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SUMARIO

INTRODUCCIN: La experiencia esttica seg Jauss, Daniel Innerarit y ................................... ...........9

I ............................................................29II ............................................................33III ............................................................39IV ............................................................45V ............................................................53

VI ............................................................57VII ............................................................63VIII ............................................................ 69IX ............................................................75X ............................................................81

XI ............................................................ 87XII ............................................................ 89


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Introduccin

LAEXPERIENCIAESTTICASEGNJAUSS

Hans RobertJauss (1921-1997),profesor de lenguas

romnicas y teora de la literatura en la Universidad deConstanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los tericos de la literatura ms importantes del siglo pasado.Conocido fundamentalmentepor haber creado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamadaesttica de la recepcin, un enfoque hermenutico delas artes y la literatura, fue uno de los renovadores ms

radicales de la esttica contempornea. Una de sus principales aportaciones consiste enhaber subrayado quelas obras de arte nicamente existen dentro del marcoconfigurado por su recepcin, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia. Esta recepcin es un proceso abierto de formulacin y correccin de nuestras experiencias. Su estticaacenta de manera particular la historicidad y el carcter pblico del arte al situar en su centro al sujeto que percibe y el contexto en el que las obras son recibidas.

La Pequeaapologa de la experiencia esttica,escrita con una clara intencin polmica en1972, dos aosdespus de laTeora estticade Adorno, es una defensaapasionada del arte, del goce esttico frente a las estti-


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cas de la negatividady la seriedad intelectualista del arte asctico, desde Platn hasta Adorno.Contra la oposicinentre goce y t rabajo, artey conocimiento, en ellase afirmaque gozar es la !experiencia estticaprimordial. El arte asentendido permite unmodo especficode libertady contiene no pocas virtualidades moralesy polticas. La estticadeJauss supone, adems, un intento de devolver al arte sudignidad cognoscitiva; en lamedida en que renueva la percepcin de las cosas, el arte representauna estrategiacontra la extraeza delmundo. Toda obra de artepone a nuestra disposicinuna irreemplazable posibilidad de experiencia.

Para entender la esttica de Jaussy la posicinqueocupa en los debates contemporneos acerca del arte, parece conveniente aclarar el contexto en elque surgeyla aportacin que realiza al debate acerca de la nocinmisma de experiencia esttica.En trminos generalesse puede sealar que Jauss se sita decididamente entre quienes consideranque el arte poseeuna pertinencia cognoscitiva,una peculiar excelencia dira Go-odman en orden a la apropiacin cognoscitiva delmundo y al conocimiento delser humano. De modoque la percepcin esttica no es ni el conocimiento mximo del ser ni lapura recepcin de lo indecible. De laesttica se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensacin frente a la frialdad de la razn. Precisamente la carrera de la estticamoderna seha debido en buena parte a la necesidad deobtener li bertad de movimientos frente al racionalismo estrechode la Ilustracin.Pero las dudas o desesperaciones dela razn no sedeben traspasar a la esttica. El peligro


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de que la esttica se vea invadidapor problemas exteriores nicamentepuede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nuclearesde lateora estticay sealar all las aporas en lasquese atasca inevitablemente una determinada concepcinde la razn.

La nocin misma de experiencia estticaapunta auna convergencia nomeramente compensatoriaentrearte y racionalidad, al tiempoque no quiere renunciar asus diferencias.Contra los excesos de la armona, Jaussinsiste en la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razny arte, tambin cabeafirmar que una reconciliacin no ser tal si tras ella lasdiferencias no sepueden hacer valer. Se tratara de determinar la racionalidad de lo estticoy lo esttico dela racionalidad.Frente a cierta versin de la posmodernidad, la posicindeJauss no es esteticista. La racionalidad esttica es un factor constitutivo de la razn. Losactos.y momentos estticos no se agotan en masajesemotivos como unbao en la espuma de la apariencia.La raznque no es esttica no es razn; la raznque esesttica deja de serlo.

El concepto de experiencia esttica esintroducido por Jaussy otros en el debate contemporneo para establecer una especificidad de lo esttico en un panorama polarizadopor dos posiciones extremas.

Por un lado estaran lo que podramos denominar hi perestticas, que niegan una racionalidad especfica delcomportamiento esttico ennombre de un concepto integral de verdady conocimiento formulado a partir del paradigma del arte. Nopuede existir una lgica especial


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del juicio esttico,porque la experiencia esttica es unmodo privilegiado- si no el modo- del conocimiento.A pesar de sus diferencias y de las diversas concrecionesde esta tesis general, aqu cabra entender la posicin deHeidegger , Adorno, Gadamer , del joven Schelling yde buena parte de la posmodernidad. Gadamer formula representativamente este punto de vista al afirmar queel concepto de "juiciopuro de gusto esttico" es unaabstraccinmetd ica,1 que nopuede ser confundidocon la esencia de la experiencia esttica. Esta declaracin est pensada contra la oposicin de principio entrela experiencia de la realidad y la experiencia esttica, envirtud de la cual el arte se abandona a su propia fascinacin y se retira de las significaciones y relevancias de lavida. Para hacer justicia al arte , la esttica debe ir msall de s misma y sacrificar la "pureza" de lo estt ico.2

En elotro extremo estaran las miniestticas , caracterizadaspor negar una racionalidad especfica del com portamiento esttico en nombre de un concepto estrictode racionalidad, inalcanzable para la percepcin esttica,a la que se ha desprovisto de toda relacin cognoscitivay significativa con elmundo. Nopuede haber una lgica especial para la argumentacin esttica, ya que el en

canto aparente de los objetos estticos es incompatiblecon cualquier misin de transmitir significaciones.Aqu podran agruparse las posiciones de Nietzsche,Valry, Bataille, o el Kant de la Analtica que insiste

1 . Wahrheit und Methode,Tubinga,Mohr , 1975, pg. 44 (trad.cast.:Verdad ymtodo,2 vols., Salamanca, Sgueme, 2000).

2. Ibid.,pg. 88.


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15INTRODUCCIN

6. A rt as experience,Nueva York, 1958, pg. 83.7. H. R.Jauss, stbetiscbe Erfabrung und literarische Herme-

neutik , Munich, 1977, pg. 59 (trad. cast. :Ex periencia esttica)'hermenutica literaria,Madrid, Tauros, 1992).

talmente en que los que as actan se perciben yexperi-mentan como comprometidos en su mundo: en la repre-

sentacin de situaciones caractersticas cuyo contenidoexperiencial des cubren imaginativamente a partir deldepsito de su experiencia anterior. Modificando lige-ramente una frmula de Jauss, podra decirse que la ex-

periencia esttica tiene el carcter de una experiencia propia como experiencia ajena.

Los sujetos no slo experimentan algo acerca de s

mismos o de las circunstancias en que viven o actan;experimentan qu significa hacer y tener experienciasen el mundo. Se experimentan como sujetos de sus ex-

periencias. La tesis de Dewey es que la obra de artedice algo a quienes impresiona acerca del carcter desus experiencias del mundo; que presenta el mundo enforma de una nueva experiencia hecha por ellos. 6

Jauss comparte plenamente este enfoque y aade: Enel comportamiento esttico , el sujeto experimenta la ad-quisicin del sentido del mundo. 7 En una situacin es-ttica atendemos a la e xper iencia; en el resto de las si-tuaciones la tomamos tal como viene. Estticamente no

perseguimos otro fin que experimentar la plenitud desentido de nuestras experiencias. Los procedimientosestticos de la imaginacin y sus construcciones nos ha-cen presentes contenidos de experiencia de situacionesfamiliares o extraas en el modo de su descubrimiento


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es bueno slo para l. El juicio de gusto esttico essiempre una invitacin a participar en un gozo compartible. En cuestiones de esttica las interpretaciones sonrazones para una experiencia cuya ltima razn es laexperiencia misma.

La preferencia sin ms no ofrece an motivos paraconsiderar esa inclinacin como universalmentepr eferible. Objetos de la mera preferencia esttica son ob jetos nicamente relevantes para los que disfrutan enellos una vivencia privada, sin una significacin com partible. El entusiasmo, la afinidad o la simpata puedenaparecer en la crtica esttica, pero deben distinguirsede aquella valoracin que tiene su causa nicamenteenlas condiciones subjetivas y no corresponden al en-cuentro perceptivo con el objeto esttico. Como decaPaul Valry, lo que slo tiene valor para uno no tieneningn valor.

En la idea de experiencia esttica se hacen valer algunas propiedades del saber en general: su carcter intersubjetivo, la superacin de la mera preferencia, sureflexividad, crecimiento y correccin. La diferenciaesttica reside enque las experiencias delmundo dela vida son transportadas imaginativamente hacia unaexperiencia de segundo grado: las obras de arte nonos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos li beran de l: nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias. La experiencia esttica proporciona un espacio de juego frente a la propia experiencia.Jauss ha expresado esta circunstancia con la idea de que la experiencia esttica no es unaliberacin de (los vnculos con la praxis delmundo de


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INTRODUCCIN 19

siempre es algo distinto de suprimera presentacin.y es que en la experiencia esttica se modifica tambinla actitud hacia aquello que se experimenta como ob jeto esttico; se adquiere una instalacin nueva desde laque realizar experiencias estticas inditas.Por eso lasrevoluciones estticas son muchas veces reconsideraciones de la idea que se tena de lo que puede o debe ser considerado como material esttico en unmomentohistrico. El descubrimiento esttico de la naturalezaabri la visin de un campo absolutamente nuevo de loestticamente perceptible; el desarrollo de la fotografa perrruno que el retratismo pictrico tuviese una so

berana indita sobre las condiciones de una representacion fiel; gracias a Czanne, la presencia de zonasdel lienzo no tratadas adquiri una cualidad estticacentral; la esttica arquitectnica de las superficiesdesnudas convirti lo que en apariencia era inexpresivo en unapropiedad esttica; la pelcula sonora hizohablar de una manera nueva a la mudez de suspredecesores e hizo enmudecer a la extrema articulacin teatral; la pintura hiperrealista devuelve al patbosde la imitacin su dignidad metafsica con una renovada fuerzairnica y reflexiva.

Para entender qu quiere decir Jauss con su nocinde experiencia esttica resulta necesario hacerse cargode la particularidad de la percepcin esttica frente aotros modos de percepcin, determinar cul es,por as decirlo, elsignificado de la significacin esttica.Qu significaque determinados fenmenos tenganuna significacin esttica?Qu significa significar estticarnente?


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de arte no esalgo, sinosobrealgo. A esa dimensin aadida delaboutnessla llama tambin representacin. sta tambin distingue el objeto de arte de la mera cosacuando externamente parecen no distinguirse. Inclusoel ready-madeno es algo, sino tambin y al mismo tiem

po sobrealgo: dice algo, tiene un tema, representa algo.Si se tratara de una mera cosa, nadie pensara en ella nise sentira interpeladopor su presencia en una exposicin o en un museo. La admiracin y la indignacin que

provoque obedecen a una significacin, que aqu ha sido obtenida mediante la simple seleccin o desplazamiento de contextos. Precisamente en este caso en que laobra de arte parece no distinguirse de la mera cosa semuestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretacin y el contexto significativo, tambincuando la presencia de un objeto banal en un recintoartstico desafa las delimitaciones acostumbradas entrelo banal y lo artstico.

Mientras que un objeto que ejemplifica estpor algo, es decir, remite a algo en un contexto significativoexterno en el que adquiere una significacin ocasional,las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visin de aquello segnlo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo msque meros casos, tambin hacen presente el contexto a partir del cual obtienen su significacin como ejem plos. Pero las obras de arte logradas, en la articulacinde sus correspondencias internas remiten a su vez a loscaracteres y temas a los que tienen que ser interpretati

vamente referidas.Por estas razones, una obra de arte


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no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor depende del carcter emblemtico que se les pudieraasignar. Los objetos estticamente logradosno lo sonen tanto que testimoniosde un contexto exterior, soncomomediosde la experiencia constituida y transmiti-da por ellos. Laobra de arte es slosecundanamenteun documento. Ningn documento es, en cuanto tal,una obra de artes 10 De otro modo, llegar amos a considerar un ejemplar deuna especie esttica en elque serepresentanesencialmente bien las caracter sticas de esegnero, precisamentepor eso, como un producto excep-.ciona1de dicho gnero. Lo que es significativo no es ne-.

cesariamente logrado en aquello de lo que es significa-tivo; y loque es logrado no es igualmente significativocon respecto a aquello en lo que es logrado.

A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos es-tticos son signos deun significar autnomo.Esto haceque los signos presentativos sean tambien, a menudo,excelentes ejemplos.Pero su eminencia funcional nosla da elhecho de que muestran relaciones de signifi-cacin, a las que son remitibles envirtud de su constitu-cin.Por ello es indiferenteque temas us en los contenidos que presentan. Un mal Rquiempuede presentar peor la muerte que una piezade temati ca distinta. Una pieza musicalque es melanclicacaracterizala melan-cola que tiene; un poema que habla de la melancola puede o no caracterizar la melancol a de laque habla.

10. W. Benjamn, D rezehnThesen wder Snobisten,Ein-bahnstraBe, en GesammelteSchrt ft en,Frankfurt, Suhrkamp, 1972, pg. 107.


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Los objetos estticosmuestr an algo en virtu d de qu lomuestran ; hacen elocuente la experiencia apartir de lacual hablan, en lamedida en que configuran expresivamente la experiencia en cuestin.Por eso Adorno poda afirmar que las formas del arte registran la historiade la humanidad con mayor exactitud que los documento s11 y criticar al mismotiempo la interpretacin psicologista para la cual un cuaderno de conversacin deBeethoven debera significar msque el Cuarteto en do sostenido menor.12

Las virtualidades delconcepto de experiencia esttica permiten entender finalmente la discrepanciaqueJauss manifiestafrente a lo que podra denominarseutopa esttica, a laque no criticapor sus objetivossinoporque la considera innecesaria para hacer valer el potencialliberador del arte contra la experiencia atrofiada, su capacidadpara renovar nuestra percepcin dela realidad. Esta utopizacin del arte tieneuna largatradicin en la esttica alemana,desde Schiller hastaBloch o Marcuse. La idea de unpresente utpico llenode sentido corre el peligro de eliminar la diferencia conrespecto a eseotro presente sobre el que la experienciaesttica debera intervenir modificativamente. Lauto pa esttica consiste en la irrealidad de unmomentoque pasa sin dejar nada, como una palanca sinpunto deapoyo.Pero la experiencia esttica intensa no esutpi-

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11. Philosophieder neuen Musik , enGesammelteScbriften,Frankfurt , Suhrkamp, 1970, pg. 47.

12. Vase Mnima moralia, enibid., pg. 122 (trad. cast.: Minim a moralia,Madrid, Taurus, 1999).


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ca, sino tpica. Es un principiocorrectivo y esa eficaciacorrectiva frente a la experiencia atrofiada o servil nose puede entender comouna anticipacin utpica. Elimperativo esttico es una invitacin a la experiencia, aexperimentar con lapropia experiencia. La exigenciade estar abierto a la experiencia no es en absoluto uto pica. Laobra de arte logradaproporciona, aqu y ahora, posibilidades de unencuentro liberador conla pro

pia experiencia.Esta experiencia reflexivatransgredelas convenciones de laaccin cotidiana, pero no paradesmentir por principio su alcance y sus limitaciones,sino para medirse modificativamente con las posibili-dades y los lmites de esa praxis.

En la experiencia esttica no tiene lugar una justificacin totalizante delmundo en tanto que fenmeno esttico como pretenda Nietzsche. La dimensin liberadora de lo esttico consiste en la posibilidad dequequien tiene experiencias pueda experimentar con ellas,y est as abierto a las correcciones que se siguen de sutematizacin. La revelacin de laexperiencia esteticanonecesitauna formulacin utpicaporque las obras dearte logradas no prometen la satisfaccinde una exigen-cia absoluta de sentido, sinonuestroenrriquecimientocognoscitivo en sentido amplio. Se trata de experimen-tar estticamente el precario presente de nuestra finitalibertad no su futuro ilusorio.Quien quiere la libertadha de querer tambin las decepciones de la experiencia.

El conocimiento esttico no es,por tanto , un sustituto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtua-lidades de la experiencia esttica son las de unacnncaa la experienciaomitida, escasa,reprimida, corta. El


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III

Dnde radica entonces la experiencia esttica primaria? Cmo se distingue en ltima instancia el disfrute esttico del placer de los sentidos? Cmo se relaciona la funcin esttica del goce frente a las otrasfunciones de la vida cotidiana? La descripcin precedente pone de manifiesto el negativo balance de que gozar se emplea corrientementepor oposicin atrabajo,ycomo algo totalmente distinto delconocer y elactuar.A este respecto hay que decir por un lado que, por lo quese refiere a la experiencia esttica, goce y trabajo constituyen , de hecho, una verdadera oposicin. En la medida en que el goce esttico se ha liberado de la constriccin prctica del trabajo y de las necesidades naturalesde la vida cotidiana, se ha constituido una funcin social por medio de la cual la experiencia est tica se ha destacado desde un principio.Pero por otro lado la experiencia artstica no se consolid en absolutopor oposicin al conocer y al actuar. La virtualidad cognoscitivadel goce esttico, que todava desempea un papel en el Faustode Goethe frente al saber conceptual abstracto,slo se abandon en el sigloXIX con el trnsito hacia laautonoma del arte. El arte antiguo, que transmitanor mas para la accin de diversos modos, desempeaba una


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3. Segn la caracterizacin llevada acabo por Hegel en laEs-ttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.:Esttica ,Barcelona,Edicions 62/PennsuIa, 1991]): Elhombre hace esto como sujeto libre paraarrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza ydisfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [. .. ] consiste enque el hombre ha de encontrarse en elentorno del mundo comoen casa,que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y entodas las condicionesexteriores y, de estemodo, manifestarsecomo libre (pg. 266).Sobre la capacidad poitica,vase].Mittelstrass,Neuzeit und Au f kl rung, Berln/Nueva York, 1970,especialmente 10.2.

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La experiencia esttica, la actitud posibilitadapor el arte, no es otra cosa que el goce de lo bello, sea entemas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar unasntesis de sus prestaciones, analizaremos ahora tresconceptos fundamentales de la tradicin esttica. poiesis, aist hesis ycat harsis. Poiesis,entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin dearte, puede satisfacer su necesidad universal deencon-trarse en el mundo como en casa,privando al mundoexterior de suesquiva extraeza3 hacindolo obra pro pia,y obteniendo en esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la cienciacomo de la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesisdesigna la experiencia esttica fundamentalde que una obra de arte puede renovar la percepcin delas cosas, embotadapor la costumbre, de donde se sigueque el conocimiento intuitivo, en virtud de laaist hesis,se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente,


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IV

Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesisy catharsispara fundamentar la peculiaridad yla prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo, pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de lamoneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuandose planteapor qu los grandes puritanos en la larga tradicin de la filosofadel arte - y en s us filasfiguran nom bres tan ilustres como Platn, san Agustn, Rousseauy, en nuestros das, Adorno - h an visto la experienciaartstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por esohan minimizado o recortado sus pretensiones ticas ygnoseolgicas.No es casualidad que la esttica no sefundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracindel sigloXVIII.La teora del arte, que precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a laontologa de la anttesis esttica y remiti casi siemprela preguntapor la praxis de la experiencia esttica a la potica normativa o a la subordinada doctrina de losafectos. Una historia de la experiencia esttica, que anno se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva,receptiva y comunicativa del comportamiento estticoen una tradicin que, en buena medida, ha sido encu-


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biertaO ignorada. La tradicin de la reflexin tericadel arte, que acompaa al arte occidentalpor el caminode su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El platonismo es la herencia dominante en lacual y contra la cual se ha desarrollado la experienciaesttica en la historia de la cultura europea. Un breve re paso a ese proceso es indispensable para nuestro planteamiento del problema.

El platonismo ha legado a la tradicin europea unadoble orientacin para la historia y la teora de las artes,que se podra calificar de ambigua. Pues si la apelacina Platnpudo otorgar la ms alta dignidad al trato conlo bello, tambin lo desacredit moralmente. La dignidad se debe a la mediacin de lo suprasensible, ya quela visin de la belleza terrena despierta, segn Platn, elrecuerdo perdido de lo bello y verdadero trascendente. La"deficiencia radica en la remisin a lo sensible: la percepcin de lo bello puede encontrar su satisfaccinen el placer de la apariencia sensible o del mero juego;quien goza de lo bello no es conducido necesariamentea una perfeccin trascendente, propia de lo ideal. Ladignidad del trato con lo bello est, para Platn, subordinada a lateora del filosofar. En elFedro, sin embargo, por encima de losotros tres tipos de entusiasmo-adivinatorio, inicitico y potico -, sobresale unacuarta experiencia que es provocadapor Afrodita yEros.1 Pero si en elFedro el anhelo de lo bello es caracterizado y legitimado como mediacin entre lo humanoy lo divino, para Platn eso no solventa en modo algu-

1. F edro, 2, 249 b.


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mentando en l aquel vicio secreto, que est en la entraa de su placer por lo cmico .2

La ambivalencia de dignidad e imperfeccin de lo bello retorna, bajo una nueva forma, en la siguient eetapa de la historia moderna de la experiencia esttica:el idealismo alemn . Al mismo tiempo que se fundabala esttica como ciencia autnoma, el idealismo alemnvincul la dignidad de la exp eriencia esttica con laelevada pretensin de conferirle la funcin cosmolgicaque la filosofa haba abandonado. El arte, y con l lafacultad del juicio esttico, asume entonces la tarea derecuperar, mediante la sensibilidad esttica de la sub

jetividad, la naturalezatotal que se haba perdidopar ala intuicin despus de la revolucin copernicana.3 El propio Kant, sin embargo, que hab a elevado lo estticoa una instancia mediadora entre naturaleza y libertad,sensibilidad y razn, neg aquella funcin cognoscitivaal juicio estticopuro fundado en la subjetividad. Deeste modo, la ambivalencia de dignidad e imperfeccinde lo bello se convierte en una oposicin que la teoray la historia del arte del sigloXIX radicalizaron en elabismo entre autonoma esttica yexistencia tica seria,que conducira finalmente hasta laprdida total derelacin con la praxis en el arte desinteresado del'art

pour l'art.

2. Rousseau,Lettr e M.D' Al embert,Pars, Garnier, 1960, pgs. 133-150 (trad. cast.:Carta a D'Al embert sobre espectculos,Madrid, Tecnos, 1994).

3. Vase la voz sthetik deJ . Ritter enel HistorischesWr-terbuch der P h ilosop h ie, Basilea/Stuttgart , 1971, especialmente la pg. 558.


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v

La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites que trazaronpara ella desde las

premisas de la metafsica platnica de lo bello.Proba blemente esto ya valga para la concepcin griega delarte. Por eso los tericos del arte y ar quelogos se preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas , de acuerdo con la teora del arte dePlatn, haban sido experimentadas como mediacinde una verdad suprasensible o como el brillo de la idea

pura, atemporal. Esta suposicin apuntara, en todo caso, a que la justificacin platnica de la belleza comodestello de lo supraterrenal no se puede tomar como clav de la experiencia artstica griega que se iba desligandodel culto religioso. Antes bien, el concepto platnico dela belleza trascendente podrahaber sido la respuestade la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidady manifestacin, y con ello, el intentode someter de nuevo la experiencia placentera y autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofa.

En todo caso, no sepuede ignorar que el platonismo, renovado en diversas etapas histricas, ha suscitado enelarte de la modernidadel proceso contrario, elde una justificacin de la inmanencia de lo bello y de la


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cotidiana que se debe soportar y en la que se lleva a ca bo la reproduccin de la vida mate rial bajo el dominiode la forma-mercanca. Con la cultura idealista de la era

bur guesay su reino del alma, que conduce al individuo a liberarse de s mismo escapando de unmundo .cada vez ms cosificado, toda experiencia esttica cae bajo la sospecha de estar corrompida de modo idealista. Segn Marcuse, desde la separacin de trabajo yocio, la actitud hacia el arte sucumbe al mismo procesoque el idealismo, que originalmente no era afirmativosino absolutamente crtico de la sociedad. Este procesono es otra cosa que la historia de un imperceptible acomodamiento a lo existente. La mcula de la cultura afirmativa podra ser extirpada de lo bello y de su placer desensibilizado nicamente liberndose de lo ideal

,

con el logro de una nueva forma de trabajo y placer, sila humanidad devenida sujeto dominara la materia yencontrara el espacioyel tiempo de una felicidad humana en la praxis material misma.

Frente a ello, es posible mostrar que en la decadencia de la esttica cannica, a lo largo de la historia latente de la experiencia esttica, tanto la creacin comola recepcin de lo bello nopueden ser acaparadas, nide modo incipiente ni totalmente en la era burguesa,

por el idealismo y su cultura afirmativa. La ambivalencia de la experiencia sensible de lo bello , por un lado sudistancia creadora, liberadora, supoder configurador de normas, y por otro lado su fuerza seductora, contradictoria, en la sublimacin o en la fascinacin, ha sido

provocada no slopor el pecado original socio-histrico de la separacin entre trabajo y ocio. La actitud de


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gozar con el artepresupone siempre, tanto en su funcin catrtica como en sus funciones cognitiva o comunicativa, el carcter apariencial de lo bello. Quien pretenda sustituir esta felicidad de la aparienciapor el placer inmediato del goce sensible, ya no necesita delarte. Por eso es lgico que Marcuse espere de la revolucin de la cultura en el proceso de la vida material unanueva situacin social , en que la belleza y su placer mantengan viva la consumacin misma ... y no meramente su aoranza;pero esto ya no corresponde alarte.3 Mientras que en la utopa platnica del Estadoson expulsados con todo rigor los poetas, en la utopamarcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo opuesto de una sensibilidadliberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la experiencia esttica. Quien conceda a laesttica slo la funcin resignativa de mantener des pierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la cultura afirmativa, que se describirna continuacin segn las tres funciones de poiesis, ais-thesisy catharsis.

3. l bid., pg. 99.


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medio del arte(voirparlesyeux).Lo que fascinaba a Valry delmtodo de Leonardo y trataba de expl icar como una raz comn de lasentreprises de laconnatssanceet les oprations d e l'a rt era la lgica imaginativa de laconstruccin, es decir, aquellapraxis que sigue elprincipio de l air e dpendre le savoir du pouvoir 2 Leonardo, prototipo de la actividad creadora delespiri tu universal,anticipa el virajedel antiguo al moderno concepto deconocimiento. Pues construirepresupone un saber que

es ms que una reflexin ycontemplacin de la verdad preexistente: unconocimiento que depende del poder,de la accin ten tativa, demodo que comprender y producir convergen. Lo que Valry atribuye aqu a Leonardo corresponde, de hecho, al concepto de capacidad poiticaque J. M ittelstrassintroduce apoyndose en laantigua distincin aristotlica,con elfin de senalar el

car cter ejemplar de la nueva cienciapara el descu brimiento moderno del progreso apartir de Bacon.3 Enla perspectiva que con ello seabre, con Kant la capacidad poiticaadquiere la funcin de mediar entre la razn terica y prctica,esto es,entr e la naturalezacomoob je to del conocimiento de los sentidosy la libertad como lo suprasensible en el sujeto.4

2. Oeuvres, Pars , Pliade, 1960, vol.1, pgs. 1.192-1.196,1.201 y 1.252-1.253. .

3. Op. cit. ,pg. 349: Mientras que la capacidad te rica con-.siste en formular enunciados verdaderosy la capacidad prcticaen juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, lacapacidad poitica establece lo que se puedehacer.

4. Kritik der Urteilskra f t , introduccin, seccinIX (trad. cast.:

Crtica del j uicio,Madrid, Espasa-Calpe, 2001).


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Valr y introdujo posteriormente su justificacinde la pretensin terica de la experiencia esttica enun dilogo socrtico que lleva por ttulo Eupalinos oel arquitecto(1921),que tambin puede resultar interesante para la ciencia del arte. Y e s que esta obra noes slo uno de los ms bellos homenajes al arte de la

arquitectura sino tambinuna ruptura notable conla ontologa tradicional del objeto esttico, marcadamente platnica. En este dialogue des mortsel Scratesde Valry llegahasta la autorretractacin de sufuncinhistrica como filsofo. Sipudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferira el trabajo productivo del arquitecto alconocimiento contemplativo

del filsofo. Ha llegado demasiado tarde a darsecuenta de que el arte socrtico no corresponde alconnaitre,es decir, alconocimiento conceptual sinoal construire,a la produccin esttica. La actividaddel const ruire se distingue de la del connaitreen quela actividad del artista es una accin que lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma delconstruireo de la capacidad poitica no son las artesmimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino laarquitectu ra y lamsica, que pueden producir susobras libres de toda vinculacin paradigmtica con elcosmos , laidea o la naturaleza. D eltemplo que construye Eupalino, Scrates ha aprendido que la idea deuna obra de ar teno es un modelo previamente dado,sino la reglaque no se hace evidente ms que en su


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propia produccin.5 El conocimiento que lleva consigo la

produccin esttica no es ningn reconocimiento platnico,sino la regla de la produccin descubierta en el construire oen el hacer. La belleza del arte as creado suprime, a la vezque la mmesis, su carcter eterno. El objeto esttico,segnValry, slo tiene la apariencia de la perfeccin. Lo que alespectador le parece la forma perfecta o la proporcionali-dad de la forma en el contenido, para el artista slo es unode los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por eso elespectador tampoco debe recibir lo bello simplemente co-mo el ideal platnico de la pacfica contemplacin, sinoque se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta en l y acreditar de este modo su libertad frente a lo

dado.

La posicin de Valry aqu esbozada presenta analo-gas con respecto a la teora y a la praxis de Czanne.Cons-truction es, segn Kurt Badt, una palabra clave para desig-nar el proceso creador de la ralisation y se opone igual-mente a la pintura mimtica: Czanne nicamente quierepartir de la naturaleza as vista con el fin de llegar a arqui-tecturas figurativas en las que se desarrolle algo que en elmodelo (de nuevo,la naturaleza en su comprensin corrien-te) slo es percibible como indicacin, como sugerencia.6

K. Badt ha mostrado en sus interpretaciones hasta qu pun-to en obras tan significativas

5. Aqu y en adelante sigo la interpretacin de H. Blumenberg,Sokratesund das "objet ambigu": Paul Valrys Auseinandersetzung mit der Tradition

der Ontologie des sthetischen Gegenstandes", en Epimeleia. Festschrift fr H. Kuhn, ed. a cargo de E. Wiedmann, Munich, 1964.6. Die Kunst Czannes, Munich, 1956, pg. 163.


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de Czanne como la Montaa Sainte-Victoire o enBaistas hay una tendencia que apunta a lo arquitec-tnico y lo musical. En el paisaje arquitectnico omusical o en los grupos de desnudos en el paisaje, secumplira la intencin fundamental de todo el arte deCzanne, a saber, representar lascosas singularesdelmundo como indisociablemente unidas.7 La progre-siva acentuacin de lo arquitectnico o de lo musicalen la obra tarda de Czanne se podra entender ennuestro contexto como superacin del efecto mimti-co en el seno de un arte entendido completamentecomo mmesis. Y la tesis de Valry acerca de la fini-tud constitutiva de lo bello tendra su corresponden-cia en el descubrimiento por parte de Czanne deltratamiento mltiple del mismo tema, como por ejemplo en las cinco versiones de Los jugadores decartas , que, como los tratamientos mltiples de untema potico por parte de Mallarm o Valry, se va-loraran equivocadamente si se quisieran considerar como acercamientos paulatinos a una forma

perfecta.

7. Das Sptwerk Czannes, Constanza, 1971, pg. 11.


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VII

Fijmonos ahora en laaisthesiso percepcin estti

ca. El proceso de emancipacin de la experiencia esttica en el sigloXVIII condujo a oponer el conocimientomediante los sentidos(cognitio sensitiva)al conocimiento racionaly, segn una formulacin de Baumgarten, elfundador de la esttica como disciplina de la filosofa, areivindicar un derecho propio para el horizonte esttico junto al horizonte lgico. Esta justificacin de la per

cepcin esttica fue retomada en la segunda mitad delsigloXIX en la teoray la praxis de los artistas, esta vezcomo protesta frente a la ideologa del positivismoy sucorrespondiente vulgarizacin esttica, elart industriel surgido en la primera exposicin universaly el naturalismo. Todava no ha sido suficientemente descritopor la historia del artey la esttica el contexto cultural de

las expresiones que caracterizan a esa poca de la experiencia esttica. A este contexto pertenecen: en el m bito de la literatura, el trnsito efectuadopor Flaubertdesde una esttica de la representacin hacia una esttica de la percepcin yque corresponda a su nuevadeterminacin del estilo como un modo absoluto dever (maniere absolue de voir lescbosest,en el mbito

de la pintura, la desconceptualizacin del mundoyla


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transformacin del ojo en un rgano del ver irreflexivollevada acabo por el impresionismo franc s;1 en losaos ochenta, la teora del arteelaborada por KonradFiedler comopura visibilidad,que, pasando por Adolf Hildebrand, Alois Riegel ,Heinrich W6lfflin, RichardHamann, sigue siendo actual en eldebate esttico denuestros das;2 casi al mismo tiempo que Fiedler, el primer ensayo de Valry sobreLeonardo que pona en juego la visin renovada del arte tanto contra el clich de la percepcin corrientecomo contra las hipstasis conceptuales de los filsofos; finalmente la teora del artecomo procedimiento desarrolladapor Victor Sklovskiy los formalistas rusos que cancelaban la extraeza entreel sujeto y el objeto surgidapor la automatizacin de la percepcin subjetiva,una teora que Sklovski explicabahaciendo referencia a Tolstoi3 y que ha tenido una influencia todava no agotada, a travs de Bert Brecht, so bre la dramaturgia del teatro moderno. Aqu no se tratade agotar estas referencias , sino de subrayar las ideasfundamentales que se desarrollaron al mismo tiempo enla teora esttica del arte y de la literatura de esa poca.

La teora deFiedler del artecomo pura visibilidad(de 1876 y 1877) se basa en la conviccin de que el hom

bre puede alcanzar el dominio espiritual sobre elmundo

1.M. Irndahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktionund Konkr etion, enPoetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195.

2. M. Irndahl,Mar es, Fiedler, Hildebrand, Riegel,Czanne , en Literatur und Gesellschaft, Bonn, 1963, pgs. 142-195.

3.J. Striedter,Poetik

und Hermeneutik II.

a cargo de W.Iser, Munich , 1966, pgs. 263-288.


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no slo en elconcepto sino tambin en laintuici n.4

Aqu intuicin significa un ver liberado de todo sa ber previo, tambin de laforma esbozada o la idea artstica,que es siempre el comienzo de larepr esentacin del artista, asaber , una actividad observadora yconfigur ador a.5 El principio del ver autnomo, formulado expresamente contra el platonismo y su separacinentre conocimiento y accin artstica, excluye laimitacin de la naturaleza(mime sis)yel reconocimiento de lo conocido(anamnes is)y tampoco recurr e ya ala mediacin de lo bello o del sentimiento. Lapercepcin esttica asentendida slo puede surgir de unadesconceptualizacin delmundo, con el fin dehacer nos divisar las cosas en la manifestacin liberada de su

pura visibilidad.Al mar gen de su ensayosobre Leonardo , de 1894 ,

Valry describi la funcin cognoscitiva de lapercepcin esttica como un proceso de aprendizaje.Nuestr a percepcin estara tanembotada que slo vemos lo queesperamos:


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puede ensearnos que en realidad no hemos visto loque vemos. Entonces la percepcin esttica no exigiraninguna capacidad especial de intuicin sino que nuestra mirada, a travs del arte , se libere de sus orientaciones previas, de lo que solemos llamar hbitos. Los ejem plos que Valrymenciona para ilustrar esas costumbrescosificadas quehan-edificadolmites en torno a nuestra percepcin son los conceptos de paisaje(les beaux si-tes)y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo conceptual de la naturaleza habran alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque seprefiereper cibir las cosas a travs de las gafas de un lxico que conlos propios ojos, y de este modo se obstruye el paso alresto de la realidad. Tanto en Valry como en Fiedler,el principio de la pura mirada niega directamente elmundo conceptual y su lxico de significados ya sabidos. Partiendo de esa reduccin de lodado a la puravisibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro conocimiento del mundo en su aparicin sensible que, as, puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotablesaspectos de su significacin.Par a Valry este principiode la visin pura seopone sobre todo al concepto denaturaleza. Seducidos tantopor poetas comopor filsofos, vemos la naturaleza en el espejo de conceptosantropocntricos como ferocidad,bondad, economa,como si no soportramos su visin no preconcebida:La vision d'une ruption uerte, vague et continue, d'un grand travail lmentaire s'opposant a l' bumain,d'unequantit monotonequi va nousrecouurir.7 La crtica de

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7. Ibid., pg. 1.167.


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Valry est en la tradicin , iniciadapor Baudelaire, deuna radical transmutacin esttica de la naturaleza quellega aqu a su mxima expresin en la exigencia deque el lugar adecuado para el conocimiento visual y lanueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincncualquiera(un coin quelconque de cequi est), donde yano se imponga la ilusin de que la naturaleza est hecha para el hombre. Al menos la exigencia de un rincncualquiera (tambin Zola habla de uncoin de la nature) permite suponer que el antinaturalismo literario muestra paralelismos con la teora yla praxis de la pintura deese momento.


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VIII

La teora esttica de Valry an ilumina otra ideafundamental de Fiedler: la inseparabilidad de contem placin y produccin, de visin y expresin. Esto valeen primer lugar para la frase de Fiedler: La actividadartstica no tiene ningn resultado, sino que ella mismaes el resultado y para su correlato: La actividad artstica es infinita y todo lo alcanzado le abre [al artista]la mirada hacia lo inalcanzado.1 Estas dos frases recuerdan a un lugar nuclear de la esttica de Valry. El primer ensayo sobre Leonardo se pregunta, ms all deFiedler, qu consecuenciaspueden derivarsepar a elcontemplador del principio de la miradaproductiva.Quien percibe estticamente una pintura, es decir, quienquiere adquirir unnuevo conocimiento a travs de lavista, ha de hacer frente a la inclinacin de identificar oreconocer con precipitaciny, en vez de ello, ser consciente de cmo, para el contemplador, la significacin-el o bjeto de la realidad figurada- s e constituye poco a poco a partir de unas manchas de colores extraasen un principio:La mthod e la plus s re pour juge r une peinture, e'est den'y ren reconnaitr e d'abord et de

1. Fiedler,op. cit.,vol.1, pgs. 57-59.


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[air ep a s p aslaserie d'inductions que necessite une pr- sence simultane de tachescolor essurunchamp limit, pour s' leuer de mtapbores en m tapbores, de supposi-tions en suppositionsl'intelligence dusujet, par/oisla simple conscience du plaisir. qu'on n'a pas toujours eud'auance2

Aqu habra que preguntar al historiador del arte sila descripcin de Valry no contiene quizsuna pro puesta de solucinpara la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se aplica la exigencia deValry a la contemplacin de un Czanne, sus manchasde color nopueden explicarse ni como reproduccin deun estado de somnolencia visual nidesde la intencinde una construccin perfecta.Han de entenderse ms bien como invitaciones alespectador para que partici pe en el proceso deuna nueva constitucin delmundoen lapintura (por no decir completarlo en la percepcin activa delcontemplador ) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan constituyendo ensu aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. Laralisationo el que las cosas se vayanconstituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Czanne, no sera nicamente receptiva sinoque exigira e incluirauna actividadcocreadora delcontemplador .

La interpretacinque realizaBadt de Czanne abreuna amplia perspectivapara la pregunta acerca de cmo puede recuperar el arte ladignidad de la funcincognoscitiva,que le fue despojada a la aisthesisen el

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2.Op.cit.,vol.1, pg. 1.186.


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horizonte del platonismo. Elprincipio del arte como pura visibilidadno se limita en laobr a deC z anne a li berar a la percepcin de las anteojeras de unsaber orientador previo con el fin de que sepueda volver asentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de significaciones. En el proceso deralisation,la recuperadafuncin cognoscitiva de la percepcin esttica hacesurgir ante nuestros ojos, a la vezque la coseidad perdida, una articulacinentre las cosasque se nos habavuelto desconocida, la articulacin deun mundo.3Por medio de la teora y la poesa de Valry y gracias ala pintura de Czanne, al artemoderno se le han abierto unas posibilidades de ofrecer la experiencia estticacontra la coaccin de una experiencia instrumentalizada en unmundo alienado. As, la funcin crtica de laaisthesis poda radicalizarse hasta las ascesis de lapercepcin y el rechazo provocativo de lo bello.Pero tam bin podahaber conducido a dotar a laobra de arte deuna nueva funcin a travs de la capacidad explor adora de la percepcin esttica.

Por una parte, el nouveau romanacentu hasta laapora la funcin crtica de la esttica de lapercepcinde Flaubert mediante el desmontaje de cada vez msfunciones narrativas portadoras de sentido. La realidadneutral de las cosas, que Flaubertopuso a la percepcincotidiana de las personas, llena de prejuicios,endur ecida hasta formar una segunda naturaleza,perdi enRobbe-Grillet el aura de la poesa de las cosas bellasen su indiferencia; las descripciones de las antinovelas

3. K.Badt (n.25),pgs.170 y sigs.


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mer a la abstraccin de la conciencia esttica , pertinente tal vezpor lo que se refiere a la forma histrica procedente del neohum anismo de la formacin esttica de Weimar, pero que no tiene en cuenta el procesocontrario.

En este proceso - como s ugiero en mi tercera tesis - la e xperiencia esttica ha recibido, en el plano dela aisthesis,una tarea contraelmundo de la vida cadavez ms instrumentalizado que no se haba planteadohasta ahora en la historia de las artes: oponer a la experiencia atrofiada y al lenguaje servil de la sociedad deconsumo una funcin crtica y creativa de la percepcinesttica y, a la vista de la pluralidad de funciones sociales y de las versiones cientficas del mundo, hacer presente el horizonte delmundo comn a todos y que elarte puede visualizar como un todo posible o realizable.


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ceso comunicativo y consensual de la experiencia esttica. Frente a esto planteo mi cuarta tesis: Se estrechara la funcin social primaria de la experiencia estticasi el comportamiento hacia la obra de arte quedara encerrado en el crculo de la experiencia de la obray laexperiencia propia, y no se abriera a la experiencia ajena, lo que desde siempre se ha llevado a cabo en lapra- xisesttica en el nivel de identificaciones espontneascomo admiracin, estremecimiento, emocin, compasin, risa, y que slo el esnobismo esttico hapodidoconsiderar como algo vulgar .

Precisamente en tales identificaciones,y no nicamente a partir de las reflexiones que suscitan, el artetransmite normas de accin. Y lo hace de un modo que permite mantener abierto un espacio de juego para lalibertad humana entre el imperativo de las prescripciones del derechoy la coaccin inadvertida de la socializacinpor las instituciones sociales.

Una investigacin histrica sobre la funcin comunicativa de la experiencia histrica debera recorrer el proceso de su emancipacin desdeque la catarsis sesepar de las funciones del culto, pasandopor los distintos nivelesy modos de la identificacin normativa,hasta la renuncia a identificaciones comunicativas quese practica en la reflexividad de la actual experienciaartstica. La reflexin de los historiadores del arte queacompaa este proceso de emancipacin se puede encontrar principalmente en la historia de la recepcin deAristteles; permanece oculta siempre que la teora esttica est ms orientada a la dignidad de la obra de arte que a sus efectos sobre el contemplador afectado, co-


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mo en el platonismo del Renacimiento o en la estticadel idealismo alemn, o cuando el punto de vista del arteautnomo, como tambin el de su adversario, la ortodoxia materialista, se ve obligado a devaluar la cuestindel modo de recepcin y concretizacin de la experiencia subjetiva y la significacin pblica de las obrasde arte considerndolas como psicologismos o merassociologas del gusto. Una investigacin sistemtica delos tipos de identificacin tramitadospor la experienciaesttica podra no slo recoger la herencia de lacat harsis , con su virtualidad y su ambivalencia, sino tambinhacerse cargo de la tipologa aristotlica del hroe,desarrollada con gran riqueza en las distintas pocasygneros artsticos.

La catharsiscomo propiedad esencial de la experiencia esttica explicapor qu la mediacin de nor mas sociales a travs de imgenes del arte posibilitauna toma de distancia frente al imperativo de las prescripciones jurdicasy la coaccin de las instituciones,yde este modo, un espacio de juego para la libertad: a laexperiencia comunicativa le precede, en el medio delarte, una liberacin del espectador frente al mundo delos ob jetos a travs de la imaginacin. En la medida enque el e spectador de una tragedia niega los interesesreales de sumundo y adquiere la instalacin esttica para la accin de la tragedia, se ponen en juego segnAristteles la compasiny el temor, las condiciones deidentificacin de espectador y hroe. Lacatharsiscomo anttesis delmundo pr ctico no contradice en absoluto la identificacin esttica, sino que ms bien la presupone en tanto que marco de despliegue com uni-


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cativo de la conciencia imaginativa. La identificacinemocional del espectador con el hroe como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento, configurarlos nuevamente oquebrar normasacostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para la accin. Pero el espectador tambinpuede encontrar un placer puramente individual en la liberacinsolitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectculo. El espectador liberadopor el placer enlos objetos trgicospuede, ms all de la mera identificacin, hacerse cargo de lo ejemplar de la accin, pero tambin captar la enajenacin de esa identificacin, darse cuenta de ella y neutralizarla ticamente trasquedarse en un asombro ingenuopor los hechos delhroe.

La ambigedad de la instalacin esttica sepuedeconsiderar como elprecio que tiene que pagar laca-tharsis liberadorapor la mediacin de lo imaginario.Esta ambivalencia fundamental ha sido tomada a lolargo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica que se ha llevado a cabo,en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica,contra los efectos del arte.Para la cuestin acerca delas relaciones entre la identificacin estticay la praxiscomunicativa tuvieron una especial importancia la literaturay el arte cristianos. La autoridad de la doctrinacristianay de la Iglesia, en la medida en que se hacacargo de la praxis de la vida, no sloadopt la crtica platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tam bin fue desarrollando argumentos para la legitimacin de la propia poesa cristiana, quedef inieron de


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nuevo el espacio de juego de la experiencia esttica: alo imaginariose contrapuso loejemplar;a la puri fica-cin por la catharsis,la compasinpuesta en prctica; al placer esttico de laimit acin,el principio apelativodel seguimient o.


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Para la cuestin acerca de cmo la experiencia esttica sepuede traducir en accin simblica o comunicativa son de especial inters las categoras de lo ejem plar, lo s impattico y lo apelativo. stas iluminan unamplio espectro de funciones sociales del arte que apenas se comprenden ni desde las categoras formalistasde innovacin y reproduccin ni bajo el ttulo crticode afirmacin. La experiencia esttica no se agota, alo largo de la historia secular del arte preautnomo, enla alternativa entre un efecto emancipador y un efectoconservador del arte en la sociedad.Entr e los extremos de la funcintransgresora de normasy la funcincumplidora de normas,entr e el cambio progresivo dehorizonte y la adaptacin a una ideologa dominante,hay una larga serie de posibles repercusiones socialesdel arte, con frecuencia inadvertidas, y que podrandenominarse en sentido estricto comunicativas, es decir, configuradoras de normas.Entre ellas se contaratanto la capacidad fundadora de normas del arte heroico (que las fundamenta, inicia, eleva, justifica) comola considerable funcin del arte docente en la mediacin, distribucin y explicacin del saber vital prctico


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que se transmite de generacin en generacin.1 En estos procesos de recepcin es preciso distinguir entreun seguimientoen el que se aprende del ejemplo y uncumplimiento mecnico, no libre de una meraobser-vacinde reglas. De este modo tendramos una escala delas funciones sociales del arteque va desde los tiposde identificacintransgresoresde normas (negatividad), pasandopor los configuradoresde normas(fundadoreso seguidores),hasta losobservadoresde normas (afirmacin).

Los tipos comunicativos de identificacin esttica se pueden tipificar en torno al tipo de hroe e introducir en un sistema que abarca el campo de juego de la experiencia esttica desde la participacin del culto hasta lareflexin esttica. A la experiencia esttica le precede elhroe como ser divino frente al que,por el lado de la recepcin, se exige la enajenacin del sujeto en la comunidad de la accin de culto; algo anlogo a la participacin del culto se encuentra en un primer plano de laexperiencia esttica que se configura al adoptar un pa pel en el cerrado mundo imaginario de un juego. Algoespecfico de la identificacinasociativaen el juego esla eliminacin de la alternativa entre obray c ontemplador, actoresy e spectadores,y e l jugador acta adoptando y reconociendo roles comunicativos que podran

1. Vase P. L. B erger y Th. Luckmann,Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der Wissenssoziolo- gie,Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.:La cons-

truccin social de la realidad,Madrid, H. F. M artnez de Murgu a,1986).


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orientar a su vez la vida social como expectativas decomportamiento.2

Como esquema de partida para los siguientes nivelesde identificacin esttica puede servir la clasificacinaristotlica de los caracteres(Potica1.148 a). De acuerdo con ella, los caracteres de la poesa, siguiendo elarquetipo del pintor, pueden ser representados comomejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la contraposicin entremejores que nosotros o similares a nosotros, cabederivar la distincin fundamental entre identificacinadmirativay simpattica.La admiracin como un afectoque crea distancia y la compasin como un afecto quesuprime la distancia estn en una relacin, segn mostr MaxKornmerell,3 que sepuede caracterizar comode contraste o complementaria. La praxis de la experiencia esttica muestra unay otra vez que la admiracin y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de normascon el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente yse traduce en el comportamiento, ms bienobservador de normas, del placer del espectculo, de laedificacin o del gustopor lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva

2.VaseG. H. M ead, Gei st , ld entit t und Gesellschaft, 1934;ed. alemana , Frankfurt, 1968, especialmente pg. 193 (trad . cast.: Espritu, personay sociedad: desde el punto de vista del conducti-vismo social,Barcelona, Paids , 1999).

3. Lessing und Ar istoteles: Untersuchung ber die Theorie der Trag die,2 ed., Frankfurt , 1957, pg. 209 (trad. cast.:Lessing y

A ristteles,Madrid, Visor. 1990).


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norma de un hroe incompleto, cotidiano, de mi misma pasta, quepuede conducir a una identificacinmoral a travs de un afecto de simpata que suprima ladistancia.

A la identificacin admirativa y a la simpattica se le puede contraponer la identificacincathartica en elsentido estricto de la interpretacin clsica: esta identificacin rescata al espectador de la estrechez afectiva desu mundo lo transporta a la situacin del hroe sufriente o apurado con el fin de liberar su espritu mediante el estremecimiento trgico o el desahogo cmico.Con ello se cubre el hiato entre la instalacin estticay la praxis moral, hiato que en la identificacin admirativa es salvadopor el poder inconsciente que ejerceel modelo perfectoy q ue se salva en la identificacinsimpatticapor la fuerza solidaria de la compasin. Laesttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como condicin de que alhombre no se leofrecieran determinados modelos de accin sino quefuera introducido en la libertad de su moralidadpor medio de la educacin esttica.

La otra cara de la identificacincathartica ,que el es pectador no sea liberado moralmente sino que puedasometerse alpoder mgico de la ilusin y se pierda enuna identificacin meramente placentera, ha llevado unay otra vez a romper la rbita de lo imaginario y cuestionar as la instalacin esttica del espectador. Estos procedimientos pueden agruparse bajo el nombre de identificacinirnica: el espectador o el lector que se resistea la esperada identificacin con lo representado es rescatado de la inmediatez de su comportamiento esttico,

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con el fin de posibilitar la reflexin de la conciencia receptora y liberarla para actuar personalmente. Con esta caracterizacin se alcanza, en el espectro de los tiposde interaccin de la experiencia esttica, la funcin transgresora de normaspar excellence.Que muchas de ellasno obtengan su objetivoy que se puedan traducir en uncomportamiento esttico fallido o deficiente (horror,aburrimiento), o en la indiferencia, confirma la ambivalencia fundamental propia de toda experiencia esttica, debido a su remisin a lo imaginario. El cuadro de la pgina siguiente, con los tipos de interaccin de la ex periencia esttica, caracteriza esta ambivalencia mediante la oposicin de normas de comportamiento positivasy negativas.


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XI

Tabla de los tipos de identificacin esttica

Modalidadde Referenciade Disposicin Normasdelaidentificacin laidentificacin receptiva comportamiento(+=pos .) (- =neg. )1.Asociativa Juego/competi- Ponerse enel + Gocede laexistencia

cin (fiesta) lugar de todos libre(de lapuralosdems sociabilidad) participantes -Fascinacincolectiva

(regresinalosrituales arcaicos)

2.Admirativa El hroe perfecto Admiracin + Emulacin(santo, sabio) (seguimiento)

- Imitacin+ Ejemplaridad- Edificacino

entretenimiento enlo extraordinario

3. Cat hartica a)El hroe Estremecimiento + Intersdesinteresado/sufriente trgico/liberacin librereflexin

del nimo - Placerdelespectculo b) Elhroe Risa/aliviocmico (lusionamiento )

apurado delnimo +Juiciomorallibre- Risa (ritualde larisa)4. Simpattica El hroe Compasin + Inters moral

imperfecto (disposicina actuar)(cor riente) - Sentimentalidad

(placereneldolor)+ Solidaridadcon

determinadaaccin- Autoconfirmacin

(apaciguamiento)


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Tabla de los tipos de identificacin esttica (cont.)

Modalidadde Referencia de DisposicinNormasde -

la identificacin la identificacin receptiva comportamiento(+ = pos.) (- =neg.)

5. Irnica Elhroedesapare-Extraamiento + Creatividadcidooel antihroe (provocacin) correspondida

- Solipsismo+ Sensibilizacinde

lapercepcin- Aburrimiento

cultivado+

Reflexin crtica- Indiferencia


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XII

Cmopuede recuperar la experiencia esttica susignificacin para la raznpr ctica en un momento enque el arte de unalitecultural reducida se encuentraen retroceso imparable frente a la industria cultural deuna masa creciente de consumidores y, como consecuencia de esto, la teora esttica ha perdidopr estigiofr ente a los mtodos de la semitica, la teora de la informacin y la crtica de la ideologa? Adorno, al quese debe la comprensin msprofunda de este procesoen la maquinaria de la industria culturaly su efectoantiilustrado,1 nicamentepone a nuestra disposicin la respuesta puritana: Abstenindose de la praxis,el arte se convierte en esquema de la praxis social.2 Laascesisque de este modo se impone a losproductoresya los receptores del arte puede liberar a la concienciainmadur a del individuo del compor tamiento estticamente manipulado, de la malapr axis que surge de latransformacin del arte en mercanca. Pero no se ve cmo sepuede establecer un nuevo esquema depr axis

1.Rsumber Kulturindustrie, enOhne Leit bi l d - Parva Aesthetica,Frankfurt, 1967,pgs.60-70.

2. Asthetische Theorie, op. cit.,pg.339 (trad. cit.).


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3. Contra Adorno,que en su Rsum b er Kultu r industr ie(op.c it., pg. 60) olvidque los mbitos del arte superior y el a rteinf erior no estaban separados desde hace siglos, sinoque permanecieron unidos en su funcinpr ctica hasta la emancipacinde las bellas artes.

social con las recetas de lapura negatividad, es decir,rehusando la identificacin con la situacin social, loque tambin constituye la piedra de toque de la sabidura para una esttica materialista del tipo de la del grupotel quel.La tesis de que precisamente la obra de arteautnoma representa la contr adiccin ms irreconcilia

ble con el poder social hereda la misma carencia de significacin prctica que caracterizaba al principio del'artpourl'art y que, a la vez que conquistaba en el sigloXIX la autonoma del arte, tuvo como consecuencia laseparacin de los mbitos de arte superior (libre) einferior( til) .3 Si a la antiilustracin de la industriacultural ha de oponrsele una nueva Ilustracinpor medio de la experiencia esttica, la esttica de la negatividad no debe retroceder asustada ante una positivacin de la experiencia esttica, sino que, utilizando miterminologa, ha de traducir nuevamente las formastransgresorasde normas o de identificacin irnica enuna funcinconfiguradorade normas.

Para lapr egunta acerca de cmo puede el arte acreditar su negatividad frente a la realidad social y mantener al mismo tiempo su funcin configuradora de normas, tenemos la receta de un gran ilustrado del sigloXVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se encuentra en las explicaciones de Kantsobr e el juicio degusto: El mismo juicio de gusto no postula la aproba-

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cin de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juiciolgico general, que puede aducir razones); slopr etende la a pr obacin de todos como un caso de la regla cuya confirmacin espera, nopor conceptos , sinopor laadhesin de los dems .4 La experiencia esttica no secaracteriza, pues, nicamente desde el punto de vista desu produccin,como creacin por medio de la libertad 5sino tambin, por la parte de su receptividad, como unaaceptacin en la libertad. En esta medida , el juicioesttico puede proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado,no condicionadopor una necesidad,6como de un consenso abierto,7 no determinado princi palmentepor conceptos y reglas. De este modo el com portamiento esttico adquiere una significacin mediata para la praxis de la accin. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento,accin que Kant distingue frente al meromecanismo de laimitacin,que media entre la razn terica y la razn prctica, entre la generalidad lgica de laregla y el caso y la validezaprioride la ley moral , de talmodo que permite construir un puente desde lo esttico hacia lo moral.8 Lo que podrapar ecer una carenciadel juicio esttic - que s lo puede ser ejemplar y nonecesariamente lgico - , se muestra como su caracterizacin ms peculiar; la remisin del juicio esttico a la

4.Kr itik der Urteilskraft , 8 (trad . cit. ).5. Ibid., 43.6. Ibid.,5.7. lbid., 8.8. Ibid., 32; sigo aqu la int erpr etacin de G . Buck,Kants

Lehr e vom Exernpel,en Archiv/ r Begriffs gescbicbte,n 11,1967, pgs . 148-183 , especialmente la pg. 181.


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aprobacin de los dems posibilita la participacin enuna norma constituyente y construye al mismotiempola socialidad. Y esque Kant reconoci en el necesario pluralismodel juicio esttico9la capacidad de juzgar todo aquellopor lo que se puede participar el propiosentimiento con el de los dems, y remiti casualmente este inters empricopor lo bello enuna curiosa analoga con el Contratode Rousseau:Uno cualquieratambin espera y exigeque todos tengan en cuenta launiversal comunicabilidad, apartir de un contrato originarioque est dictado por la humanidad misma.10

El argumento de Kant, respecto aque el juicio esttico puede exigir de cualquierauna consideracin de launiversalidadcomunicativa,satisfaciendo as un interssupremo que despierta la idea del cumplimiento de uncontrato social originario,puede proporcionar algo msque una digna conclusin retricapara una apologa dela experiencia esttica ennuestros das. LaCrtica del

juiciode Kant hizo pocapor la subjetivizacin de la esttica, mientras que su concepto pluralistadel juicio esttico que remite auna aprobacin fue olvidado en el individualismo (o,por emplear la formulacin de Kant, laidea egosta)de la cultura esttica del sigloXIX y tam poco fue retomado por las modernas estticas y teorasdel arte. La caracterizacin kantiana de un juicio configurador de consenso haganado actualidad para el intento de recuperar la funcin comunicativa de laexperiencia esttica ennuestro mundo vital cada vez ms

9.Ibid., 29 .10. Ibid. , 41.


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administrado e instrumentalizado, frente a la industriaculturaldominante y el efecto de los medios de masas.

Lo que esta ideapone de manifiesto esque la funcinconfiguradora denormas propia del arte no deriva inevitablemente haciauna adaptacin ideolgicacuandola identificacin exigidapor la obra de arte no se impone a la capacidad de la accin prctica comouna norma predeterminada, sino que slo le ofrece, como en su teora del ejemplo,una direccin onorma indeterminadaque ser a su vez determinadapor la conformidad de losdems. En su funcin comunicativa,la experiencia esttica se distingue tambin del discurso lgico enque nicamente ha depresuponer la consideracin a lacomuni-cabilidadgeneral,pero no la racionalidad de la razn.Por eso a la experiencia esttica le es ms fcil llevar alos interlocutores a un consenso acerca delcontenidosobre la configuracin o modificacin de unanorma todava abiertaque a la lgicapropedutica, cuyo modelode argumentacin dialgico-lgico se encuentra yaconunas verdades pre-decididas en el consensoprocedimental indiscutido (como delata la misma terminologade estrategia de ganancia, ataque y defensa).

Al final he contrado ladeuda con mis lectores de reconocer que mi apologa de la experiencia esttica llevada a cabo en confrontacincon la esttica de la negatividadapunta a la parte dbil de la teora de la estticade la recepcin que desarroll en mi leccin inaugural deConstanza.11 Esta teora, segn la cual la esencia de la

11. Literaturgeschichte als Provokation der Lit eratunoissens-ch aft, col.Konstanzer Universitatsreden, n 3, Constanza, 1967,


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recogido posteriormente en el libroLit era turgeschichte als Provo-kation,Frankfurt , 1970 (trad. cast.:La historiade la lit eratura co-mo provocacin,Barcelona, Pennsula, 2000).

obra de arte descansa en su historicidad, es decir, en suefecto a lo largo del dilogo con el pblico, entiende larelacin de arte y sociedad en la dialctica de preguntay respuesta. La historia de un arte adquiere su peculiaridad en el horizonte configuradopor la tradicin mecnica y la recepcin comprensiva, entre la clasicidadestancada y la formacinprogresiva del canon; com parte con las teoras evolucionistas del formalismo , conla esttica de la negatividad y con todas las teoras dirigidas a la emancipacin (la marxista incluida) el convencimiento de la primaca de lo novedoso en los procesos, de la negatividad o la diferenciapor encima de lasignificacin afirmativa o institucionalizada. Estas premisas se corresponden con la historia y la funcin socialdel arte tras la conquista de su autonoma, pero, comoya vimos, no pueden hacer justicia a sus funciones prcticas; comunicativas y configuradoras de normas en elmbito del arte preautnomo. De ah mi ltima tesis:Se recortan las funciones sociales primarias de la ex periencia esttica cuando se sita en el marco categorialde la emancipacin y la afirmacin, de la innovacin yla reproduccin, y la negatividad constitutiva de la obrade arte no es articulada con su concepto antagnicodesde elpunto de vista de la recepcin esttica: el de laidentificacin.

En esta direccin veo tareas y posibilidades de la investigacin en teora literaria y artstica que se abando-

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naran si sta quisiera dejar su situacin apologista y retroceder hacia el coleccionismo de antigedades o elmonumentalismo, en vez de hacerse cargo de los derechos conquistados a partir de su defensa y de la fundamentacin de nuevas obligaciones que tambin se hanhecho visibles gracias a su impugnacin.

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