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Espacios Crisis DesafíosIII Workshop de Gestión CulturalDiplomado de Gestión y Autogestión ELAP/UARCIS

Espacios Crisis DesafiosIII Workshop de Gestión CulturalDiplomado de Gestión y Autogestión Cultural ELAP/UARCIS

02 de Diciembre del 2011

Agradecimientos: Universidad ARCISVicerrectoría de Extensión y Publicaciones Universidad ARCISGaleria MetropolitanaRincón NaturalVanessa Laverde Barrera - Diseñadora Gráfica ([email protected])

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Workshop - Espacios Crisis Desafios

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN por Luis Alarcón........................................................................................7

CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓN por Úrsula Arellano...................................................................................10

HUERTOS URBANOSpor Román García......................................................................................12

EDUCACIÓN, ARTE Y POBREZApor Ramón Cortés Pavez..........................................................................15

AUTOGESTIÓN CULTURAL, MIRADA CRÍTICA. DESDE UNA VISIÓN PERSONAL COMO ARTISTA INDEPENDIENTE DE LA DANZApor Nelly Todorova ..................................................................................19

LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA FORMAL E INFORMALpor Natalia Tapia......................................................................................21

COM-ÚN-IÓN POR EL AMOR AL ARTE por Milenka Arcos Gherardelli ................................................................23

INDUSTRIAS CREATIVAS: EL NUEVO PARADIGMA por Luis Carlos Malca Caballero..............................................................25

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RESPUESTAS PARA LA GESTIÓN CULTURAL, EN LA ESTÉTICA SOCIAL ACTUALpor José Luis Morales..............................................................................29

EL HUEVO O LA GALLINAporFederico Nacif ....................................................................................33

EDUCACIÓN - EQUIDADpor Pamela Alvaradzo Álvarez.................................................................36

INDUSTRIA CULTURAL Y UNA GESTIÓN CULTURAL PERTINENTE por Mónica Morales.................................................................................37

LA RELACIÓN DE LA CULTURA CON LOS APORTES DE LA EMPRESA PRIVADApor Marcelo Inostroza...............................................................................39

TRANSO MI ALMA: ARTE/CULTURA Y EMPRESA PRIVADApor Lorena Pedreros..................................................................................44

RESCATAR PATRIMONIO DESDE LA EXPERIENCIA: LAS POSIBILIDADES DE LOS JUEGOS TRADICIONALES CHILENOSpor María Fernanda Arroyo Bravo..........................................................50

CIUDADANIA Y AUTOGESTIÓNpor Alejandra Fernández Lamilla.............................................................54

EDUCACIÓN, ARTE Y AUDIENCIASpor Claudio Orellana...................................................................................................57

CONCLUSIONES.......................................................................61

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INTRODUCCIÓN

E l Diplomado en Gestión y Autogestión Cultural ELAP/UARCIS se orienta a la formación de un tipo de gestor

que, junto con conocer el funcionamiento de los mercados simbóli-cos actuales, sea capaz de identificar las políticas culturales de di-versas áreas territoriales y de conceptualizar, planificar e imple-mentar proyectos orientados hacia la ciudadanía, tanto a través de redes institucionales como de circuitos independientes.

Esperamos haber contribuido, entonces, a la formación, for-talecimiento y proyección de la labor de gestores, a través de un espacio académico donde la participación, el intercambio de experi-encias, la actualización de conocimientos y metodologías apuntaron al perfeccionamiento y la ampliación de los sistemas de gestión en arte, cultura y comunicación.

Entendemos al gestor cultural como un agente que se piensa como un actor crítico o un creador y no mero engranaje de la ma-quinaria estatal o privada; considerando que, en palabras de Nelly Richard: “El campo político-intelectual ha perdido rigor y densidad (habiendo sido desplazado en sus posiciones y oposiciones por la comodidad neutral del refugio académico) mientras buena parte del medio cultural se entrega, complacido, a los beneficios de la gestión y la administración de la cultura-mercado”.

Frente a este empobrecido panorama, todo levantamiento, proyección y suma de micro-políticas culturales, fragmentos de vo-ces críticas que, pese a la adversidad del contexto neoliberal, siguen creando y pensando con vigor y audacia, son y serán bienvenidas para la (re)articulación de una política (cultural) de (desde) los espacios.

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La estrategia o el deseo final al cierre de este curso o recorri-do colectivo es, por lo tanto, el estímulo para la generación de zonas o levantamiento de lugares/emprendimientos micro-políticos que se inserten en la trama artístico-cultural-social, buscando construir zonas de fricción/refracción antes los macro-sucesos hegemónicos de la política cultural a secas. Es justamente desde lo específico de una mirada, conjugando ejercicio intelectual, gestión, práctica creativa, análisis cultural y la crítica social, el modo de contribzuir desde la autogestión cultural a los procesos de democratización de la Cultura.

Luis AlarcónDirector Diplomado en Gestión y AutogestiónELAP/UARCISAbril, 2012

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Profesora Ana María Saavedra HernándezEspacios e inicitaivas culturales independientes

Mesa de Trabajo Paradigmas y Gestión Cultural, Miradas Críticas

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CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓN Úrsula Arellano Jiménez

Antes de comenzar, quisiera aclarar que el tema era muy amplio y que, por lo tanto, tomé la decisión de enfocarlo desde mi

área, de tal manera de aproximarme desde un lugar que habito.

En general, al buscar ejemplos de autogestión en teatro, se descubre una serie de compañías y colectivos que desarrollan sus proyectos en espacios alternativos, cubriendo las necesidades de éstos, con el dinero que ganan en un trabajo formal. Entonces, nos encontramos con grupos que se colocan un nombre, adquieren deu-das y trabajan 4 ó 5 meses gratis, con el objetivo de mostrar sus creaciones en cualquier espacio, para luego disolverse.

Una de las mayores dificultades que veo en el medio en el cual me desempeño, es que se ve la autogestión como un acto desesperado, y no como una metodología de trabajo que se de-sarrolla como una opción política-artística. Es por este motivo que podemos encontrar numerosos equipos de trabajo que no cuentan con roles definidos, que comienzan los procesos creativos sin plani-ficación alguna, sin recursos, sin una mirada hacia el futuro tanto del proyecto obra, como del proyecto compañía, y que sueñan con que llegue un productor-mecenas que los lleve a la “fama”.

Desde mi punto de vista, el arte es la manifestación de las historias, emociones, discursos de un pueblo; de ciudadanos que habitan en un contexto que no solamente los define, sino que ellos construyen al mismo tiempo. Ciudadanos, como seres creadores de sí mismos y del espacio que habitan, y cuyo territorio trasciende del

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espacio físico (Chile) en que nos tocó vivir hacia el espacio emocio-nal. Es por esto que considero que los grupos teatrales auto-gestio-nados (en su mayoría emergentes), no logran incidir realmente en el medio, porque se utiliza una metodología de trabajo sin hacerse cargo del discurso y las decisiones que eso implica. Entonces, no hay concordancia entre el contenido y la forma.

Así como el teatro es “acción”, es una secuencia de accio-nes que producen situaciones y por tanto HISTORIA, el proceso creativo que lleva al resultado de éste es lo mismo; y para que el re-sultado sea positivo, debe existir conciencia en el grupo de la nece-sidad de una persona que proyecte ese acto creativo, hacia una idea sustentable en términos prácticos.

Vivimos en una sociedad que comprende el desarrollo y la sustentabilidad, solamente desde el punto de vista económico, y creo que si los ciudadanos no lo ponemos en cuestión, simplemente estamos validando consignas, que se basan en nuestra ignorancia y esclavitud, en pos del enriquecimiento de ciertas empresas. Un proyecto puede ser sustentable, en distintas fases, además de lo económico como, por ejemplo, en el contenido o en la metodología de trabajo.

Por otra parte, existe un universo de artistas que por opción decide tomar distancia del sistema, y explorar en los financiamien-tos comunitarios. Muchos dicen que prefieren tener carencias a sen-tir que deben prostituir sus ideas. Creo que no se trata de transarlas, sino más bien de descubrir el espacio en la sociedad donde puedan entrar, para luego expandirlas, a través de un trabajo en red. Siem-pre hay un “sub-medio”, en cual puede entrar nuestra propuesta.

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HUERTOS URBANOS Román García

En el momento actual de crisis ecológica son necesarios nuevos procesos de recuperación del espacio urbano que ayuden a me-

jorar la sostenibilidad integral de las ciudades, tanto a nivel ambi-ental como relacional. Los huertos urbanos son instrumentos que responden a este requerimiento, y proporcionan una mayor calidad de vida a los ciudadanos.

Los huertos colaboran en la sostenibilidad ambiental de en-tornos urbanos, pues son un modo de inserción de naturaleza en la ciudad: aumentan el número de áreas verdes, recuperando terrenos vacíos, también colaboran en el cierre de los ciclos del metabolismo urbano (agua, materia y energía), haciéndolos visibles, con espacios para compostar residuos de los hogares o del propio huerto.

También son un instrumento que contribuye al diseño a es-cala humana de la ciudad, dotando de carácter e identidad local al espacio público, respondiendo a la diversidad social y cultural de sus usuarios, y a la complejidad de condicionantes climáticos, físicos y sociales. Si han sido correctamente diseñados, pueden me-jorar la calidad ambiental y convertirse en excelentes lugares de en-cuentro, debido a la influencia que la cubierta verde, la vegetación y la presencia de agua ejercen en las condiciones de humedad y temperatura, asegurando un mayor grado de confort ambiental que los espacios duros o vacíos.

En la dimensión social son espacios de participación, en los que se desarrollan sentimientos de apropiación y responsabilidad. Contribuyen a la educación ambiental y aumentan la seguridad ali-

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mentaria. Contribuyen, también, al desarrollo local por sus aportes a la formación y, en menor medida, a la creación de empresas sociales.

En cuanto al entendimiento, otro de los aspectos más recono-cidos de los huertos es su valor como instrumento de educación ambiental. En ellos se pueden observar los ciclos de los alimentos, del agua y de la materia; además son espacios que aportan biodi-versidad a las áreas urbanas. Para responder adecuadamente a esta necesidad, los huertos deben integrarse en el metabolismo urbano, contribuyendo a cerrar los ciclos de materia y seguir las reglas de la agricultura ecológica procurando fomentar el cultivo de variedades locales. Elementos como un huerto para niños en los que puedan experimentar y responsabilizarse de su propio espacio son útiles para la compresión de los ciclos naturales (entre otras utilidades).

Los huertos urbanos son un espacio apto para la partici-pación; los usuarios de estos tienen la capacidad de autoorgani-zarse y gestionar los espacios y también de construirlos, con la consecuencia de que al intervenir en el diseño físico de los huertos aumenta el sentimiento de apropiación de estos espacios. Para que la participación sea posible, los huertos deben incluir espacios de encuentro y seguir modelos autónomos, en los que exista capaci-dad de decisión. Según estudios sociales sobre el tema, los modelos demasiado reglados, en los que existe un horario concreto o sólo se puede acceder a los cultivos participando en actividades programa-das, no satisfarían esta necesidad.

Los huertos responden de dos formas a la necesidad de identidad, entendida ésta en sus dimensiones tanto colectiva como individual. Un huerto urbano dota de identidad a un espacio, con-virtiéndose en elemento de referencia, debido a su capacidad de embellecimiento del paisaje urbano o a la historia que simboliza (proceso comunitario e identidad de grupo).

Además pueden ser el escenario donde personas de dis-tintas culturas compartan sus conocimientos, aportando distintos tipos de cultivos y de alimentos, favoreciendo la comunicación e integración de las comunidades.

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Aunque un huerto urbano no tiene capacidad para propor-cionar todos los alimentos necesarios para la subsistencia, en gen-eral produce sólo una pequeña parte de los alimentos que pueden llegar a ser más saludables que otros.

Creación. Un huerto urbano puede ser también espacio para el desarrollo de actividades creativas. Es común en los huertos co-munitarios la presencia de un mural, un mosaico, una escultura o algún otro tipo de elemento creado por los vecinos, niños o adultos. La participación en el diseño del huerto y en la adecuación de sus distintos elementos también son procesos creativos. Para potenciar estas posibilidades los huertos urbanos deben ofrecer es-pacios y momentos para distintas actividades, y debe ser posible intervenir en su diseño y construcción.

Podemos concluir que para que un huerto urbano actúe si-nérgicamente, respondiendo a la satisfacción del mayor número de necesidades humanas posibles, debe cumplir las siguientes premisas:

- Situarse próximo a las zonas de residencia, y que existan espacios suficientes para todas las personas interesadas.

- Estar concebidos desde la agro-ecología; no utilizar pes- ticidas ni semillas modificadas genéticamente y asegurarse de la calidad de los terrenos, del agua y del compost utilizados.

- Tener modos de organización autónomos.

- Ser diseñado y, si se desea, incluso, construido por los propios usuarios.

- Deben formar parte de una red de espacios de cultivo urbano a diferentes escalas (local, urbana y metropolitana).

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EDUCACIÓN, ARTE Y POBREZA Ramón Cortés Pavez

La pobreza extrema implica agudas carencias económicas, exclu-sión social y política, hambre, falta de techo, enfermedades sin

atención, impedimentos para acceder a la educación, falta de tra-bajo, temor al futuro. Básicamente una vida de supervivencia día a día. Es también impotencia, falta de representación y de libertad.

Pero es el sistema social el que produce las condiciones para que se produzca la marginación, la pobreza extrema y luego la in-digencia. Un entramado de significaciones imposibles de reducir determina la realidad de la condición económica de los sujetos in-mersos en estas situaciones. La pobreza extrema en las familias gen-era procesos de subjetivación específicos. Existen irregularidades en los procesos de constitución de los sujetos y los procesos sociales y familiares, con los que se generan formas de subjetividad propias de la pobreza y que hacen difícil el trabajo necesario para romper con su existencia y reproducción.

La pobreza tiene significados particulares y sujetos que los viven. En cada caso, la organización social está dada por la ideología dominante del medio de que se trata. Una particular for-ma de comprender, sentir y actuar legitima valores y normas im-perantes. Las lógicas de la interacción y producción económica son al mismo tiempo un modo determinado de actuar de los sujetos y también constituyen una forma de vida. Lo que los individuos somos depende del lugar que ocupamos, dentro del esquema de relaciones e interacción.

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La educación, por otro lado, está al servicio de las personas pero ese “ponerse al servicio” de las personas, sin duda está mar-cado por tremendas diferencias entre las distintas capas de la socie-dad, diferencias que en el caso de Latinoamérica y particularmente de nuestro país se han ido profundizando a lo largo de los años como un virus que penetra hasta la esencia misma de lo que somos.

El historiador Gabriel Salazar en su ensayo “Educación popular y movimientos sociales en Chile” hace un descarnado análisis de lo que ha significado la educación en la historia del pueblo chileno “porque el pueblo, a lo largo de todo este tiempo, se encontró con que no sólo estaba excluido económicamente del sistema, sino que además pudo constatar que la educación que se le intentaba en-tregar no le servía realmente, porque ¿para qué aprender a leer y escribir, si los cosecheros, los inquilinos no podían vender su pro-ducción de trigo directamente en los puertos, ya que los mercaderes se la quitaban antes?”

El sistema educativo está en deuda y esa deuda se incre-menta cuando se pretende hablar de arte y educación o, como puede ser entendida la expresión artística en un sistema educacio-nal chato, que se conforma con los contenidos mínimos, que se con-forma con entregar formación masiva que sólo prepara (con suerte) para la vida del trabajo y así seguir incentivando este permanente carrusel de inequidad en la entrega de oportunidades a aquellos que las buscan y que en muchos de los casos se las merecen.

Quizás frente a esta realidad es muy complejo o iluso pre-tender que la cultura llegue a nuestros jóvenes y niños en liceos y poblaciones. Hace unos 7 meses que nos estamos formando en gestión y autogestión cultural y, para mí que vengo de la pedagogía -de este sistema injusto que a pesar de los esfuerzos honestos de miles y miles de maestras y maestros- cada vez es más difícil acer-car el arte y la cultura a nuestros jóvenes y niños.

En este tiempo tuve la oportunidad de conocer distintas y maravillosas experiencias que se pasearon por el arte visual y por otras experiencia de grupos de personas que con un objetivo

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común han pretendido lograr generar más posibilidades de acceso al teatro, a la música, al cine, a la danza, al comic, a la literatura y a otras expresiones artísticas que completan nuestro universo intelectual.

Sin embargo, también se aclara mi crítica al saber que este mundo sigue ajeno, sigue lejano a las clases populares. Mucho dis-cutimos sobre el rol y responsabilidad del Estado en el intento de acercar a estos mundos tan lejanos, sin embargo muchos de los ar-tistas que conocimos declararon, por ejemplo, “No es mi respon-sabilidad, no es mi intención que la gente común entienda lo que pinto, esa es responsabilidad del Estado, de los museos” (Diego Fernández de Galería Chilena).

¿No estamos nosotros, acaso, reflexionando en este momen-to al interior de aulas universitarias? ¿Por qué no llevamos esta ex-periencia a las plazas, a los colegios municipales, a los liceos, a las cárceles?

Es un esfuerzo titánico, pero en este tiempo se ha demostra-do que es posible juntar a personas que vienen de ámbitos tan dife-rentes y que, sin embargo, convergen en la necesidad de ampliar la mirada, de abrir los caminos, de cambiar el paradigma cultural y sobre todo económico que se cierne sobre nuestra sociedad completa.

Ahora es tiempo de llevar esta experiencia a nuestros mun-dos, replicar lo que hace, por ejemplo, Galería Metropolitana en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, a ganar espacios públicos, a gen-erar cambios en la educación que pasen por poner al alcance de todos al arte y la cultura.

Hay tantos tipos de pobreza, cada uno más violento que el otro, pero sin duda la pobreza que duele más es la de aquellas per-sonas, hombres y mujeres, jóvenes y viejos que ni siquiera se dan cuenta que son pobres porque nunca han visto otra realidad.

¿La tarea? Al menos mostrar que no es posible rendirse ante lo que parece una profecía, dar vuelta el destino educando, moti-vando, mostrando un arte amable, cercano, real.

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Mesa de trabajo Ciudadanía y Autogestión

Mesa de trabajo Ciudadanía y Autogestión

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AUTOGESTIÓN CULTURAL, MIRADA CRÍTICA. DESDE UNA VISIÓN PERSONAL COMO ARTISTA INDEPENDIENTE DE LA DANZA Nelly Todorova

Ensayar, entrenarse, conceptualizar, reflexionar, elaborar un dis-curso, mejorarlo, explorar, investigar, buscar el lenguaje, incor-

porarlo. Además, comer, descansar, trabajar (ya que todo lo ante-rior no se considera como trabajo); encima, elaborar estrategias de gestión, disfrazar el discurso dependiendo del contexto, conseguir fondos, conseguir espacios, administrar los recursos etc. etc. etc.

Son todas actividades que imponen en el cotidiano de cu-alquier artista un tiempo y una atención específica volviéndose éste en malabarista de su tiempo para alcanzar no sólo a desarrollar el proyecto que se plantea, sino a desarrollarse como artista e incluso persona. Desde mi experiencia, me parece este panorama exce-sivo y desajustado, considerando la evolución en conceptos como gestión de la cultura, estrategias de producción, industrias, plan de difusión, marketing y formación de audiencias.

¿Por qué desajustado? Frente a este contexto, no podemos seguir pidiendo a los artistas que asuman, además de crear, la responsabilidad por la inserción de sus obras tanto en el mercado como en la sociedad. Hablo de sociedad porque aún no se puede hablar de un real mercado para la danza en Chile, por lo que mu-chas veces el máximo logro es poder mostrar la obra o hacerla circu-lar por diferentes salas, pero pocas veces se habla de ingresos gra-cias a ella o que, por lo menos, que esos ingresos vayan al bolsillo del artista.

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Las estrategias de inserción, de negociación, de adminis-tración, de comunicación, a través de las nuevas tecnologías se han complejizado y surge la real necesidad -desde mi punto de vista, muy acertada y lógica, dada la dinámica actual y la sistematización de la producción de la cultura- de solicitar a un especialista. Y aquí entra en juego el rol del gestor cultural (expresándolo de una mane-ra informal) a salvar, no la vida al artista sino su tiempo. ¿Tiempo para qué? Para hacer lo que sabe hacer mejor, crear. Planteo y de-fiendo la necesidad de delegar la labor de gestión cuando se pre-tende elaborar o llevar a cabo una obra o proyecto cultural propio, cediendo al gestor la responsabilidad y confiando no sólo en la elección de la mejor herramienta para llevar a cabo el proyecto, sino para comprenderlo y defenderlo sin dañar el discurso.

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LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA FORMAL E INFORMAL Natalia Tapia

En Chile las políticas culturales son deficientes, principalmente porque no están enfocadas a fortalecer los conocimientos de los

jóvenes que son los principales agentes de cambio de conductas socio-culturales. Existe un vacío en la enseñanza artística a nivel escolar, tanto básico como medio, siendo ésta un área fundamen-tal para el desarrollo social, intelectual y creativo de los niños y jóvenes. La “Declaración de Bogotá sobre la Educación Artística” celebrada en Bogotá, Colombia, del 28 al 30 de noviembre de 2005 define la educación artística como “una herramienta fundamental para la inclusión social como forma de construcción política y ciu-dadana”. Pero aquí, en nuestro país, es pensada como un elemento decorativo dentro de las asignaturas curriculares de los colegios.

La falta de continuidad de los proyectos producidos por la falta de políticas culturales de Estado no garantiza una enseñanza de calidad en esta área, tanto en Educación Artística como Musi-cal, las cuales existen como asignaturas obligatorias sólo hasta 8vo. Básico, quedando a la voluntad de cada establecimiento educacio-nal asignarle más horas durante Educación Media, las cuales actualmente fluctúan entre 1 a 0 horas por semana.

Hoy día el gobierno está muy interesado en la ampliación de audiencias y para ello cuenta con instituciones que poseen áreas dedicadas a trabajar sobre este tema, como GAM que cumple un rol muy importante en ello. ¿Pero, qué tanto puede servir este tipo de programas, si la base educativa del arte desde los colegios no está funcionando y el Estado no la garantiza? Es fundamental desarrollar en la niñez y la juventud una mayor conciencia de sí mismos y de su

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entorno natural y cultural, a través de las artes para luego tener más recepción y participación en diferentes proyectos culturales que se desarrollen con los jóvenes. “El desarrollo, a través de la educación artística, de la sensibilidad estética, la creatividad y el pensamiento creativo, crítico y reflexivo, como condiciones inherentes al ser hu-mano, constituye un derecho de la niñez y la juventud1”.

En este escenario actual se torna fundamental crear nue-vas instancias de acercamiento de los jóvenes a las artes. Se debe explorar nuevas oportunidades, generar proyectos específicos y propiciar laboratorios creativos dentro de los colegios, por lo que se vuelve necesario implementar talleres extra programáticos donde se aborden las artes desde una forma más vivencial. Para ello, el profesor debería producir obra y pertenecer al círculo artístico, de manera de abrirlo a sus alumnos para crear un verdadero puente entre los jóvenes y las diferentes expresiones artísticas de nuestra sociedad; y expandir el radio de enseñanza de la artes a todas las áreas plásticas, escénicas y musical.

1 www.lacult.org/docc/Declaracion_Bogota_Educ_Art_esp.doc, 1 de diciembre de 2011

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COM-ÚN-IÓN POR EL AMOR AL ARTE Milenka Arcos Gherardelli

Hoy en día se observa un vacío hacia la reciprocidad en ciertas disciplinas artísticas desde el autor hacia su público y viceversa, ¿a

qué se debe esto?, ¿hay algo que los artistas estén haciendo mal?, ¿es un problema de interés de las personas?, ¿un problema de difusión?

Según cifras de la 2º Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), las disciplinas con menor asistencia son el teatro (18,6%), las artes visuales (22,2%) y la danza (23,5).

Áreas artísticas menos complejas y más masivas, como son el cine y la música no tienen problemas para atraer público y llenar estadios o salas, sea al precio que sea. Esto viene de la mano con el sistema y la cultura de masas que se ha ido incorporando en nuestro país -no con esas expresiones- dándole cabida a lo que el mercado encuentra que sea sustentable como negocio.

Pero más allá de los grandes vicios que tiene nuestro siste-ma, con respecto a la mercantilización del arte, el problema o la deficiencia con la fidelización de público viene desde la educación.

En esto me refiero a que en los jardines o colegios, debiera existir un acercamiento al área artística a través de visitas a es-pectáculos, para abrir tempranamente la perspectiva y el amor por disfrutar del arte, y también con mayor injerencia a las clases o ra-mos que ayuden a crear una sensibilidad en los niños y jóvenes con respecto a las artes, ya que “la educación no sólo enriquece la cultura... Es la primera condición para la libertad, la democracia y

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el desarrollo sostenible.” (Kofi Annan, ex Secretario General de la ONU y Premio Nobel de la Paz 2001). Y no sólo en los centros educacionales, sino en los hogares, porque la misma encuesta del CNCA dice que sólo un 17,11% de los padres promueve permanente la cultura en sus casas.

La única manera de que se genera un círculo positivo ha-cia las artes es que de parte de las instituciones encargadas haya un compromiso real con la cultura en la educación, pero al parecer nuestro Estado no piensa lo mismo, ya que el Ministro actual de esta cartera, Felipe Bulnes, principal responsable de la comunión entre estas áreas, quiere eliminar la obligatoriedad de horas de Música y Artes Plásticas en la Educación Básica, principal semillero de cul-tura y amor al arte. ¿Acaso nos encontramos frente a un círculo que no podemos romper?

Pareciera que todo un país caminara en un sentido y perso-nas como él, con poder, saben cómo ejercer su fuerza para detener ese andar. Aún quieren mantener la educación como instrucción castrense, pero “si hubiera más escuelas de música que escuelas militares, por las calles habría más guitarras que metralletas y más artistas que asesinos” (Anónimo).

Al parecer el problema no proviene del arte sino de la coartada que tienen los estadistas conservadores y capitalistas, por querer mantener su statu quo y a las personas como máquinas, sin sentimientos, sin acciones y reacciones. Pero este año la población nacional se ha manifestado, demostrado el descontento general ha-cia la forma de dirigir el país.

La única misión desde el arte es seguir haciéndolo, por el amor a la cultura, buscando la conexión con las personas a través de la cercanía real, no impuesta ni falsa, y optando por una difusión distinta que le haga sentido al espectador, que lo maraville y lo in-spire. La reciprocidad vendrá y será parte de un todo al momen-to en que confluyan distintos actores de la escena con un mismo propósito. ¡Pulsémoslo!

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INDUSTRIAS CREATIVAS: EL NUEVO PARADIGMA Luis Carlos Malca Caballero

Este escrito planea intervenir en una discusión que en la región, y más específicamente en Chile con el fin de los gobiernos de

la Concertación se viene produciendo, respecto a los cambios en la trama ideológica que sustenta la formulación de políticas públicas en el área de cultura. Si bien para muchos teóricos resulta una tor-peza reducir el debate cultural a términos ideológicos, lo cierto es que la ideología funciona en buena medida como perspectiva para valorar el mundo, aprehenderlo y, a partir de ello, intervenir en éste en concordancia con una ética específica.

Sé que con el solo hecho de titular esta intervención “indus-trias creativas”, mi audiencia tiene clara en buena medida mi pos-tura al respecto, y esta valoración es muy probable que no cuente con prestigio en medios donde es más valorado ser políticamente correcto, que sincero. Lo evidente es que en la región la “Cultura” ha sido, por descuido de unos y necesidad de intervención de otros, un feudo de sectores más tendientes hacia la diversa izquierda política, instalando en el tejido social su visión y haciéndonos creer a otros tantos que es la perspectiva desde donde deben plantearse, para este caso específico, la políticas públicas en materias de cul-tura. Esto ha generado en Chile y otros países de la región la puesta en marcha de sistemas de financiamiento donde los requerimientos de rendición de cuentas y aspectos técnicos, como la medición de impacto de aquello que se financia desde el Estado pasa a un se-gundo plano, convirtiéndose el Estado en una especie de autoridad de Antiguo Régimen que dentro de una figura patrimonialista del Estado reparte “dones” entre sus súbditos intelectuales y artistas (ciudadanos); difícil saber si con afán propagandístico o no, pero,

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en definitiva, favoreciendo mayoritariamente a aquellos que se en-marcan dentro de su “ideología”.

Definiciones

Los conceptos que utilizamos evidencian, como ya advertí, nuestra “ideología”, pero también pueden aportar claridad a las discusiones cuando están bien definidos. En este caso es fundamen-tal hacer notar por qué se habla de “industrias creativas” y no de “industrias culturales”, conceptos que normalmente son utilizados como sinónimo. En este sentido utilizo la diferenciación establecida por la UNESCO, que cito a continuación:

El término industria cultural se refiere a aquellas industrias que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural. Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright y pueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias cul-turales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesanía y diseño.

El término industria creativa supone un conjunto más am-plio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes pro-ducidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad.

En concordancia con lo antedicho, de un tiempo a esta parte en la región, y en los últimos años también en Chile, los concejos, institutos o ministerios de cultura dependientes de los Estados han integrado elementos cada vez más técnicos y acordes con la legítima demanda de una porción de la ciudadanía, de gobiernos más trans-parentes y con capacidad de mantener informados a sus ciudada-nos. En el terreno de la administración pública, la relevancia de des-tinar fondos a “cultura” y todo lo en ese concepto lleva implicado se

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justificaba de una manera algo etérea, muy acorde con el grueso de intelectuales y artistas que llevaban esas carteras o intervenían en la formulación de políticas públicas en ese ámbito. Sin embargo, esta actitud ha actuado en detrimento de los presupuestos asignados a cultura, disminuyéndolos o, en otros escenarios, inflándolos; enten-diendo la cultura y las artes como un brazo propagandístico para el régimen de turno.

Es en este sentido, que potenciar el paradigma de “industri-as creativas” en la región es fundamental, porque independiza a la cultura de la servidumbre política a la que generalmente ha estado subordinada, y la convierte en un efectivo motor del desarrollo, pues que un Estado adopte este concepto para la formulación de políticas culturales implica la integración a este ámbito de herramientas de medición de impacto efectivo (cuentas satélite, estadísticas de con-sumo cultural, etc.) que permiten negociaciones presupuestarias más exitosas e también mayor independencia respecto de una política “ideologizada” desde los gobiernos de turno.

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Conclusiones Finales

Foro de Discusión

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RESPUESTAS PARA LA GESTIÓN CULTURAL, EN LA ESTÉTICA SOCIAL ACTUAL José Luis Morales

Hace algún tiempo vengo tratando de comprender mi vida y la de los demás desde un punto de vista estético. Existieron

momentos en que fui casi un juez, y andaba por la vida emitiendo juicios de lo que era o no era correcto, de acuerdo a argumentos lógicos o experiencias personales. Hoy ya no pienso así, en parte porque me he dado cuenta que nada es lo que parece ser, sobretodo en nuestro país donde somos campeones en el doble y triple discur-so. Progresivamente me he ido dando cuenta del verdadero basural de ideas que es esta tierra, y lo poco y nada que pesan los sueños, la voluntad, el esfuerzo y la honestidad.

Aquí eres rey si aprendes a sacar provecho de todo, si te vuelves experto en saber llegar bien arriba sin mirar hacia abajo, en guardar silencio cuando se necesita gritar para no incomodar a nadie, o cuando decides guardar la esperanza en un cajón y abrazar el estilo de vida de otros. Creo que así pienso o pensamos y así soy o somos, porque aquí es donde todos vivimos. El dilema filosófico de qué es primero, si el huevo o la gallina, también se aplica al mundo estético. La estética está íntimamente relacionada con el arte y, por tanto, con la praxis artística. La ciudad de Santiago y su realidad visible, sensible o estética, es por tanto una manifestación artísti-ca, tal como lo es una canción, una pintura o una instalación, y en donde existe un proceso de gestión cultural que hizo posible que esa obra existiera. En ese sentido, podemos perfectamente analizar a Chile tomando como ejemplo a Santiago, como una verdadera instalación artística de artes visuales.

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Si analizamos esta obra llamada ciudad, lo primero que de-bería llamar nuestra atención son sus edificios, los cuales cada año se multiplican y alcanzan mayor altitud. El centro de Santiago está repleto de obras de construcción, que no parecen respetar a nadie en su afán de aparecer delante de nuestra vista.

En mi ventana en el pasado se dibujaba la punta de un cerro ne-vado de la cordillera, hoy sólo se ve un coloso de 30 pisos de concre-to, bautizado como BESALCO S.A., con letras blancas aerodinámi-cas y fondo azul. Desordenadamente van apareciendo más y más edificios, y así las ventanas tapadas se van repitiendo. El ambiente se pone más caluroso por la acción del sol en el cemento, y el polvo gris suspendido en el aire fruto de los cientos de construcciones, inunda día a día los muebles de todas las piezas que habitamos.

Pongamos atención a su música. Cada mañana se escucha el ruido estridente de sirenas, taladros, motores chirriantes, boci-nas, helicópteros y patrullas policiales. Atrás quedaron los tiempos donde si amanecía lloviendo, escuchabas la lluvia, cantaban los pá-jaros, escuchabas el viento.

Esta gigantesca obra incluye actores también, cientos, miles. Por las calles de la ciudad se pasean marchantes, cabizbajos, con-centrados en el piso, una mano sosteniendo el maletín y la otra en el bolsillo. Se cruzan unos con otros casi rozando sus mejillas, pero no cruzan miradas ni sonrisas. La prisa pareciera ser más importante que el respiro. ¿A qué parte va el compañero de marcha? Da la im-presión que nadie sabe hacia donde van ni sus propios pasos.

Algunos manejan autos, blancos, negros, grises, muy pocos de colores, acompañando la música de la ciudad con sus bocinas y motores. Si bien podrían ir de a 5, la mayoría maneja solo, anclado a su cabina.

Todo este espectáculo, que parece natural, propio de la vida misma, en realidad es parte de una gestión realizada sólo algunos kilómetros más arriba. Allá donde los edificios no tapan las venta-nas, y no son grises ni se llenan de polvo. En ese lugar, los edificios

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están llenos de espejos que reflejan el color del cielo y existen jar-dines con flores y prados. Allí hay menos actores marchantes cabiz-bajos, y todos prefieren andar en autos menos grises y más rojos.

Pero toda obra o praxis artística, como propuesta, suele tener una respuesta. Tras años de reeditar y potenciar la misma instalación una y otra vez, este año algo comenzó a cambiar en el panorama estético de la ciudad. De pronto comenzó a llenarse de nuevos marchantes, sin maletines y con la frente en alto. Algunos alegres y otros más rabiosos, pero con una mirada contagiosa que proponía convicción.

Las recientes movilizaciones sociales son una antítesis es-tética, o en otras palabras, una propuesta artística distinta que responde a esta gigantesca instalación que es el Chile neoliberal.

Frente a los autos grises y negros, aparecieron cientos de bicicletas con timbres melodiosos. Ya no más motores, sirenas y taladros, hoy despertamos escuchando gritos de ¡justicia! y ¡edu-cación!, tambores, pitos y cornetas. Un jueves de agosto, la noche santiaguina se iluminó con decenas de fogatas que se levantaron en todas sus esquinas, al son de la música de miles de cacerolas.

Carteles de acrílico y acuarela con sendos dibujos nunca an-tes vistos, comenzaron a recorrer la ciudad. Gigantescas construcciones de papel maché avanzaron por las calles, flanqueadas de miles de personas sonrientes con la cara pintada, mirándose esta vez sus ros-tros. Grupos musicales, grupos de baile por todos lados, y todos pareciendo saber hacia dónde se dirigen sus pasos.

Cómo puede ser posible que de manera tan instantánea o espontánea, tremendo espectáculo se monte cambiando el panora-ma estético de la ciudad. Ineludiblemente existe una gestión detrás, pero no necesita de presupuestos millonarios, ni de instituciones benefactoras para llevarlas a cabo, ni de procesos engorrosos de postulación.

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Mi intención es hacer un llamado a poner más atención en la dimensión estética de nuestra sociedad. De esta forma veremos que la gestión cultural forma parte de nuestra realidad cotidiana, que el arte atraviesa todas las dimensiones de nuestra vida, y no se trata sólo de pintura, música o escultura en un sentido clásico. A esto debo agregar, que siempre he pensado que el Arte debe ser una propuesta crítica frente a la estética social general. De eso se trata, de interpelar, de realizar preguntas de una manera creativa.

Creo que si pensamos en estos nuevos marchantes que inun-dan nuestras calles como artistas, encontraremos en ellos todas las respuestas que buscamos para crear y gestionar nuestros proyectos: sueños, voluntad, esfuerzo y honestidad.

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EL HUEVO O LA GALLINA Federico Nacif

Quisiera partir hablando sobre la desarticulación de los movimientos sociales. Ésta comenzó en Dictadura y lamen-

tablemente siguió en la Concertación. La visión del Estado era que todo movimiento social o reunión de gente con algún modo de pensar distinto establece un peligro al mismo. De aquí podríamos hablar muchas cosas, pero se desprende directamente que la ciu-dadanía y su creación artística desde las bases queda en segundo plano o directamente en un plano contrario.

Las posibilidades de que algún centro cultural comunitario o una junta de vecinos arme y gane algún proyecto estatal parte en las dificultades de lo engorroso que es armar la personalidad jurídi-ca que les permite la postulación. Muchas veces las personalidades jurídicas se entrampan a propósito en la burocracia municipal para retardar al máximo las posibilidades de que la organización ciu-dadana pueda postular si es que tienen pensamientos distintos u otra mirada respecto a “hacer sociedad”. De ahí vienen los sistemas complicados, y ahora enteramente computacionales, que impiden más aun la gestión y postulación de una idea y su realización.

Este año hemos llegado a la cúspide de este problema con la implementación de las postulaciones en línea. Establecer que sólo la gente con experticia en computación y sobre todo con un gran acceso a ésta pueda postular es una política de Estado que no ayuda a una cultura transversal en posibilidades, pronto esa política se establecerá en todos los concursos públicos. Así sin más reflexión y a primera vista florecen las siguientes preguntas: ¿qué pasa con

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el poblador sin computador ni Internet, pero que quiere hacer un proyecto artístico?, ¿qué pasa con la tercera edad que no logró aprender en su momento estas nuevas tecnologías? Y, de manera más lúdica, ¿Nicanor Parra podría adjudicarse un FONDART? A todo este problema de la desarticulación de los movimien-tos sociales y la capacidad de anular sus creaciones por medio de estatutos legales basados en complicar al común de la gente, se le suma otro punto muy importante que va de la mano: El bajo consu-mo cultural de los estratos más bajos de la población. El Estado no se hace parte de este problema, a pesar que dice que está en su agenda, pero podemos ver que existe una visión populista de “llevar la cul-tura a...tal lugar” pero esa cultura que se lleva es muy seleccionada en base a lo popular. Acá entramos en el juego de “¿que es primero: el huevo o la gallina?”. Tenemos por un lado a los municipios alu-diendo que si llevan cierto tipo de cultura más “populista” tienen una gran convocatoria (nos consta, con los abuelitos bailando un tema de los Wuachiturros en no sé qué comuna de la capital). Y que si llevan otras formas culturales no va nadie, porque a la gente no le interesa; pero sabemos que todos los intereses y necesidades son creados por la sociedad. Yo antes no tenía ni computador y ahora dependo absolutamente de Internet y el mail para trabajar.

Un segundo problema respecto a esto mismo es la respon-sabilidad de crear audiencias y educar llevando una mixtura de es-pectáculos a distintos lugares y sacándolos de su circuito estableci-do. Pero acá caemos nuevamente en el mismo problema: el Estado no se hace cargo de eso y el artista, por su parte, alega que no es su responsabilidad educar. Lo curioso es que las organizaciones más bajas de la sociedad artística son las que más se mueven respecto a este problema. Tienen, curiosamente, una visión más transversal que no pretende encasillar a la cultura y el arte en sectores o directa-mente en comunas. Las juntas de vecinos más autónomas respecto del municipio de turno y los centros culturales (legalizados o no) son los que se hacen más responsables de este problema, pero a su vez tienen menos capacidades de llevar la solución a grandes magnitudes. Tampoco son los más aptos en capacidades ni finan-ciamiento. Pero, sin duda, se agradece.

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No nos queda más que admirar a los proyectos ciudadanos que siguen en pie, pese a la desarticulación y al poco financiamien-to del Estado, pero con ellos no nos alcanza. Tenemos que, nosotros los gestores culturales y los artistas, tomar más riendas en el asunto.

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EDUCACIÓN - EQUIDAD Pamela Alvarado Álvarez

En Chile la crisis educacional comenzó con el reemplazo de las instituciones públicas por entidades privadas y mercantilistas

que han tenido el propósito de aumentar la eficacia, eficiencia y competencia.

Por tanto, las políticas públicas en materia de educación se sustentan en ideologías que promueven los intereses de algunos a costa de la mayoría. La bajísima carga tributaria, mercado con to-tal desregularización, más la minimización del Estado conllevan la exclusión, estratificación y segregación de clases. De esta forma re-emplaza la educación pública, promoviendo la privada, sesgo que daña la educación y va en desmedro de los más desposeídos. En consecuencia, un mercado que regula el sistema educativo.

No es fundamento, como nos hacen creer, que el mercado entrega posibilidades, oportunidades y accesibilidad para todos. El aumento de cobertura y mayor infraestructura no garantiza calidad en la educación, tampoco la inclusión.

Es fundamental recuperar la educación pública para que exista integración social, intercultural, interterritorial, ya que ésta responde a la necesidad de mantener lazos cohesión, solidaridad e identidad. De esta forma se promueve el desarrollo social de una comunidad.

La educación es la base que permite tener una mirada crítica de la sociedad, con ideas nuevas y proyectos colectivos. Esto conlleva a la construcción de las relaciones democráticas de un pueblo.

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INDUSTRIA CULTURAL Y UNA GESTIÓN CULTURAL PERTINENTE Mónica Morales

La industria cultural en Chile se sustenta en el modelo económico que nos rige, desarrollando una metodología de hacer gestión

cultural sostenida por tres ejes: producción artística, económica y administrativa.

La cultura es considerada un bien de consumo. En este sen-tido, la gestión cultural se podría considerar como un proceso que activa las relaciones públicas, en un sistema donde las iniciativas culturales y sociales no se conectan.

En nuestro país, conviven muchas formas de mercado cul-tural, en donde potencian la distribución y comercialización de bi-enes y servicios culturales, que llegan sólo a los que pueden ad-quirirlos, es decir, están regulados por los ingresos.

Además, se nos presenta como recurso para el desarrollo económico y social, y a la larga, nos convierte en un bien de incor-poración, donde las personas pasan a ser unos consumidores y la sociedad se maneja como una masa de consumo.

Frente a este escenario, a pesar de todo, surgen pequeñas economías autogestionadas, generando una gran cantidad de producción cultural independiente, que evoluciona e interactúa con una gestión cultural integradora y humanista capaz de representarnos a todos.

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Es momento de cambiar nuestra forma de hacer la gestión cultural, analizando el entorno cultural que nos rodea y conside-rando el conjunto de manifestaciones humanas que conviven con la tecnología, la naturaleza y el mercado.

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LA RELACIÓN DE LA CULTURA CON LOS APORTES DE LA EMPRESA PRIVADA Marcelo Inostroza

A nivel local se ha observado, que existe un número importante de escuelas de arte que superan incluso el promedio de algu-

nos países de Europa. Esto nos genera las siguientes preguntas: ¿Cómo se materializan las propuestas y proyectos de un número significativo de artistas? ¿Qué posibilidades existen de financia-miento? ¿Cuáles son los sistemas que colaboran con este tipo de propuestas? ¿Cuál es el análisis necesario que debe hacer un artista para obtener los recursos que le permitan ejecutar sus obras?

El financiamiento se transforma en algo de real importancia para el desarrollo y ejecución de proyectos culturales, y la empresa privada puede ser un potencial aliado que aporte los recursos para la realización de diversos proyectos artísticos. El apoyo empresarial es una realidad y tiene que ser considerado, el artista es un creador con grandes potencialidades que requiere colaboración económica de terceros para la implementación de sus propuestas, y las grandes corporaciones son una real posibilidad para contar con los recursos necesarios para el desarrollo de proyectos. El artista no puede man-tenerse al margen y limitar su capacidad de creación por falta de recursos. El artista se puede relacionar con la empresa privada en la búsqueda de recursos sin transar sus propuestas; lo que falta es la voluntad para hacerlo y comprender que sí es viable esta línea de financiamiento.

Por otra parte, las empresas también han comprendido el ejercicio creativo de los artistas y promueven el apoyo a esta cre-ación, porque poseen un público interesado por el arte. El artista

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debe aceptar que existe el financiamiento de la empresa privada como primer paso para avanzar en esta materia, el auspicio es una realidad, la debilidad se centra en la falta de capacidad de los ar-tistas para relacionarse con estas instituciones. El artista no pude negarse a esta posibilidad de financiamiento; el creer que solicitar apoyo financiero es transar su obra es un prejuicio que sólo lo limita en su accionar. El apoyo a la cultura constituye una excelente inver-sión para la empresa privada.

Surge la figura de gestor cultural, entendiéndola como una respuesta a la necesidad de conseguir recursos para el desarrollo de proyectos artísticos y, en algunos casos, a la falta de capacidad de los artistas para auto gestionarse. El gestor genera el nexo con las empresas ya que a éstas les interesa que todo proyecto cultural sea mediado por un profesional que garantice una adecuada interpre-tación de los proyectos artísticos a través de planteamientos de ob-jetivos concretos, transformándolo en un canal directo de diálogo para la ejecución de los proyectos. Aunque las obras tiendan a ser rupturistas, esto no debe ser un impedimento para acceder a finan-ciamientos, las estrategias a utilizar por el gestor adquieren gran protagonismo en este momento, y las formas de negociar serán relevantes al momento de cerrar un auspicio y obtener los recursos.

El éxito de los proyectos artístico-culturales depende de la capacidad para adaptarse a los diferentes cambios internos y exter-nos que se producen en el medio, hoy es fundamental considerar los recursos de la empresa privada para financiar proyectos. El arte es un sistema abierto que está constantemente creando, persua-diendo, provocando y desafiando. Los proyectos bien planteados siempre perduran, trascendiendo y siendo un aporte al público ob-servador y todo ello se relaciona directamente con la calidad de la producción artística, aspecto que hace la diferencia al momento de gestionar recursos exitosamente, en desmedro de un proyecto que no es capaz de financiarse.

Las organizaciones culturales y colectivas más exitosas son aquellas que están dirigidas en forma separada y distintiva para cada

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segmento de la población que pretenden alcanzar, y cuya propues-ta está posicionada de acuerdo con el punto de vista de su público. La oferta cultural es más que la obra artística; es la experi-encia de la audiencia. Por lo tanto los tres grandes desafíos de los colectivos y proyectos artísticos es innovar y explorar en los campos donde existe un valor social-cultural, encontrar un mercado para su oferta y optar por la empresa privada como financiador viable. El mundo de la cultura tiene que vincularse de una forma más profunda con el mundo de la economía, para ello es necesa-rio salir de esta disociación entre el financiamiento y el creer que los proyectos se mercantilizan. Una falsa dicotomía en la cual se mueven los colectivos y sus proyectos, que en muchos de los casos les impide ver y tomar nuevos rumbos. En los colectivos y agrupa-ciones artísticas se debe aunar criterios en vez de dividir, los ges-tores y artistas se deben imponer para encarar grandes proyectos y llevarlos adelante con el financiamiento de empresas.

Arte y producto, es lo que genera el debate y la confusión; entender el arte como resultado de la praxis de los artistas es necesario. El error se genera en el momento en que aparecen in-terpretaciones equivocadas, la producción artística es una realidad y no resta méritos a las propuestas, es una herramienta válida de interpretación a nivel de marketing cultural, concepto que se ha ido expandiendo y desarrollando a través del tiempo. Originalmente se usaba simplemente para mostrar y comunicar la acción cultural y atraía sólo a quienes ya tenían inclinación favorable hacia el mundo de arte. La diferencia entre el marketing tradicional y el marketing cultural, es que el primero apuesta al aumento de las ventas, sin embargo, el marketing cultural apunta al posicionamiento de un producto cultural en el mercado.

La línea de las industrias creativas constituye un compo-nente cada vez más importante en las economías. No sólo con-tribuye al crecimiento económico y la creación de empleo, sino que también actúa como elemento vehicular en la transmisión de la

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identidad cultural, aspecto esencial en la difusión y promoción de la diversidad cultural.

Durante la última década, diferentes gobiernos de todo el mundo han empezado a reconocer este hecho y han comenzado a desarrollar políticas específicas para la promoción de las industrias creativas. La utilización de una terminología lejana para los artistas como el análisis, estadístico, mapeos, y estudios sobre la relación entre la producción y el desarrollo económico produce un cierto rechazo, ya que los artistas asumen que sus propuestas se transfor-man en algo invalidante que modifica su propuesta artística. Este análisis existe en el sector creativo agrupado en colectivos que aún observan en forma lejana la posibilidad de formar parte de una in-dustria creativa como actividad económica que genera recursos y permite el posicionamiento de diversas propuestas artísticas.

En los próximos años, sin duda la demanda de estadísticas más sofisticadas se incrementará a nivel internacional, nacional y regional y los gobiernos deberán apoyar y fomentar iniciativas en este sector como un factor clave en el desarrollo económico de los países. Las industrias culturales y creativas permiten la creación, producción y la comercialización de contenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural, más toda la producción artísti-ca, ya sea espectáculos o bienes producidos individualmente.

La industria creativa es el producto o servicio que contiene un elemento artístico o creativo substancial, y los colectivos pueden formar parte de esta línea como parte de un modelo de gestión que genera el desarrollo y posibilita la creación de nuevas propuestas.

Es necesario comprender que la unión entre la empresa privada y el mundo de la cultura es una opción real por medio de una coalición que dé cabida a los proyectos y diversas propuestas artísticas que requieran de recursos para su ejecución. Esto abre un importante acceso a la cultura para miles de personas que nunca habían tenido esta posibilidad de aproximación al mundo de las expresiones artísticas.

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Es necesario seguir trabajando para generar mayor apertura de las empresas, para que contemplen en sus planes de responsabi-lidad social el arte y la cultura como protagonista del desarrollo de un país; y los gestores culturales cumplirán un rol gravitante a la hora de gestionar para conseguir los recursos, en donde la em-presa privada se convierte en una veta que puede permitir la con-solidación de importantes auspicios.

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TRANSO MI ALMA: ARTE/CULTURA Y EMPRESA PRIVADA Lorena Pedreros

En estos tiempos de vientos neoliberales, el mundo cultural debe comenzar a aplicar una mentalidad de negocio y competencia,

manteniendo la calidad y sin alejarse de los objetivos sociales y la condición de ser instituciones sin fines de lucro que justifican su plena existencia.” (Dalia Haymann, gestora cultural, Directora Ejecutiva de Girarte, docente Universidad Diego Portales).

La dicotomía entre estas esferas de la sociedad no parece muy clara a primera vista, al contrario parecen tener una relación simbiótica donde uno gana a través del otro.

Los proyectos culturales generalmente no cuentan con los fondos necesarios para llevarse cabo, mientras que las empresas que sí cuentan con aquellos fondos generalmente carecen de un prestigio como propulsor de la cultura. Cuando ambas carencias se juntan, se provoca un mecenazgo cultural y ambos salen ganando.

Pero en este punto hay que tener cuidado, puesto que cuan-do una organización cultural busca refugio en la empresa privada tiene que preguntarse que está dispuesto a transar y si es que ver-daderamente está ganando con aquella relación contractual. Y más importante aún: ¿Qué es lo que estamos intercambiando realmente?

Los beneficios saltan a la vista, el contar con el auspicio de una empresa privada por un lado puede aportarnos económi-camente además de consolidarnos dentro del “mercado” cultural,

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valorizando nuestro trabajo y legitimándolo. Sin embargo, debe-mos guardar cierta precaución, puesto que quizás no quisiéramos que nuestro arte esté vinculado a ciertos nombres.

Fundación Rockefeller John Rockefeller, fundador de la compañía petrolera Stan-dard Oil que lo convirtió en el primer billonario norteamericano, también llamado el “barón del petróleo”. Su nieto David Rockefell-er siguió sus pasos siendo considerado un símbolo del capitalismo norteamericano (y todo lo que eso conlleva). Nelson Rockefeller fue vicepresidente de EEUU, y ayudó a la caída del gobierno de Salvador Allende y la posterior toma del poder del dictador Au-gusto Pinochet. Además, fue quien introdujo la idea capitalista en Chile, a través de los economistas que en ese momento se encon-traban estudiando en la Universidad de Chicago, bajo la dirección del estadounidense Milton Friedman. Esta familia, además, es la propietaria y accionista de prácticamente toda la industria que gira en torno VIH-SIDA, e intentan crear una banca única que maneje todas las economías mundiales.

Haciendo gala de un espíritu filantrópico, impropio de una persona que ha amasado toda una colosal fortuna dejándose guiar por la más sucia codicia, se crea la Fundación Rockefeller. La que se encuentra ligada a la promoción de programas educativos y sani-tarios, actuando también como mecenas y contribuyendo al estab-lecimiento y desarrollo del arte como patrocinadores de expresio-nes culturales.

En Chile, esta Fundación aportaba constantemente con re-cursos a la Revista de Crítica Cultural, que en su número 32 incluye un excelente artículo de Isabel Pipper llamado “La retórica de la marca y los sujetos de la dictadura”, dictadura financiada por los magnates de la familia Rockefeller.

Minera EscondidaEmpresa chilena de capitales extranjeros dedicada a la extracción de cobre, y cuya mayor crítica es la explotación del mineral a “tajo

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abierto”, ya que esto implica una total destrucción de los ecosiste-mas en donde se ubican los minerales: suelo, agua y bosques nati-vos. Por una parte, la destrucción de los suelos naturales significa una especie de “creación” de nuevos suelos, que presentan fuertes limitaciones físicas, químicas y biológicas que dificultan la reinsta-lación de vegetación. En el caso del agua, puede alterar el curso de los ríos, terminar con especies animales en peligro de extinción, crear lagunas o pantanos con aguas tóxicas, traer consecuencias desfavorables en la actividad agrícola y una erradicación obligada de muchas familias.

Este es el caso de las comunidades cercanas al salar de Punta Negra en la región de Atacama en donde este ha desaparecido totalmente, además de existir una merma considerable de agua en las lagunas del sector. Lo que ha provocado la movilidad de muchos habitantes.

El 2008, Minera Escondida realizó un estudio de impacto ambiental para el proyecto suministro de agua Pampa Colorada en donde señala que “la extracción de agua en los campos de po-zos tendrá como efecto (…) la disminución del aporte hídrico a los bofedales (…) y la disminución del aporte hídrico a las lagunas”2. Como estas comunidades andinas no cuentan con el dinero suficiente para pagar abogados, obviamente el proyecto se llevó a cabo con las consecuencias directas de esto, vulnerándose los dere-chos humanos de las comunidades indígenas dueños del derecho a la tierra y el dominio de las aguas subterráneas.

Ahora bien, para paliar estos desastres ecológicos Minera Escondida organiza junto con la Revista Plagio el concurso de cuen-tos breves “Santiago en 100 palabras” que es el certamen literario de mayor convocatoria en Chile. Además verano tras verano es el auspiciador de Teatro a Mil, en donde este año se presentó la com-pañía de teatro La Patriótico Interesante con su obra “los 500 años” que es una crítica directa a la violación de los Derechos Humanos de los pueblos indígenas mapuche.

2 http://www.youtube.com/watch?v=9AM9UlhJPD4&feature=player_embedded

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MOLYMET:Molibdeno y Metales S.A., es la mayor procesadora mundial de molibdeno (un aditivo para el acero que genera residuos contami-nados con arsénico, cadmio, plomo y mercurio) perteneciente a las familias Matte, Gianoli y Mustakis, está ubicada en una zona resi-dencial y colinda con la villa “Cinco Pinos”. Las aproximadamente 1200 personas que viven en la po-blación Cinco Pinos de San Bernardo, han vivido durante años con los desechos tóxicos que la empresa arroja, lo que podría acarrear enfermedades. Es por esto que los pobladores llevan años pidiendo la erradicación de la empresa.

La exposición prolongada a las emanaciones de desechos tóxicos puede acarrear enfermedades, por lo que se hace urgente un estudio de impacto ambiental. En octubre de 2009 un fuerte incendio sacudió las dependencias de esta planta, en esa ocasión la alcaldesa Nora Cuevas señaló para Cooperativa que hay que “de-terminar si son ciertos los rumores sobre las enfermedades que su-fren los vecinos por las emanaciones de la empresa MOLYMET”3.

Sin embargo hasta el día de hoy ningún estudio se ha llevado a cabo, esto puede deberse a que, según los dichos de los pobladores el día del incendio, la compañía entrega muy buenos aportes a la municipalidad de San Bernardo4.

Aparte de las plantas de San Bernardo, Buin y próximamente Mejillones, esta empresa ha ampliado sus horizontes y tiene filiales en Alemania, Bélgica, México. La sucursal azteca que desde 1995 se ubica a menos de 2 kilómetros de Cumpas, un pequeño pueblo del norteño estado de Sonora, es una instalación para tostar óxido de molibdeno y que tiene una producción de 28 toneladas diarias de sustancias químicas. Desde su llegada se enfrentó al repudio de las poblaciones locales las cuales incluso redactaron una carta que hicieron llegar al entonces presidente de Chile, Ricardo Lagos acusando que MOLYMEX (nombre de la filial mexicana) era la causante de

3 http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20091001/pags/20091001073143.html 4 http://24horas.cl/videos.aspx?id=17066&tipo=27

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altas concentraciones de plomo en la sangre, tumores cerebrales, aumento considerable de enfermedades respiratorias, alergias a la piel e importantes bajas en la capacidad productiva de campos cer-canos. Pero ya sabemos cual es el criterio que utiliza la empresa para manejar a las autoridades.

Sin embargo, en su página institucional esta empresa señala que “escuelas, liceos industriales, juntas de vecinos, niños, ancia-nos, clubes deportivos y diversas organizaciones sociales cercanas a todas las filiales de MOLYMET son preocupación permanente de la compañía, que tiene entre sus principios básicos mejorar la calidad de vida de las comunidades de las cuales forma parte y fomentar el equilibrio ecológico y cuidado del medio ambiente.” 5

Es debido a esta supuesta buena intención que en junio de este año se realizó el “Festival de la Basura” que culminó con un gran show musical que incluyó las presentaciones de las bandas Difuntos Correa y Tiro de Gracia. Y en donde brindaron su apoyo entidades públicas como la Embajada de EE.UU., el Ministerio de Cultura, la Municipalidad de Buin y empresas privadas entre las que se encuentra MOLYMET, el mayor contaminante por anhídrido sulfuroso de la Región Metropolitana.

Conclusiones

Históricamente, el desarrollo de las artes ha estado vinculado con la iniciativa privada. Primero, la Iglesia, y luego los mecenas de la época medieval, hicieron posible la creación de las grandes obras del arte occidental. Así mismo en la actualidad, se han creado es-tímulos tributarios (como la Ley Valdés) lo que ha incrementado el surgimiento de Fundaciones de grandes empresas interesadas en subvencionar el arte y la cultura en Chile. De esta forma cooperan con la llamada responsabilidad social, y al mismo tiempo evaden impuestos. Un negocio redondo.Ahora bien, es tarea de cada artista estar conscientes de la impor-tancia de mantener su autonomía y visión artística. Pensar que 5http://www.molymet.cl/es/rse/24-gestion-comunitaria.html

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quizás al tener el auspicio de alguna de estas mega empresas en vez de validar su trabajo, estará quitándole la esencia crítica que toda obra artística debe tener.El fin no siempre justifica los medios, y para esto hay que pregun-tarse si la responsabilidad social de la empresa con la que me aso-ciaré coincide con la responsabilidad social de mi obra.

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RESCATAR PATRIMONIO DESDE LA EXPERIENCIA: LAS POSIBILIDADES DE LOS JUEGOS TRADICIONALES CHILENOS María Fernanda Arroyo Bravo

La reflexión que motiva este ensayo pasa por la observación de que, muchas veces, al momento de hablar de patrimonio cul-

tural éste parece un cúmulo de referentes y tradiciones, muchas de ellas lejanas, algunas hasta incómodas de vivenciar que parecen existir de manera paralela a la cotidianidad de las personas.

Pero ésa es sólo una perspectiva, pues existe un aspecto de nuestra cultura, sumamente integrado a cada persona desde su primera formación y que está cargado de un tremendo universo material e inmaterial que remite a patrimonio: me refiero al ámbito del Juego.

Primeramente, el juego es importante porque resulta ser la principal forma en que una persona recibe -en sus primeros esta-dios de conciencia- información sobre su entorno, cuáles son sus valores, conocimientos y formas de vida. De esta manera se inicia la identificación con elementos propios, la afirmación de los ideales y el respeto a las tradiciones típicas de su cultura.

Lamentablemente, si bien el juego se transforma y de alguna manera siempre está presente, se puede observar hoy en día en el entorno una paulatina pérdida de una serie de dinámicas de juego, motor de tradición popular, que en otro tiempo se practicaba con mucha mayor naturalidad.

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Con juego motor me refiero a aquellos que involucran mov-imientos y que se relacionan con su entorno, teniendo de alguna forma arraigo con el entorno donde se desenvuelven. En un ejem-plo casi burdo compararíamos un juego de computador con una partida de “Las Escondidas”; claramente en el segundo caso hay una necesidad de transitar el territorio, relacionarse y apropiarse de él.

Entre los responsables de esta situación podríamos ver una tendencia actual hacia la mercantilización del segmento infancia. Esa tendencia ha derivado en que muchos niños hoy en día no con-ciban el juego sin un juguete, considerando como tal al artefacto creado con un fin lúdico, muchas veces sobre-intervenido de pro-paganda, hacia referentes que incitan aún más hacia el consumo. También podríamos citar la excesiva cantidad de horas que la so-ciedad chilena destina al trabajo, en desmedro del llamado ocio o tiempo libre. A su vez, la política educacional imperante es bastante restrictiva respecto al juego que surge espontáneamente en los esta-blecimientos educativos, lugar donde debiera concentrarse y estar integrado al esquema educacional la situación del juego que natural-mente surge de la reunión de personas, sobre todo durante la infancia.

El empobrecimiento del barrio

Una de las consecuencias de esta situación se manifiesta al circular por nuestra ciudad, por sus barrios, que en otro tiempo fueron el gran escenario del juego popular y que hoy están más solitarios, con muchos espacios públicos en deterioro, lo que man-ifiesta una vida urbana y comportamiento social más inactivo en este sentido. Esto a su vez ha determinado un empobrecimiento del patrimonio cultural vivo de los barrios.

En ese sentido el juego tradicional de dominio popular chil-eno es una herramienta para promover la ocupación del espacio público, fomentar la interacción ciudadana e integrar y vivenciar una parte importante del patrimonio nacional, material e inmateri-al, que finalmente toma sentido cuando se integra a la cotidianidad de las personas.

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Uno de los fundamentos acerca de por qué podría tener sentido realizar una intervención en rescate del patrimonio cultural desde el juego tradicional, es considerar el juego como una vía de acceso a la cultura local y regional, y aun de otros lugares. En ese sentido el juego abre la posibilidad de conocer parte medular de otras cul-turas, por medio de un frente que resulta menos conflictivo que otros al conocerse. Esto favorece la integración y el aprendizaje cul-tural tanto propio como externo.

Otra dimensión del juego, relacionada con el patrimonio, es su capacidad de generar y expandir ambientes festivos y oficios es-pecializados. A modo de ejemplo, el juego con volantín fue y sigue siendo una de las grandes pasiones del pueblo chileno, al punto de ser capaz de generar un ánimo común desde que los vientos le permiten entrar en temporada entre agosto y septiembre, propici-ando con ello oficios tan particulares como el curador de hilo, quien oficiaba en el espacio público. Evidentemente ambas expresiones se han visto menoscabadas con el debilitamiento en la práctica de tales juegos.

Por citar algunos lugares comunes, podría decir que cuando hablo de juego tradicional de dominio popular chileno los podría clasificar en aquellos que tienen o no raíz territorial. En los prim-eros estarían los juegos típicos Mapuche, de la etnia Rapa Nui o de la isla de Chiloé. En aquellos en que no es evidente una raíz territo-rial, podemos referirnos a los que usan o no artefactos, por ejemplo, tejo, pelota, bolitas, elástico, cuerda, emboque y más, a diferencia de aquellos que se sustentan desde acciones como carreras, rondas, palomitas (juegos de manos) y más.

También existe una dimensión inmaterial vinculada al juego que tiene que ver con dinámicas previas para determinar roles o asignar turnos. Ahí entran canciones y otras dinámicas como el cachipún, el zapatito cochinito o el pimpirigallo.

Como se puede ver, el tema es bastante rico y muchos au-tores lo han abordado desde la perspectiva del folclor, la educación física, la sicología y hasta de manera terapéutica. Por lo mismo, sostengo que tiene tanto valor pues sus aplicaciones concretas en

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distintos aspectos de la vida cotidiana le permiten cargarlos de una riqueza cultural difícilmente lograda desde otras áreas.

Con todo esto se puede ver que para transmitir una parte del patrimonio cultural vivo de nuestra sociedad no sólo podemos implementar proyectos, sino también concientizar que en las accio-nes más cotidianas de nuestra vida debiéramos estar también invo-lucrados con temáticas patrimoniales. Entonces, la invitación es a iluminar esos actos, afinar el ojo y no dejar nunca de jugar.

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CIUDADANIA Y AUTOGESTIÓN Alejandra Fernández Lamilla

Hablar de ciudadanía es amplio y llama a todos los espacios en los que nos vemos insertos, ya sea como espectadores o

participantes. Son estos espacios infinitos, laberintos con múltiples rincones, diferencias y manifestaciones.

Quiero hablar desde este espacio como ciudadana, como ciudadana que se acercó a las diferentes áreas de la cultura y, en especial, a las experiencias de artistas y colectivos autogestionados.

Los esfuerzos que realizan cada una de las personas reuni-das con un fin que es el arte, y sus distintas experiencias autoges-tionadas, no me deja de sorprender. Existe un constante descubrir, comunicar, romper esquemas, golpear puertas. Es así como en esta constante búsqueda se realizan una serie de acciones, que final-mente comunican a diversos individuos, a grupos, a una comunidad.

Esta comunicación entre el arte, la cultura y la comunidad no tiene límites. Muchos de los trabajos realizados por colectivos y artistas traspasan todo tipo de fronteras.

Si bien el arte en sí es una comunicación en múltiples senti-dos, lo que envuelve a una manifestación artística es el “discurso”. Esta argumentación de lo que quiere expresar el artista o colectivo. Con ello conocemos el campo o medio que utilizan los artistas para moverse dentro de este espacio.

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En este diálogo en el que me vi inserta y las experiencias conocidas durante estos meses de clases, los discursos de los ar-tistas o colectivos comprendieron una guía, una ruta por la cual definen y desarrollan su actuar. Me quiero detener en parte de estos discursos, y en lo que para mí como ciudadana, como espectadora, me causó cierto desconcierto: que los artistas o colectivos antepo-nen un “discurso” a la hora de transar económicamente o conseguir fondos para realizar sus creaciones. Este discurso, dista mucho de ser propositivo, en la medida que ven el arte como no comercializable.

Frases como “el arte no se vende”, entre otras, limitan con-siderablemente las líneas de financiamiento.Con esto, no pretendo abrir lo que es o no es comercializable, lo que es o no arte, y que es entonces lo que se puede o no se puede vender.

Lo que sí considero importante, es la coherencia de los dis-cursos, y en especial aquellos en los que se pretende llegar al mayor número de ciudadanos.

No se puede pretender democratizar la cultura y los propios trabajos de los artistas y colectivos si no se cuenta con los medios para su realización. Esto no significa “vender” toda una propuesta o un discurso ideológico. Se basa en conseguir medios, para con esto mostrar las diversas creaciones, logrando que esta puesta en escena pueda abrir un sinfín de nuevos escenarios, en los que ciu-dadanos comunes y corrientes podamos conocer y disfrutar de to-das estas manifestaciones.

Y hablo a la vez de un discurso casi programado en los ar-tistas o colectivos: “los medios para la cultura son escasos”. Y aquí me refiero a un discurso personal y también social.

Siempre que nos limitemos como personas o como socie-dad a distintas áreas de nuestra vida, no podemos sino esperar que muchas de las puertas que toquemos se cierren. Si consideramos que escasean muchos de los recursos de los que necesitamos, no esperemos abundancia. Si queremos que la cultura llegue a toda la

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ciudadanía, y que ellos conozcan sus trabajos, abramos las líneas de financiamiento que están disponibles.Seamos enormemente propositivos, humildes y creadores constan-tes. Es la forma en que somos más y aportamos más como ciudadanos.

Es la forma en que nos enriquecemos, que se enriquecen aquellos que nos muestran su arte, porque es tal con un público; nos enriquecemos nosotros que recibimos toda esta comunicación de creación y se enriquece un país al dar paso a un sinfín de manifestaciones.

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EDUCACIÓN, ARTE Y AUDIENCIAS. Infractores de ley: Población Ángela Davis, comuna de Recoleta. Claudio Orellana

Qué entendería por fortalecimiento de la industria cultural la población Ángela Davis de la comuna de Recoleta? Lugar de

aceras de cemento y tierra, perros, jóvenes en las esquinas, consu-mo y tráfico de pasta base. Jóvenes que se preparan para ir a robar bordeando por Américo Vespucio hacia Vitacura.

Uno de ellos (Gabriel) de 15 años, vio morir a su madre de un balazo perdido hace algunos años. Tiene hasta ahora 3° básico cumplido y no ha vuelto estudiar.

Boris de 18, es el hermano mayor en una casa donde viven 7 personas. Duerme en una misma cama junto a su hermana de 19, sale a robar, consume pasta base, dio exámenes libres para aprobar 8° básico. Hace unos meses le fue amputado un dedo de una mano, al recibir un disparo. Jorge, su hermano de 12 años, no va al colegio. La madre de ellos ha sido golpeada durante años por un marido alcohólico.

Claudio de 19 años, vive con su pareja, es padre de un niño de 1 año y medio, estuvo trabajando durante algunos meses en una construcción, pero se aburrió. Tiene 8° básico rendido, roba y trafica drogas, su hermana trabaja en un supermercado Líder.

Existe televisión en las casas, acceden a zapatillas Columbia y ropas North Face, cambian de chip permanentemente a celula-res, (manejan la tecnología aunque no siempre la posean). En este lugar, las juntas de vecinos y los programas oficiales del gobierno

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no tienen representatividad. La Fundación de la Familia, sede de un programa estatal cuyo objetivo es abrir espacios para la comu-nidad, con talleres y actividades culturales, está vacía durante el día, y los programas de reinserción social no logran penetrar en la cultura de la población. ¿Cómo se puede sostener la relevancia de la inserción escolar en estos jóvenes que crecieron con la enseñanza y observando en su misma familia que la educación no posibilita el bienestar personal ni económico? Creo que estos 3 jóvenes no alcanzan a enterarse totalmente de las demandas de la clase media y clase baja ,con mayor grado de conciencia política que la expresada por el movimiento estudiantil este año en Chile, exigiendo una educación gratuita y de calidad. Tampoco de los abusos del crédito de aval del Estado y del endeu-damiento bancario de la población chilena. Solo algo advierten del revuelo producido a través de los medios de comunicación, que di-funden las noticias del conflicto estudiantil y las marchas en las calles.

Sin embargo, pueden darse cuenta del contraste en la distri-bución de la riqueza. Ellos la conocen cuando salen de su población hacia los Mall en Las Condes, Vitacura o la Florida. Existe plena conciencia de ello.

Es la cultura de la calle, la desesperanza al advertir el con-traste que los mueve a “desenterrar riquezas lejanas y fabulosas”, como dice Salazar en su libro “Ser niño Guacho en la historia de Chile”. Esta cultura de la calle, mezclada con la influencia de la cultura de masas, ligada a los medios de consumo masivos: la tele-visión, la publicidad, las marcas de ropa, de autos, la aspiración material.

Si concebimos la cultura como bien de consumo a la cual se debe acceder por medio de este, se generará una estratificación cultural dependiendo de las posibilidades de acceso a este consumo y a la posición de clase. Las políticas culturales orientadas al desar-rollo de la industria y del consumo cultural se ramificarán hacia la población del mismo modo que sus posibilidades de acceso.

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¿Ampliación de audiencias o ampliación de consumo?

De esta manera por ejemplo, esta encuesta ciudadana vía In-ternet que respondieron 3 mil personas, y que contribuyó a definir las políticas culturales 2011-2016 respecto a las necesidades y hábi-tos artístico culturales de la población chilena, reproduce la mis-ma marginalidad a poblaciones que no conocen el arte o no tienen acercamientos sensibles con éste, como el ejemplo de estos jóvenes infractores de ley. ¿Qué es el teatro para ellos?, ¿Qué es la danza?, su acercamiento a la música pocas veces se realiza desde la expe-riencia, sino a través de los medios de comunicación masivos: la radio, los programas de televisión de farándula, los celulares, en definitiva el contexto cultural y de posibilidades al que pertenecen.

Entonces, ¿Se pretende con estos tipos de medición la am-pliación de las audiencias o la ampliación del consumo cultural? Para un joven que experiencia el arte desde niño el acercamiento a éste será sensible y natural.

Volvemos a la misma pregunta, ¿La educación como un derecho o como bien de consumo? Para el arte es lo mismo.

¿Cómo entra el arte aquí, en estas poblaciones? ¿Cómo se libera de la oferta cultural rígida dada por la situación de acceso, para estos jóvenes en un contexto de deserción escolar, drogadic-ción y penetración efectiva de la cultura de masas?

¿Las políticas culturales son para los artistas?, ¿Entre los artistas o para la comunidad? ¿Los artistas están separados de la comuni-dad?, ¿En qué momento el arte podrá ser experimentado desde la infancia por estos jóvenes?

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Conclusiones Finales

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CONCLUSIONES

CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓN (Barrios, Medio Ambiente, Sustentabilidad, Espacios Públicos, Arte Callejero)

Conclusiones:• La cultura no es sólo un conjunto de disciplinas artísticas; es una característica transversal de todos los aspectos de la vida cotidiana.

• Hay cierto temor de los organismos institucionales frente a las manifestaciones culturales que nacen al interior de las comunidades.

• Temor, que se manifiesta a través de un discurso que apa-rentemente las promueve y difunde, mientras que en su médula instaura estrategias que dificultan el diálogo entre estas manifesta-ciones y los ciudadanos.

• Es indispensable crear un sistema alternativo basado en el trabajo en red y en lo comunitario. No se puede depender del Es-tado o de las instituciones.

• No existió un consenso claro respecto a la coherencia en-tre el discurso y las fuentes de financiamiento. Algunos plantearon proteger siempre los proyectos de dineros considerados “mal ha-bidos”, y otros fueron más flexibles abriéndose a esta posibilidad, dependiendo de las características de cada proyecto.

• Se planteó la observación de que en muchos elementos co-tidianos es posible vivenciar la temática del patrimonio desde la ex-

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periencia, invitando a afinar el ojo y a apreciar estas instancias, para hacer una labor de rescate sin necesariamente plantear proyectos o buscar fondos.

• Otras ideas rondaban el tema de la cultura ecológica, plante-ando la necesidad de implementar nuevos procesos de recuperación del espacio urbano que mejoren la sostenibilidad integral de las ciudades.

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EDUCACIÓN Y AMPLIACIÓN DE AUDIENCIAS (Enseñanza artística, difusión de arte, cultura de masas)

Conclusiones:• Es notaria la falta de enseñanza artística interdisciplinaria en los colegios, desde la enseñanza básica o, incluso, pre-básica.

• Los artistas deberían tener un rol más cercano a la comuni-dad, llevando experiencias a lugares más excluidos y mostrando el arte de una forma más simple.

• Los medios de comunicación son factor de gran responsabi-lidad de la ignorancia de la población, y sus contenidos lo único que permiten es popularizar algunas tendencias musicales y anular cualquier posibilidad de interés de la gente por otras expresiones artísticas.

• Las horas dedicadas a las asignaturas de áreas artísticas son muy limitadas. Esto provoca su desvaloración dentro de la plani-ficación escolar, por lo tanto, el Estado debiera tener claro los beneficios que podría traer a la comunidad el reforzamiento de es-tas disciplinas.

• Los profesores de arte no pueden sólo hacer trabajo práctico dentro de la sala de clases, deben incorporar la teoría y salidas a terrenos, introduciendo así el arte en la cotidianidad de jóvenes y niños.

• Las instituciones tienen que comprometerse más con las es-cuelas y generar más instancias de participación escolar; no sólo en la Región Metropolitana.

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PARADIGMAS DE GESTIÓN CULTURAL: MIRADAS CRÍTICAS. (Industria cultural, financiamiento, empresa privada, fondos internacionales).

Conclusiones:- Rol del gestor cultural dentro del concepto Industria Cul-tural: Frente a la industria cultural regida por el sistema económico, la mirada del gestor culturar debe ser integradora y más humani-sta. El gestor debe ser un colaborador que potencie las actividades que suceden dentro de las instancias culturales (donde estén todos representados) conviviendo con la economía, la naturaleza y el mercado. Gestor como mediador entre la industria y los artistas e incluso con el resto de la comunidad.

- Proyectos culturales con carencia de fondos económicos: empresas con falta de prestigio social (en cuanto a la colaboración hacia la cultura). Es importante que los artistas tomen conocimiento de quién ofrece los auspicios. Presentarse dentro de ese contexto al-tera la apreciación del público, sin embargo estos hechos son escon-didos y poco difundidos por lo que no alcanzan a afectar al público.

- Relación entre los artistas y los aportes de la empresa privada: Existe un modelo actual y una línea económica. Los artis-tas bajo este modelo necesitan de recursos y la empresa privada los tiene y puede entregar bajo el modelo de responsabilidad social, a través de esta entrega de recursos. La empresa se valida y se posi-ciona en la sociedad. No debe haber prejuicio, sino asumir que es

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el artista es quien decide si la empresa corresponde a su línea o dis-curso, por lo tanto, debe buscar una empresa compatible. - Autogestión, mirada crítica desde la visión personal de la danza independiente: Las estrategias de inserción, de negociación, de administración, de chomunicación a través de las nuevas tec-nologías se han complejizado y surge la real necesidad de solicitar la mediación de un especialista. Se plantea la necesidad de delegar la labor de gestión cuando se pretende elaborar o llevar a cabo una obra o proyecto cultural propio, cediendo al gestor y confiando en la elección de la mejor herramienta para llevar a cabo un proyecto, para comprenderlo y defenderlo sin dañar el discurso.

- Hay que hacerlo todo de nuevo: Se debe cambiar el para-digma. No hay ninguna posibilidad de que bajo este paradigma haya un desarrollo de la especie humana. Frente a este panorama, este contexto social debe cambiar. La sociedad debe volver a lo político y dejar vedado el paradigma económico como motor de la sociedad y de recuperación de derechos. Hay una esquizofrenia so-cial que debe cambiar, todo lo que parece que tuvieran las personas en realidad no lo tienen, no les pertenece, lo están debiendo.

- Industrias creativas, el nuevo paradigma: Es necesario po-tenciar el paradigma de industrias creativas en la región porque independiza la cultura de la servidumbre política, a la que generalmente ha estado subordinada y la convierte en un efectivo motor de desarrollo, pues que un Estado adopte este concepto para la formulación de políticas culturales implica la integración de este ámbito de herramientas de medición de impacto efectivo que per-miten negociaciones presupuestarias más exitosas e independencia de una política ideologizada desde los gobiernos de turno.

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Profesores y Alumnos del Diplomado de Gestión y Autogestión CulturalUniversidad ARCIS 2011

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