Escuchar y escribir música popular

Escritos sobre forma, diseño y técnicas en composición

Guillo Espel

Guillo Escuchar y escribir música popular : escritos sobre forma, diseño y técnicas en composición . 1a ed. - Buenos Aires : Melos, 2009. 104 p. ; 24x17 cm.

ISBN 978-987-611-237-6

1. Composición Musical. I. Título. CDD 781.3

ISBN 978-987-611-237-6 By Melos Ediciones Musicales S.A.© Copyright 2009 by Melos Ediciones Musicales S.A. - Buenos Aires - Argentina.Todos los derechos de la presente edición y revisión están reservados Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.

Fotografía de contratapa: Florencia Ruiz Moreno

Prólogos

Pensar la música remite a un infinito campo de posibilidades –y de malentendi-dos-; presupone un arduo ejercicio, que requiere un largo tiempo de reflexión y una práctica activa y profunda en el hacer música. Que un músico de la valía de Guillo Espel haya decidido afrontar la tarea, con los resultados obtenidos a la vista, es motivo de celebración. La música goza –y sufre, al mismo tiempo- de una situación privilegiada: forma parte de la vida cotidiana de todos nosotros. Hay música en el bar, en el taxi, en la sala de conciertos, en los estadios, en el consultorio, en el subte, la iglesia, los supermer-cados y cualquier lugar que queramos imaginar. Esto, sin contar el consumo privado, que abarca desde la escucha en el hogar hasta la música que la gente lleva consigo en diferentes soportes portátiles. En la producción musical, infinita y caleidoscópica, se entremezclan de manera caótica músicas que sirven a diferentes fines, todas incluidas de manera indiscriminada en el paquete general de la música. Desde siempre han estado aquellas dedicadas al puro esparcimiento, al pasatiempo agradable sin más pretensiones, y otras tendientes a una expresión más personal –y si se quiere, abstracta. Así, la división entre la llamada mú-sica clásica y la música popular (uso estos términos imprecisos pero lo suficientemente claros en el imaginario de todos) no sufrió demasiados conflictos en cuanto a los usos y modos de circulación. Las cosas parecían estar claras: de un lado, una música que requería la atención del oyente, una situación de escucha atenta y expectante ante lo que el compositor quería expresar, y por el otro una música que permitía la distracción, el baile, el ritual comunitario, sin más trascendencia que su misma consumición. Lo alto y lo bajo, como han dicho de algunos. Sin embargo, el siglo XX trajo novedades. De repente algunos músicos que desde siempre, por formación y/o elección, habían desarrollado su labor en el campo de la música popular, comenzaron a hacer una música que ya no apelaba al entretenimiento, sino que convocaba a los presentes a una escucha de otro orden. Una zamba ya no era solamente una excusa para la danza, sino que se convertía en una instancia de búsque-das (rítmicas, armónicas, formales, expresivas) por parte no solo de los compositores sino también –y en una medida extrema, de los intérpretes. El jazz después del big bop bang, Piazzolla y su lectura del tango, el tropicalismo brasileño, entre algunos de mu-chos otros, fueron intentos de llevar esas músicas a otros territorios, con una fertilidad inusitada. Música popular para ser escuchada, al decir de Diego Fischerman. Aquellos que siempre desarrollaron la labor en el campo de la música popular obtuvieron su formación habitualmente de modo empírico, copiando a otros, mirando cómo hacen los que más saben. Esta nueva exigencia de la que hablé antes presupuso un status diferente, en el que el conocimiento de las técnicas, la reflexión sobre los géneros y la mirada hacia adelante necesitaron de nuevas herramientas para desarrollar las potencialidades de cada uno. Hubo intentos de suplir esas necesidades, algunos más afortunados que otros, pero la aparición del trabajo de Espel es, seguramente, de los más serios y metódicos con los que un músico se pueda encontrar hoy. El punto de partida es la canción, y no podría pensarse en uno mejor. La canción ha sido el soporte sobre el cual buena parte de la mejor música popular de las últimas

décadas (casi todo el siglo XX y la actualidad, deberíamos decir) desarrolló sus innova-ciones: las viejas canciones de comedias musicales devinieron en standards que dieron punto de partida a una nueva música en el jazz, los viejos tangos fueron la plataforma piazzolleana; los Beatles y su revolución del formato, las innovaciones del Nuevo Can-cionero Argentino sobre el cancionero folklórico tradicional, la renovación de la bossa nova y la trova cubana, por nombrar algunos casos, fueron desarrollos basados en el formato canción. Una mirada al índice temático del libro deja en claro el recorrido propuesto por el autor: desde lo macro (comenzando por la idea misma de canción, el contexto, las tradiciones, a los elementos formales de la misma) hasta lo micro, en donde las herra-mientas del quehacer cotidiano del músico se exponen como lo que son: útiles para ser usados a favor de la imaginación creadora; finalmente, el análisis de algunos ejemplos paradigmáticos sirve como puesta en concreto de lo expuesto previamente y síntesis del pensamiento musical de Espel. Podríamos pensar que hacer una canción es fácil; hacer una buena canción es otra cosa, y este libro trata, precisamente, de esto último. El lector sabrá apreciar, de acuerdo a sus intereses, los diferentes aspectos que trata, pero para poner sólo un ejemplo del valor del mismo, cito la relación que se traza en el primer capítulo; allí sostiene Espel que entre texto y música hay un cruce de significados que se iluminan mutuamente y que pueden, de acuerdo al talento del músico, derivar en resultados extraordinariamente expresivos; el análisis que allí se hace de las consecuencias expresivas del contenido fonético de las palabras y su relación con la melodía y el plano armónico es revelador. Esa mirada casi microscópica que el autor ejerce sobre la canción es inédita, y convoca a asomarse al universo que ella propone. Dejemos pues a la música cantar su canción. Hoy, este libro la celebra con rigor y audacia.

Marcelo Delgado. julio de 2009

El chiste es como el policial: pura forma. Todo su efecto depende del plantea-miento. De la narración. Y es otro chiste el que lo explica: aquel en que un grupo ríe a carcajadas después de que sus miembros dicen apenas un número. Los chistes están numerados y basta, aparentemente, la mera mención de ese cardinal para poner en mar-cha el mecanismo. Sin embargo, un recién llegado dice un número y nada ocurre. Lo ha contado mal, le dicen. Es la manera en la que se sostiene la trama, los suspensos, trampas y dilaciones, y no su tema, lo que construye al chiste como tal. El trabajo de Guillermo Espel tiene el profundo mérito de plantear a la música, desde el comienzo, como algo complejo, definible (o indefinible) desde múltiples pun-tos de vista y cuyo funcionamiento se despliega en infinitas direcciones, desde la defini-ción de la identidad de quien hace o quien escucha hasta la pretensión de significaciones filosóficas, políticas o meramente descriptivas. Y, si Jorge Luis Borges elegía (amaba) el policial, Espel, para su trabajo, decide comenzar con un chiste. Lo compara, claro, con la música. Y lo que dice es que funciona en la medida en que una serie de condiciones se cumplan. Una de ellas, tal vez la esencial –aunque descanse en las otras– es el relato. Un relato no argumental, difícilmente traducible en palabras, pero cuya eficacia depende

del cumplimiento de reglas destinadas a la creación de expectativas y a las maneras de satisfacerlas parcialmente para mantener la tensión hasta el final (un poco de alivio para reanudar el suspenso). Esa narración se sostiene en un sistema, que puede cambiar de signo, puede ser tonal o no serlo, puede tener pies rítmicos regulares o no, pero no puede dejar de ser un sistema donde unos elementos valen lo que valen sólo porque aparecen en relación con otros (y con una cultura que les da significado). Pierre Boulez, al hablar sobre la música como lenguaje, dijo que se trataba de un significante que portaba sólo significante. Apenas un mal chiste. O una manera de eludir lo ineludible: que a pesar de su “pureza” y de su supuesta abstracción, la música produce reacciones –no siempre previsibles y casi nunca sujetas del todo al cálculo–. Espel, en cambio, realiza un me-ticuloso recorrido por formas, especies, texturas y elementos, en distintas músicas de tradición popular. Y lo que logra es, por un lado, proveer un sistema capaz de medirse con el sistema que se busca analizar, y por otro, mirar de frente esa enigmática condi-ción del lenguaje musical que otros rehuyen.

Diego Fischerman. julio 2009

En la enseñanza musical de nuestro país se estableció de manera rigurosa la se-paración entre la música clásica, “culta” o académica y la música popular, contando la primera de ellas con todo el apoyo logístico e institucional para constituirse en el único metodo de aprendizaje posible. Por el contrario, la expresión popular a diferencia de la tradición escrita de la clásica estaba basada en la tradición oral con una carencia casi total de métodos e insti-tuciones dedicadas a su enseñanza.- En nuestra cultura se estableció una rivalidad que nunca debió existir, algo así como Montescos y Capuletos o en términos boxísticos, hoy combaten “música culta” versus “música popular”. Los promotores de ese combate fueron muchos, desde direc-tores de enseñanza oficial, a maestros particulares, a los diferentes institutos particula-res, a críticos musicales.etc, que no comprendieron que la historia de la música está lle-na de ejemplos en los que se mancomunaron estas diferentes expresiones produciendo ejemplos importantísimos: las Suites Francesas e Inglesas de Juan Sebastián Bach que reúnen danzas populares de la época y en época más reciente la obra de Bártok, Falla entre otros. Estas afirmaciones no significan –de manera alguna- una suerte de obligatoriedad en la creación musical puesto que asimismo existen muchísimos ejemplos de obras maestras que no han relacionado estas dos fuentes. Todas estas breves consideraciones sirven de introducción a este trabajo de Guillo Espel, valorando su actitud de compositor que en su obra conjuga estas dos expresiones de manera importante sin concesión alguna y sin transitar por los caminos del facilis-mo. Es por ello que recibimos con beneplácito esta obra como un aporte al conoci-miento de la música popular.

Manolo Juárez. julio 2009.

Quiero agradecer muy especialmente a Ernesto Larcade y Amalia Chavarri quie-nes directa o indirectamente me estimulaban a escribir este libro a la par que veladamen-te yo lo hacía a lo largo de unos cuantos años.

A Melos Ediciones Musicales, sinónimo de la casa editorial argentina que nos permite pensar.

A ustedes, lectores, porque siempre me sentiré privilegiado. Cuando alguien deci-de usar algunas horas de su vida en ver un recital o escuchar la música grabada por un artista, leer u observar un cuadro o una película, está eligiendo hacerlo por sobre mi-llones de otras posibilidades. Me pareció siempre un acto de entrega inconmensurable: disponerse a conocer los fantasmas de otro, quien a su vez quiere mostrarlos.Este libro no es la excepción. Ocupó y ocupa parte de mis preguntas permanentes, no solo en relación al arte, sino también a la vida misma.Me siento plenamente agradecido por ello, y solo espero, mediante estas líneas que siguen, devolverles algo de su gentileza con algunas emociones o vivencias que las palabras detonen.

Guillo Espel julio 2009.

Melos Ediciones Musicales y Guillo Espel, agradecen la gentileza del Sr. Marcelo Gasió de Warner Chappell, quien autorizó la publicación de las tres obras que se inclu-yen en este libro.

Para mayor información y contacto:www.guilloespel.com.ar

www.myspace.com/guilloespelcuartetowww.youtube.com/guilloespelcuarteto

email: info@guilloespel.com.ar

Índice

Introducción. O como lograr un buen chiste .................................................. 9

Capítulo 1: Canción ............................................………...............………….. 13 1. Origen y desarrollo ................................................................................ 13 2. La canción popular ................................................................................. 14 3. El texto como herramienta tímbrica ....................................................... 15 4. El diseño melódico - armónico como herramienta literaria ................... 19 5. Sístole y diástole .................................................................................... 21

Capítulo 2: Canción sin palabras ................................................................... 23 1. La cola o la cabeza ................................................................................. 23 2. La cola y la cabeza ................................................................................. 25

Capítulo 3: Tradición oral ................................................................................ 29 1. Dinámica de los folklores del mundo ..................................................... 30 2. La tradición oral en Argentina ................................................................ 33 3. Tres consideraciones finales en el pisapapeles ....................................... 36

Capítulo 4: Macroforma. Contexto, escenario y tiempo ............................... 39 1. Motivo y tema ........................................................................................ 39 2. Introducción, puente y coda ................................................................... 43 3. Macroforma ............................................................................................ 46

Capítulo 5: Microforma ................................................................................... 51 A. Melódico – rítmico – tímbrico .............................................................. 51 1. Contrapunto ................................................................................... 51 2. Direccionalidad ............................................................................. 52 3. Alturas ........................................................................................... 53 4. Interválica ...................................................................................... 53 5. Inicio de frase ................................................................................. 54 6. Fin de frase .................................................................................... 55 7. Inversión ........................................................................................ 56 8. Aumentación .................................................................................. 57 9. Disminución ................................................................................... 57 10. Yuxtaposición – superposición .................................................... 58 11. Mutación ...................................................................................... 59 12. Expansión .................................................................................... 59 13. Anticipación ................................................................................. 60 14. Bordaduras ................................................................................... 60 15. Apoyaturas ................................................................................... 60 16. Escapatorias ................................................................................. 61 17. Suspensión ................................................................................... 61

18. Retardo ....................................................................................... 61 19. Notas de paso ............................................................................... 62 20. Movimientos rítmicos .................................................................. 62 21. Citas ............................................................................................. 62 22. Timbres ........................................................................................ 63 23. Silencio ....................................................................................... 64 B. Armónico ................................................................................................ 64 1. Movimiento y conducción de voces .............................................. 64 2. Acordes sustitutos y relativos ........................................................ 64 3. Bajos pedales ................................................................................. 65 4. Sustitución de funciones armónicas originales ............................. 65 5. Inversiones de acordes ................................................................... 66 6. Acordes con fundamental ausente (tácita) ..................................... 67 7. Voces agregadas al acorde perfecto ............................................... 67 8. Cadencias ....................................................................................... 67 9. Enlace de acordes no convencionales ............................................ 67 10. Supresión armónica – mutación .................................................. 68 11. Pulso y contrapunto armónico ..................................................... 68 12. Paralelismo .................................................................................. 69 13. Grado jerarquizado ...................................................................... 69 14. Grado desarrollado ....................................................................... 69 15. Modulación .................................................................................. 70 16. Eje o centro tonal ......................................................................... 70 17. Politonalidad ................................................................................ 71 18. Clusters ........................................................................................ 71 19. Atonalidad .................................................................................... 72

Capítulo 6: Análisis de obras ............................................................................ 73 1. Satin Doll ................................................................................................ 73 2. Adiós Nonino .......................................................................................... 82 3. La Baguala .............................................................................................. 89

Epílogo, apuntes para una composición .......................................................... 97Bibliografía consultada ..................................................................................... 101Biografía de Guillo Espel .................................................................................. 102

Introducción, o como lograr un buen chiste

“Sé mi luna y dime amoryo quiero estar así, eternamente en tí,

ya que siempre cambiaré”

De “Ekaté”Luis Alberto Spinetta

Durante muchos años tuve la costumbre de desayunar en bares. En esta situación suele ocurrir que el cliente establece algunos códigos con el mozo, a quien conoce, y ambos cumplen periódicamente ciertos rituales que personalizan la relación. Claro que mi caso no es la excepción. Manuel, un mozo español, solía servir mi pedido habitual sin consulta previa, y lo acompañaba generosamente con el periódico del día. Una vez decidió jugarme una humorada: el que apoyó sobre mi mesa era un diario alemán que un cliente ocasional había dejado en el local. Mi queja inmediata y mi expresión de disgusto completaron el escenario que Manuel se había propuesto acompañado de su primera carcajada. No conforme, remató la situación con otro chiste personal: señalando el periódico me dijo “Pues no te preocupes, hombre, son las mismas letras....solo que están cambiadas de lugar” y volvió a reír en forma decididamente triunfante por sobre mi visible molestia.Esta anécdota, que cuenta ya con varios años, recurrió a mi memoria por estos días, a raíz de algunos aspectos relacionados con las ideas que conforman este trabajo. Esa mañana Manuel logró sin duda un chiste certero. De lo que no se percató, sin embargo, es que la construcción, nudo y desenlace de la humorada, fue sencillamente genial. Sus palabras indican que alterando el orden de las letras, aún cuando fueran las mismas, remiten a diferencias idiomáticas, acceden a distintas significaciones y varia-das reglas de combinaciones. Esta máxima de razonamiento es uno de los tantos posi-bles axiomas que se utilizan para teorizar o investigar en epistemología, matemáticas, lingüística, lógica o psicoanálisis, entre muchas otras ciencias y disciplinas que podría-mos enumerar. La música es un soporte físico riquísimo en propiedades para trabajar esta diná-mica. Suele decirse que “la música es el idioma universal”. Se trata quizás del equívoco más grande que sobre ella se pronuncie: si hay algo inherente al concepto de idioma es su diversidad. Lo que los idiomas tienen en común es su estructura como lenguaje pero justamente acuñamos el término de idioma para establecer las diferencias. Por ello, hablar de idioma universal resulta una contradicción. Del mismo modo, sostener la “universalidad” del lenguaje, en contrapartida con un “no-universo” simbólico posible, constituirá una nueva falacia. El lenguaje es una única estructura que, por sobre todo, nos determina. Lo que nos ocupa es la música, y deberíamos comenzar por preguntarnos a que llamamos música. La combinación de sonidos y silencios en un tiempo y espacio cual-

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quiera, no determina por sí mismo, que se esté haciendo música y menos aún que otro la escuche como tal. La música requiere de cierta puesta en escena para materializarse, esto es, un emisor reproduce (significando como música) una combinatoria de sonidos y silencios para un receptor (que también puede ser él mismo), y ese receptor se dis-pone a recibirla. Solo esta teatralidad de la materia sonora, este espacio dinámico de ida y vuelta presupuesto por ambos vectores, esta concordancia de fuerzas antagónicas interdependientes, permite sugerir la idea que se produjo música. Por cierto, los límites teóricos van mucho más allá: Recordemos solamente a J. Cage cuando en 1952 crea su brillante obra “4’33”, conformada exclusivamente con silencios como “materia sonora” (¿materia temporal?), pero dividida clásicamente en tres movimientos, e interpretada por un intérprete (emisor) junto a un auditorio (receptor). El mismo Cage genera luego un verdadero sismo en el pensamiento musical, cuando sugiere que todo lo sonoro del universo es música, y basta que el receptor se disponga a escucharla para darle entidad. El descentramiento que produce esta afirmación en las megalómanas ideas de “obra”, “músico” o “compositor” es devastador. Volviendo a nuestra anécdota inicial, podemos ya pensar algunos elementos que produjeron que esa escena termine siendo efectivamente una humorada. Si yo no co-nociera a Manuel, o si no fuera una costumbre establecida (un código común entre él y yo) que éste me acercara el diario junto con el desayuno, la escena me produciría desconcierto y no lograría entender cual es el objetivo que Manuel se propuso conmigo. Tratándose además de un diario escrito en un idioma foráneo, si yo no lo conociera ni tuviera con Manuel los códigos previamente establecidos, podría suponer por ejemplo que solicita mi auxilio para descifrar alguna noticia, mucho más allá de que yo estu-viera en condiciones o no de hacerlo. En definitiva el chiste no sería chiste, esto es, perdería su entidad. Cuando en cambio yo como receptor, acepto el escenario propuesto, entiendo la intención (emisión) de Manuel, y contesto con mi disgusto, el ciclo de ida y vuelta se produce y simultáneamente se transforma en una humorada. Hubo un contexto escénico (espacio y tiempo), un concepto (códigos previos comunes), una materialidad (sonido y ausencia del mismo), un desarrollo y un choque de fuerzas (tensión-disten-sión), perfectamente aceitadas y definidas entre los vectores (emisor y receptor), para que el chiste, sea finalmente un chiste. Del mismo modo, la música, por el hecho de emitirse, y de haber universalizado su grafía (tema igualmente muy discutible), no es siempre música, y menos aún, un idioma universal. La combinación de los sonidos y silencios en un transcurso temporal, es, en principio, emisión (voluntaria o no) de material sonoro (o no). En otras palabras, si hay algo universal en la música, es la materia sonora y su ausencia sin codificación o sentido, del mismo modo que la estructura y los significantes, lo son al lenguaje. Algo por mí concebible como “música”, puede bien no serlo para un receptor de una comunidad cultural muy distinta a la mía, o incluso para alguien que comparta mis costumbres culturales pero que no se dispone a recibir esa información como discurso musical. Manuel incluye otros supuestos en su construcción: él sabe que yo no soy alemán, deduce que sé de la existencia de varios idiomas, y supone también que desconoceré el idioma germano. Si cualquiera de estas precondiciones no se hubiera cumplido, nueva-

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mente el chiste habría naufragado. De igual manera, las músicas, como los idiomas, son funcionales o no a las di-ferentes culturas, se las evalúa cualitativamente (estéticamente) de acuerdo a intereses propios y sectoriales, y producen muy diferentes reacciones en su auditorio aún cuando la materia sonora es la misma para todos los que simultáneamente la escuchan en el mis-mo ámbito. Esto quiere decir que esa emisión de sonidos no producirá sino reacciones dispares por más que cumpla con todas las recomendaciones que hubiere (codificadas por las academias o no). El problema entonces, de la estética, es, en principio, la idea de las estéticas, tantas quizás, como obras musicales se planteen y más aún, todas las esté-ticas (o valores cualitativos) que resulten de la apreciación de esa sola obra en diferentes momentos de la historia de un solo receptor y luego en la historia de la humanidad. De allí que nuestro objeto de reflexión, la composición y la forma musical, son tan solo herramientas, pero indispensables, además de la teatralidad, el material sonoro y/o su ausencia, para generar (concebir) una obra artística, fuera cual fuere el planteo estético abordado. En este punto, como observarán, no pudimos sortear aún nuestro primer interro-gante: a que llamamos, en definitiva, música. Seguramente, no podremos hacerlo tam-poco en el resto de todo este trabajo. Pero ya nos permitimos mencionar algunos aspec-tos satelitales, esto es, los conceptos de estructura, material sonoro (soporte físico de los sonidos), estética y forma musical. Ocurre que entramos en el terreno de lo inasible y sabemos que los yerros serán insalvables. Sin embargo este punto de partida es por de-más atrayente: solo porque existen estos “agujeros negros”, la música se produce todos los días. Esa ausencia genera el movimiento continuo. Se crea para cubrir ese espacio vacío, estructurante. Y como nunca se logra el objetivo deseado, seguimos creando, cíclica e infructuosamente. En otras palabras, si tan solo una obra se bastara a sí misma nadie escribiría la siguiente. Este espacio vacío y estructurante de la música, es un equivalente al cero en ma-temáticas. El cero es intangible, pero su presencia tácita, permite entender la cadena numérica, su propia estructura, su naturaleza y su funcionamiento. Sin el cero el uno no es uno y así hasta el infinito. A esta interdependencia la llamamos relación, y esta re-lación es tal solo porque le atribuimos arbitrariamente un sentido. En música entonces, cuando establecemos una relación (significado) entre materiales sonoros (significante) provocamos sentido (obra musical). “....son las mismas letras... solo que están cambiadas de lugar” me decía Manuel. Y no se equivocaba. Me indicaba que los soportes físicos aislados (letra-nota musical-altura) son significantes, materia desprovista de sentido, pero que la combinación o re-lación entre las mismas (palabra-frase musical) confieren significado. Su frase también me señalaba que según alterne estas letras, y según reglamente esa alternancia, provoco diferentes significados (idioma-frases: obra musical); y más aún, si estas construccio-nes, se estructuran simbólicamente, es decir, se subvierten a un orden preexistente en una cultura, su decurso será permanente (lenguaje-cultura-música). Pero, nuestro abordaje se limita a la composición y la forma. La composición sig-nifica etimológicamente poner juntos distintos elementos. Dos o más notas sucesivas conforman la melodía, así como dos o más notas simultáneas conforman la armonía.

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El contrapunto se deduce de la relación que surje entre las distintas melodías expuestas simultáneamente. Luego, la forma, es el aspecto que “pone juntas” las distintas frases o períodos que se escriben y se presentan como unidad. La siguiente pregunta sería entonces a que llamamos composición y forma en mú-sica popular. Desde ya, no se trata de popular en un sentido cuantitativo, esto es, acorde a la cantidad de interlocutores que actúen ya sea emitiéndola o escuchándola. Tampoco podemos relacionar la música popular con una serie de reglas armónicas, melódicas y rítmicas propuestas a tal fin, dado que como vimos anteriormente, su significado en cada cultura (o cada persona), y en el tiempo, es por demás variable. En rigor, y por su condición social, la música es popular desde el momento en que una persona trasmite a otra un material sonoro para ser repetido. No se trata entonces del uso de algunas técnicas y la exclusión de otras, ni tampoco de momentos históricos precisos, ya que esta condición popular de la música debería inscribirse en paralelo a la aparición codificada del lenguaje. Cierto es que la música popular se inscribe dentro de la tradición oral de los pue-blos. No obstante, sería un error sostener que exclusivamente su tradición oral la define como popular. La música de tradición escrita y la música de tradición oral, mucho más allá de contraponerse, suelen entrecruzarse en un delicado equilibrio dentro del cual se retroalimentan con propiedades inherentes y ajenas a cada una de ellas. Manuel no leyó ningún manual para crear humoradas. En realidad, la tradición oral le permite construir, articular y comprender un chiste, aún cuando, si se lo solicitá-ramos, no podría definir su esencia. En otras palabras, Manuel no explica la naturaleza del humor, pero logra la función para convertir un material equis en un chiste. De igual modo, y aunque parezca una redundancia, una música cualquiera es popular, solo cuan-do todos los elementos del escenario propuesto armonizan o funcionan para que así sea. Aquello entonces que hace popular a una música cualquiera es su funcionalidad, esto es, su función en la teatralidad que producen el emisor y el receptor, y esa función está representada en el significado, en el sentido que se le otorga, solo en ese momento, a esa obra en particular. En otras palabras, la música es popular solo cuando a priori se le atribuye esa condición, pero su naturaleza es siempre otra, y es indescifrable. Los mis-mos supuestos serían válidos para la música de tradición escrita o “académica”. Y aquí cabe una consideración que suscribimos: En primera, así como en última instancia, la música es sólo una. Esa unidad, es a su vez, todas. Todas, y diferentes músicas, son su potencial: la infinitud de cada combinatoria. Sobre la base de estas ideas, trataremos en adelante de abordar los elementos téc-nicos y teóricos que permitan entonces acceder a la composición y morfología en músi-ca popular. El mejor resultado que podremos alcanzar será definir adecuadamente estas herramientas, para que contemos quizás, a la hora de componer una obra musical, con los mismos recursos que contó Manuel para construir una humorada efectiva.