Estética da arte em Bruno Latour

183 GONRING, G. M. Obras de arte, pontos de encontro, rastros de redes. Galaxia (So Paulo, Online), n. 27, p. 183-195, jun. 2014. http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542014114651.

Obras de arte, pontos de encontro, rastros de redes

Gabriel Menotti Gonring

Resumo: Evocando conceitos de Bourriaud (2006, 2007), Salles (2006, 2010) e Latour (2005, 2008), este artigo busca promover um enfoque relacional sobre o trabalho artstico. De acordo com essa abordagem, a obra no estaria contida em um objeto ou processo singular, nem dependeria unicamente do gesto criador do artista, mas existiria sempre em desenvolvimento, distribuda por uma rede-de-atores que inclui outras pessoas, objetos e processos. Procurarei destacar esse modo de existncia chamando ateno para a maneira como a Fonte (1917), de Marcel Duchamp, estabelece um projeto expositivo. Presumindo as vrias negociaes (criativas e institucionais) por trs dessa obra, interessa-me demonstrar como as prticas curatoriais podem desempenhar uma funo preponderante na topografia das redes de criao, uma vez que criam as condies de publicidade que tornam o trabalho artstico apreensvel.

Palavras-chave: redes, mdia; processos de criao; obras de arte; curadoria.

Abstract: Works of art, meeting points, traces of networks Drawing from the work of Nicolas Bourriaud (2006, 2007), Ceclia Salles (2006, 2010) and Bruno Latour (2005, 2008), this paper seeks to promote a relational approach about artistic work. According to this approach, a work is not embodied in a single object or process, nor does it depend solely on the artists creative gesture, but instead develops continuously within a network of actors that includes other people, objects and processes. In this paper, I attempt to highlight this mode of existence by outlining how Marcel Duchamps sculpture Fountain (1917) establishes its own exposition agenda. By assuming the manifold negotiations (creative and institutional) behind this authors work of art, I seek to demonstrate how curatorial practices can play a predominant role in the topography of creative networks, since they establish the conditions

of publicity that render works of art apprehensible.

Keywords: networks; media; creative processes; artworks; curatorship.

Nos anos 1990, o curador francs Nicolas Bourriaud observou a emergncia

de uma produo artstica que parecia ao mesmo tempo reagir a e se apropriar da crescente

estandardizao dos laos sociais (BOURRIAUD, 2006, p. 7), negando a teleologia

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modernista em um af de modelar universos possveis (ibid., p. 11). Exemplos dessa

tendncia seriam o trabalho do argentino Rirkrit Tiravanija, que usa o espao expositivo

para preparar refeies e compartilh-las com o pblico, bem como o projeto No Ghost

Just A Shell (1999), em que Pierre Hughye e Philippe Parreno convidaram outros artistas para

realizarem animaes com um personagem de mang do qual tinham adquirido o copyright.

Bourriaud reuniu algumas dessas obras na exposio Traffic, realizada

no Centre DArts Plastiques Contemporains - CAPC, museu de arte contempornea

de Bordeaux, na Frana, em 1996. Foi no catlogo desse evento que ele, pela primeira vez,

daria nome tendncia que tanto lhe instigava: esttica relacional. Em linhas gerais, esse

termo se refere a prticas artsticas que produzem no apenas meros artefatos, mas sim

relaes entre as pessoas e o mundo (ibid., p. 51). Nelas, Bourriaud via a consolidao de

um gnero criativo cujo horizonte seria o prprio contexto social das interaes humanas.

Ctica quanto s pretenses polticas por trs dessas alegaes, Bishop viria a contestar

a proposta de Bourriaud, ressaltando que diversas obras de arte relacional poderiam muito

bem ser qualificadas como uma simples forma de instalao que insiste no uso ao invs

da contemplao (BISHOP, 2004, p. 55). Segundo Bishop, apesar de sua retrica de

democracia e participao, grande parte dos trabalhos reunidos sob essa rubrica suprime

os antagonismos necessrios para a constituio de uma real esfera pblica, sendo por

vezes conivente com o programa conservador das instituies de arte, de suas empresas

patrocinadoras e dos aparelhos estatais (ibid., p. 60).

Mesmo levando em considerao essas crticas, h alguns aspectos, levantados por

Bourriaud, que parecem extremamente relevantes para o entendimento do modo como

a obra de arte se constitui, particularmente no que se refere ao papel das prticas curatoriais

nesse processo. Esses aspectos nos permitem vislumbrar mais nitidamente as dimenses

poltica, tcnica e socioeconmica da negociao entre a produo e a apresentao da obra.

Neste artigo, partirei desses aspectos para construir uma abordagem crtica suplementar

de Bourriaud. Em outras palavras, ao invs de focar na compreenso de um gnero

de arte determinado relacional, apontarei para uma compreenso relacional do fazer artstico

como um todo, em que a obra aparea como instncia (ou meio de expresso) de uma

rede de processos contnuos, desempenhados por diversos agentes. Entre esses processos,

sero destacadas principalmente as prticas curatoriais, atuando em complementariedade

ao trabalho do artista, e a prpria situao material em que a obra subsiste e se d mostra.

Assim, pretendo demonstrar diferentes aspectos do conjunto de elementos envolvidos

no fazer artstico, bem como sugerir a sua complexidade. Essa perspectiva se beneficiar

das noes de redes de criao (SALLES, 2006) e ator-rede (LATOUR, 2005), e ser

exemplificada por meio de um relato do trabalho de Marcel Duchamp.


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Por uma compreenso miditica da obra de arte

Primeiramente, interessante ressaltar a ateno dedicada por Bourriaud

ao papel do desenvolvimento de tecnologias miditicas no estabelecimento do que ele

denomina esttica relacional. Entre os casos que menciona esto as condies sociais de

produo, possibilitadas pelo computador e pela cmera fotogrfica (BOURRIAUD, 2006,

p. 87); a maleabilidade da imagem do vdeo (ibid., p. 93); e a popularizao da internet

(ibid., p. 102). Alm disso, ele sinaliza uma sincronia entre o surgimento do readymade e

a inveno do cinema (ibid., p. 141), sugerindo a complementariedade entre a histria

da arte e a dos sistemas de comunicao.

Bourriaud parece se inspirar no apenas pelas transformaes internas do fazer

artstico, mas tambm pela emergncia de novas mdias, cujo funcionamento se baseia

nas redes informticas. revelador que seus interesses posteriormente se voltariam para

as prticas de ps-produo, comumente associadas a tecnologias digitais. Para ele, no

entanto, essas prticas no estariam necessariamente atreladas ao emprego de computadores.

Elas configurariam uma reao mais ampla multiplicao da oferta cultural e incluso

no mundo da arte de formas at ento ignoradas ou depreciadas (Id., 2007, p.7).

O artista ps-produtor seria aquele dedicado tarefa de selecionar objetos culturais

e inseri-los dentro de contextos definidos (ibid., p. 8). Seu trabalho estaria baseado

na programao de formas a partir de objetos que j estejam circulando no mercado cultural,

quer dizer, j informados por outros (ibid., p. 7). Bourriaud v nessa atividade uma superao

da distino tradicional entre produo e consumo, criao e cpia, readymade e obra

original (ibid.). Para o autor, os expoentes mximos dessa prtica seriam semionautas

como o DJ e o websurfer, cujas modalidades de criao se caracterizam pela inveno

de itinerrios atravs da cultura (ibid., p. 14). Embora ele no deixe explcito, no h nada

que nos impea de aplicar essa classificao tambm ao curador, obtendo assim uma forma

legtima de entender a criatividade envolvida no seu papel.

Ao aproximar o trabalho do artista das prticas curatoriais, o regime de ps-produo

parece apresentar um desdobramento natural da insero desse trabalho na lgica

de representao e circularidade prpria das mdias. Bourriaud j vinha estabelecendo

bases para uma tal compreenso do fazer artstico ao caracterizar a obra em exposio

como um meio de contato com o seu processo de manufatura (BOURRIAUD, 2006, p. 49).

Aqui, ele faz coro com Parreno, para quem o artefato no seria a concluso do trabalho

do artista (em outras palavras, uma mensagem que o artista quer transmitir), mas sim um

dos vrios acontecimentos desse trabalho (ibid., p. 65). Nesse sentido, a obra seria algo

que mostra o fazer artstico, sem, no entanto, abrevi-lo ou constituir a sua causa final.

Bourriaud mobiliza essa perspectiva miditica de modo a ressaltar a dimenso

intersubjetiva da arte, baseada na copresena dos que observam e da obra (ibid., p.

69). Na sua leitura, o papel do pblico ganha preponderncia na medida em que


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por meio das interaes humanas que a forma artstica adquire uma existncia real

(ibid., p. 22-23). Nesse sentido, o aliado de Bourriaud Duchamp, que j havia declarado,

em 1954, que aquele que observa o criador da obra, [que] ingressa nos arcanos

da criao pelo vis do coeficiente de arte que a diferena entre o que (o artista) havia

previsto realizar e o que efetivamente realizou (ibid., p. 125).

Doravante, a obra parece simplesmente sinalizar o encontro do pblico com

uma forma artstica que a transborda. O seu status como meio de expresso do fazer artstico

no viria simplesmente dela prpria, mas principalmente das situaes de exposio

em que essa intersubjetividade pode se realizar. A, o espao expositivo aparece como

um campo de comrcio de representaes (ibid., p. 16) ou um domnio de intercmbio

que escapa ao ritmo da vida cotidiana (ibid., p. 17). Podemos supor que, ao organizar

esse estado de exceo, as prticas curatoriais desempenhariam um papel fundamental

na existncia da obra de arte. De modo a considerar essa hiptese em seus diversos

aspectos, faz-se necessrio trazer tona a multiplicidade de processos que estariam

implcitos em qualquer obra de arte, ainda que de maneira indireta.

Multiplicidade de processos

Uma forma de apreender a complexidade por trs de um trabalho de arte passar

a enxerg-lo no como um elemento esttico, mas como algo em movimento um sistema

em constante interao com o seu ambiente (SALLES, 2006, p. 32). Segundo Salles,

essa mudana de paradigma seria necessria para se discutir arte em geral e aquela

produzida nas ltimas dcadas de modo especial (ibid., p. 16).Apontando para a relevncia dos aspectos comunicativos do fazer artstico

(ibid., p. 32), os estudos de Salles podem nos auxiliar a compreender a sua heterogeneidade. De maneira ainda mais explcita do que Bourriaud, a autora destaca a obra de arte como um congelamento momentneo de um processo contnuo de criao marcado pela troca de informaes com o seu entorno.

Na definio de Salles, o movimento criador no se resumiria coleo de procedimentos tcnicos necessrios para a produo de uma determinada obra. Ele operaria simultaneamente em diversas dimenses socioculturais e poticas, constituindo de igual maneira ao transformadora, movimento tradutrio, processo de conhecimento, construo de verdades artsticas e percurso de experimentao (ibid., p. 15). No bastasse essa abundncia de identidades, o processo criativo tambm possuiria contornos fundamentalmente indeterminados, sendo impossvel precisar o seu comeo ou trmino.

Outrossim, as caractersticas, enumeradas por Salles, vo todas de encontro aos mitos romnticos do gesto definitivo, da inspirao platnica e da obra autossuficiente, criada ex nihilo. Ela aponta para simultaneidade de aes, ausncia de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos (ibid., p. 17). Diante dessa aparente desordem,

que modelo poderia expressar satisfatoriamente o fazer artstico e possibilitar a sua anlise?


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Para Salles, esse modelo seria a rede, um novo paradigma ligado a um pensamento

das relaes que ela toma emprestado do filsofo Pierre Musso ( apud ibid., p. 23).

Em Musso, a rede aparece como uma estrutura formada por elementos que se interconectam

de maneira instvel, e cuja dinmica de variaes intrnseca ao conjunto. De maneira imediata, tal imagem de rede ressalta a necessria interao entre as diversas decises do artista (ibid., p. 27), bem como a continuidade de todos os elementos envolvidos no movimento criador, que podem ser tomados como picos ou ns [...] ligados entre si (ibid., p. 24).

Por meio do conceito de rede, ganhamos outra compreenso dos mltiplos resultados ou rastros aparentemente secundrios do fazer artstico. Esse paradigma destaca todas

as verses intermedirias que so fundamentais no processo de criao: os elementos

cuja importncia acabam, por vezes, sendo ofuscados pela obra final, como anotaes,

planos, projetos, modelos, rascunhos e maquetes.Desse modo, o fazer artstico aparece como essencialmente plural e multimdia,

perpassando diversas linguagens (ibid., p. 95). Salles cita, por exemplo, o uso de diagramas e cartografias imaginrias pelo romancista Igncio de Loyola Brando (ibid., p. 99), e de textos reflexivos pelo artista visual Daniel Senise (ibid., p. 103).

Entretanto, ainda mais relevante a maneira pela qual a noo de rede justifica a existncia da obra como inacabada e mvel (ibid., p. 13) ao substituir as expectativas

teleolgicas sobre o processo criativo por

[uma] viso evolutiva do pensamento [do artista] que enfatiza as relaes entre

elementos j existentes. Sob esse ponto de vista, qualquer momento do processo

simultaneamente gerado e gerador (Colapietro, 2003), e a regresso e a progresso

so infinitas. Foge-se, assim, da busca pela origem da obra e relativiza-se a noo

de concluso. (ibid., p. 26; grifos nossos)

Isso significa que o movimento criador passa a se dar em um nvel principalmente inferencial (ibid., p. 152), que imprime a todo o fazer artstico um carter de programao de formas similar quele que Bourriaud havia identificado nas prticas de ps-produo.

Levando em conta esse horizonte de regresso e progresso infinitas, possvel dizer que uma rede de criao no possui limites predeterminados ou, nas palavras de Salles, ela define seu prprio processo de expanso (ibid., p. 33). Em ltima instncia, tal processo apontaria no para a concretizao de uma obra, mas para a exibio de tendncias ou para a satisfao de um projeto potico (ibid., p. 157).

Esses desdobramentos derradeiros do movimento criador poderiam ser entendidos nos termos colocados por Kosuth em seu influente ensaio Art After Philosophy (1969). Kosuth diz que, depois de Duchamp, a arte estaria livre de morfologias especficas,

de modo que qualquer trabalho artstico poderia constituir uma completa definio da arte (KOSUTH, 1996, p. 844). Todo processo de criao seria, assim, uma resposta legtima para a pergunta o que arte?, capaz de reprogramar os parmetros do prprio

sistema em que est inserido.


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O papel do artista na rede

Em face dessa abertura radical do processo criativo e do alcance quase irrestrito

da sua influncia transformadora, como podemos reexaminar a obra em exposio?

Ou, colocando de outra forma: o que faria dessa obra uma expresso privilegiada do fazer

artstico, ao invs de um rastro secundrio como tantos outros?

A princpio, a determinao da obra parece estar plenamente condicionada a uma

deciso do artista. Num exerccio de livre arbtrio, o sujeito opta por interromper o processo

criativo para dar-lhe uma configurao definitiva, nem que seja na tentativa de se tornar

senhor dos seus prprios limites. Nesse sentido, Salles recupera as palavras do escritor

Thomas Carlyle: Publicamos para no passar a vida corrigindo (SALLES, 2006, p. 21).

Essa soberania do indivduo sobre a concretizao da obra formulada de maneira

ainda mais explcita por Duchamp, que resume o fazer artstico a um ato de seleo

voluntria. Segundo ele, uma escolha pessoal tudo o que bastaria para destacar um artigo

qualquer da vida cotidiana e produzir novo pensamento a seu respeito (DUCHAMP, 1917).

Mas no sejamos to apressados em atribuir ao artista o controle total sobre as redes

de criao. Uma anlise mais detalhada coloca a autonomia dessa figura em xeque. De fato, de acordo com a perspectiva radicalmente relacional que pretendemos adotar, o artista aparece como um resultado to parcial da rede quanto a sua produo: ele se torna artista na medida em que o movimento criador se concretiza em obra. Assim, podemos perceber que outras coisas esto em movimento, alm da matria-prima do

trabalho e da vontade do indivduo.Isso fica bastante claro na rocambolesca histria da Fonte (1917), o readymade

quintessencial. Com esse trabalho, Duchamp teria elevado o mero procedimento de eleger um objeto ao status de gesto criador. Mais tarde, Kosuth destacaria a revoluo que a empreitada de Duchamp causou para o fazer artstico, transformando a identidade da obra de arte de uma questo de morfologia para uma questo de funo (KOSUTH, 1996).

Contudo, ironicamente, a obra-prima que teria demonstrado ao mundo que o mero poder de escolha do artista seria capaz de colocar qualquer artigo ordinrio em

exposio e elev-lo ao status de arte nunca foi exposta em primeiro lugar. O historiador

William Camfield diz que o caso da Fonte difcil de ser reconstitudo com preciso

devido falta de registros oficiais (CAMFIELD, 1989, p. 71). At onde se pode ter certeza,

eis o que ocorreu: escondido sob o pseudnimo de Richard Mutt, Duchamp havia enviado

um urinol de porcelana para a primeira exposio da American Society of Independent

Artists, de Nova York. Esse evento possua um carter largamente inclusivo, e se propunha

a colocar todos os trabalhos inscritos mostra independentemente de seu mrito artstico.

No obstante, o conselho da associao julgou por bem recusar a participao

da Fonte na exposio, por considerar a escultura excepcionalmente imoral e vulgar e

um caso de plgio, estando aqum da categoria de arte (CAMFIELS, 1989, p. 70-71).


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Essa deciso foi recebida com protestos por uma minoria da cena artstica local, a comear

pelo prprio Duchamp, que at ento fazia parte do conselho do evento e por conta disso

decidiu abandon-lo (ibid., p. 68).

O debate sobre o caso se estendeu por algumas semanas na imprensa especializada,

culminando em uma carta annima publicada na segunda edio do peridico dadasta

The Blind Man, de maio de 1917. Essa carta, comumente atribuda a Duchamp, permanece

como o principal registro de todo imbrglio (ibid., p. 68). O texto possui teor de manifesto,

e vinha acompanhado de uma foto de pgina inteira da Fonte, trabalho at ento indito.

Foi dessa forma, como a documentao de uma obra que nunca havia sido exposta,

que o readymade se fez pblico pela primeira vez.

Logo, apesar das declaraes de Duchamp, o que a histria da Fonte demonstra

que o artista no foi capaz, com a sua mera deciso, de destacar um artigo qualquer

do cotidiano e transform-lo em arte. Inicialmente, ele contava com a conivncia curatorial

do comit diretor da American Society of Independent Artists. Quando essa cumplicidade

falhou, Duchamp se viu obrigado a assumir outros papis e desempenhar uma srie de

aes suplementares, num esforo retrico para trazer a sua obra tona e produzir

um novo pensamento sobre o urinol.

Esse esforo foi to inegavelmente bem-sucedido que acabou por produzir um

novo pensamento sobre arte em geral, suprimindo as disputas iniciais sobre o readymade

da considerao imediata do pblico. Mais do que isso, o trabalho de Duchamp se tornou

uma espcie de jurisprudncia que qualquer um pode legitimamente recorrer (e muitos

inadvertidamente o fazem) na inteno de concretizar uma obra de arte.

Podemos questionar se, a partir de ento, a vontade do indivduo sobre o fazer

artstico passaria a ser soberana ou se, pelo contrrio, tornar-se-ia ainda menos suficiente,

para sempre sombra da tradio inaugurada pela Fonte. Em todo caso, as controvrsias

por trs da obra nos chamam a ateno para o papel de diversos outros (elementos,

personagens e instituies) em sua rede de criao.

de se presumir que, da mesma forma que atuam a favor da vontade do artista,

esses outros podem atuar contra ela. E, bem como impedem a concretizao de uma

obra, tambm podem imp-la ou trabalhar em prol da sua manuteno. Haja vista o caso

do pintor ps-impressionista Pierre Bonnard, mencionado por Salles, que supostamente

entrava escondido nos museus, com pincis e tintas, e nos momentos em que os guardas

no estavam olhando, retocava os prprios quadros (SALLES, 2010, p. 17). No fosse

a viglia desses funcionrios, haveria uma fora a menos para assegurar a aparente

concluso das pinturas e impedi-las de se dissolver no eterno movimento criador do artista.

Esses exemplos nos mostram algumas formas pelas quais o fazer artstico interage

com o ambiente, dependendo de trocas de informao que no terminam nem mesmo

na situao de exposio. Particularmente, eles chamam a ateno para as dinmicas


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de distino e cuidado envolvidas na concretizao da obra. De forma a analisar mais

detalhadamente essas atividades, comumente atribudas ao curador, faz-se necessrio

expandir o arsenal terico proporcionado por Bourriaud e Salles.

Multiplicidade de atores

De um lado, Bourriaud postula que o trabalho de arte existe de maneira

essencialmente intersubjetiva; de outro, Salles afirma que o movimento

criador se constitui por uma diversidade de processos que se entrelaam. Nessa penltima

sesso, buscarei unir essas duas perspectivas de modo a avanar nossa compreenso

relacional sobre o fazer artstico, despersonalizando-o. Essa fuso se dar atravs

do trabalho do antroplogo Bruno Latour, que tambm nos permitir consideraes mais

pungentes sobre as vrias disputas que resultam e se expressam na obra.

Latour um dos pais da teoria do ator-rede (actor-network theory, ou ANT) que,

a despeito do nome, menos de uma teoria do que de uma abordagem de pesquisa.

Essa disciplina nasceu a partir das tentativas lamentavelmente fracassadas de se fazer

consideraes sociolgicas a respeito da prpria cincia (LATOUR, 2005, p. 101).

Ao se verem incapazes de relacionar de maneira relevante elementos to diversos quanto

os micrbios, experimentos em laboratrio, bolsas de pesquisa e fatos cientficos, Latour

e seus colegas foram levados a abandonar a sociologia do social entendido como

uma substncia ou domnio especfico da realidade que d conta de determinados

fenmenos (ibid., p 4). Em seu lugar, surgiu a ANT.

Nesse sentido, a teoria do ator-rede pode ser considerada como uma sociologia

das associaes (ou uma associologia), plenamente relativista (ibid., p. 12) e que se

mantm em contato direto com a metafsica e com a filosofia (ibid., p. 15). Seu patrono

Gabriel Tarde, pioneiro do sculo XIX, cujo trabalho teria sido ofuscado pelo projeto de

engenharia social de mile Durkheim (ibid., p. 13). O principal interesse dessa disciplina

seria retraar as conexes entre coisas que no so sociais por si prprias (ibid., p. 5).

Um dos primeiros preceitos da ANT que nenhuma ao realizada de maneira

individual, sob pleno controle da conscincia. Cada ao deve ser encarada como um

n, uma amarra, e um conglomerado de vrias colees de agncias surpreendentes

(ibid., p. 44). Nesse sentido, toda ao coletiva, sendo impossvel precisar no apenas

seu incio e seu fim (como no caso do processo criativo), como tambm o seu ator.

O hfen na expresso ator-rede implica justamente que os atores representam

a maior fonte de incerteza sobre a origem da ao (ibid., p. 46). Eles seriam no a sua

causa, mas sim os seus alvos mveis (ibid.). No caso, podemos recordar que o esforo

de Duchamp para a concretizao da Fonte no foi solitrio, nem sequer partiu dele

isoladamente. Tudo o que ele fez estava atrelado a um determinado estado de coisas,

ao qual reagia ou com o qual negociava. Quem primeiro criou uma oportunidade


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para a obra foi a American Society of Independent Artists. De modo a realizar o trabalho,

o artista ora conspirou, ora entrou em conflito com outros elementos da cena nova-iorquina.

Paradoxalmente, o ator que parecia estar por trs de todo esse furduno, o suposto autor

da obra, era tambm o de existncia mais incerta: Richard Mutt.

Seria ento a teoria do ator-rede outra maneira de afirmar a coletividade essencial

de toda atividade humana? Algo semelhante sugerido por Salles, que aponta para

o fato de o sujeito ser distinguvel, mas no separvel de outros, pois sua identidade

constituda pelas relaes com os outros (SALLES, 2010, p. 225). De maneira mais

precisa, Bourriaud elege o binmio artista/curador como o primeiro grau de relaes

humanas suscetveis de determinar uma produo artstica (BOURRIAUD, 2006, p. 28).

Diante dessas propostas, o que teria Latour a acrescentar?

A principal contribuio que a ANT pode dar anlise da obra de arte deriva

do postulado que uma ao no se limita ao que realizado de maneira significativa por

seres humanos (LATOUR, 2005, p. 71). Se considerarmos que um conjunto de atores

tudo aquilo que faz diferena num determinado estado de coisas, independentemente

de sua intencionalidade (ibid.), somos levados a deduzir que objetos tambm so atores

e atores muito especiais.

Representando entidades que no dormem e associaes que no se desfazem,

so os objetos que garantem a expanso e durabilidade de foras que de outra maneira

se dissipariam (ibid., p. 70). Doravante, eles seriam os principais responsveis por

cristalizar processos e promover a inrcia das redes de criao. Na anedota sobre Bonnard,

por exemplo, mister perceber que poderia haver outros elementos que, embora inauditos,

oferecem ainda mais resistncia contnua interveno do pintor do que os guardas

do museu, como vitrinas protetoras e alarmes.

Aqui, talvez pudssemos traar uma conexo com a esttica relacional de Bourriaud,

quando ela estabelece que atitudes se convertem em formas que, por sua vez, induzem

modelos de relaes sociais (BOURRIAUD, op. cit., p. 70). A diferena fundamental

que Bourriaud parece estar preocupado apenas com as dinmicas que se do por

meio da obra certamente um dos principais objetos a concretizar o valor e sentido

de determinado movimento criador, mas no o nico. A perspectiva da ANT dirige nossa

ateno para os outros, vrios atores que vivem nas margens do social fazendo a maior

parte do trabalho, mas que nunca so representados como tais (LATOUR, op. cit, p. 73):

matria-prima, ferramentas, rascunhos, ar condicionado, etiquetas, paredes, catlogos,

panfletos, jornais, reprodues, etc.

Essa inspirao conduz a teoria do ator-rede na direo de um segundo empirismo,

que assume que tudo aquilo que tomamos por realidade resulta da mobilizao

de diversas entidades cujo agrupamento (assemblage) poderia [eventualmente] falhar

(LATOUR, 2005, p.91). Mesmo verdades cientficas precisam ser fabricadas em laboratrio,

por meio de experimentos artificiais (ibid., p. 90). De igual maneira, toda explicao


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(e inferncia) envolveria iniciativas muito prticas de construo-de-mundo que consistem

em conectar entidades com outras entidades (ibid., p. 103).

Nesse sentido, cada entidade poderia ser vista como uma coisa, ou o tpico

disputado de uma assembleia virtual (ibid., p. 119). Longe de evidenciar a diversidade

de interpretaes subjetivas sobre uma realidade objetiva, essa perspectiva busca

derrubar essa separao por completo. No porque uma coisa estaria sujeita a disputas

de valor e sentido que ela seria menos real. Ao mesmo tempo, no porque uma coisa

seja real que ela seria tambm incontestvel (ibid., p. 111). So as coisas que, por elas

prprias, se deixam implantar de mltiplas maneiras (ibid., p. 116).

Latour leva essa leitura s ltimas consequncias ao colocar a prpria originalidade

da obra como um efeito da negociao econmica de sua presena (LATOUR e

LOWE, 2010). O antroplogo defende que todo trabalho de arte possui uma carreira,

subsistindo por meio de reprodues, qualquer que seja o material utilizado. Mesmo para

uma pintura, a existncia precede a essncia (ibid.): de modo a permanecer a mesma,

no mesmo lugar, ela precisa constantemente se re-produzir. Cada verso da obra constitui

um segmento mais ou menos frtil nessa trajetria de vida, podendo se desdobrar em

outros ou, por outro lado, abreviar a sua circulao.

Nesse sentido, Latour considera que possa existir mais aura em um fac-smile

do mural Nozze di Cana, reinstalado no seu stio original, do que na pintura feita pelas mos

de Paolo Veronese e de seus assistentes, atualmente exposta no Louvre. No caso da cpia,

a inesperada fertilidade vem da correspondncia entre a composio interna da imagem

e o contexto de exposio algo que se perde ao transport-la para o museu francs.

Na Fonte, encontramos um exemplo muito didtico dessa existncia vetorial

das coisas, que embaraa ideias e objetos, contedos e contextos. Por trs da aparente

simplicidade da obra est o agrupamento entre o urinol (que efetivamente se deixa

implantar como arte) e a situao de exposio.

Como vimos, essa no uma conexo puramente abstrata ou, como as palavras

de Duchamp nos querem levar a crer, uma mera escolha (DUCHAMP, 1917). Trata-se de

uma articulao de elementos materiais e retricos qual a obra (e a prpria possibilidade

do readymade) est condicionada. Uma articulao que, por fim, vai se realizar de maneira

indireta, na carta annima publicada na revista The Blind Man.

Latour prope que a objetividade proporcionada pela ANT seria especialmente

conveniente para a anlise de situaes em que proliferam inovaes, em que

as fronteiras entre grupos so incertas, [e] quando a variedade de entidades a serem levadas

em considerao flutua (LATOUR, op. cit., p. 11). Com os exemplos acima, espero ter

demonstrado que essa disciplina tambm oferece um vocabulrio rico para a compreenso

da complexidade do fazer artstico, que nos permite escancarar os processos de criao

e considerar os diversos atores neles envolvidos.


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A obra como rede

Concluirei esse artigo detalhando o conceito de rede empregado por Latour,

e demonstrando como ele pode ser empregado em complementaridade ao de Salles

na caracterizao da obra como um meio de expresso do movimento criador.

Para a ANT, a rede no um tipo de infraestrutura, mas uma perspectiva analtica

sobre as associaes que produzem um determinado estado de coisas uma ferramenta

que auxilia a descrever alguma coisa, no o que est sendo descrito (LATOUR, 2005,

p. 131). De certa forma, uma ideia que se aproxima da noo de dispositivo foucaultiana,

por designar aquilo em que, ou atravs do que, se realiza uma atividade de governana

destituda de qualquer fundao no ser (AGAMBEN, 2009, p. 7). Logo, a rede no

uma coisa que , mas sim uma racionalizao econmica do que pode vir a ser.

No sem gracejo, Latour sugere que a expresso mais adequada seria work-net, abrangendo

todo o trabalho que se desenvolve para compor uma net-work (LATOUR, op. cit., p. 132).

Essa perspectiva produziria distines entre as entidades que representam um papel

de intermedirios (canais) e aquelas que atuam como mediadores (tradutores): as primeiras

constituindo tudo o que transporta sentido ou fora sem transform-los (ibid., p. 39),

enquanto que as outras transformam, traduzem, distorcem, e modificam o sentido ou

os elementos que supostamente carregam (ibid., p. 39). Com essa separao, podemos

acrescentar uma dimenso crtica nossa compreenso miditica sobre o fazer artstico.

Ao invs de se mostrar como uma simples intermediria da vontade do artista (ou qui

da interpretao do pblico), a obra em exposio aparece como o denominador comum

entre vrios mediadores. A relevncia concreta de cada ator envolvido em sua constituio

viria tona, independentemente da forma como esses elementos estariam figurados

na prpria obra ou seriam explicados pelo artista. Isso nos permitir ressaltar, por exemplo,

a centralidade da carta publicada em The Blind Man para a inveno do readymade.

Simultaneamente, o objeto de arte poderia ser considerado como uma disputada

prestao de contas (uma account) de associaes que tendem ao infinito, articulando

vrios elementos e foras em conjunto. Nesse sentido, somos motivados a levar a srio

a tirada de Duchamp de que todas as pinturas so readymades porque seriam a mera

combinao de produtos de consumo industrial, os tubos de tinta (STALLABRASS, 1999,

p. 163). Esse aspecto fica ainda mais evidente em obras que tomam a forma de projetos

expositivos, um gnero que foi explorado pelo prprio Duchamp nas bote-en-valises

(1942-1954), srie de maletas contendo reprodues bi e tridimensionais das obras

do artista em miniatura (STORRIE, 2006, p. 54).

Dessa forma, o horizonte proporcionado pela teoria do ator-rede evidencia a obra

mostra tambm como uma espcie de museu porttil, que contm e se constitui

por outras; um territrio em que o artista rene suas inspiraes e as apresenta


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publicamente. Aqui, novamente, encontramos ressonncias entre o fazer artstico e

o desenho de uma exposio. De acordo com essa perspectiva, o artefato no seria uma

simples representao da vontade do artista, nem sequer uma expresso direta de seu

processo de criao, mas sim uma coisa disputada, em que diversas agncias confluem

e se deixam vislumbrar. Esse renovado entendimento poderia nos permitir delinear com

maior preciso os entrelaamentos das prticas curatoriais com a obra, trazendo tona

o papel do curador na existncia do trabalho de arte.

Gabriel Menotti critico, curador e professor na UFES;

doutor em Media and Communications por Goldsmiths

(Universidade de Londres) e doutor em Comunicao e

Semitica pela PUC-SP. Apresentou trabalhos em eventos

como o 16o ISEA, a 29a Bienal de So Paulo e o Festival

Transmediale. autor do livro Atravs da Sala Escura

Espaos de Exibio Cinematogrfica e VJing.

[email protected]

Referncias

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SALLES, C. Redes da criao: construo da obra de arte. 2. ed. So Paulo: Editora Horizonte, 2006.

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STALLABRASS, J. High art lite: british art in the 1990s. Reino Unido: Verso, 1999.

STORRIE, C. The Delirious Museum: a journey from the Louvre to Las Vegas. Nova York: Tauris e Co, 2006.

Artigo recebido em abril e aprovado em agosto de 2013.

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Estética da arte em Bruno Latour