escuela bauhaus

BAUHAUS

INTRODUCCIÓN

En el siglo XIX, con la Revolución Industrial se logró abaratar y racionalizar la producción de

bienes. Inglaterra se transformó en máxima potencia industrial. Por esa época, un grupo de artistas

propiciaban el regreso a la artesanía, con una visión artística y sin el uso de las máquinas. William

Morris fue uno de ellos. En el último tercio del siglo, Morris fundó talleres de trabajo en los que se

diseñaba con un estilo propio y en los que perseguía abolir la distinción entre artistas y artesanos y

la jerarquía divisoria de las artes mayores (pintura, arquitectura y escultura) y las menores

(tapicería, cerámica y ebanistería). Sus ideales anti-industrialización impregnados de socialismo le

condujeron irónicamente a una producción en masa, debido al éxito de sus diseños. Morris bautizó

a este movimiento Arts and Craft que sería contemporáneo a los Werkstätte de Viena, enmarcado

dentro de la secesión y encaminado principalmente a la producción de objetos para hogares

pudientes. El Arts and Crafts no sólo fue el movimiento fundante del Art Nouveau sino que también

fue la antesala de la Bauhaus alemana, “la cultura del pueblo y para el pueblo”.1 Sin embargo, el

estilo sobrio de ésta, fue una reacción al Art Nouveau y al modernismo en general y su

decorativismo extremo.

CONTEXTO HISTÓRICO

La Bauhaus (1919-1933) se desarrolló en un contexto político y social marcado por la República de

Weimar2, la post-industrialización y el avance de la tecnología, el caos del período entreguerras,

los locos años veinte, Fritz Lang y Metrópolis, Bertolt Brecht y Man Ray. En Estados Unidos, el

voto femenino, el metro, la mujer trabajadora, el jazz y las flappers3 .

Metrópolis, film de F. Lang. 1927 Noire et Blanche, fotografía FlappersMan Ray 1926

En 1919, tras la primera guerra mundial, Europa comenzó a despertar, aunque ya nada sería lo

mismo y parte de la austeridad y practicidad de los tiempos de guerra se quedarían para siempre,

UNIVERSIDAD ALAS PERUANAS FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL

especialmente en la clase trabajadora. La historia de la Bauhaus fue breve pero el minimalismo y

racionalismo desarrollado, se puede ver hoy, como principio estético, en comercios, hogares y

edificios públicos, tanto en la arquitectura como en el mobiliario y también en la moda.

Silla Wassily de Breuer Modelo de Agatha Ruiz de la PradaSe sigue fabricando hoy

El público no reaccionó favorablemente ante estas nuevas propuestas y fue perseguida

sistemáticamente por los nazis, siendo cerrada por orden del gobierno de Hitler, en forma

definitiva, en 1933.

ANTECEDENTES HISTÓRICO-ARTÍSTICOS

Walter Gropius, fundador de la escuela, afirmaba en 1923 que la Bauhaus sería inimaginable sin

las experiencias previas llevadas a cabo por Ruskin, Morris y el movimiento inglés Arts & Crafts,

Henry van de Velde, Peter Behrens y la Weskbund entre otros. Fueron estas experiencias las que

abrieron los primeros caminos que permitieron establecer, sobre bases modernas, la definitiva

unión de los artistas creadores con el mundo de la creación industrial.

Para comprender la Bauhaus hay que retroceder al siglo XIX, momento en el que las máquinas,

instrumentos capaces de reproducir masivamente objetos de uso cotidiano para la población, se

estaba imponiendo relegando al artesano, que hasta el momento había sido el único suministrador

de los objetos de consumo de la sociedad.

A diferencia del artesano, el industrial no podía controlar uno a uno los productos salidos de sus

máquinas. La multiplicación, que le permitía bajar los precios, repercutía la mayor parte de las

veces en una disminución de la calidad y de la estética de los objetos.

Hacia 1850, la oposición entre artesano e industria tomó el rumbo de un conflicto entre arte y

técnica. Las primeras bases del debate se dieron en Inglaterra, donde el desarrollo industrial era

mayor y más temprano. Frente a los industriales, a quienes sólo les preocupaba el beneficio

económico, surgieron diversas corrientes de opinión. Una de las más influyentes, que contó con

gran número de seguidores, fue la de John Ruskin (1819-1900). Este promulgaba abiertamente el

rechazo a la maquina y el retorno a la producción artesanal bajo el modelo idealizado de la Edad


Media. Veía en la industrialización un peligro tanto para el consumidor, al que se iba deformando

estéticamente, como para el productor o industrial, quien perdía la satisfacción íntima de la

autorrealización del artesano. Defendía la sinceridad de los materiales y rechazaba las imitaciones.

Con su obstinada oposición a la industrialización, Ruskin no supo ver las posibilidades existentes

en su época para conseguir la unidad entre arte e industria.

Fuertemente influenciado por Ruskin surgió el que, paradójicamente, iba a ser el mayor renovador

del siglo XIX y, de algún modo, antecesor de la Bauhaus: William Morris (1834- 1896). Creía en el

principio de la armonía general que debía dominar las relaciones de todas las artes entre sí.

Propugnaba la estrecha colaboración entre artistas y artesanos y así, producía en su propio taller,

como un maestro de la Edad Media, muebles, vitrales, hierros, orfebrería, papeles pintados,

alfombras, etcétera. Deseaba destruir el dogma que separaba las “artes mayores” o artes libres y

las denominadas “artes menores” o aplicadas. Su ideal era colocar al artesano y al artista en un

mismo nivel, aspiración que se repetía en las premisas de los primeros años de la Bauhaus.

El inicio y el final de la Bauhaus coinciden con los de la llamada República de Weimar. Éste es el

nombre que recibió el régimen de Alemania después de la primera guerra mundial. Con el

hundimiento imperial y cuando la revolución se desencadenó en Alemania, el gobierno provisional

del Consejo de los Comisarios del Pueblo eligió una Asamblea Nacional Constituyente, que se

encargaría de dotar de sus instituciones a la República , proclamada el 9 de Noviembre de 1918.

Esta asamblea, reunida en Weimar el 15 de Febrero de 1919, eligió a Ebert presidente del Reich y

preparó la Constitución. Esta fue votada por los diputados el 11 de Agosto de 1919. Había nacido

la República de Weimar. Estaba compuesta por diecisiete estados, uno de los cuales era el antiguo

estado libre de Sajonia- Weimar, nacido del gran ducado de Sajonia a raíz de la caída del Imperio,

cuna de la Bauhaus. El final de la República, en 1933, al igual que la escuela de la Bauhaus,

estaría directamente ligado al ascenso del nacionalsocialismo.

En la primera década del siglo XX existía en Weimar dos escuelas dedicadas a la enseñanza del

arte: la Escuela Superior de Artes Plásticas, dirigida por Fritz Mackensen, y la Escuela de Artes y

Oficios, a cuya cabeza figuraba el belga Henry van de Velde. A raíz del comienzo de la Primera

Guerra Mundial y de los frecuentes ataques de que era objeto a causa de su origen extranjero, Van

de Velde manifestó su intención de abandonar Weimar y, en consecuencia, la dirección de la

escuela. Las autoridades de la ciudad, sorprendidas con la por la decisión, le pidieron consejo

sobre quien podría ser su sucesor. Van de Velde propuso tres nombres: August Endell, Walter

Gropius y Herman Obrist.

Gropius, el más joven de los candidatos, resultó ser elegido, con gran satisfacción del Gran Duque,

que veía en sus formas sobrias y sencillas la plasmación de su gusto clásico.


ETAPAS DE LA BAUHAUS

• Etapa de creación (1919- 1923)

La primera marca de imprenta de la Bauhaus, utilizada de1919 a 1922, se debe a Karl- Peter Röhl. En ella seentremezclan símboloscristianos y no cristianos, como la pirámide, de la cruz gamada, el círculo y la estrella.

Walter Gropius llamó, como primeros maestros de la Escuela, al pintor y

profesor suizo Johannes Itten, Lyonel Feininger y al escultor Gerard

Marcks. En los primeros años de la Bauhaus, Itten impartía, cuatro

cursos separados de talleres y el curso preliminar o Vorkurs. Mientras el

escultor Marcks daba cursos de cerámica y Feininger de artes gráficas.

En 1920, y a petición de Itten, se unieron a la Bauhaus los artistas

Schlemmer, Paul Klee, y Georg Muche. En 1922 la escuela entró en

contacto con el constructivismo ruso, por medio de la contratación de

Kandinsky, y especialmente a raíz de la estancia en Weimar, entre 1921

y 1922, del teórico, del grupo holandés De Stijil, Theo van Doesburg,

Quien impartió diversos seminarios. Este artista criticó duramente los

Resabios expresionistas que perduraban en la Escuela de Gropius, la producción artística

individualizada y el olvido de las conexiones entre arte y sociedad anunciadas en el programa

fundacional. Esta crítica debió de producir su efecto en Gropius ya que, a partir de 1923, la

Bauhaus experimentó su primer cambio importante, que marcaría la etapa siguiente.

La característica de la Bauhaus en estos cuatro años es su “inestabilidad estructural”, que se

debió, a que el profesorado inicial era muy heterogéneo y además el programa, para ellos,

resultaba muy progresista. Las múltiples dificultades que de aquí se derivaron tampoco acabaron

cuando los antiguos profesores se disgregaron y formaron su propia escuela según la tradición

académica (1921); ya que entonces se planteo la cuestión, de cual de los dos institutos rivales

entre sí podría reivindicar los derechos de herencia de las antiguas escuelas gran ducales,

cuestión que finalmente se decidió a favor de la Bauhaus.

Junto a la incompatibilidad entre los profesores académicos y los reclutados entre los artistas de

vanguardia de entonces, existía en esta fase inicial, otro “foco de conflicto” condicionado por la

estructura, que resultaba de la organización de los puestos y jerarquías de la Escuela. En la época

de Weimar, la educación en los talleres se llevaba a cabo mediante una especie de “sistema dual”.

Cada taller contaba con dos jefes, un artista y un artesano, o, siguiendo la terminología de la

Bauhaus, un “maestro de las formas” y un “maestro artesano”, pero en la jerarquía social,

establecida por reglamento, no se les reconoció a los maestros artesanos capacidad decisoria

alguna. Ésta residía en la última instancia en el director, que presidía el llamado Consejo de

Maestros. En este, sólo estaban representados con derecho a voto, los maestros de la forma; los

maestros artesanos poseían solamente una función consultiva.

Johannes Itten contribuyó de manera decisiva a la estabilización del la Bauhaus en su fase de

creación, puesto que el curso elemental introducido por él (curso preliminar) se convirtió en algo


estable dentro de la enseñanza y con ello se formalizó el sistema de enseñanza todavía indefinido

en el programa de la Escuela. El objetivo de este curso preliminar, que era obligatorio para todo

aquel que se incorporaba, era no sólo la depuración del lastre de los conceptos académicos sobre

el arte y el desarrollo libre de la personalidad, sino también proporcionar capacidades creativas

básicas en el sentido de un lenguaje creador por encima de lo individual, que debería servir como

la base de la comprensión y la comunicación entre los miembros de la Bauhaus.

• Etapa de consolidación ( 1923- 1928)

Edificio de la Bauhaus visto desde el suroeste, sección de talleres

El puesto de Johannes Itten fue ocupado

por el húngaro Lázló Moholy- Nagy, artista

orientado hacia el constructivismo. Gropius

le propuso asumir, a la vez, la dirección del

curso preliminar y la del “Taller del Metal”.

En esta etapa, llamada de consolidación,

la Bauhaus vio desaparecer las tensiones

que en la etapa anterior habían sido

motivo de inestabilidad. Como entonces

muchos maestros eran antiguos alumnos

de la Escuela y poseían, por lo tanto la

doble formación artística y artesana, ya no

eran necesarias dos personas y la doble dirección de los talleres desapareció. El problema que

surgió en esta segunda etapa, fue la nueva orientación que se dio a los estudios. Los “jóvenes

maestros” centraron todas sus esfuerzos y pusieron en primer plano la problemática teórico

artística de la producción en serie, y olvidaron casi por completo la enseñanza propiamente

artística o la atención a la producción artesanal individual. Desde 1923, la Bauhaus era un

establecimiento docente pero, mucho más, un centro de producción de diseños y proyectos de

prototipo para la industria, para ser repetidos en serie. Habían desaparecido por completo todos los

vestigios románticos o expresionistas y estaba formándose un funcionalismo riguroso de gran

austeridad.

La exposición que se realizó en 1923 fue muy importante ya que dio a conocer la Escuela de

Gropius a la prensa alemana e internacional, a la vez que le sirvió a si misma para clarificar sus

objetivos.

En el mes de Febrero de 1924 las elecciones del parlamento Regional de Weimar dieron la victoria

a la derecha y los medios económicos con que contaba la Bauhaus fueron duramente recortados.

Esta reducción fue tan drástica que, el 31 de marzo de 1925, los maestros se vieron obligados a

plantear la disolución de la Escuela. Pero el alcalde social democrático de la ciudad de Dessau,


Fritz Hesse, brindó su apoyo a la institución. El traslado de Weimar a la floreciente ciudad industrial

de Dessau resultó provechoso y estabilizador para la Bauhaus.

Walter Gropius fue el autor de los planos de la nueva Escuela, así como de los edificios destinados

a residencia de los maestros (1925- 1926).

El Taller de Tipografía y Publicidad, que en los primeros años de la Bauhaus

y bajo la influencia de Itten había realizado experimentos estéticos

expresionistas que llegaron a perjudicar la propia legibilidad, maduró en la

época de Dessau. Los principios de Moholy–Nagy, que desde un principio, predicaban que la

legibilidad y la comunicación debían ser prioritarias, fueron tenidos en cuenta por Herbert Bayer,

quien creo caracteres de fácil comprensión y que alcanzaron gran difusión.

Alrededor de 1927 en todos los talleres de la Bauhaus de Dessau se trabajaba con vistas a la

ventana de prototipos para la producción industrial. Fue en ese mismo año cuando se alcanzó la

consolidación definitiva de la Escuela al crearse, un departamento de Arquitectura.

En esta etapa, aparecieron la revista de la Escuela (1926- 1931) y los llamados Libros de la

Bauhaus (catorce volúmenes entre 1925 y 1931).

El fin de esta etapa y el comienzo de la próxima lo marca la dimisión de Walter Gropius de la

dirección del establecimiento a principios del año 1928. La relativa madurez con la que contaba el

centro y el aumento de trabajos y encargos personales que recibía lo llevaron a creer que había

llegado el momento del relevo.

• Etapa de declive o desintegración (1928- 1933)

Walter Gropius nombró sucesor suyo a Hannes Meyer, arquitecto suizo, muy

comprometido políticamente y contrario a todo esteticismo superfluo,

presentando una transformación para la Bauhaus. Abandonó la idea de una

escuela de arte y talleres, para inclinarse hacia la satisfacción de las

necesidades de la sociedad. Orientó la producción hacia un programa de

diseño más “responsable” socialmente, más sencillo, más económico.

Bajo la dirección de Meyer, se produjeron más diseños que en cualquier otra época, pero no es

menos cierto que se descuidaron las consideraciones de orden estético en favor de las sociales.

Meyer organizo la Bauhaus en cuatro departamentos principales: el de Arquitectura, el de

Publicidad, y el de producción en madera o metal, llamado de Acabado y el de Tejidos. Se dio

mucha importancia al aspecto científico de los cursos, y en consecuencia, se introdujeron nuevas

enseñanzas, por lo que se amplió el número de profesores.

El departamento de Arquitectura fue convirtiéndose, progresivamente, en el punto central de la

Escuela. Incluso llegó a contar con una cierta autonomía frente a los demás. Esto, unido al carácter

cada vez más científico de los cursos, repercutió en que los pintores y, en definitiva, la ideología


originaria de la Bauhaus, fuera perdiendo influencia, debilitándose. Continuaron produciéndose

separaciones en la Escuela. Schlemmer la abandonó en 1929, Paul Klee en 1931, al mismo

tiempo Kandinsky se convertía en un potente adversario de Meyer. Como contrapartida a este

desmembramiento, hay que señalar que durante el período en que estuvo regida por Meyer

funcionó como una eficiente organización, tanto productiva como económicamente. A pesar del

cuidado que Meyer había puesto por impedir que la Bauhaus se convirtiera en un instrumento

político de la izquierda, una implacable campaña política contra él obligó al alcalde de Dessau, a

pedir su dimisión en agosto de 1930.

Hannes Meyer fue sustituido por Ludwig Mies van der Rohe (1886- 1969), arquitecto. La tendencia

dentro de la Bauhaus fue seguir la orientación dada por Meyer en lo relativo a la enseñanza de la

arquitectura, que seguía ocupando una situación preponderante. Hubo un cambio decisivo: se

redujo drásticamente el trabajo productivo del centro en favor de una mayor atención a los

aspectos pedagógicos del mismo.

Como consecuencia de la derrota de los socialdemócratas de Dessau en las elecciones

municipales de 1932, la Bauhaus tuvo que buscar una nueva sede. La encontró en Berlín- Steglitz,

donde, como instituto privado, el trabajo se desarrolló bajo condiciones muy difíciles en los locales

de una antigua fabrica. Pero el año siguiente los nacionalsocialistas pusieron definitivamente fin a

la existencia de la Bauhaus. Difamada como cultura bolchevique y comunista: bajo la represión de

la policía, la SS y la Gestapo, el 20 de Julio de 1933, se produjo su autodisolución forzosa.

ESTÉTICA DE LA BAUHAUS

La propuesta estética de la Bauhaus consistió en apelar a los colores primarios (rojo, azul y

amarillo) y al respeto de las formas básicas (triángulo, círculo y cuadrado) para crear un lenguaje

plástico moderno, por su perfil abstracto y geometrista, pero también poético, pues regresaba a lo

básico, a lo esencial. Proponía la funcionalidad sin renunciar a la estética. Todos los diseños de

este movimiento, eran diseños para el futuro, rompedores con el pasado, experimentales y que

empleaban nuevos materiales como el plástico, el celuloide, el aluminio o los cromados.

La célebre frase "la forma sigue a la función" (las tres F en inglés: form follows function), era uno de

los principios fundamentales de todo el diseño de la Bauhaus.

La Bauhaus pasó por diferentes momentos ideológico-estilísticos:

• Expresionista: se trata de la escuela inmediatamente posterior a su fundación. La estética

es liderada por el profesor de pintura del curso inicial: Johanes Itten y su realización más

importante es la Casa Sommerfeld (1920).


Casa Sommerfeld

• Neoplasticista: liderada por las ideas del grupo De Stijl. En especial por

la influencia de Theo van Doesburg y los profesores del curso inicial Klee y

Kandinsky.

Diseño de Theo van Doesburg

• Constructivista: En esta etapa se ocuparon fundamentalmente del diseño. Este interés se

reflejará en la construcción de su nuevo edificio, y la colonia Törten. Se harán también

grandes reformas escolares. Estilísticamente fue liderado por el profesor Lászlo Moholy-

Nagy aunque también trabajaban Albers, Klee y Kandinsky (1925).

Törten Estate (Proyecto de W. Gropius)

• Arquitectura social: bajo la dirección de Hannes Meyer, en esta etapa

se da una gran ideologización de la Escuela, en un período de serios problemas políticos.

Se atiende más a las necesidades populares y se orienta hacia la arquitectura como

organizadora fundamental del diseño.

Freidorf Dwelling Estate de H. Meyer


• Gran arquitectura: liderada por su nuevo director, el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe,

se convierte en Escuela de Arquitectura.

Edificio Bacardi- Proyecto de van der Rohe

Otras manifestaciones Artísticas

Artes Gráficas. P. Klee 1923 Pintura. W. Kandinsky. 1922

Escultura. J. Hartwig. 1924 Mobiliario. M. Breuer. 1924 Arquitectura. Meyer-Hoffmann- 1930


TEATRO EN LA BAUHAUS

Para Walter Gropius, el teatro no es un local de mero

divertimento. Es el dinamismo de la función lo que

determina la forma artística. El teatro es un centro

educativo-social. El director teatral Erwin Piscator, en

consonancia con Gropius propone un Teatro Total, donde la

arquitectura es concebida en función de la acción escénica

en la que el público no es solamente espectador, sino que

participa del espectáculo. Piscator, alrededor de 1919,

idealiza el teatro proletario y lo utiliza como medio de

propaganda política, llevando su mensaje a los locales

donde se reunían los trabajadores, casi siempre en los

barrios periféricos. Gropius proyectó un Teatro Total,

permitiendo la integración completa entre artista y público.

Una maqueta del proyecto, expuesta en Paris, en 1930, a

pesar de no haber sido edificada, representó un gran

avance en la arquitectura del espectáculo.

El proyecto refleja igualmente el pensamiento de Gropius,

que lo tradujo en arquitectura, teniendo en cuenta que el

teatro tiene la función preponderante de promover la

comunicación social. Propone diferentes interrelaciones

entre público y actores, permitiendo además, sucesivos

cambios de escena, debido a movimientos mecánicos propuestos para la edificación.

La recesión mundial de 1929 impidió la concreción de este proyecto.

Teatro Total. Proyecto de W. Gropius

Oskar Schlemmer (1888-1943) fue maestro en la Bauhaus, dirigiendo los talleres de pintura mural

(1921 a 1922), de escultura (1921) y de talla (1922 a1925). Desde 1923 y hasta la disolución de la

escuela, fue director del taller de teatro, realizando giras por Alemania y Suiza entre 1928 y 1929.

Paralelamente se dedica a la pintura mural realizando escenografías para la Ópera Kroll de Berlín,

entre otras.

En el taller de teatro, Schlemmer pone en práctica sus conceptos en lo que se refiere a la relación

del hombre con el espacio a partir de un análisis geométrico del cuerpo y de su movimiento en el

espacio.


En su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del

espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1.- Leyes del espacio tridimensional: movimientos mecánicos,

definidos por el intelecto.

2.- Leyes del hombre orgánico: basado en funciones no visibles como

el latido del corazón, circulación de la sangre, respiración, actividad

cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

El movimiento, en su visión particular, como comienzo de

tecnologización de la cultura, tiene gran influencia en la sociedad

moderna. Su propuesta marca los sucesos de la época: la

industrialización del

trabajo, la reducción

de los espacios

sociales, la producción en serie; y los cambios que

estos sucesos producen en las estructuras

corporales, en lo que a movimiento se refiere.

La producción artística debe ser interdisciplinaria

así como la vida, el espacio y la sociedad.

La Bauhaus, desde sus inicios, propuso un teatro creativo. En Weimar, se veía en las fiestas, en

improvisaciones, en la creación de vestuario y máscaras; partiendo de una base teórica y un

período de reflexión. Su teatro era reflexivo y positivo, a diferencia de los dadaístas y su teatro de

parodia.

Lo más importante del teatro total es el espacio como arte y la arquitectura del escenario, además

de la forma, de dos o tres dimensiones, junto con el color y la luz; el movimiento mecanizado y la

concepción del hombre como creador de los principales elementos del teatro: sonido, palabra y

lenguaje.

Es un teatro experimental, donde el espectador no conoce cómo se desarrollará la representación

y los actores no saben qué reacción causarán en el público.


Teoría Teatral

El teatro en la Bauhaus forma parte de la colección de libros didácticos Bauhaus Bücher. Su

primera edición fue en alemán, bajo el título Die Bühne im Bauhaus, en el año 1925.

La portada fue diseñada por Oskar Schlemmer. Está basada en el ángulo recto, que se repite de

forma paralela en las letras del título y en la figura; utiliza la diagonal para dividirla en dos partes,

desiguales pero compensadas, ya que la superior, la más grande, contiene más elementos. La

tipología de las letras es bauhausiana. En lo que se refiere a la figuración, en el triángulo superior

aparece una figura a modo de actor de una representación teatral, alzando el brazo, paralelo a su

cuerpo y formando el citado segundo ángulo recto. Esta figura remite a los muchos diseños de

vestuario y máscaras que Schlemmer ideaba minuciosamente para sus personajes. Nos

muestra un movimiento mecanizado, puesto que la mecanización está presente en todas las

facetas de nuestra vida y, según Schlemmer, sirve para crear nuevas hipótesis y producciones en

la imaginación. La geometrización y simplificación de las distintas partes era un modo de indicar la

fragmentación del cuerpo humano, creando una tipología universal. La mascara, tiene forma

circular. En el triangulo inferior se pueden apreciar los contornos de cabezas, repetidas en un

módulo idéntico, que hacen referencia a los espectadores.

Die Bühne im Bauhaus consta de cuatro capítulos dónde colaboran distintos autores, con una

introducción de Walter Gropius.

Oskar Schlemmer. El primer capítulo del libro está escrito por Schlemmer y se titula El hombre y

la figura artística. Define la historia del teatro como la del hombre como actor de los eventos físicos

y espirituales, dando un papel primordial al ser humano en su concepción del teatro. El teatro es un

lugar de creación del espacio a través del movimiento y actividad de culto porque se configura a

partir del pensamiento. Propone la mecanización en el escenario, porque el tiempo es abstracto y

la manifestación visual en las actuaciones, porque el cuerpo del actor es la medida de todo.

Se refiere asimismo, a las diferentes formas de geometrización de un cuerpo, como instrumento de

expresión, determinando el grado de mecanicidad y racionalidad. Idea que se trasladada no sólo a

las actuaciones sino también a la indumentaria. De esta forma los movimientos del actor se ven

limitados por la fuerza de gravedad, intentando oponerse con movimientos mecanizados, como las

marionetas. .


Figurines de vestuario y máscaras para el Ballet Triádico (1922)

Para Schlemmer hay tres posibilidades en el teatro actual:

1) Ajustarse a un guion y director preestablecidos

2) Intentar la máxima libertad posible dentro de un guion

3) Aislarse del teatro existente para crear nuevas formas


A fin de apoyar sus teorías cita sus obras: El ballet triádico (1912), Gabinete

figurado (1922-23), Pantomima de los lugares (1924), y Asesino, preocupación

de las mujeres (1921).

Concluye refiriéndose a los diversos aparatos y mecanismos que han de estar

presentes para crear el efecto de sorpresa que todo teatro creativo tiene que

tener. Éstos presentan infinitas posibilidades con los avances tecnológicos:

efectos de sonido, de color (con supremacía de los colores primarios) a

travésde la luz, el maquillaje, los disfraces, las máscaras las proporciones; el

contraste, la sincronización de todos estos elementos con el clímax; la

posibilidad de movimiento vertical, distintos espacios móviles, configurando un

espacio a través de planos; y el énfasis de la acción a través de la arquitectura

y el vestuario. Controlando todos éstos elementos, se llegaría a una creación

orgánica

En perfecto equilibrio con la técnica.

Puesta en escena del Ballet Tríadico (1922)


Danza de las Formas (1926)

Escena de Treppenwitz (1926)

La forma en que Schlemmer concibe el espacio arquitectónico y social, está logrado debido a la

relación entre el rediseño corporal y el desplazamiento de ese cuerpo en el espacio.

“Los niveles, los diseños de piso con figuras geométricas exactas, las grandes diagonales, las

figuras circulares y el uso exagerado de perspectivas componen una estructura escénica nueva,

que se diferencia de las estructuras clásicas imperantes en la producción escénica

contemporáneas a la Bauhaus, y que establece nuevas ideas sobre visualidad, composición,

movimiento y diseño.”4

László Moholy-Nagy. El segundo capítulo está a cargo de Moholy-Nagy y lleva por título Teatro,

circo y variedades. Para el autor el teatro histórico, debe ser entendido como divulgador de

información o como concentración de acciones con eventos o doctrinas que contienen una

conclusión moral, a través de todos sus elementos y de la interacción universal del arte teatral.

Propone la experimentación dentro del teatro formal actual, a través de sorpresas propias del

futurismo, dadaísmo y de los merz5 , dónde las relaciones de palabras se transforman en relaciones

de sonidos fonéticos exclusivamente, conceptualmente incoherentes; y también en la persona

mecanizada, que se convierte en pura forma, lo que produce efectos subjetivos en el espectador

debido a la limitación del movimiento y por los contrastes dinámicos.

Éste también entiende al teatro como total, llevado a cabo mediante la integración de todos los

recursos teatrales: repetición, voces ampliadas para magnificar un personaje, reproducciones de

pensamiento simultáneas (engranajes), sinópticas y sinacústicas (cuadros móviles, fonógrafos,

Megáfonos) o creando armonías a través de la literatura.6


Estos recursos, más una cambiante organización del espacio, la arquitectura y el vestuario hacen

que los espectadores se vean implicados en la representación.

El espectáculo. Segundo proyecto de Moholy Nagy, donde los elevadores y pasadizos, se dislocan en varios sentidos, acentuando la acción escénica.

Su propuesta, como seguidor del escenógrafo y director teatral Gordon Craig, tenía que ver

fundamentalmente con el trabajo sobre el espacio escénico, apelando a los planos y colores a

través de la utilización de la luz en sus máximos contrastes.

Farkas Molnár. El tercer capítulo es un proyecto del arquitecto húngaro Farkas Molnár. Su Teatro

en forma de U, consta de tres escenarios: uno principal y dos móviles, en la parte posterior. A

éstos se le agrega otro escenario suspendido, para los músicos, que se une en sus extremos, al

lugar del público, que se encuentran ubicados de tal manera de tener una visión de 270 grados

sobre el escenario y en dos niveles. Además tiene puentes suspendidos a fin de que los

espectadores puedan integrarse con la representación y aparatos mecánicos para efectos

especiales.

Proyecto de casa individual de 1922


En el cuarto capítulo, Schlemmer retoma la escritura para dedicarlo al origen del taller de teatro y

su transcurso dentro de la Bauhaus. La Bauhaus, desde sus comienzos, propone un teatro

creativo. En Weimar se expresaba en las fiestas, en Dessau se incluye la danza, la música y una

transformación total de vestuario, concebido en los colores primarios. Se experimenta con las luces

de colores y las sombras. Se empieza a desarrollar el teatro de marionetas.

Descubrieron que incluyendo líneas en el escenario, se podía transformar el espacio teatral y el

foco de atención. Los decorados no eran naturalistas y se jugaba con la proyección de luces de

colores, permitiendo un número variado de posibilidades creativas.

La máxima de Schlemmer fue: concepción dionisíaca y diseño apolíneo, entendiéndose por

apolíneo, un control estricto e ideal de la forma.

Conclusión

Por lo expresado, en relación al teatro, la Bauhaus es reconocida históricamente, por haber

incluido “avances técnicos, los que permitieron la aparición y el estudio de nuevas ideas y

conceptos sobre el cuerpo y su relación social y espacial con el entorno, en tanto el desarrollo de

vestuario, nuevos materiales de construcción, diseño de escenografías, reflexiones sobre el

hombre y su relación con el espacio y el desarrollo de un lenguaje especifico de carácter

Geométrico.”7



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