Epistemología de las artes. 2017

Martin Heidegger

Ser y Tiempo (Sein und Zeit, 1927): ¿Por qué hay algo y no más bien nada? Lo que hay es ser. ¿Cómo viene al mundo la pregunta por el ser? Porque hay un ser que se pregunta por el ser, el hombre. El hombre es el ente privilegiado sin el cual no habría pregunta por el ser. Una roca, una montaña, un gato no se preguntan por su ser. El hombre es existencia y pregunta por el ser, la comprensión del ser es su esencia.

En el marco de la perspectiva moderna, el ser del ente, consiste en enfrentarse con un sujeto que lo convierte en objeto. La razón aparece así como fuente privilegiada de conocimiento y como instrumento de dominio. El sujeto moderno, rodeado de objetos, termina por convertirse él mismo en un objeto. El hombre olvida al ser para consagrarse al dominio de los entes, de las cosas, tiene entonces que volver a preguntarse por el ser.

Dasein: existencia

Modo de ser del ser humano, del Dasein (ser- ahí) consiste en estar abierto al mundo. El hombre es ya en el mundo; está en él sin haberlo elegido. Existe en estado de yecto, arrojado en el mundo.

Además de yecto es pro-yecto: es tiempo, historia, acontecer. El Dasein es acontecer y posibilidad, no se halla predeterminado sino que se encuentra arrojado a sus posibilidades.

Ser-para-la-muerte: la temporalidad como finitud radical. El ser y el tiempo en intrínseca vinculación con la nada. La angustia ante la muerte tiene un costado positivo: nos abre al ejercicio de nuestras posibilidades más auténticas.

La pregunta por la técnica (1953), por la esencia de la técnica moderna

La concepción corriente es la antropológica-instrumental: la técnica surgiría como respuesta del hombre a la necesidad de supervivencia en un medio para el que carece de recursos, un medio destinado para un fin.

En la modernidad la naturaleza se pone a disposición de la técnica: “Al aire se le exige que de nitrógeno, al suelo que de minerales, al mineral que de, por ejemplo, uranio, a éste que de energía atómica…” Su esencia se plantea como una exigencia o imposición (Gestell) para que la naturaleza libere energías, que puedan ser explotadas y acumuladas. Se impulsa su mayor utilización con el mínimo esfuerzo. La técnica aparece como un modo unidimensional de interpelar a las

cosas.

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Bajo su imperio, no se piensa en el ser de las cosas sino que se las concibe de antemano como meras existencias en reserva, como un stock dispuesto para su utilización.

Peligro de que se pase por alto la meditación sobre la esencia de la técnica:

-Que la imposición aparezca como el único modo posible de trato con las cosas y el mundo se convierta en un mero almacén de existencias

-Que el hombre mismo adquiera el carácter de mercancía

El desarrollo tecnológico del siglo XX sumerge al sujeto en su lógica, como una pieza más, provoca al propio hombre a comportarse de acuerdo con esa lógica de imposición.

. Cobra auge la concepción instrumental del lenguaje como

información o herramienta para la transmisión de los pensamientos, y cuanto más unívoco sea, más se afirmará su carácter de útil.

La salida no puede pensarse como una tarea encaminada a dominar el desarrollo tecnológico y sus consecuencias negativas sobre el espacio vital humano. Es en el Habla (die Sprache) del poeta donde acontece la posibilidad de otro tipo de trato con las cosas, distinto de la exigencia a la que urge la técnica. En la experiencia con el Habla, a través de la figura del poeta, es posible pensar una salida al imperar de la técnica.

Habla y Ser: la relevancia ontológica del lenguaje poético

Kehre: giro/viraje en investigaciones de Heidegger. El Habla (diferente del discurso: Rede) es el lugar donde el Ser acontece: es la morada del Ser. El espacio en el que el Ser se dirige al hombre es el espacio abierto por el Habla en el poema. Los poetas se demoran en la escucha del Ser, que indica la esencia de las cosas.

En el tiempo del imperar de la técnica, el poeta puede generar la posibilidad de una experiencia que abra un modo de comprensión de los entes alternativo al de la técnica. Frente a la concepción instrumental, el lenguaje como Habla permite al hombre tener un mundo, se produce la genuina apertura del Ser.

En el lenguaje poético, el Ser acontece. La poesía es poiesis, instauración de algo nuevo a través del lenguaje. “El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son”, trayendo a las cosas a su ser a través de la palabra, fundándolas. La poesía no es un adorno o mero entretenimiento, “sino la más alta de las ocupaciones” (Hölderlin)

La palabra que sana

Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa.

Alejandra Pizarnik

En esta noche, en este mundono

las palabrasno hacen el amorhacen la ausenciasi digo agua ¿beberé?si digo pan ¿comeré?

en esta noche en este mundoextraordinario silencio el de esta nochelo que pasa con el alma es que no se velo que pasa con la mente es que no se velo que pasa con el espíritu es que no se ve¿De dónde viene esta conspiración de invisibilidades?ninguna palabra es visible

Alejandra Pizarnik. Fragmento

H. G. Gadamer. Verdad y método (1960)

Gadamer cuestiona que en el marco de la concepción basada en la ciencia moderna el conocimiento y la verdad hayan sido igualados y reducidos al conocimiento científico. Método: conjunto de reglas impersonales. Experiencias cognoscitivas y verdaderas serían las repetibles: lo único real.

En el encuentro con la obra de arte tiene lugar una experiencia de verdad y conocimiento con su propio modo de legitimidad que no debe dejarse limitar por el ámbito de control de la metodología científica.

Siempre estamos en una situación hermenéutica: La interpretación es nuestro modo de ser en el mundo, es inherente al ser humano. No es un método.

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¿Desde dónde el intérprete hace esa interpretación? interpreta y comprende desde su propio presente (aplicación). Mediación con el presente como condición de posibilidad de la interpretación

Cada época se dirige con distintas preguntas (dialéctica pregunta/respuesta) a un texto/obra. La interpretación nunca se agota, será siempre finita e histórica, nunca cerrada o completamente acabada.

Prejuicios como anticipaciones de sentido (no tiene matiz negativo como lo entendía la Ilustración), precomprensionesde parte del intérprete sobre la obra. Expectativas sobre lo que el texto va a decir. Van redefiniéndose en función del diálogo. Círculo hermenéutico.

. Mediación pasado/presente. La tradición configura históricamente

nuestro presente, nuestro horizonte: “Ámbito de visión que abarca y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto” El horizonte desde el que comprendemos no es cerrado y creado de una vez y para siempre, mientras somos el horizonte se transforma: “El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve”

Relación sujeto/tradición que lo condiciona no es del tipo sujeto/objeto: la tradición se hace presente en la obra y el intérprete como un continuo en transformación.

La distancia histórica como algo positivo. Se considera no sólo al texto o al fenómeno sino también sus efectos, sus distintas interpretaciones (historia efectual). En el devenir histórico se generan múltiples interpretaciones. Gusto, sentido común, juicio como capacidades modeladas comunitaria y socialmente, permiten que los miembros de una comunidad acuerden a grandes rasgos sobre lo que es correcto.

La verdad del arte

Recuperar la verdad y el carácter epistémico del arte implica superar la subjetivización de la estética iniciada por Kant y exacerbada por la doctrina de la vivencia, según la cual la obra de arte es expresión de una vivencia del artista y la experiencia estética se reduce a la reproducción posterior de la misma.

Gadamer se propone utilizar el juego como contraconcepto a la categoría de sujeto y es deslindado de la significación subjetiva que presentaba en Kant. Se concibe como alternativa a la conciencia estética: conciencia que se enfrenta a la obra de arte percibiéndola desde una actitud puramente estética que prescinde de toda dimensión cognitiva y rompe así sus lazos con el mundo histórico.

,Mientras captes lo que has lanzado tú mismo,todo eso es habilidad y ganancia menuda.Tan sólo cuando tú de repente atrapas la pelota,que una eterna compañera de juegote ha lanzado a ti, a tu centro, en exactamenteun lanzamiento hábil, en uno de aquellos arcosde los grandes puentes de Dios:tan sólo entonces el poder captar es una capacidad,no de tí, sino de un mundo.

Rainer Maria Rilke

El juego como hilo conductor de la explicación ontológica

La esencia del juego no puede comprenderse como un comportamiento subjetivo a partir de la conciencia de los jugadores. Crítica a la oposición serio-lúdico porque ésta se concibe a partir del comportamiento del jugador, en función de cómo éste asume el juego.

El jugador no se comporta respecto del juego como respecto a un objeto: hay una elección cuando se “quiere jugar”, pero el jugador tiene que abandonarse al juego, es llevado por él. Primacía del juego sobre los jugadores: “A través de ellos el juego accede a su representación”

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Función elemental de la vida humana. Algo profundo de la existencia. Tendencia natural al juego y al arte.

Analiza distintos tipos de juegos: de la naturaleza, infantil, cultual hasta llegar al juego del arte. Juego de la naturaleza: movimiento de las olas, automovimiento que se realiza de manera repetitiva sin ninguna finalidad, es un vaivén.

Juego humano: supone además la existencia de reglas para ser jugado, aunque las mismas sólo tienen validez al interior del espacio lúdico. Lo que ocurre dentro del juego no puede validarse según parámetros exteriores, emerge así un espacio-tiempo diferentes de la existencia cotidiana, pero no por eso menos serio. Mantiene su identidad en las distintas ocasiones en que es jugado de manera diferente.

El juego del arte

El juego del arte se caracteriza por ser para un espectador: “Sólo en él alcanza su pleno significado”

Es el espectador de una obra de arte quien la lleva a su cumplimiento. La obra lo interpela y envuelve en la totalidad de sentido que se revela con su participación.

Cuando el juego humano se transforma en el juego del arte, se transforma en una “conformación”. La obra es algo que está ahí, algo formado que lleva sentidos que, en cada caso son actualizados por aquel que experimenta el juego.

“Transformación en una conformación” Mímesis: poiesis, transformación creadora

Gadamer entiende la verdad del arte como un conocimiento, más aún, un reconocimiento y esto lo conduce a una rehabilitación de la mímesis en sentido aristotélico.

Se trata de una reconfiguración del mundo de la humana existencia porque el poeta relata las cosas como sucedieron o como podrían haber sucedido. La mímesis establece una relación con el mundo no en términos de imitación, sino de transformación.

. Mímesis- anamnesis: la obra de arte nos permite volver a descubrir el

mundo velado en un olvido ontológico, “nos abre los ojos para lo que es”, nos hace ver más. Trae delante, nos muestra, el mundo en que vivimos, lo pone ahí para que podamos reconocerlo, pero de modo tal que pareciera que lo vemos por primera vez.

La mímesis no es imitación ciega o mera duplicación o reproducción imperfecta de la realidad, sino la emergencia de lo que antes no era y que desde ese momento es y, a la vez, un proceso cognitivo que nos permite conocer ese ser. Mímesis se relaciona también con poiesis, en tanto hacer aparecer algo es crearlo.

El arte contribuye a incrementar el ser de lo representado, es decir, lo muestra en un sentido nuevo iluminando algunos de sus aspectos, interpretándolo. La obra construye, transforma y ordena el mundo, lo configura dándole sentidos, lo hace aparecer de otro modo, de uno que sólo está en ella, pone de relieve, enfatiza, dota a la “realidad” de significaciones que previamente no tenía, hace surgir algo que antes no resultaba visible, que se ocultaba a la mirada rutinaria, convencional y lo extrae así del montón indiferenciado de las cosas. En el arte, el mundo se hace más elocuente y revelador

. El mundo que la obra presenta posibilita al espectador reconocerse en ella

mientras éste asume su inscripción en una tradición. Se trata de un demorarse en el que el espectador no sólo actualiza y construye la obra sino además su propio ser, experimentando su historicidad. Se configura como una forma de reconocimiento que profundiza en el autoconocimiento y en nuestro conocimiento del mundo

La obra ha de ser comprendida “en cada momento y en cada situación concreta de una manera nueva y distinta”. Queda así inserta en un diferir histórico, por el cual “sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un modo propio en cada encuentro”.

Este carácter permanente-cambiante constituye su identidad hermenéutica, relacionada con su temporalidad. El arte, como la fiesta, existe únicamente cuando es celebrado. Al celebrarla, la fiesta está en todo momento ahí, desde una experiencia del tiempo que nos invita a demorarnos y eleva a todos los participantes. La presencia de la fiesta que hace sentir a todos unidos es así el presente de cada experiencia del arte. En el retorno de una fiesta hay repetición, vuelve el pasado, pero ninguna fiesta es como otra. Se fusionan los horizontes del pasado y el presente.

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. Poéticas políticas. Parque de la Memoria, 2016-17. Diego Bianchi.

Instalación con dos pantallas-peceras con agua del Río de la Plata y objetos encontrados en distintas orillas: latas de gaseosas, cables, un remo, una pelota pinchada, una botella, un trozo de plástico, entre otros. Pone en relación objetos provenientes de campos muy diversos, los coloca en otras circunstancias y así los resignifica.

En el marco del interrogante que recorre la muestra, ¿Qué significa hoy hacer arte político?, a través de su materialidad y procedimientos, lo político de esta obra podría residir en rescatar y visibilizar lo desechado. La obra moviliza sentidos que configuran un doble enclave crítico: interroga su contexto inmediato haciendo visible lo que se oculta, lo velado, poniéndonos delante el mundo en que vivimos pero de un modo que solo esta ahí, y simultáneamente, interpela desde su presente el pasado de la dictadura, puesto que es ineludible no pensar, en relación al contexto del Parque de la Memoria -que es un monumento a las víctimas del terrorismo de Estado- en los cuerpos de los desaparecidos arrojados a ese mismo Río de la Plata durante la última dictadura cívico- militar.

. También forman parte de la instalación un mingitorio –objeto conocido de la historia del arte del siglo XX a partir de Marcel Duchamp-, con un canal de desagüe que parece buscar el río, y un televisor con la pantalla rellena con bolsas de residuos y un guante de goma que cuelga de él, en una posible alusión a la “televisión basura”La obra no busca meramente oponerse al mundo desde una discontinuidad absoluta, sino subvertir la ilusión mediática para que emerja lo verdadero sobre la falsedad en la que pueden discurrir nuestras vidas.

Arte, verdad y conocimiento

Del orden de lo ontológico: acrecentamiento del ser

Mímesis creadora. El arte como lugar en que emerge la verdad, una verdad que el metodologicismo y el objetivismo que guían a la ciencia natural, no pueden aprehender.

Experiencia de conocimiento (lo que conocíamos emerge bajo una luz diferente) y reconocimiento (nos confronta con nosotros mismos: comprensión y autocomprensión. Tradición)

Opera una racionalidad a diferente de la racionalidad estratégica dominante, y por ello actúa como modelo para las ciencias humanas.