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Jacob Rekedal Temuco, Julio – Agosto 2010 Fundación Chol-Chol

Textiles Mapuche y el trabajo de la Fundación Chol-Chol Me hace recordar . . . que, tan inteligente fueron los Mapuche, y tan discriminados que hemos sido. Porque [antiguamente] las mujeres Mapuche, ellas no tenían estudios, no tenían nada, y sin embargo ellas sacaron dibujos que nacieron de su cabeza, de lo que ellas vieron de sus antepasados, cuando anduvieron los Españoles . . . Y del tiempo que nació la cultura Mapuche.

-Carmen C.H., tejedora de la comunidad Bollilco

Introducción En una soleada mañana de otoño, nos bajamos de nuestra camioneta roja y nos acercamos a la casa de la tejedora Ana Curivil que vive en la comunidad Molco, en el campo, cerca de Nueva Imperial, una pequeña ciudad al oeste de Temuco. Los gallos y las gallinas anunciaron nuestra llegada, mientras se levantaba el rocío desde una huerta bien cuidada. La señora Ana y otras dos tejedoras, Carmen C.H. y María Gallardo, habían acordado reunirse con nosotros (un grupo de cuatro visitantes de la Fundación Chol-Chol) para hablar de cómo aprendieron su artesanía y qué importancia le otorgan a ésta. Estas señoras representan a un grupo de tejedoras que trabaja estrechamente con la Fundación Chol-Chol (una organización sin fines de lucro/no gubernamental ubicada justo en las afueras de Temuco) para generar un ingreso estable del tradicional arte del tejido mapuche. Actualmente, la Fundación Chol-Chol está realizando un estudio acerca de las consecuencias culturales y artísticas de su labor durante la década pasada, el cual se ha extendido en varias ocasiones para incluir a varios cientos de tejedoras de la IX región (Araucanía). Este escrito entrega una visión general para introducir el contexto cultural y el contenido simbólico de los tejidos mapuches y ciertos aspectos comunes de estos elementos en el trabajo de las tejedoras involucradas con la fundación. ¿Qué representan los tejidos mapuches? Los tejidos o prendas mapuches son tanto productos comerciales como trabajos artísticos que tienen una profunda importancia cultural. Éstos se consideran como artesanía, por lo tanto, tienen diversas funciones: económica, como importantes artículos tradicionales de comercio en la sociedad mapuche; estética, al animar vestimentas y ambientes con colores y diseños; y semántica, al tener símbolos y materiales con ricos significados culturales e históricos. Los tejidos mapuche, entendidos en relación con las tejedoras que los producen, representan las circunstancias específicas de vida, de cultura y de la economía de estas mujeres. Los textiles históricamente han sido el campo de las mujeres en la sociedad mapuche y representan el importante trabajo de las mujeres mapuche en cargar con una cultura oral y generar una actividad económica. El trabajo de las tejedoras que actualmente están relacionadas con la Fundación Chol-Chol vincula una forma artística

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tradicional con un contexto comercial no tradicional. Debido a que estas mujeres se conectan con mercados internacionales por medio de una organización sin fines de lucro, ellas utilizan una práctica local cultural como un recurso poderoso. A su vez, ellas avanzan tanto en su situación económica como en su rol de mujeres trabajadoras del hogar. Al mismo tiempo, el contenido de sus tejidos reflejan estas condiciones cambiantes.

El Equipo de investigadores, con tejedoras. Detrás: Luis Paillamil y Pía Farias. Frente, izquierda a derecha: Jacob Rekedal, Carmen C.H., María Gallardo, Ana Curivil, Edgar Hernández.1 Perspectiva Etnográfica Este escrito no tiene la perspectiva de una persona de esta cultura, sino más bien la de un investigador antropológico norteamericano cuyo contacto con el mundo de los textiles mapuches surge de la participación con una organización sin fines de lucro que se ubica en la IX región y que opera internacionalmente. Desde esta posición, la comprensión acerca de los símbolos deriva de las explicaciones en forma oral de las tejedoras y de la literatura preexistente. Las tejedoras consultadas inicialmente para esta investigación incluyen a Carmen C.H., Ana Curivil, María Gallardo, Anita Paillamil Antiqueo, Iselia Canio Namuncura, Flor Salazar y Leticia Suarez. En ocasiones sus palabras aparecen en citas directas y las conversaciones que ellas compartieron amablemente con nosotros están detrás de mucha de la información en este ensayo. El objetivo de esta investigación no es el de definir significados precisos y hacer esto sería ética y culturalmente problemático desde este punto de vista. El objetivo de estos párrafos es, más bien, presentar patrones históricos y culturales que contextualizan el trabajo de las tejedoras asociadas con la Fundación Chol-Chol y que explican algunos de los diseños que estas mujeres utilizan en su trabajo. Ñimin, y Ñimi Kafe Pu Domo La Fundación Chol-Chol trabaja específicamente con mujeres de la IX región agrupadas en la asociación de tejedoras Ñimi Kafe Pu Domo desde el año 2000 hasta el 1 Todas las fotografías fueron tomadas por el autor.

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2010. Este nombre significa en mapudungun “mujeres que tejen con diseños”. La asociación Ñimi Kafe Pu Domo cambió su nombre en agosto del 2010 a Wallontu Witral, que a grandes rasgos significa “telares sobre tierra.”2 Como lo señala el sitio web de la Fundación Chol-Chol, la asociación en un momento se componía de “cerca de 600 productoras textiles y agrícolas de 38 grupos comunitarios de seis comunas de la región”.3 Esta agrupación se formó por medio de sesiones de capacitación en textilería mapuche durante la década pasada y actualmente consta de una red de mujeres que coordinan en conjunto sus actividades comerciales y de capacitación. El antropólogo Pedro Mege escribe que el término ñimin se refiere a un proceso complejo de interpretar las representaciones textiles de artículos tridimensionales desde el medioambiente que las rodea. El proceso involucra reducir, extender y volver a armar la imagen del objeto que se está representando, con un avanzado ojo artístico y destreza manual. El escribe:

Las tejedoras llaman ñimin a esta colosal técnica carnicera de la representación. Los continuos procesos a que son sometidas las figuras iniciales las hacen parecer cada vez más abstractas y difíciles de interpretar por los aficionados. Decodificar el ñimin requiere acceder el código privado de las tejedoras, básicamente femenino y noble. Los nobles idearon el ñimin, para desalentar las imitaciones plebeyas y extranjeras. (1990: 18)

En un entorno tradicional, el proceso de aprendizaje del ñimin es oral y personal y requiere de mucho tiempo. Una tejedora podría aprender en el hogar de una mujer mayor de la familia, de manera autodidacta (observando e intentado) o de un instructor privado en la comunidad conocido como Ñimife. En la sociedad mapuche los ancianos son respetados por su sabiduría y el arte de la textilería comprende un importante camino de dicha sabiduría entre las mujeres mayores y las jóvenes (Matus 2003: 32; Salazar 2010; Wilson 1992: 6). Esta forma de aprendizaje se vincula tradicionalmente con una manera colectiva de producción, en la cual cada miembre de la familia tiene un papel en los actividades necesarias para el oficio de la tejedora. Por ejemplo, unos miembros de la familia cultivan plantas en la huerta para convertir en teñidos; otros cuidan a las ovejas que dan lana; los niños y las niñas ayudan a la señora que teje, por hilar o por asistir mientras ella trabaja en telar. Aunque el comercio justo y el asistencialismo social han abierto nuevas oportunidades para las tejedoras asociadas con la Fundación Chol-Chol, hay que reconocer también que tejer sin la estructura tradicional de la familia presenta nuevos problemas. Por ejemplo, hoy en día muchas de estas tejedoras se quedan en el campo, trabajando principalmente en telar, y a pedido, mientras sus hijos se han mudado a la zona urbana para buscar oportunidades más rentables de trabajo. Entonces, resulta que muchas tejedoras cumplen todos los procesos ya descritos, sin ayuda.

2 Witral en mapudungun significa telar en español. La palabra wallontu se refiere a uno de los varios niveles de tierra, cielo y territorio en la cosmovisión Mapuche. Esta terminología no traduce muy bien al español o al inglés, debido a otras formas de entender entender lo que es tierra o territorio en la cultura Mapuche. 3 Ver http://www.cholchol.org.

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En cuanto a aprendizaje entre tejedoras, la Fundación Chol-Chol y la asociación Ñimi Kafe Pu Domo (ahora llamada Wallontu Witral) han incorporado un proceso de transmisión del conocimiento más institucionalizado. La misma fundación data desde 1971 como una organización de asistencia social fundada por James Mundell.4 Aproximadamente entre 1993 y el presente la fundación se ha dedicado por sí sola al desarrollo de prácticas económicas y de salud sostenibles para las mujeres de la región. Flor Salazar, una monitora de la fundación, cuenta que ella entró a la organización en 1999 y se quedó hasta el año 2009. Su especialidad son los textiles mapuches; a pesar de que ella no es mapuche, ella aprendió a tejer en la forma tradicional por un periodo de casi veinte años, cuando ella y su marido vivían en Mañio Ducañan, una comunidad mapuche (Salazar 2010). La señora Flor junto con otras monitoras realizaron talleres con cientos de mujeres, centrándose en habilidades técnicas y comerciales, además, compartieron historias, técnicas y conocimientos acerca de tejidos, teñidos e iconografía. Mientras las mujeres trabajaban para adaptar esta forma artística tradicional a un mercado mundial, la Fundación Chol-Chol adoptó estándares internacionales de comercio justo y construyó una red de clientes y minoristas que abarca varios países y continentes.5 La combinación de una forma artística tradicional con asistencia social y comercio justo ha ampliado las oportunidades tanto para la comercialización como para el aprendizaje. La tejedora Leticia Suarez cuenta cómo su trabajo como organizaroda al nivel de la comunidad la llevó a colaborar con grupos de tejedoras y con la Fundación Chol-Chol. Con el tiempo ella también aprendió a tejer cuando ya era adulta:

Cómo aprendí a tejer . . . es una historia un poco bonita y un poco triste . . . Porque yo de niña veía a mi mamá hilar, o sea, no sé si la vi tejer alguna vez . . . Y después, me fuí a estudiar a la ciudad, como hasta los trece-catorce años. Después salí a trabajar, a Santiago. De Santiago me fuí a Argentina. En Argentina estuve como diez años, y me regresé. Cuando regresé, encontré un novio, un campesino, de este lugar, de esta comunidad [Cudico Chico, cerca de Nueva Imperial]. Cuando me casé con él, yo ví que acá la gente trabajaban harto en telar, y empece a conversar con algunas vecinas . . . [sobre] como lo hacían para vender su trabajo, que lo que hacían en realidad, cuánto ganaban, y si a ellas les convenía el precio que les pagaban. Y de allí, empece yo después a formar grupos de mujeres. Cuando yo empece a formar grupos, como yo era la representante . . . comunicamos también con la Fundación Chol-Chol . . . Con ella empezamos a trabajar nosotros. (Suarez 2010)

La señora Leticia continua para describir que el proceso del tejido se convirtió (por sí solo) en un aspecto importante de su trabajo en la organización y la comercialización.

4 Para obtener más información acerca de la historia de la Fundación Chol-Chol, ver la página web de la organización (http://www.cholchol.org), así como la biografía de Mundell de Dawson y Nicoletti, titulada Under a lucky star: the story of James Mundell and the Chol-Chol Foundation (2008). 5 La Fundación Chol-Chol ofrece información acerca de los principios y prácticas del comercio justo en su sitio web, específicamente en http://www.cholchol.org/es_artesania_comercial.php.

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Y de allí cuando yo empece a formar grupos, me entusiasmé también hilando; empece a hilar . . . Bueno además veía a mis cuñadas también que trabajaban, hilaban, y tejían, y también me gustó cuando los veía tejer y encontraba que hacían diseños. Y allí empece a entusiasmarme. Como estaba ya formando grupos, ya tenía mi cargo, no podía andar representando a ellas sin que no hiciera nada tampoco, no me convenía. Yo dije, bueno, haré hilado primero, y después quise urdir, y pedí la ayuda de una de mis cuñadas. (Suarez 2010)

Etiqueta de comercio justo en un mural de la Fundación Chol-Chol

Otras tejedoras han descrito estas ventajas combinadas (educacionales y comerciales). Al igual que Leticia Suarez, otra tejedora (quién pidió no usar su nombre) cuenta que cuando joven ella luchó por una educación y una vida profesional fuera del campo. Sin embargo, al casarse ella volvió al campo donde el tejer es una parte habitual de la vida. Por medio de capacitaciones con la Fundación Chol-Chol, que en esa época estaba enviando representantes a las casas de las mujeres, esta señora desarrolló las técnicas avanzadas que ella posee actualmente en símbolos y varios tipos de prendas. Ana Curivil y Carmen C.H. dejaron el campo y se trasladaron a Santiago a fin de buscar trabajo y, con el tiempo, ellas volvieron a su región para trabajar como tejedoras profesionales, también con la ayuda de la fundación. Por lo menos otra señora más menciona que comenzó a tejer desde niña y a la edad de quince años ya estaba vendiendo exitosamente sus tejidos. Sin embargo, sus avanzadas habilidades con los símbolos se desarrollaron durante su adultez, mediante la participación en capacitaciones con otras tejedoras. Iselia Canio Namuncura, una experta tejedora sénior de la comunidad Budimallin, cuenta aspectos de su profesión como tejedora tanto antes como después de colaborar con la Fundación Chol-Chol.

Cuando yo aprendí me enseñó mi tía . . . la mamá no, porque mi mamá, cuando yo era chiquitita murió, y me crió mi tía . . . Primero me enseñó hilar, y después . . . yo hice bolsos, harto bolsos, para vender . . . Yo tenía doce años, y yo tenía que trabajar con eso. No había escuela, no había nada. Y yo entré en la escuela cuatro años, y nada más . . . También había un hombre que tenía un taller, y allí nosotros vendimos. Él compraba, igual como la Fundación, más o menos. Vendimos mantas, vendimos bolsos, y [él] tenía ropa . . . tenía tinta, tenía lana . . . de todo un poco . . . Era turko, me decían . . . compraba, y también transportaba a otros paises. Así empece a trabajar. (Canio 2010)

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La señora Iselia comenta que nunca ha dejado de tejer en toda su vida y que recientemente lo hace como socia de la Fundación Chol-Chol:

Siempre . . . hasta hoy en día, estoy trabajando con eso, telar . . . Yo estoy trabajando como diez años de aquí [con la Fundación] . . . [De la Fundación] me llamaron a una reunión, me dijeron, ‘que venga’ me dijeron, y allí me fuí a la reunión, y allí me entregue. Por eso estoy trabajando hasta hoy en día . . . Todos los meses entrego yo [productos a la Fundación]. (Canio 2010)

La unión de estándares internacionales de comercio justo con la textilería mapuche representa una manifestación local de avances recientes en el discurso acerca de los derechos indígenas, tanto en Chile como en el extranjero, a partir de los años ’90. Chile volvió a la democracia en 1990, luego de diecisiete años de dictadura y renovó en términos formales (si es que no siempre en términos prácticos) su compromiso con la justicia social y los derechos indígenas. Estas renovaciones al nivel nacional siguieron solo después de una represión programada del gobierno de Pinochet, en contra de los Mapuche (entre varios otros grupos ubicados en Chile). Entre los legados de Pinochet, se permanece la organización comunitaria de las zonas rurales mapuche, en comunidades, que reemplazaron las radicaciones, forzadas por la República chilena a partir del siglo XIX. De acuerdo con su propio sistema de organización, los Mapuche viven en lofs, cada lof siendo más o menos una agrupación de tierras familiares en una región. Junto con las divisiones territoriales forzadas por Pinochet, se queda también un legado de luchas y peleas por tierra, muchas veces con poca claridad legislativa. Con una nueva Ley Indígena en 1993 y un reconocimiento oficial de la importancia de la herencia cultural indígena en Chile (la cual había sido negada sistemáticamente durante la dictadura de Pinochet, de 1973 a 1990), se abrieron nuevas posibilidades para avanzar en la asistencia social por medio de prácticas culturales en la IX región, que es el antiguo centro de la sociedad mapuche en el lado chileno de los Andes.6 Sin embargo, Chile ha sido lento en adoptar estándares internacionales para los derechos indígenas, mientras la IX región continúa entre las más pobres de Chile y carece de una adecuada autonomía territorial para lidiar regionalmente con los desafíos que provienen de una compleja historia política y cultural.7

6 La postura oficial de Pinochet hacia los mapuches se resume en el decreto de ley 2568 de 1978, que esencialmente prohíbe las prácticas económicas tradicionales basadas en la cultura y niega los derechos económicos basados en la identidad cultural de los mapuches. Esta ley se opone a la ley indígena de 1993 adoptada por la Concertación, la coalición democrática post autoritaria de Chile, que reconoce formalmente los derechos y la identidad indígena. Internacionalmente, el bienestar indígena es reconocido y apoyado por el Convenio 169 de las Naciones Unidas. Para obtener más información acerca de la aplicación local de estas formas de legislación, ver el libro de Diane Haughney titulado Neoliberal economics, democratic transition, and Mapuche demands for rights in Chile (2006). 7 Para tener un sentido del discurso desde dentro de la comunidad mapuche acerca de los esfuerzos del estado y de los investigadores no mapuches y los defensores de los derechos para mejorar las relaciones entre mapuches y chilenos, ver el libro titulado ¡ . . .

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Historia, Función y Significado de los Textiles Mapuches Es importante reconocer que la comercialización no es un fenómeno nuevo en lo que concierne a los textiles mapuche. Mientras la Fundación Chol-Chol y la asociación Ñimi Kafe Pu Domo / Wallontu Witral ponen énfasis en la comercialización, el microcrédito y las redes comerciales de la moda del siglo veintiuno, la importancia económica de los textiles mapuche data de siglos. El estatus social y político, el uso ceremonial, y el intercambio comercial han determinado hace tiempo varios aspectos de esta forma artística. Recurriendo al estudio de Mege, Angélica Wilson (1992:11) y Jaqueline Matus (2003:56) sugieren que el significado básico de un textil dado se relaciona con dos factores: 1) las materias primas involucradas en la fabricación, concretamente la lana y los teñidos, y su calidad, textura y colores; y 2) la función técnica del textil—para quién y para qué uso—lo que determina el contenido de los símbolos y los diseños. Se considera que, en generaciones pasadas, los diseños, las prendas y los colores han reflejado influencias de otras culturas pre-colombinas, concretamente la Tiahuanaco y la Inca. Dentro de la sociedad mapuche, que al momento de la colonización abarcaron el cono sur desde las costas del Pacífico al Atlántico, los textiles tienen una larga historia de importancia económica. María Mastandrea cita a las investigadoras Gladis Varela y Ana María Biset, comentando:

El intercambio interno tenía una función de tipo social, creando solidaridad entre personas o grupos, y los tejidos constituían el principal motivo de regalo en la celebración del matrimonio . . . Las prendas eran tan valoradas por los españoles que las compraban de los mejores sables, espadas, machetes y hachas . . . (2009 [1987]: 22)

Por lo tanto, cuando comenzó la colonización en los años 1540, esta práctica de comercio y arte ya estaba bien establecida. Cronistas españoles como Alonso de Ovalle y Gonzáles de Najera ya habían registrado observaciones de estas prácticas en el siglo XVII (Matus 2003: 26; Wilson 1992: 5). A pesar de las muchas agendas subjetivas y los prejuicios de los escritores españoles en la colonia chilena temprana, Wilson presenta un resumen (en sus propias palabras) de lo que registraron los españoles:

Durante este período [del siglo 17], las mujeres mapuche desarrollaron tecnicas de hilado, tejido a telar y métodos tintóreos con vegetales. El incremento de esta “industria” textil estuvo vinculada a otras actividades económicas, como domesticación de camélidos y tareas de recolección, las cuales proveyeron de las materias primas esenciales para la producción textil, destinada básicamente al autoconsumo familiar. En su factura, se utilizaron instrumentos simples como el huso y el telar y dieron a sus tejidos formas sencillas y sin gran ornamentación, salvo la vestimenta de timpo ritual que presentaba una mayor variedad de diseños y colorido. (1992: 4)

Escucha, winka . . . ! Cuatro ensayos de historia nacional Mapuche y un epílogo sobre el futuro (2006), por Pablo Marimán, Sergio Caniqueo, José Millalén y Rodrigo Levil.

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José Bengoa, en su libro titulado Historia de los antiguos Mapuches del sur apoya la idea de que cuando llegaron los españoles a territorio mapuche, los habitantes del lugar ya eran bien conocidos por su arte textil (2008 [2003]: 13), los contenidos simbólicos y los usos que oscilaban entre lo mundano y lo divino. Bengoa menciona que, a pesar de los largos periodos de conflictos violentos que van desde el primer contacto entre los españoles y los mapuches, los colonizadores admiraban a los mapuches por sus textiles (2008 [2003]: 203). Esta admiración se considera entre otros elementos positivos de intercambio a menudo obscurecida por un historial cargado con supresión y resentimiento. Actualmente, existe un consenso bastante fuerte de que el contacto entre españoles y mapuches jugó un rol importante en determinar la textilería mapuche.8 María Espósito, en la introducción a su tomo Arte Mapuche, describe una dinámica de comercioparticular de la era colonial (ver Espósito 2004: 12). Con respecto a los cambios en la artesanía textil que resultaron del contacto con los españoles, Angélica Wilson afirma:

Durante la colonia, la textilería mapuche alcanzó su máximo desarrollo: se perfeccionan las técnicas y aumentan los volúmenes de producción. El arte textil se vio favorecido porque no sólo se orientó al autoconsumo, sino también al comercio e intercambio permanente con los españoles. (1992: 5)

Wilson se refiere específicamente a la unión de elementos que actualmente predominan en los textiles mapuche, incluyendo las materias primas y, en cierta medida, al contenido de los símbolos y los colores. Estos avances, como se comenta, resultaron en parte de la continua demanda e interés por los tejidos mapuche, tanto dentro como fuera de la sociedad mapuche. La lana de oveja, por ejemplo, la lana principal usada por las tejedoras mapuches, llegó con los españoles; antes las mujeres tejían con lana de guanaco (Matus 2003: 30; Wilson 1992: 5). Se considera que ciertos diseños también han surgido del contacto con los españoles. Unas tejedoras consultadas para este escrito comentaron que un símbolo conocido comúnmente como espuela representa un artículo ecuestre español. La tejedora Anita Paillamil Antiqueo sostiene que este símbolo no se originó exclusivamente en la cultura mapuche, debido a su desagradable referente:

El Mapuche por ejemplo—dicen que no le gustaba la espuela, porque le asustaba. Se asustaba mucho por el brillante de la espuela, porque finalmente la usaban los españoles . . . Los españoles llegaron con los caballos y las espuelas y todo lo demás. Y así los españoles llegaron y mataron a los Mapuche . . . Entonces no podían los Mapuche, representar la espuela del caballo, en un diseño, porque en el fondo era atormentada;

8 En su libro Telar Mapuche: de pie sobre la tierra (2009 [1987]: 11), María Mastandrea escribe en términos generales acerca de dicho intercambio: “A lo largo de la historia de los desplazamientos y conquistas de los diversos grupos entre sí han dado lugar al intercambio y asimilación de los elementos culturales propios de cada pueblo por parte de sus vecinos o conquistadores. Este proceso ha sido particularmente notorio en América, donde luego de la conquista se produjo un fuerte sincretismo que dio lugar en algunos lugares a bellísimas y complejas manifestaciones artísticas”.

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en el fondo era la parte del susto. No podían, no podían representarlo en la forma de una figura, todo lo contrario. (Paillamil Antiqueo 2010)

De cualquier forma, el registro textil sugiere una larga historia de contacto cultural, junto con intercambio económico y brutalidad.

Reducción básica de un símbolo de espuela realizada por el antropólogo Tim Podkul (2002)

Por al menos cinco siglos, la actividad militar, económica y artística en el centro-

sur de Chile ha contribuido a una compleja dinámica intercultural, llena de conflicto y tradiciones ricamente expresivas e intelectuales. Se admite que el símbolo de la espuela (que se muestra más arriba en forma de una reducción) no es uno de los símbolos más comunes tejidos por las tejedoras relacionadas con la fundación Chol-Chol, no obstante, ilustra el sentido de contacto cultural e historia que a menudo transmiten los tejidos mapuches. En una sección posterior de este ensayo se tratarán los símbolos que se tejen más comúnmente. A lo largo de toda la historia de esta región, los textiles mapuche presentan una “memoria iconográfica” (Matus 2003: 24) debido a su antigua importancia tanto en actividades económicas nacionales como interculturales. El Repertorio de Prendas Textiles y la Fundación Chol-Chol El repertorio de tejidos, como se describe en este texto, se refiere tanto a las prendas como a los símbolos o dibujos dentro de las prendas. Uno podría obtener una noción básica de las prendas más comunes al examinar el Mercado Central de Temuco o un museo del sur de Chile o al mirar en la sala de ventas de la Fundación Chol-Chol. Además de esas fuentes fácilmente accesibles, este estudio ha involucrado a las mismas tejedoras mediante la conversación, junto con la literatura acerca de los textiles mapuches.

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La tejedora Anita Paillamil Antiqueo explicando el uso del telar durante una demostración pública en

Temuco, 2010. Las prendas tradicionales mapuche, o prendas textiles, se tejen en un telar, y dentro de las más comunes se incluyen las siguientes: Trariwe: una faja o cinturón ceremonial para una mujer adulta que lleva símbolos muy complejos y está considerada entre las prendas más difíciles de tejer. Manta o makuñ: una manta, sobretodo o poncho para hombre diseñada para proteger del clima y que sirve para múltiples funciones simbólicas, entre las que se incluyen el indicar estatus y edad. Kepam, ikülla o chamal: una prenda sobretodo para mujer, normalmente negra con bordes azules o verdes y que no tiene símbolos. Lama: una prenda grande, multipropósito que a menudo se utiliza como alfombra y que tiene diseños de importancia general, pero que no denota historias personales o estatus (a diferencia del makuñ o trariwe). Frazada: una prenda grande, multipropósito, que a menudo tiene líneas en vez de símbolos. Matra: una prenda cuadrada que se usa tradicionalmente sobre la espalda del caballo. Dependiendo dónde y a quién uno le pregunte, es común encontrar diferentes nombres para el mismo tipo de prenda, o prendas que encajan en varias categorías, debido a que dicha clasificación choca con los idiomas mapudungun y español, así como con las variantes regionales de los tejidos. Entre las prendas menos tradicionales, pero también muy comunes, se incluyen: bolso (a menudo con símbolos), suéter o chomba, bajada de cama, mural y poncho a palillo (poncho para mujer tejido a crochet). Las tejedoras relacionadas con la Fundación Chol-Chol también trabajan con sus propias líneas exclusivas de prendas de innovación y productos textiles, que desarrollaron para adaptarse a las prácticas comerciales actuales. Dentro de estos productos se incluyen: marcador de libro (con símbolos), individuales, camino de mesa, ruana (un chal femenino con cinturón, que a menudo tiene símbolos), bufanda, chal, falda a palillo, calcetines, gorro, guantes, cartera, cinturón, mono (muñeco de lana para niños) y ropa tejida a crochet para niños y bebés.9 Símbolos Textiles, el Comercio Justo, y la Investigación 9 Para ver más de esta línea de innovación, ver http://catalogo.cholchol.org/catalogo.

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Dentro de la iconografía de los textiles mapuches se incluyen representaciones de prácticas medicinales, prácticas religiosas, estructura social, riqueza y estatus, mitología, historia, orígenes culturales, contacto cultural, y las divisiones de género en el trabajo. Comprender e interpretar el contenido de los tejidos mapuche es una tarea relativamente difícil para los extranjeros y pertenece más bien a la gente con una profunda información privilegiada de este conocimiento. Reitero la explicación de Mege del término ñimin: que es tanto un arte de representación como un código designado para separar el trigo de la paja, en términos de niveles de iniciación y conocimiento. Lo que es más, los significados que se expresan un textil dado derivan tanto de las relaciones espaciales entre los símbolos de un trabajo completo, como de los símbolos por sí solos. La tejedora Anita Paillamil Antiqueo menciona que un símbolo bien hecho tiene un comienzo y un final, y que está posicionado de manera adecuada dentro del trabajo completo (Paillamil Antiqueo 2010; ver también Matus 2003: 62). Por su parte, el trabajo completo ofrece una colección de símbolos cuyos contenidos y relaciones espaciales se prestan para varias interpretaciones contextuales, cada una de las cuales requiere el conocimiento de una persona con información privilegiada de la artesanía y de la cultura. Por lo tanto, el propósito de estos párrafos no es el de interpretar la iconografía mapuche de por sí, sino más bien, como se explicó antes, este escrito contextualiza avances más recientes en el uso de los símbolos. Estos avances son consecuencia de la comercialización de comercio justo y de la capacitación técnica/artística entre las tejedoras, realizada en conjunto con la Fundación Chol-Chol y la asociación Ñimi Kafe Pu Domo / Wallontu Witral. Una innovación importante en los tejidos de la Fundación Chol-Chol, con respecto a aquellos asociados con contextos más tradicionales, involucra la distribución espacial de los diseños. Tradicionalmente se considera que las prendas con símbolos llevaban los símbolos muy juntos unos de otros, elaborando un texto rico y complejo (ver Matus 2003: 62, 82-3). Muchos tejidos actuales conservan dicha distribución espacial, no obstante, este no es comúnmente el caso con el trabajo de las tejedoras consultadas para este estudio.

Prenda con una distribución más tradicional de símbolos pegados.

En cambio, como se explicó, muchas de las tejedoras que trabajan con la Fundación Chol-Chol adquirieron la facilidad con los símbolos mediante talleres, en un contexto no tradicional. Además, ellas venden sus productos en ambientes comerciales no

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tradicionales. Por su parte, los diseños tienen una relación espacial diferente en estas prendas de comercio justo.

Pequeña lama (arriba) por la tejedora Carmen Lianeulaf y camino de mesa (abajo) por la tejedora Micaela Painen. Estas prendas tienen símbolos no pegados, típicos de los cambios realizados por las tejedoras relacionadas con la Fundación Chol-Chol y Ñimi Kafe Pu Domo / Wallontu Witral.10 Cuando se les preguntó cómo y por qué ellas escogieron sus diseños, muchas mujeres comentaron que ellas encontraron su diseño favorito placentero estéticamente, o que ellas normalmente optaron por aquellos que se habían especializado. Las diferencias zonales en los estilos, símbolos y colores de los tejidos también caracterizan al trabajo de las mujeres asociadas con la fundación. Las mujeres de esta organización viven principalmente en la zona del valle alrededor de Temuco, Padre las Casas, Chol-Chol y Nueva Imperial. Las técnicas de tejido varían entre la costa, el valle y la cordillera debido a las diferentes condiciones de vida y de cultura. Por ejemplo, la tejedora Flor Salazar comentó que en la costa y en el valle los tejidos son más “finos” y “pulcros”, más livianos y más coloridos. En cambio, en la montaña los tejidos son más “abrigados”, con lana más gruesa, cargada y con colores más simples. Estas variaciones reflejan el clima más templado y que hay una mayor variedad de plantas disponibles para el teñido natural en el valle y en las zonas costeras, a diferencia del clima más riguroso y la variedad de plantas más escasa en las alturas (Salazar 2010).

Otro avance importante en la comercialización de comercio justo con la Fundación Chol-Chol y la asociación Wallontu Witral involucra el volver a usar únicamente teñidos naturales. Éstos son más difíciles de usar que los sintéticos, requieren un profundo conocimiento de la flora local y producen ricos tonos que ahora se asocian con este grupo de tejedoras en particular.11 10 Las prendas que se muestran en las fotografías de este ensayo no pertenecen específicamente a las mujeres entrevistadas, debido a que las prendas se mueven rápidamente en la fundación. Cuando fue posible, se les dio crédito a las tejedoras por los materiales que aparecen en las fotografías. 11 Recientemente, los biólogos Edgar Hernández y Ronny Gebser emprendieron un estudio acerca de los teñidos y las técnicas de recolección de las plantas usadas entre las tejedoras relacionadas con la fundación, que aún no se publica. Para un análisis de los

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De la misma forma en que los símbolos varían de región en región, entre los lafkenche, pehuenche y huilliche (las agrupaciones de comunidades mapuche de la costa, la cordillera y el sur respectivamente), los símbolos varían para reflejar las formas de vida locales, incluyendo la estructura social, la agricultura, y la historia. A pesar de que muchos de los símbolos son comunes entre las diferentes regiones, este estudio se ocupa sólo de los del valle.12 Las tejedoras que trabajan con la Fundación Chol-Chol poseen distintas formas de conocimiento e interés en hablar acerca de la iconografía de los tejidos. Durante nuestras entrevistas, tejedoras como Carmen C.H., Ana Curivil, Flor Salazar y Anita Paillamil Antiqueo nos ofrecieron elementos únicos para comprender los símbolos, a través de descripciones verbales o mostrándonos su trabajo. Sin embargo, su conocimiento no derivaba necesariamente de la forma de trasmisión oral tradicional. La señora Carmen, por ejemplo, ha participado en una serie de talleres tanto con la Fundación Chol-Chol como con otras organizaciones, además ha leído libros y conversado con otros investigadores acerca del tema. Su conocimiento de los símbolos involucra técnicas avanzadas en la creación de textiles y una variedad de interpretaciones de significados de varios tipos de fuentes. Anita Paillamil Antiqueo aprendió a tejer de la forma tradicional por medio de su madre y ha estado tejiendo desde que tenía ocho años. Ella comenzó a trabajar con la fundación cuando tenía diecisiete años y entonces aprendió prácticas avanzadas con respecto a los símbolos y al uso de los colorantes naturales. Al contar con una combinación de enseñanzas tradicionales y no tradicionales como tejedora, nos entregó ideas acerca de cuáles símbolos debían ser más tradicionales o debían haberse originado únicamente en la cultura mapuche. Cuando vistamos a una otra señora en su casa, en la comunidad de Cudico, nos mostró unas prendas muy admirables, demostrando un profundo sentido de creatividad. No obstante, cuando le preguntamos acerca de los significados de sus prendas y sus símbolos, ella nos brindó muy poco en respuesta.

Prendas de innovación en la casa de una tejedora: una faja y un mural.

productos de bosque nativo utilizados entre las tejedoras huilliches, ver la tesis titulada “Utilización de productos nativos en el proceso de tinción de fibras textiles. Valorando y potenciando la experiencia de las mujeres Huilliches de San Juán de la Costa, X Región,” por Ivonne Fabiola Molina Collio (2006). 12 Para obtener una fuente excelente acerca de los tejidos e iconografía huilliche ver “Tu fa kimün witral zomo futawillimapu”: conocimiento del telar de la mujer Williche de las Grandes Tierras del Sur, editado por Bernardo Antriao, et al. (2009).

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Muchas de las tejedoras poseen un conocimiento básico de los símbolos y los significados, que adquirieron más o menos en la década pasada mediante talleres y colaborando con profesores o leyendo libros acerca de los tejidos. Pero también, muchas de las mujeres tienen un sentido más antiguo de su artesanía proveniente de sus propias historias familiares y de su participación personal en procesos tradicionales de transmisión de conocimiento. Durante nuestras entrevistas, tuvimos acceso al primer tipo de conocimiento (que ya es más o menos común entre la gente que trabaja con el comercio justo y grupos de tejedoras en la IX región) pero contextualizado personalmente por cada tejedora. Una revisión rápida de las fuentes académicas en la bibliografía de este estudio ofrece un nivel de conocimiento similar acerca de los símbolos y sus significados, desde los diferentes contextos pertenecientes a cada estudio. Durante las entrevistas, en ocasiones propuse preguntas como “estamos familiarizados con los conocimientos comunes de los símbolos como rombo o un wenu-mapu, pero ¿qué decía su tía, madre o abuela acerca de estos símbolos?”. Casi de modo uniforme las tejedoras decían que estas mujeres nunca hablaban acerca de esas cosas o simplemente se quedaban en silencio y esperaban la siguiente pregunta. Recordando nuevamente la descripción de Mege de la privacidad de estos símbolos, en este aspecto el estudio actual se realiza en desmedro del límite de lo que era apropiado preguntar y compartir. Por respeto, no presionamos más. Más bien, ubicar este límite es tan importante como tratar de comprender un símbolo dado. Un estudio anterior realizado con la fundación elaboró una clasificación básica de símbolos usados por las tejedoras. El antropólogo norteamericano Tim Podkul pasó varios meses en la IX región durante el año 2002, dedicando una práctica o voluntariado para investigar los significados de los símbolos en los tejidos de la Fundación Chol-Chol.13 Podkul llevó a cabo su estudio pasando tiempo con las tejedoras, probando técnicas básicas de tejidos, tomando nota de los símbolos comunes, realizando imágenes fotográficas y dibujos de los símbolos, conversando acerca de cuáles imágenes eran familiares para cada mujer, resumiendo los símbolos más comunes con un software de imágenes y catalogándolos. Su trabajo entrega interpretaciones básicas y descripciones cortas de veinticuatro símbolos diferentes en el siguiente formato:14

13 La información no publicada acerca del estudio de Podkul que aparece en este ensayo proviene de una conversación personal en febrero de 2010. 14 Las imágenes y las descripciones que resultaron del trabajo de Podkul están disponibles en http://cholchol.org/es_artesania_significado.php.

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Flor Salazar, quien estudió por dos décadas con tejedoras mapuche mayores en la comunidad Mañio Ducañan, recuerda que ella ayudó a Podkul con los significados de estos diseños. El extenso contacto de los años con las tejedoras de Mañio Ducañan, como también de otras comunidades debido a su trabajo como investigadora y monitora, le permitió aportar valiosa información. Podkul recordó que uno de los aspectos más difíciles de su investigación involucró escoger qué versiones de qué imágenes incluir en su catalogo, debido a que los diseños aparecen con constantes variaciones en los tejidos y el vaciló en utilizar una autoridad etnográfica sobre ellos en su documento final. No obstante, su trabajo ha sido indispensable en nuestra investigación posterior con la Fundación Chol-Chol. El estudio actual va desde una clasificación general a un profundo contexto histórico y cultural. Símbolos comunes y significados básicos En realidad no existe un “significado básico para un símbolo determinado que aparece en un tejido/prenda mapuche. Aún así, a veces existe un consenso básico entre las tejedoras, los investigadores y otras personas que trabajan con estas pendas o con la artesanía en la región. Esta sección ofrece una serie de descripciones, imágenes e interpretaciones comunes y básicas de símbolos. Los símbolos que se muestran están entre los más comunes, con las descripciones más accesibles de significados. ROMBO Este diseño viene en varias formas, se caracteriza por tener forma de rombo o diamante y se considera entre los símbolos más básicos. No todas las tejedoras tejen con diseños, sin embargo, quienes lo hacen pareciera ser que tienen el rombo dentro de su repertorio, ya sea si aprendieron por medio de sus familias y comunidad o mediante sesiones de capacitación con la Fundación Chol-Chol u otra organización.

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Arriba a la izquierda: Rombos en un bolso de la Fundación Chol-Chol. Arriba a la derecha: Rombos y lana en la casa de la tejedora Ana Curivil. Abajo a la izquierda y a la derecha: Rombos en una lama grande por la tejedora María Ñamucheo. Casi ninguna de las tejedoras entrevistadas para esta investigación entregó una definición concreta del significado u origen del rombo, pero varias comentaron que es el diseño más fácil de tejer. Sin embargo, la señora Carmen C.H. brindó una explicación en base a su propia investigación. Ella relaciona el diseño con la historia del origen de la cultura mapuche, en la cual dos serpientes, Kay-Kay Filu y Tren-Tren Filu, lucharon una gran batalla. Kay-Kay levantó el mar para ahogar la tierra, mientras que Tren-Tren levantó la tierra y ofreció un cielo seguro en las montañas para los habitantes de la tierra. Aquellos que se fueron a las alturas y sobrevivieron se convirtieron en los mapuches.15 Citando a la señora Carmen:

Hay tantos significados también . . . en la parte del triángulo, eso del Tren-Tren y Kay-Kay. También era eso del rhombito . . . porque el Tren-Tren Filu, y Kay-Kay Filu, eso es como comparando para entenderlo—bueno, así lo entiendo yo, así yo investigue y lo entendí. En el tiempo de Noé—ustedes saben, ¿no es cierto? Yo tuve privilegio de aprender de que Noé trabajó haciendo una arca, y llamaba a las personas que tenía que salvarse, y nadie lo escuchó. Y es lo mismo en la cultura Mapuche. El Tren-Tren era él que [levantaba] la tierra, y el Kay-Kay era el que levantaba el agua, para poder ahogar todo . . . Tren-Tren hizo el papel de Noé . . . El rhombo lo hicieron porque es como la cabeza del serpiente. (2002)

15 Esta historia aparece en mayor extensión en muchas versiones escritas, tanto en español como en mapudungun. Dos fuentes relativamente accesibles son: Historia de los antiguos Mapuches del sur (2008 [2003]) de Bengoa y ¡ . . . Escucha, winka . . . ! Cuatro ensayos de historia nacional Mapuche y un epílogo sobre el futuro (2006), por Pablo Marimán, Sergio Caniqueo, José Millalén y Rodrigo Levil.

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En relación a esta historia de las serpientes Tren-Tren Filu y Kay-Kay Filu, la investigadora Jacqueline Matus determina a este símbolo como “Filu” (2003: 65). Lo que dice la señora Carmen con respecto a este significado no deriva sólo de su experiencia como tejedora, sino también de la investigación que ella ha realizado independiente del proceso de aprendizaje tradicional y de su conocimiento del cristianismo. Estas fuentes de información complementarias y esta metáfora ontológica dicen mucho acerca del contexto en que actualmente se dedican a sus textiles las mujeres mapuches. WENU-MAPU El término wenu-mapu se refiere generalmente al reino del cielo, en la cosmovisión mapuche, aunque algunas tejedoras a las que consultamos rara vez atribuyeron este significado al símbolo. La definición de la palabra no traduce muy bien, ni linguisticamente ni culturalmente. Una forma de decirlo es que el wenu-mapu es el más allá en el cielo, la región de los pájaros, el viento, y la luz del sol. El ser humano no puede trasladarse tan lejos de la tierra, pero el alma si puede, después de la muerte. Sin embargo, es importante no confundir el concepto del wenu-mapu con el concepto del cielo cristiano/occidental, este último invocando construcciones sociales y culturales que no pertenecen a la sociedad mapuche.

Izquierda: Una reducción del wenu-mapu realizada por Tim Podkul. Al centro: Un patron de wiriwel en un mural en la casa de una tejedora (quién pidió no usar su nombre). Derecha: Marcadores de libro que contienen símbolos wenu-mapu (tamaño real 20 cm aprox.)

El símbolo wiriwel se muestra arriba con el wenu-mapu. De acuerdo a Flor Salazar (2010), ambos son símbolos tradicionalmente masculinos, que se encuentran en las prendas de los hombres y de acuerdo al estudio de Podkul (2002) son similares semánticamente. Actualmente, el wenu-mapu es un símbolo común en el marcador de libro, un artículo de innovación. Este símbolo también aparece en mantas, lamas y varias otras prendas. WANGÜLEN El wangülen representa una estrella y toma múltiples formas, con variaciones en las figuras de abajo. Este diseño se muestra en muchas de las prendas de las mujeres que tejen con la fundación. Las tejedoras Ana Curivil y Carmen C.H. lo consideran entre sus

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dibujos preferidos en su propio trabajo. Nuevamente, la señora Carmen explica el significado de wangülen como ella lo entiende: “ . . . en la cultura occidental, el hombre [Adán] nació primero . . . sin embargo, en la cultura mapuche la mujer nació primero, y de ella viene la estrella, el dibujo . . . wangülen” (2010). Otras tejedoras también han notado que este símbolo es femenino, refiriéndose a una estrella que cayó del cielo y liberó su energía en la forma de una mujer, el primer ser humano.

Izquierda y centro-derecha: Dos vistas del mismo wangülen (los colores se invierten en los lados opuestos) por la tejedora Ana Curivil. Centro derecha: tres variaciones de un wangülen en un mural, Fundación Chol-Chol. Derecha: un pequeño mural de innovación con un wangülen y triángulos, que están unidos tóscamente con un diseño de rombo, en la casa de una tejedora. MAUÑUMIN Este diseño también es relativamente común, se usa en varios tipos de prendas. Ninguna de las tejedoras consultadas mencionaron este diseño como específicamente favorito, ni por razones estéticas ni semánticas, no obstante, el símbolo aparece a menudo en varios tipos de prendas. Destacan dos significados básicos: entre las tejedoras, muchas mujeres mencionaron que el mauñumin representa varias comunidades, unidas dentro de un área, tal vez con caminos cruzando a través de ellas. El estudio de Podkul (2002) también menciona este significado. El segundo significado proviene del estudio de Jacqueline Matus (2003), en el cual el mismo diseño es denominado llañil y representa una balsa o bote usado para escapar de las inundaciones relacionadas con la historia del origen de la cultura. No está claro en qué región Matus llevó a cabo su estudio y qué grupo de tejedoras podrían referirse al símbolo con este nombre y significado.

Izquierda: Mauñumin al centro de una faja, entre rombos, en la casa de una tejedora (quién pidió no usar su nombre). Derecha: Diseños mauñumin en una cerrada configuración espacial en una manta, en la casa de la tejedora Marcelina Nahuel.

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Dos símbolos sagrados: CRUZ y LUKUTUWE Cada uno de los símbolos analizados en los párrafos anteriores expresan una relevancia profunda y subjetiva. Sin embargo, son relativamente comunes y aparecen en varios tipos de prendas, a pesar de que ellos pueden pertenecer a contextos masculinos o femeninos. En contraste, dos símbolos de valor particularmente sagrado son la cruz y el lukutuwe. La cruz, a menudo llamada cruz andina, pertenece a un enorme rango de interpretaciones. Una explicación común atribuye su forma simétrica a los cuatro puntos cardinales o divisiones del universo, esencial para la cosmovisión mapuche (ver Matus 2003: 22). Esta explicación es válida, aunque probablemente está excesivamente simplificada. Las tejedoras usan frecuentemente la cruz en un tipo específico de makuñ o manta, llamada manta cacique, usada por caciques, lonkos y figuras de autoridad masculinas en la sociedad mapuche. El color de la prenda (usualmente rojo o negro), así como también la forma específica de la cruz tejida en ella, pertenece a la etapa de vida y nivel de autoridad del hombre que la usa.

Izquierda y centro izquierda: cruces que aparecen en mantas rojas y negras. Centro derecha: Cruces y otros símbolos en una manta de innovación, Fundación Chol-Chol. Derecha: Un mural de innovación con una cruz, Fundación Chol-Chol. En efecto, muchas de las tejedoras que trabajan con la fundación Chol-Chol y la asociación Ñimi Kafe Pu Domo / Wallontu Witral tejen la cruz y sus mantas relevantes, sin embargo, ni la prenda ni el símbolo ocuparon un lugar central en nuestras entrevistas.

El símbolo lukutuwe en un trariwe, Fundación Chol-Chol.

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El símbolo lukutuwe posiblemente es el más complejo de toda la iconografía mapuche. Actualmente se encuentra en mantas y caminos de mesa, como también en el trariwe (cinturón ceremonial de la mujer). Este último (trariwe) comprende el contexto cultural para el lukutuwe, y el primero indica cambios debido a las circunstancias comerciales contemporáneas; semánticamente, el lukutuwe es un símbolo poderoso, que esencialmente no tiene relación con los significados o usos de una manta o makuñ, sin hablar del camino de mesa.

Trariwe tejido por la tejedora Mercedes Irene Puen Alonso, Fundación Chol-Chol.

El lukutuwe porta sus significados más importantes en el trariwe. El trariwe es usado tradicionalmente por mujeres adultas en la sociedad mapuche y las figuras de lukutuwe que aparecen en la prenda entregan un texto rico y a menudo biográfico. Los investigadores Matus (2003) y Mege (1990) comentan que tradicionalmente una mujer hace su propio trariwe. Las figuras de lukutuwe aparecen en sucesión y pueden variar tanto sutilmente como notoriamente uno del otro. Cuando las variaciones forman una forma completamente diferente en el símbolo, el significado aparentemente se mueve de una representación antropomórfica (representando una persona) a una representación de una flor o un árbol. El árbol es considerado comúnmente el árbol temu sagrado (Mege 1992: 31-4; Matus 2003: 76-7).

Trariwe con lukutuwe mostrando sutiles variaciones antropomórficas, casa de una tejedora.

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La interpretación antropomórfica del lukutuwe pertenece a dos ideas generales, ninguna de las cuales es fácilmente accesible para alguien que no pertenece a la cultura. Primero, los investigadores comúnmente sugieren que el símbolo representa a una persona orando (ver Mege 1992; Matus 2003; Podkul 2002). La persona debía ser una machi, una especialista ceremonial mapuche a menudo referida como chamán. Esta interpretación del diseño pertenece en parte a la percepción de que la figura antropomórfica aparece arrodillada, pero la interpretación no está a la altura si uno considera que arrodillarse para orar es una costumbre esencialmente cristiana, no una costumbre mapuche. Una segunda interpretación pertenece más específicamente al aspecto femenino/sagrado del trariwe: esto es, la mujer mantiene un lugar sagrado como la trasportadora de la vida y los símbolos retratan información profundamente subjetiva y compleja acerca de su capacidad reproductiva o de su rol social y cultural. En este sentido, el lukutuwe podría expresar significados como etapas en el ciclo de la vida o diferentes aspectos de la sexualidad femenina que son privadas para las portadoras y las tejedoras del trariwe. En cualquier caso, tanto la prenda (trariwe) como el símbolo (lukutuwe) indican el estatus sagrado de la mujer que lo usa. La forma femenina, por su parte, pertenece a un cuerpo émico y rico de sabiduría femenina. Conclusión: descontextualizando y recontextualizando los textiles mapuche en ambientes comerciales Varias tejedoras han hecho comentarios acerca de la frustrante falta de conocimiento de los contextos apropiados para los símbolos sagrados, tanto entre los vendedores como entre los clientes en los últimos años. Esta situación tiene como resultado el uso de símbolos sagrados en alfombras y otras prendas mundanas y una confusión general acerca de los valores semánticos de los tejidos y los símbolos. Citando a la tejedora Anita Paillamil Antiqueo:

Yo creo que el tema de los símbolos por ejemplo es un tema que parte por algo personal. Yo creo que en el caso mío por ejemplo el nacimiento de la simbología, yo no hago figuras que de alguna forma . . . se cambian por clara en realidad una tradición. Eso para mí no tiene mucho sentido, en el sentido de que, si se está viendo un tejido . . . y no se sabe lo que quiere decir . . . ese tejido realmente no lo hago. Ahora, si tú puedes ver acá simbología dentro de los textiles que se comercializan, es cualquier cosa. No puedes ver figuras tan tradicionales . . . Tampoco está exigiendo [explicaciones en el mercado]; [el cliente] se lo lleva igual . . . se encuentra muchas mantas de cacique a la venta, muchos trariwe, hartas cosas allí que son para vender. (Paillamil Antiqueo 2010)

Mientras por un lado es preocupante considerar el deterioro del conocimiento acerca de los textiles mapuches, especialmente de manos de la comercialización, también es reconfortante considerar la constante demanda económica de las prendas tradicionales, tanto dentro de la cultura mapuche como fuera de ella. Esta tensión refleja las condiciones actuales en que las tejedoras mapuches se las arreglan para generar un ingreso constante de su artesanía. Por necesidad, ellas entablan relaciones comerciales con gente que sabe muy poco o nada del fondo cultural de los productos que compran.

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Sin embargo, dichas relaciones no son nuevas para la cultura mapuche y reflejan las manifestaciones más recientes del contacto intercultural, remontándose a antes de la llegada de los españoles en el sur de Chile. Lo que es más, la comercialización de comercio justo ha abierto redes mundiales para las tejedoras, en donde los estándares internacionales ayudan a las mujeres a lograr equidad económica en sus relaciones comerciales. Actualmente, las tejedoras relacionadas con la Fundación Chol-Chol y la asociación de tejedoras le deben su pericia a diversos tipos de procesos de aprendizaje. Muchas se convirtieron en expertas tejedoras mediante la participación en talleres durante la década pasada aproximadamente. A través de esta forma institucionalizada de trasmisión de conocimiento, monitoras como Flor Salazar han ayudado en la difusión de importantes técnicas artísticas y comerciales, así como también en el conocimiento cultural. Muchas tejedoras también aprendieron su artesanía por medio de sus familias y sus comunidades a muy temprana edad, y han sido capaces de enriquecer mutuamente tanto ambientes de aprendizaje institucionales como domésticos como tejedoras profesionales. Estos procesos de aprendizaje y comercio acarrean dos implicaciones importantes que vale la pena identificar al cierre de esta discusión. Primero, podría decirse que una tradición de siglos sufrió una cierta segmentación en la mitad y al final del siglo veintiuno. Este periodo fue especialmente duro para la sociedad mapuche en general (no sólo para la artesanía textil), terminando con las políticas represivas y anti indígenas de Augusto Pinochet, dictador de Chile de 1973 a 1990. Durante esos años, muchas mujeres y hombres mapuches dejaron la IX región en busca de empleo en Santiago y otras ciudades. Varias mujeres que volvieron durante la década de los noventa o después, encontraron que los esfuerzos en las áreas de asistencia social y patrimonio cultural habían abierto nuevas posibilidades para que ellas ganaran un ingreso estable como expertas tejedoras. Esta situación era común en la historia de muchas mujeres que entrevistamos, incluyendo a Ana Curivil, Leticia Suarez y Carmen C.H.. La tradición de los textiles fue segmentada, porque en vez de aprender de la forma oral tradicional de sus familias y comunidades, muchas de estas mujeres aprendieron en talleres y grandes reuniones durante un corto periodo de tiempo. El resultado es que mientras muchas de las tejedoras son muy competentes en complejos símbolos, teñidos y prendas, los usos específicos de esos elementos han cambiado para reflejar la innovación colectiva y profesional, en vez de (pero sin excluir) las tradiciones heredadas de las familias y las comunidades de origen de las tejedoras. La segunda consecuencia es que las mujeres que tejen actualmente con redes de comercio justo han tomado una nueva posesión de su artesanía y en muchos casos esta nueva posesión se extiende también a su posición social y cultural como mujeres, tanto en la sociedad mapuche como en la sociedad chilena. Las mujeres mayores en las familias de las tejedoras a menudo han hecho su sustento al tejer y vender su trabajo en los mercados de Temuco, con precios inestables y con muy poca seguridad. A diferencia de las tejedoras que actualmente están conectadas con redes de comercio justo que tienen un ingreso más estable y rara vez viajan a Temuco con el propósito de vender en las calles o en los mercados abiertos. Más bien, ellas viajan a reuniones acerca de desarrollos profesionales en varios lugares alrededor de la región. El grado de autodeterminación económica y profesional es presentado por las tejedoras como un cambio grato en sus

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vidas, especialmente en una región de Chile que históricamente se encuentra entre las más empobrecidas. El valor de estos cambios en las oportunidades comerciales y en el desarrollo artístico y profesional sólo puede ser juzgado por las mismas tejedoras. Aunque desde el punto de vista del análisis histórico, antropológico e iconográfico, es cada vez más aparente que el contenido de los textiles mapuche ha cambiado para reflejar las condiciones de la comercialización de comercio justo.

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