu être ensuite refermée grâce à un lissagesoigné. Microscope optique, gross. sur dia 24 x 36 mm: 65 fois.

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Examens au laboratoire

Après un premier examen macroscopique de la surface despeintures, on observe les couches picturales et les enduits depréparation de l'intérieur, c'est-à-dire sur une coupe trans-versale, à l'aide du microscope.

En parallèle, on identifie la composition des pigments.Puis l'on compare les résultats obtenus avec les informa-tions tirées des traités anciens de peinture et des analyseseffectuées auparavant dans notre laboratoire ou dans ceuxd'autres instituts de recherche en Suisse et à l'étranger.

synthétique durcissable et transparente de manière à ob-server la succession des couches de couleur, ainsi que lagrosseur, la forme et 1'orientation des grains, sous le micros-copeae.

Résultats

Les coupes transversales mettent bien en évidence le lissagedes tbnds noirs et rouges, dont la surface est plane et la par-tie inférieure a parfois pénétré dans la couche précédente

Fig. 15 Saint-Antoine, fragment 23, décor bleu, stratigraphie. Lescristaux de bleu d'Egypte sont orientés parallèlement à la surface,conséquence probable d'un lissage. Microscope optique, gross. surdia24 x 36 mm: 130 fois.

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Fig. 16 Saint-Antoine, fragment 2 I , «fin de journée", détail, stra-tigraphie. La couleur rouge foncé, posée sur le tuileau reposant lui-même sur l'intonaco blanc. a été recouverte d'une nouvelle couched'inbnaco, puis de la couleur. Microscope optique, gross. sur dia24x36 mm: l3 fois.

Examen de la suface des peintures

L'observation sous la loupe binoculaire et en lumière ra-sante de nombreux fragments de peintures nous a permisd'observer les traitements de surface. Nous avons remarquéainsi que la plupart des couleurs sont aplaties; certainescependant comportent des empâtements. Les premièresont été lissées (fig. 1a) selon la technique décrite parVitruve et développée par Stefano Pulga dans le chapitreprécédent, alors que les secondes, souvent des rehauts deIumière, ne I'ont pas été, ou alors à peine (fig. 13).

Examen de coupes stratigraphiques

La disponibilité de nombreux fragments épars. ainsi quel'épaisseur des enduits de préparation m'ont conduite àeffectuer des prélèvements plus importants que ceux quel'on retire habituellement d'une peinture de chevalet. Celas'avérait ici nécessaire si l'on voulait des résultats significa-tifs. Les prélèvements ont été enrobés dans une résine

182

(tuileau ot intonaco) (fig. 11 et 12). Le lissage des fondssemble plus poussé que celui des couleurs. Sans doute était-il important qu'on leur confère un poli parfait donnantl'illusion du marbre. Le tuileau (otl'intonaco seul), posédirectement avant le fond (selon l'emplacement de la cou-leur sur le mur), est parfois lissé, parfois pas. Est-ce dépen-dant de la fraîcheur, donc de la prise du mortier lors du tra-vail du peintre? Serait-ce un fait imputable à deux .<mains»?Ou simplemcnt dû à la position du fragment examiné dansl'ensemble du décor? L'on remarque que les couches defond posées sur un enduit ou un intonaco additionné de tui-leau lissés sont plus fines que celles qui reposent sur unepréparation non lissée (fig. 11 et12).

Les décors, eux, sont généralement lissés (il fallait bienaussi faire remonter la chaux de l'enduit, afin de fixer lespigments), mais apparemment moins fortement que lesfonds. Dans les motifs bleus constitués de bleu d'Egypte, onremarque une orientation des grains parallèles à la surface,sans doute due au lissage (fig. 15).

Les cristaux de bleu d'Egypte sont généralement broyésassez grossièrement, afin de conserver leur belle couleur.

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Discussion

La calcite provient de la carbonatation de la chaux (saufdans les couleurs blanches, roses, gris-vert et peut-êtremauve, où elle entre dans la composition de la couleur). Lesrouges sont uniquement constitués de terres contenant desoxydes de fer. Nous n'avons pas trouvé de cinabre, pigmentcher, importé d'Espagne, semble-t-il, dont l'utilisation im-portante en Gaule dès la fin du 1"'siècle av. J.-C. se raréfiedès le milieu du L* siècle ap. J.-C.sz.

Les pigments rouges proviennent peut-être de sablesocreux, décrits par François Delamares3 comme étant desmélanges de sables de quartz, de minéraux argileux (surtoutde la kaolinite) et d'oxydes métalliques colorés (hématitepour le rouge). Les ocres sont la fraction fine (kaolinite etoxyde de fer) obtenue après élimination du sable. Nousavons en effet trouvé du quartz dans les teintes jaunes etrouges (sauf dans le rouge foncé), restes peut-être de sableocreux.

Toujours selon le même auteur,90o/o de ces ocres sontjaunes, ce qui explique leur nom qui vient du grec okhros,jaune. La rareté des ocres rouges naturelles a conduit à ob-tenir des ocres rouges par calcination des ocres jaunes, déjàà l'époque romaine. Dans les peintures de Saint-Antoine,les rouges contiennent des grains jaunes et orangés.

Or, nous avons vu que la couleur dépend aussi de lafinesse du broyage. Il est donc difficile de distinguer uneocre rouge naturelle d'une artificielle.

Le rouge foncé n'est constitué que d'hématite et de cal-cite, avec des traces de quartz et d'argile. François Dela-maresa a fait la même constatation dans les fonds rougefoncé des peintures murales romaines de Léro (Alpes ma-ritimes). Il ne s'agit donc plus d'ocre rouge, mair d'hématiterouge employée pure, dont on ne sait pas, selon lui, si elleest naturelle ou artificielle.

Les jaunes sont très purs et pourraient bien consister enocres selon la définition qu'en donne François Delamare(voir ci-dessus), puisqu'ils contiennent une argile et duquafiz. La couleur marron est sans doute le résultat de lacalcination d'une ocre. Elle contient des oxydes de fer, maispas de manganèse: il ne s'agit donc pas de terre d'Ombrie,réputée riche en oxyde de manganèse (cf. note 53).

Les couleurs vertes sont des terres. Il semble maintenantque ce soit le cas dans toutes les peintures murales romainesanalysées jusqu'ici. Ces terres vertes sont utilisées assezpures et très souvent additionnées de 3 à 5 % de bleu égyp-tien. Cette habitude s'est apparemment généralisée enGaule du 1". siècle av. J.-C. au 1"' siècle ap. J.-C. (surtoutdans la Narbonnaise)ss.

Nous avons observé le même phénomène à Saint-An-toine, à une époque (1988) où l'on n'avait identifié (à notreconnaissance) que le vert de la rue des Farges à Lyon etcelui de Léros6.

Les terres vertes sont des argiles, sous la forme de glau-conie ou de céladonite. Toutes deux sont proches dans leurcomposition, leur structure cristalline et leur couleur. Cequi explique qu'on les ait souvent confondues. Cependant,

184

leur mode de fabrication est radicalement différent. Lesglauconies se forment dans les sédiments des mers froides,par exemple à partir de la calcite. Le temps les transformeprogressivement en mica glauconique. Les glauconies et les

sables glauconieux sont extrêmement abondants, en parti-culier en Gaule. L identification du lieu d'extraction d'uneglauconie est donc difficile.

La céladonite est un minéral bien défini. Elle se forme parlente cristallisation dans des fissures ou vacuoles volca-niques lessivées par les eaux de ruissellement. On la trouvedans des poches d'environ 1 cm3: les gîtes exploitables sontdonc exceptionnels, et sans doute plus facilement locali-sables. Les plus connus sont le Massif du Monte Baldo, d'oùétait extraite la terre de Vérone, et Chypre, dans le Massifde Tloodos. Chypre n'est pas crtée par les auteurs anciens:Vitruve parle de Smyrne, alors que géologiquement il n'y a

aucune chance d'en trouver à Smyrne (cf. note 55).Les glauconies et céladonites ne se distinguent qu'à un

fort grossissement (au microscope électronique à ba-layage): les glauconies cristallisent sous forme d'aiguilles, lacéladonite sous forme de lamelles (fig. fiaq.Il semblequ'à Saint-Antoine nous voyions plus de céladonite que deglauconie (ce qui est Ie cas à la rue des Farges à Lyon, etdont la céladonite semble provenir d'Italies7).

Le pigment bleu est constitué de bleu égyptien. Il s'agitdonc d'un pigment artificiel, fabriqué à haute températureà partir de sels de cuivre et de calcium, ainsi que de silice.Les pigments broyés et mélangés formaient une pâte en leshumidifiant que l'on roulait en petites boules, plaçait dansun pot en terre et exposait au feu. La technique décrite parVitruve est expliquée par AIix Barbets8. C'était un pigmentcher.

A Saint-Antoine, il est utilisé pur dans Ie décor, où il estposé sur un fond noir (pour en intensifier la couleur, selonAlix Barbet) ou sur un décor blanc; ailleurs il est mélangé àdes fonds verts. Nous avons constaté sa présence encoredans d'autres couleurs: blanc, rose, violet et gris-vert.

Nous ne savons pas s'il a été importé ou fabriqué surplace. Evelyne Ramjoué nous a apporté pour analyse unepetite boule (composée de bleu égyptien et de silice) que leService cantonal d'archéologie a trouvée au bas du Parc deLa Grange lors des fouilles de la pars rustica d':urre villaromaine. On n'a pas retrouvé de pot en terre attestant d'unefabrication locale.

Conclusions

L'analyse des pigments et de leur application dans lespeintures murales de Saint-Antoine a mis en évidence ladiversité de la palette et la technique de lissage propre auxpeintres de fresques romains. En pénétrant dans l'æuvre,nous avons pu apprécier la granulométrie des pigments etla finesse du broyage selon l'effet optique désiré, la subtilitédans les mélanges de pigments, les différentes super-positions de couleurs, sans parler des diverses couchesd'enduits.

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11

haut-patronage de I'Union Latine, Paris 1995, p.122-t30 etp.t72-184.Isesrrrn Pr-eN, Ze décor de stuc des baptistères de Genève,dans: Genava XXXVII, 1990, p. 23 à28,fi9.2à7.Les stucs dé-couverts entre 1850 et 1869 ont été ajoutés à l'analyse d'en-semble.Cnenrrs BoNuer / BÉerruce Pnrvar, Saùzl-Gervais à Genève:les origines d'un lieu de culte, dans: Archéologie suisse (= dé-sormais A.S.) 14, 2, t991, p. 205 à 211, particulièrement p. 205et 208, fig. ll3, p.206. I1 s'agit des enduits découverts dans lafosse F18.JBINTtsnnmn.,Les origines de l'église deVandæuvres G.E, dans:A.S. 14, 2, 1991, p. 222 à 236.CHeru-ss BoNver, Chronique des découvertes archéologiquesdans le Canton de Genève en 1986 et 1987,et (...) en 1988 et 1989,dans: Genava XXXVI et XXXVI, 1988 et 1990, respective-ment p. 49-50 et p. 9-11.Menc-AxonÉ HaronraNw / EveryNB RAMJoUÉ / CHnrsrraNSruoN, ^Les fouilles de la cour de l'ancienne pison de Saint-Antoine: une vision renouvelée de la Genève antique, dans: A.S.14,2,199t,p. t94 à204.Les deux campagnes archéologiquesqui se sont déroulées entre l-987 et 1990 ont été dirigées parM.-4. Haldimann, pour la partie protohistorique et gallo-romaine, et J. Bujard, pour celle du Moyen Age. Les premiersrésultats de ces recherches ont déjà été présentés au cours denombreuses visites sur le site même ainsi que dans le cadre del'exposition temporaire organisée au sein du Musée d'art etd'histoire de Genève en 1991.Si une quantité considérable de fragments était apparue dansles remblais comblant divers travaux d'hygiène publique entre-pris au cours du 18èûe s., ce sont surtout les niveaux de démo-lition de trois constructions distinctes, édifiées entre Ie 1"'s. av.

J.-C. et le l-"'s. de notre ère, qui en recelaient le plus grand nom-bre.Ces structures augustéennes ont été arasées lors de I'installa-tion de Ia domus à péristyle qui leur succède.EwI-yNB R,q.vrouÉ, Etude préliminaire des peintures muralesromaines de la prison de Saint-Antoine, mêmoire de licenceprésenté à Ia Faculté des Lettres de l'Université de Genève,manuscrit dactylographié, Genève, 1989.- Manc-ANnnÉHar,onr,Iaxx et al. (cf. nlote l2), p. 199 à 203, flig. 12 à 14. -Ruporn Felrrr,tAt{N, La Sul'sse gallo-romaine, cinq siècles d'his-toire,Larsanne,t992,p.246 à249,fi9.217, notes 32 à 38, p.406.La plupart de ces enduits a été découverte dans le remblayagede l'espace de verdure situé au centre du péristyle, légèrementsurbaissé par rapport au niveau de circulation observé dans lesportiques qui l'entourent. Edifié vers 20 ap. J.-C., ce bâtiment aété volontairement démantelé et le revêtement de ses paroisjeté dans le jardin, pour faire place à la construction d'une nou-velle habitation au milieu du 1"'s. ap. J.-C. Les peintures n'ontpar conséquent existé qu'une petite vingtaine d'années, ce quiexplique leur bon état de conservation.Nous remercions particulièrement M. Fuchs, expert et cher-cheur en peinture murale romaine à Avenches, qui a régulière-ment suivi les étapes de notre travail; A. Rinuy, ingénieur-chimiste au Laboratoire de recherche du Musée d'art etd'histoire de Genève, qui s'était déjà chargée de l'analysephysico-chimique des enduits étudiés dans notre mémoire(Evernre RAMrouÉ [cf. note 15], p. 41 à 46) - S. et A. Pulga,restaurateurs à Aoste, qui ont eu la charge de consoliderle matériel pictural dans son ensemble et enfin les collabo-rateurs du S.C.A.-Genève (D. Burnand, G. Deuber, M.-A.Haldimann, A. Peillex et B. Privati), qui nous ont toujoursapporté de précieux conseils et heureusement aidé dans nosrecherches.

S. Pulga avec I'aide de M. Berti, collaboratrice au S.C.A.-Genève, ont effectué cette grande reconstitution de 3 m sur3,5 m, selon une méthode tout à fait originale. Qu'ils trouventici l'expression de notre reconnaissance pour la qualité de leurtravail et la finesse de leur analyse. Ce remontage sera placé,dès mai 1995, dans la salle des Pas-perdus du nouveau relaiscarcéral de Saint-Antoine, accessible au public.L'unique négatif de colonne, retrouvé sur le stylobate d'un desportiques de péristyle, consiste en une empreinte circulaire de35 à 36 cm de diamètre. Cette découverte a permis de restituerpour l'ensemble de la colonnade une hauteur moyenne de3,5 m, qui doit logiquement correspondre à celle des décorspeints, cf. le péristyle de Conches-Dessous à Avenches, Jac-QUES MoREL, Avenches-Aw Conches- D essous, Investigations1985-1986, dans: A.S.S.PA .70,1987 , p. 185-188.Le «module» qui a été Ie plus fréquemment observé oscilleentre les multiples de 15 et de 16 cm. Force est de constater qu'ilne correspond pas précisément aux mesures habituelles, quifont référence soit au doigt, à la paume ou encore, plus régu-Iièrement, au pied romains. C'est pourquoi cette constatationnous inciterait plutôt à intégrer ces peintures dans une produc-tion régionale, voire même locale, qui posséderait son propresystème des mesure. L'étude des autres ensembles picturauxgenevois, mentionnés plus haut, permettrait, entre autres, deconfirmer ou d'infirmer une telle hypothèse.Ce sont surtout sur les ornements végétaux ou animés quecette différence est la plus sensible. La partie gauche de la re-constitution illustre le travail d'un premier peintre, dont le ca-ractère stylistique est soigné, délicat et réaliste, alors que cellede droite réunit les décors plus schématiques, rigides et scolai-res d'un second artiste. I1 serait, bien sûr, tentant d'attribuer lesréalisations raffinées au maître d'atelier et celles un peu mal-habiles à son apprenti. Mais les éléments de comparaison per-mettant de vérifier ces informations ou de limiter le nombre despeintres à une ou deux personnes, nous font malheureusementdéfaut.L'analyse archéologique place, d'après le matériel céramiqueretrouvé in situ,l'exécrtion de cette peinture en1re20 et 40 ap.J.-C.: Manc-ANDRÉ, HALDTMANN et al. (cf. note l2), p. 195 etnote 9, p. 203, ainsi que p. 196.FnÉoÉntc LoUIS BASTET / MARIETTE DE Vos, Proposta per unaclassificazione del terzo stile pompeiano, dans: ArcheologischeStudiën van het Nederlands Instituut te Rome IY,1979, p.28,fr9.2,p.157. Il s'agit d'un des plus anciens exemplaires du IIIè."style pompéien, dont on situe la réalisation avant L2 av. J.-C.FRÉDÉRIC LouIs Besrrr / ManrrrrB Ds Vos (cf. r,ote 22),p.51.-52,fig.7, p.161. Décor du début du 1". s. ap. J.-C.Jaceuer,rNE Gurrreuo / Maunlcn GuILLeun, La peinture à

fresque au temps de Pompéi, Paris, New-York, 1990, chambre1 5 : fig. 208 à 210, p. t43, fig. 212, p. L44, fig 215, p. 146, chambre19: frg. 203, p. t4l, frg.229-230, p. 157. Ces peintures sont habi-tuellement datées des années 15 av. J.-C.Jaceuu.INB Guttr-auo / Meunrcr Gurr-reuo (cL note 24),cubiculum 16, paroi nord, fig. 231, p. L58. FnÉpÉnrc LoursBesrer / Manrnrrs DB Vos (clnote22),p.45-47,1i9.6, p. 160,Tav. XY 28 et XVI,30, p. 187-188.GIusBrprNa Cenulrr Innrr-r / MASANoRT AoyAGr / STEFANo DECano / UNansRro PamaL.tR»o, La peinture de Pompéi, Té-moignages de l'art romain dans la zone ensevelie par le Vésuveen79 ap. l.-C.,vol.L et2,Paris,1993, vol. 2,p.233, rubrique etfig. 445. La datation de cette paroi prend place dans le courantdu IIIème sÿe pompéien.GrusnpprNa CBnuru IR.ELLT et al. (cf. note 26), vol. I, fig. 12,vol.2, p.29-30, rubrique25,flig.25d. On admet en général unedatation au début du deuxième tiers du 1"". s. ap. J.-C.

186

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FRANÇoIS Der-a.rraanr, La physique des couches picturales,dans: PACT 17,1987,p. 18G187.Les examens, les analyses et les photographies au microscopeélectronique à balayage ont été réalisés par Jean Wuest, chargéde recherche au Museum d'histoire naturelle de Genève. Nouslui en sommes très reconnaissants.Ar-rx Banser, L'emploi des couleurs dans la peinture romaineantique,daîsiPigments et colorants de l'Antiquité et du MoyenAge, Colloque international du C.N.R.S., Paris, 1990, p. 258.Voir aussi du même auteur (cf. note2), p. 157-158.FnaNÇols Dnr-elrane, Les pigments à base d'oxydes de fer et

leur utilisation en peinture pariétale et murale, dans: PACT 17,

t987,p.333-338.

FRANÇors Dor-arraa.nn (cf. note 53), p. 342-ja3.FnaNÇors Dsr,euen / LaunnNr Derenanr / BBnNanp Gut-Neau / GLres-Srnce O»tN, Couleur, nature et origine des pig-ments verts employés en peinture murale gallo-romaine, dats:Pigments et colorants de l'Antiquité et du Moyen Age, Collo-que international du C.N.R.S., Paris 1990, p. 108-109.Communication personnelle de François Delamare en 1988

lors du colloque cité dans la note 55.FneNÇors Drr-alaane (cf. note 50), p. 113.Arrx Bansrt (cf. note 2),p. 16l-162.

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CRÉDITPHOTOGRAPHIQUE

Fig. 1: Service cantonal d'archéologie, Genève (Dessin: D. Bur-nand).Fig.24: Photos: M. Delley, Genève.Fig.5: Service cantonal d'archéologie, Genève (Dessin: E. Ram-joué, d'après V.-M. Stnocra, Rômische Fresken in der Antiken-s ammlung des Württemb ergis chen Landesmus eltms, Stuttgart, 1991,

fig. 18, p. 49).Fig.7: Service cantonal d'archéologie, Genève (Dessin: E. Ram-joué, d'après A. Le Bor/M.-J. Booomc, Vers une typologierégionale, Histoire et Archéologie, Les dossiers 89, 198a, p. 40).Fig. 8: Dessin: S. Pulga, Aoste.Fig. 9-16: Laboratoire de recherche du Musée d'art et d'histoire,Genève (Photos: T. Flury).Firg.17-20: Musée d'histoire naturelle, Genève (Photos: J. Wuest).

REMERCIEMENTS

Nous exprimons notre chaleureuse gratitude à M. J. Gonthier,architecte au Département des Tiavaux Publics de Genève, à MM.J.-J. Mégevand, A. Milone et F. Moor, architectes mandatés, ainsiqu'à M.R. Mahler, administrateur du Palais de Justice, pour leursoutien enthousiaste et exemplaire sans lequel cette reconstitution,intégrée à l'ensemble de l'aménagement archéologique du nouveaurelais carcéral de Saint-Antoine, n'aurait pu voir le jour. Ce projeta été mis en place avec I'aimable collaboration des entreprisesF. Cuenod et Elega S. A., à qui nous adressons nos plus vifsremerciements. Nous aimerions de plus témoigner notre sincèrereconnaissance à M. Ch. Bonnet, archéologue cantonal de Genève,pour ses nombreux conseils et sa généreuse contribution financièreà cette publication; à M. F. Rossi, responsable d'ArcheodunumS.A., Gollion, et M. Ph. Broillet, historien, Genève, pour leuraimable soutien financier aux illustrations du présent article; àMmes M. Brun et D. Garetto qui se sont chargées respectivementdes résumés allemand et anglais; ainsi qu'aux personnes -collègues, amis et proches - qui ont bien voulu relire nos travaux.Nous tenons enfin à remercier tout spécialement Mme T. Flury quia effectué toutes les analyses physico-chimiques et lesphotographies des fragments choisis, ainsi que M. D. Hugueninpour l'ingéniosité dont il a fait preuve à l'occasion du prélèvementde ces échantillons.

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la Valle del Rodano. Una serie di ingagini fisico-chimiche hapeflnesso di verificare che la realizz.azione di tali pitture <<â fresco>>

si è svolta nel rispetto delle minuziose indicazioni che i testi antichici hanno fatto pervenire sui materiali da impiegare e su comemetterli in opera. L'analisi dei pigmenti impiegati ha inoltre eü-denziato analogie con Ie tecniche in uso nella provincia Nar-bonnensis. A conclusione di questa appassionante ricerca, è statorcalizzato un assemblaggio di una parte dei frammenti, per ridarecoesione ad uno dei più antichi cicli pittorici della Svizzera eriproporre parte del fasto di questa abitazione gallo-romana.

SUMMARY

The archaeological excavations made in the courtyard of theformer Saint-Antoine prison in Geneva between 1987 and 1990brought to light a great many fragments of a fresco which was partof the peristyle decoration of a domus erected between 20 ar,d 40B.C. The archaelogical and stylistic study ofthese painted layers hasrevealed the close cultural and artistic ties which existed betweenthe Genava vicus and the Rhône valley. Thanks to researchconducted simultaneously in the physical chemistry field it has beenpossible to verify the valuable technical information contained inancient texts which scrupulously describe the method as well as thevarious materials which had to be used for the proper execution ofa fresco painting. It seems that the pigments employed were similarto those generally used througholt the Narbonnensis area. At theend of this thrillling investigation, the fresco was reconstructed inorder to give a cohesive impression of one of the oldest ensemblesof pictures in Switzerland and thus restore at least part of theformer splendour of this Gallic-Roman dwelling.

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