ESTETIKA 3 i 4

Gnoseologija XVII veka: osnova XVIII-vekovne estetike

Od antike do XVII veka pretpostavljalo se da nešto prvo jeste, a da se tek onda saznaje (ontologija je prethodila gnoseologiji). Međutim, to se menja u XVII veku koji veruje da prvo postoji svest o predmetu, pa onda logičko zaključivanje da nešto jeste. Samim tim, sada gnoseologija prethodi ontologiji. Čitava moderna filozofija, sa izuzetkom Hajdegerove filozofije koja se vraća antičkom objektivizmu, subjektivistička je zato što polazi od ove pretpostavke. Ljudska svest je temelj i estetičkog fenomena. Pojava rascepa na subjekt i objekt naziva se kartezijanskim jazom.

U XVII veku gavne su dve epistemološke pozicije: racionalizam i empirizam. Ovo je vek u kojem nema estetike, već gnoseologija apsolutno dominira. Dva velika mislioca ovog vremena, Dekart i Spinoza, o estetici govore samo kad su upitani u privatnim pismima. Ni Lok ne iznosi estetičku teoriju, ali značajno utiče na britanske estetičare XVIII veka, čija estetika čini kolevku moderne estetike. Tako je, paradoksalno, vek koji je mrtav za estetiku ključno uticao na vek rađanja estetike. XVIII vek je vek prosvetiteljstva, koji je dominantna filozofska struja u Francuskoj, ali su za estetiku mnogo važniji britanski i nemački filozofi.

Racionalisti: Dekart, Spinoza, Lajbnic

Dekartova linija mišljenja je u određenim stavovima slična Bekonovoj, što povezuje jednu racionalističku i jednu empirističku poziciju koje su međusobni oponenti. Racionalisti veruju da je znanje pohranjeno u svesti (sve već postoji u razumu, samo je potrebno otkriti ga). Protiv ideje o urođenim, tj. apriornim principima koji su nam dati borio se najznačajniji empiričar, Džon Lok, koji uvodi ideju o ljudskoj svesti koja je tabula rasa.

Bekon (pozna renesansa, kraj XVI veka) kritikuje grčki odnos prema znanju: znanje je samo sebi svrha. On kaže da su se Grci igrali znanjem kao deca. Spoznaja je, po njegovom mišljenju, podređena ovladavanju prirodom. Čovek treba da postane sluga i tumač prirode da bi njome gospodario. Priroda, dakle, treba da se iskoristi u svrhe ljudske moći. Ideja o ljudskom pravu gospodstva nad prirodom je kolevka tehničke civilizacije. Time je spoznaja postala utilitarna. Dekart je Bekonov oponent, ali se takođe zalaže za utilitarnost znanja. Stoga se obojica smatraju ocima tehničke civilizacije.

Dekart se koristi metodskom sumnjom, skepsom kao uvodom u mišljenje, i zato on ne završava kao skeptik. Njegova početna teza je da treba posumnjati u sve. Međutim, čak i kad pretpostavimo zlo božanstvo koje nas hotimice obmanjuje, jedina sigurna stvar je da dok sumnjamo, mi mislimo, a dok mislimo, možemo biti sigurni da postojimo. Otuda Cogito ergo sum. Sumnja je, kao proces u svesti, dokument postojanja svesti. Zatim dolazi do hoda od svesti ka biću, odnosno do karetzijanskog obrta.

Iz ovoga Dekart izvodi supstancu: svest je supstanca (lat. sub-stantia; grč. usia, ali je latinsko značenje slabije jer ne znači „suština“ već „ono što opstaje ispod“). Reč supstantia pojavljuje se u sholastici, a Dekart je, kao jezuitski đak, odatle preuzima. Svest kao supstanca jeste res cogitans (lat. misleća stvar). Kao i Spinoza, i Dekart misli da je supstanca autohtona, sama sebi dovoljna da bi postojala. Dve ključne karakteristike ove svesti jesu mišljenje i htenje/volja. Pošto je materija nesvodiva na svest, ovim se ne poktiva svet materije. Zbog ovoga dolazi do kartezijanskog, odnosno eksplanatornog jaza: podele na subjekt i objekt. Dekart je dualista, jer u osnovi svega pored res cogitans prepoznaje i res extensa (lat. protežna stvar). Res extensa se definiše kao nešto što zauzima prostor, i kao takva, ona

1

predstavlja materiju. Ove dve supstance su nesvodive jedna na drugu i nemaju uticaj jedna na drugu. Svest, odnosno subjekt, i predmet, odnosno objekt, dva su odvojena principa. Njihov odnos usklađuje bog. Ovaj deus ex machina najslabiji je moment Dekartove filozofije. Postavlja se pitanje kako svest može spoznati predmet. Ova provalija između svesti i predmeta pretrajavaće kroz gnoseologiju.

Kriterijum istine Dekart preuzima iz sholastike: istinto je ono što je clare et distincte (lat. jasno i razgovetno). Upravo ovakav je kartezijanski način mišljenja i stil pisanja. Claritas je estetička kategorija koja je ušla u gnoseologiju. Sve što spoznajemo jasno i razgovetno može da pretenduje na istinu.

Mersen, francuski teolog i filozof, u pismu je tražio od Dekarta da kaže nešto o lepom. Dekart mu je napisao da lepo i dopadanje lepog ne mogu biti predmet nauke, jer lepo „ne označava ništa sem našeg odnosa prema predmetu.“ Ovim je Dekart anticipirao estetički relacionizam. Spinoza, u pismu Bokselu, na isto pitanje odgovara da stvari same po sebi nisu ni lepe ni ružne; lepo nije osobina predmeta nego reakcija čoveka koji posmatra. „Kad bismo bili drugačije građeni [kad bi nam svest bila drugačije sazdana], ružne stvari bile bi za nas lepe, a lepe ružne.“ Lajbnic je treći važni racionalista, izuzetan naučnik, ali bez sluha za lepotu i umetnost. Nakon što su izgorele Holbajnove slike, Lajbnic je izjavio: „Ravnodušan sam kao ruski car [Petar Veliki] koji je više voleo mašine nego slike.“ Ipak, on se ovlaš dotiče problema ukusa: „Ukus se, za razliku od razuma, sastoji od zbrkanih opažaja (franc. petite perception, tj. malih opažaja) koje čovek ne može potpuno objasniti.“ Na ovu Lajbnicovu ideju se nadovezao njegov đak, Baumgarten.

Empiričari: Džon Lok

Džon Lok1 je utabao empirizam svojim „Ogledom o ljudskom razumu“. Termin tabula rasa preuzeo je od Ralfa Kadvorta, kembridžkog platoničara, koji ju je upotrebio kako bi rekao da ljudski um nije tabula rasa, jer iznosi teoriju o urođenim idejama (tj. neospornim istinama). Njegova borba protiv racionalizma gradi se na uverenju da ničega nema u razumu što prethodno nije bilo u čulima.2 „Prazan kabinet našeg uma“ puni se iz iskustva. U svojoj kritici teorije urođenih ideja Lok se spustio prilino nisko, istiući da urođene ideje nisu poznate deci i idiotima. Protivargument može biti sledeći: dete nije gotov produkt, u njemu tek treba da dođe do procesa osvešćenja, a idiot je ekstremni primer.

Lok je uticao na lejadu britanskih estetičara iako se estetikom nije bavio. Dva su ključna momenta:1) Lok je u filozofiju uveo new way of ideas (engl. novi put ideja, nov način mišljenja). Ova metoda

obeležila je estetiku XVIII veka, a bazira se na Dekartovoj gnoseologiji: okretanju subjektu i njegovim moćima (spoznajnim procesima u svesti) kako bi se objasnila suština objekta. Dekartov i Lokov metodski hod je isti – od gnoseologije se ide ontologiji. Lok, dakle, prvo pokušava da shvati kako svest reaguje na predmet, a tek onda sam predmet. U ovom pravcu će se vršiti XVIII-vekovna ispitivanja estetskog doivljaja i estetskog predmeta.

2) Lok iznosi i učenje o primarnim i sekundarnim kvalitetima predmeta. Osnovno pitanje jeste kako svest prima kvalitete predmeta. Neki kvaliteti izazivaju ideju u svesti. Primarni kvaliteti su neodvojivi od tela i stalno zadržavaju svoje svojstvo, bez obzira na promene. To su objektivni kvaliteti: prostiranje, oblik, čvrstina, kretanje... Oni se otiskuju u svest takvi kakvi jesu, kao pečat na vosak (tako funkcioniše tabula rasa). Ali kada govori o sekundarnim kvalitetima, Lok podriva svoje učenje o umu koji je tabula rasa. Sekundarni kvaliteti nisu u samim predmetima, nego su to moći predmeta da u našoj svesti izazove ideje. Oni odgovaraju Demokritovom mnjenju. To su boja, zvuk, ukus, toplota – kvaliteti koji nestaju ako se ukloni svest, jer ne postoje po sebi. Oni su subjektivni: dolazi do

1 Džon Lok je britanski empiričar koji se bavio politikom (bio je Vigovac), pa samim tim i političkom filozofijom. Smatra se ocem modernog liberalizma. Napisao je dve rasprave o vladi. Bio je i odličan lekar, ali je samo lečio prijatelje. Jednom se zaljubio, a kada ga je to prošlo, zahvaljivao se Bogu, jer mu je zaljubljenost mutila moć suđenja.2 Lajbnic sa ovim polemiše dodajući „osim samog razuma“, čime anticipira Kanta.

2

diksrapance, jer oni nisu adekvatni situaciji na objektu, već situaciji svesti. Da je svest tabula rasa ona bi sve primala isto, kroz odnos pečat-vosak. Ovim Lok implicira da svest nije pasvna tabula rasa. Ipak, ovu implikaciju Lok nije uočio i nije je priznavao. Tako njegova gnoseologija nudi implicitnu kritiku nje same.

Lok pravi jednu od prvih ozbiljnih distinkcija između subjektivnog i objektivnog, kroz razlikovanje primarnih i sekundarnih kvaliteta. Kako bi ilustrovao ovu razliku, Lok daje estetičan primer: kada gledamo crvenobeli porfir (poludragi kamen), u zavisnosti od prisustva svetlosti, nekada će nam delovati crveno, a nekada belo, iako je on uvek crvenobeo. O samom fenomenu lepog Lok se ne izjašnjava mnogo. U „Ogledu“, gde iznosi podelu na primarne i sekundarne kvalitete, reč „lepota“ pojavljuje se dva puta. Lok razlikuje proste i složene ideje – monolitne i mešovite. Lepotu, pored krađe, navodi kao gnoseološki modus mešovitog (jer se sastoji iz različitih elemenata), dok za primer nemešovitog uzima vojsku. Iako je ovo sve što je rekao o lepoti, on je svojim načinom mišljenja otac britanske estetike.

Estetika prosvetiteljstva

Prosvetiteljstvo ima obrnutu asiologiju u odnosu na sholastiku: najviša vrednost je prirodno svetlo ljudskog razuma. Prosvetiteljstvo veruje u progres. Ono se nadovezuje na Avgustinovu koncepciju linearnog vremena i vreme je antropološkog optimizma. Progres je vođen svetlom ljudskog razuma.

Prosvetiteljstvo traje od Slavne revolucije u XVIII veku do Francuske revolucije (1789.). Filozofsku osnovu ovog perioda čine dva oprečna toka – Dekartov racionalizam i Lokov empirizam. Lok je rekao da ako pažljivo ispitamo razum, znaćemo šta može a šta ne može, ali bi bila džangrizavost potceniti ga samo zato što postoje stvari koje ne možemo da spoznamo. Iako razum ima ograničenja, on može sasvim dovoljno za normalan i moralan život, jer je on stabilni garant za celokupni naš „mali“ život.

Prosvetiteljstvo je antimetafizičke orijentacije. Filozofi se bave konkretnim i ljudskim problemima – moralom, vaspitanjem, religijom... Potpuno oprečno od Sokratove ideje vaspitanja, veruje se da će se deca, bez obzira na genetiku, biti ista ako budu isto vaspitavana. Estetika se u Engleskoj rađa u okviru etike, kroz obnovu antičke kategorije kalokagatia. Moral je u primarnom fokusu, a u okviru toga se rađa estetika. Pitanje vere javlja e odvojeno od crkve. Tako Volter, iako je borac protiv Instutucije, može da kaže: „Da nema Boga, trebalo bi ga izmisliti“ – potreban nam je Bog kao garant morala. XVIII vek počiva na prevrednovanju moralnih vrednosti. Lesing je rekao da ako se u Starom zavetu nagrada i kazna nude u ovom životu, a u Novom posthumno, potrebno je izmisliti treći Zavet koji će reći da nagrade i kazne za moral nema. Onda kada nešto radimo zbog nagrade, ne može biti reči o moralnoj svesti. Razum i lepota, umesto Boga, postaju garanti morala.

- Britanska estetika XVIII veka -

Svi britanski estetičari XVIII veka nazivaju se etičarima/moralistima, jer ih primarno interesuje etika. Oni sve estetičke probleme rešavaju iz etike. Moral i lepota se posmatraju kroz prizmu kalokagatie – ne vidi se razlika između vrline i lepote. Ovo je jedini slučaj obnova antičke kalokagatie u istoriji filozofije.

Naročito uticajan bio je Tomas Hobs, filozof gluv za lepo. Rađanje kategorije nezainteresovanosti desilo se pod njegovim uticajem. Filozofija Tomasa Hobsa bila je tvrda, ekstremna politička teorija: Homo homini lupus (lat. čovek je čoveku vuk.). Princip u društvu je vučji: rat sviju protiv svih. Ovo je prirodno stanje koje se sklapanjem društvenog ugovora može ublažiti. Ljudi se udružuju u draže kako bi se zakonima zaštitili od prirpdnih odnosa. Istorijska zbivanja u Engleskoj XVII veka uticala sz da Hobs razvije ovakav stav. Njegova etika je podloga njegove političke filozofije. Naime, on vidi čovekovu prirodu kao

3

suštinski egoističnu i smatra da je strah (pre svega za produženjem i unapređenjem vlastite fizičke egzistencije) spiritus movens svih ljudskih dela. Čitav ethos je pokriven negativnim afektima, a najsnažniji je strah. Ovo je primer izrazitog antropološkog pesimizma. Hobs smatra da je čitav moral koncipiran kao varijanta ulagivanja drugima. I ono što deluje dobro samo je posledica straha za vlastite interese, npr. ulagivanje drugom kako nam on ne bi učinio nešto nažao. Sve se dešava zbog interesa. On je smatrao da je empirijskim putem došao do zaključka da morala kao takvog i nema. Hobsova vizija ethosa je manipulativna. Njegov učenik, Bernard de Mandevil, autor pesme Fable of the bees, video je društvo kao košnicu unutar koje svako sve radi iz interesa, ali upravo zbog toga stvar funkcioniše. Bez interesa institucije ne bi mogle da opstanu. Njih dvojica su izazvali talas kritike i bili svojevrsni spiritus movens britanske estetike, jer se iz Hobsove etike i politike rodila britanksa estetika.

Lord Šaftsberi

U pokušaju da odbrani ljudsku prirodu kritikovao je Hobsa osnivač britanske estetike, Lord Šaftsberi, učenik Džona Loka. On je preuzeo od Loka new way of ideas: introspektivnu metodukoja pozivanjem na reakciju svesti sudi o objektu. On je, sa druge strane, bio i novoplatoničar. Britanski XVII vek bio je sav u znaku novoplatonizma (čije je mesto revitalizacije Kembridž) i Lokovog empirizma, a do spoja ovih dveju filozofskih koncepcija dolazi u Šaftsberijevoj filozofiji.

Šaftsberi se zalaže za suprotnu tezu od Hobsove jer se poziva na elementarna dobra u ljudskoj prirodi kao spiritus movens – na dobru volju u čoveku, dobrohotnost (engl. benevolence). Navodi empirijske primere iz ratova, gde postoje situacije da ljudi reaguju upravo protiv svoje egzistencije.

Baveći se etikom, on se dotiče i fenomena lepote. On prilazi moralu sa estetskog aspekta i obarajući Hobsa formuliše tezu da je moralna svest kod čoveka umnogome određena njegovim osećajem za lepotu – ukusom, pojmom koji će razviti njegov učenik, Džozef Edison. „Ukus upravlja ljudima.“ Ovo treba razumeti u sofističkom ključu – afekti upravljaju ljudima. Ako se gadimo neke akcije, mi nećemo moći da je počinimo. Osećaj za lepotu čina je za njega ključ za ljudsko delanje, spiritus movens. Iako čovek zna šta je dobro, a šta nije, on čini ono što mu se dopada.

Tako je Šaftsberi spontano počeo da se bavi i estetikom. Njegova ideja je da u čoveku postoji poseban segment svesti, poseban prostor koji je zadužen za doživljaj morala i lepote zajedno. Taj doživljaj nije racionalan (diskurzivan), ali nije ni čulni (u fizičkom smislu), jer je u pitanju poseban segment svesti. Šaftsberi za ovaj segment svesti uvodi termin unutrašnje čulo kako bi se odvojio od druga dva. On smatra da ljudska svest mora imati i senzitivni segment, ali koji neće biti čulan u fizičkom smislu. Razum (diskurzivnost) i fizička čula ne dovode nas do spoznaje. Ovu kategoriju, koja je zaživela u estetici, mnogi estetičari nazivaju i sedmo čulo (engl. seventh sence, a šesto čulo je intuicija), estetičko čulo, moralno čulo, oko uma, uho uma, instinkt, ukus.

Šaftsberi je na terenu estetike recepcije, koja se bavi ispitivanjem i analizom estetskog akta. To je omogućio Lokov metod. Šaftsberi se proslavio po prepoznavanju ključnih karakteristike estetskog doživljaja, a prva je neposrednost. Neposrednost se vezuje za čulno opažanje, što distingvira unutrašnje čulo od diskurzije. Teorija ne utiče na sam doživljaj lepote, lepota se neposredno doživljava. Šaftsberi je introspektivnom analizom napravio fine distinkcije i prepoznao tri konotacije kategorije neposrednosti:

1) vremenska neposrednost podrazumeva trenutno dopadanje ili nedopadanje, pogotovo kad je estetski predmet vizuelno ponuđen (muzika i književnost tome ne podležu);

2) neposrednost kao nezavisnost od razuma: divljenje lepoti se ne zasniva na diskurziji, ono je nezavisno od logike razuma i nije posredovano razumom: nama se stvari ili dopadaju ili ne dopadaju, ali ne znamo zašto;

3) neposrednost kao nezavisnost od volje (Kantov termin: spontanitet): stvari nam se dopadaju hteli mi to ili ne.

4

Druga karakteristika estetskog doživljaja jeste duhovnost. Vrlina i lepota su po njegovom mišljenju duhove kategorije i kao takve ne mogu se recipirati fizičkim čulima. Šaftsberi, kao novoplatoničar, smatra da su duhovna uživanja viša i jača od čulnih. Kako bi ovo objasnio, daje primer sličan Platonovom primeru sa Alkestidom: da se muško-ženski odnosi zasnivaju samo na čulnom zadovljstvu, veze bi prestajale onda kada ovakva zadovoljstva postoanu nemoguća. Ljubavni odnos između muža i žene Šaftsberi tretira kao spoj, sintezu duhovnih i čulnih zadovoljstava. Duhovna zadovoljstva su jača, a čulna se zaboravljaju. Ljubavnici su u stanju da se žrtvuju jedno za drugo upravo zbog duhovnog nivoa veze, ne zbog čulnog.

Treća karakteristika estetskog akta je najvažnija – nezainteresovanost. Ova kategorija se rodila u suprotstavljanju Hobsovoj kategoriji vučjih interesa. Nezainteresovanost kao bezinteresno dopadanje kao estetičku kategoriju proslavio je Kant. Šaftsberi počinje od etike i dolazi do estetike. Moral se konstituiše u prostoru nezainteresovanosti. Da bi postupio čestito i pošteno, čovek često postupa protiv svojih interesa. Kako je to Lesing primetio – tamo gde ima odmazde i interesa, ne može biti reč o moralnoj svesti. Vrlina je svrha samoj sebi, te je nezainteresovanost sine qua non moralnosti.

Tri stvari se porcenjuju zainteresovano: zemlja (Lok je smatrao da je to treći nagon: nagon za posedovanjem), plodovi (nagon za hranom i pićem) i ljudski oblici (seksusalni nagon). U ovim nagonima se krije interes za produženje i unapređenje vlastite egzistencije, te se oni ne mogu nezainteresovano posmatrati, pošto zahtevaju zadovoljenje. Ali lepoti se divimo i uživamo u njoj zbog nje same. Bilo koji interes i zainteresovana sklonost narušavaju doživljaj lepote.3

Šaftsberi daje interesantnu tezu analizirajući ukus ljudi i šireći je na ukus naroda. On smatra da je ukus naroda indikator političkog stanja u jednoj državi. Muzički ukus je najneposredniji izraz duše naroda, jer se na muziku reaguje čitavom dušom, dok se ukus za ostale umetnosti može navežbati. Kakav je muzički ukus jednog naroda, takva je i njegova politika. Analiza ukusa ukazuje i na nivo slobode. Narod koji živi politički neslobodan automatski kvari ukus, ali taj narod zato i kasnije bira vlast koja će ga tlačiti. To je ideja koja će zaživeti kod Šilera i primer je cirkularnog mišljenja (circulus vitiosus, lat. začarani krug).

Džozef Edison

Džozef Edison je, po mišljenju mnogih, utabao put savremene estetike iako nije filozof i služi se nefilozofskim pojmovnim aparatom. Posledice toga su nekoherentnost njegove filozofije i to što nema sistem. Edison je sa ser Ričardom Stilom pokrenuo časopis The Spectator u kojem su sve tekstove pisali njih dvojica pod pseudonimima. Edison se uzima kao paradigma dobrog stila, kao Dejvid Hjum, i bio je lako shvatljiv, za razliku od Berklija. Časopis se doticao krucijalnih estetičkih problema na jedan pitak način. To je bio egzoteričan časopis, popularan u pozitivnom smislu. Želeli su da pokažu da nema minorne teme kojoj se ne može pristupiti sofisticirano, niti velike teme kojoj se ne može pristupiti lepršavo.

Edison primenjuje introspektivnu Lokovu metodu, a u njegovoj estetici ima odjeka i Lokog učenja o primarnim i sekudnarnim kvalitetima. Njegovi Ogledi o zadovoljstvima uobrazilje (jedanaest ogleda, jedan od retkih tekstova koje je potpisao) predstavljaju prvi ozbiljan spis savremene estetike. On je zaslužan za uvođenje pojma ukus (engl. taste) u estetiku i filozofiju. Nepčani, čulni ukus dovodi se u vezu sa estetskim čulom, duhovnim ukusom. I jedan i drugi ukus mogu biti rafinirani. Edison u svojoj nekoherentnosti koristi dva termina za Šaftsberijevo unutrašnje čulo: ukus i uobrazilja (engl. imagination). Britanski estetičari će se više zalagati za termin „unutrašnje čulo“ kako bi ga distancirali od nepčanog ukusa. Ukus izražava onu sposobnost uma da uoči najsitnije greške i najveća savršenstva u pisanju, onu moć duše koja povezuje lepotu sa zadovoljstvom, a nesavršenstvo sa nedopadanjem. Ovim

3 Ovo nasućuje i Kant, a Hartman daje primer: livadu na jedan način gleda kupac, a na drugi nezainteresovani posmatrač. Kupac nije u stanju da vidi lepotu livade, jer ju je ukotvio u interes i kalkulaciju. Posmatraču se lepota otkriva jer nije vezan interesom.

5

Edison anticipira Kanta, jer insistira na tome da je u pitanju aktivna svest koja dejstvuje, a ne pasivni tisak. Unutrašnje čulo varira od individue do individue. To je moć koja je svima data, ali nije kod svih jednako razvijena. Čovek može imati razvijene druge duhovne sposobnosti, a nerazvijen ukus.

Edison je imao običaj da načne značajnu temu, ali da je ne razradi. On je otvorio prostor Šilerovim Pismima o estetskom vaspitanju otvarajući temu toga kako se čovek oseća kada se vodi samo prema svom ukusu i skolonostima. Prvi korak običnog čoveka iz biznisa, posle rada kada ostane sam sa sobom i želi da se opusti, najčešće je porok ili glupost. Ovo je jezgro iz kojeg se vidi čovekova intima. Od ovoga polazi Šiler kad govori o formiranju morala kod mladih, a to će dalje razrađivati i Kant. Prosvetiteljstvo podržava mogućnost kultivisanja svakog segmenta svesti, pa i ukusa.

Edison u ogledima odjednom prelazi na pojam „uobrazilja“ i pravi čuvenu distincikju tri vrste zadovoljstva:1) zadovoljstva čula: ovim zadooljstvima se Edison ne bavi, jer su opšte poznata; 2) zadovoljstva razuma: ona zadovoljstva za koja su potrebna prethodna znanja, te nisu neposredna

kao čulno zadovoljstvo i zadovoljstvo uobrazilje. Potreban je napor i pregnuće razuma za zaodovoljstvo, ono nije moguće a priori.

3) zadovoljstva uobrazilje: po Edisonovom mišljenju najkvalitetnija zadovoljstva, jer stoje između čulnih zadovljstava i zadovoljstava razuma. Zadovoljstva uobrazilje nisu tako intenzivna kao čulna, ni rafinirana kao zadovoljstva razuma. Ipak, u bolju poziciju od zadovoljstva razuma stavlja ih njihova neposrednost. Jedan Homerov opis više će oduševiti čitaoca od bilo kod Aristotelovog poglavlja. Brani tezu da su estetska zadovoljstva najmoćnija za našu moć svesti time što ona ne traže napor mišljenja kao zadovoljstva razuma, a s druge strane um ne tone u nerad i u zapuštenost kao što je u slučaju čulnih zadovoljstava. Čulna zadovoljstva jesu najneposrednija, ali ona pasiviziraju um. Zadovoljstvo uobrazilje predstavlja gimnastiku uma te je dobra i za zdravlje.4

Edison se prvi posle Pseuudo-Longina bavi kategorijom uzvišenosti, kojom će se služiti i Berk, a na vrhunac će je uzdići Kant. Engleski jezik poznaje dva termina za uzvišeno: greatness, koji ukazuje na veličinu predmeta, i sublime, koji ukazuje na dinamičnost predmeta. Iz ove jezičke distinkcije Kant izvodi svoju distinkciju uzvišenog. Edison koristi termin greatness. Pod uzvišenim ne podrazumeva masivnost nekog predmeta već veličinu čitavog izgelda vidika (pustinje, planine, okeana). Ovo mesto je važno jer anticipira Kanta: „Naša uobrazilja voli da bude ispunjena nekim predmetom i voli da obuhvati svaku stvar koja je prevelika za njene mogućnosti.“ To izaziva napor koji rezultira očaravajućim smirajem u duši, jer prostrani horiznost predstavlja sliku slobode ljudske duhovnosti. Ovim Edison tipično britanski povezuje moral i lepotu. Ovaj zaključak preuzimaju Berk i Kant.

Koperakanski obrt u estetici (pozivanje na svest subjekta: mind-dependent status) sreće se i kod Edisona i on će vrlo decidno reći da estetski fenomen počiva na svesti subjekta, odnosno da nema svesti subjekta ne bi ni postojao estetski fenomen. Edison kaže: „Stvari bi dosta jadno izgledale oku kada bismo ih mi videli samo u njihovim istinskim oblicima i kretnjama. Jer koji drugi razlog možemo pripisati njihovoj sposobnosti da izazovu u nama mnoge ideje koje su sasvim različite od bilo čega što zaista egzistira u samim objektima (to su, na primer, svetlost i boja) ako ne taj da mi treba da dodamo ukrase svetu i učinimo ga prijatnijim uobrazilji.“ Ovde se uočava nadovezivanje na Lokov new way of ideas: naša svest je aktivna i ima sposobnost da jadnu stvarnost vidi lepom. Lepota je proizvod aktivne participacije, ona je na koloseku sekundarnih kvaliteta. Bez utemeljena u svesti subjekta nema lepote. Time Edison kristališe aksiom moderne estetike: ontološki temelj estetskog fenomena jeste svest. Edison to ne daje kroz filozofski diskurs, već priču o začaranom heroju, koja je aluzija na Don Kihota: vitez na goloj pustari vidi fantastični prizor. Estetska svest vidi ono čega de facto nema, svest ulepšava zbilju. Zato je uobrazilja po Edisonovom mišljenju začarana. Čarolija je u moći svesti da sagleda lepotu formirajući je.

Fransis Hačeson

4 Ova teza je u skladu sa duhom Edisonovog vremena.

6

Fransis Hačeson je čovek sistema, filozof sa ozbiljnim ambicijama da napravi od estetike sistem.

Na njega su najviše uticali Lok, Šaftsberi i Edison. Najzaslužniji je za uvođenje termina unutrašnje čulo i od koga to postaje opšte mesto u britanskoj filozofiji. Uticao je značajno na Kanta.

Hačeson daje dobar primer za distinkciju unutrašnjeg od spoljašnjih čula i pokazuje zašto je ta distinkcija potrebna. Ljudi mogu imati razvijena fizička čula, npr. dobro vide, ali su potpuno slepi za lepotu neke slike ili nekog prirodnog pejzaža. S druge strane, u nekim situacijala spoljašnja čula nisu uposlena, a mi vidimo lepotu drugim okom (u univerzalnim istinama, lepotu moralnog čina, lepotu matematičkih zadataka i logičkih zaključaka). Hačeson se poziva na Lokovu ideju da možda postoje čulni doživljaji koji su nesvodivi na pet etabliranih čula. Hačeson govori o onim čulima koja su neprevodiva na etabliranih pet, npr. žeđ i glad. Tako otvara prostor za govor o unutrašnjem čulu, koje je neposredno.

Hačeson je prvi na filozofski način subjektivistički zasnovao lepotu i prvi lepotu određuje kao ideju u svesti: „Reč lepota označava ideju izazvanu u nama.“ Time je rekao da lepota nije svojstvena predmetima. Čulo za lepotu označavaće segment svesti određen za recepciju te ideje. Lepota za njega ima isključvo fenomenalno značenje – pojavljivanje fenomena u svesti. Hačeson prvi jasno dovodi lepotu u vezu sa Lokovim sekundarnim kvalitetima (Edison je to učinio kroz priču o Don Kihotu, i od Šaftsberija se samo naslućuje): „Lepota nije kvalitet u predmetu koji bi bio lep sam po sebi, bez odnosa prema svesti (engl. mind), jer lepota upravo podrazumeva opažaj svesti. Lepota kao i toplo, hladno, slatko i gorko označava senzaciju u našoj svesti koja možda uopšte i ne liči na predmet koji izaziva ove ideje u nama. Kad ne bi bilo svesti sa čulom za lepotu da posmatra objekte, ja ne vidim kako bi se oni mogli zvati lepim.“ Ovo je direktna anticipacija čiatve Kantove filozofije. Reč je o svesti čoveka kao takvog, a ne o sofističkom individualnom relativizmu. Ovo je relacionistička pozicija koje je antirelativistička. Hačeson, Hjum i Kant učinili su grčeviti napor da dokažu da ukus nije relativistička kategorija. Međutim, ova pozicija se susreće sa problemom empirijske raznovrsnosti sudova ukusa.

Ostaje pitanje šta je uzročnik lepote. Na predmetu postoji nešto što će izazvati ideju lepote u svesti. Pokušavajući da odredi uzročnika na objektu varijacijom na pitagorejsku temu simetrije, Hačeson dolazi do jedinstva u raznovrsnosti (engl. variety in uniformity). On daje rafiniranu fenomenologiju estetike recepcije kroz analizu na koji način se estetski fenomen prima u svesti. Lepote označava percepciju u svesti čoveka kao takvog. Bez čula za lepotu (engl. esthetic sence),koji čini poseban segment svesti, ne bi bilo ni doživljaja lepote. Ovo je prvi put da se u filozofiji kaže da je lepota ontološki utemeljena u svesti.

Hačeson lepotu definiše slično Lokovim sekundarnim kvalitetima, zato što ona ima status sličan njima, ali nije istovetna sa njima. Implikacija je da lepota ne može biti nalik primarnim kvalitetima po samoj definiciji, jer su oni objektivni. Ipak, Hačeson pokušava da distancira lepotu od Lokovih sekundarnih kvaliteta: lepote ima veću sličnost sa predmetom koji je izaziva nego sekundarni kvaliteti. Uzročnik ideje lepote je bitna karika etstetike recepcije, ali je Hačesonova najslabija karika, jer podrazumeva kategoriju jedinstva u raznovrsnosti.

Lepota je praćena vrlo intenzivnim zadovoljstvom koje je nezainteresovano. Ono je distancirano od čula i ne izaziva apetit za posedovanjem. Često se ovo zadovoljstvo meša sa osećajem lepote.

Hačeson je jedan od prvih mislilaca koji je pokušao da dâ antirelacionističku argumentaciju za empirijsku razliku u ukusima. Hačeson smatra da bi svi trebali da donosimo iste estetske sudove, ali razlog zbog čega do toga ne dolazi objašnjava pomoću tri teze:

1) obrazovanje i vaspitanje utiče na procenu, na estetski sud. Ova konstatacija je u duhu prosvetiteljstva, ali i proizvod sokratovskog zdravog razuma: obrazovaniji je pozvaniji da sudi.

2) asocijacionizam: asocijativni mehanizam je različit kod svakog i to utiče na estetski sud. (npr: čujemo pesmu koje je nekvalitetna, ali nam prija jer nas asocira na mladost)

3) nezainteresovano opažanje: da bi čovek bio arbitar za lepotu mora biti nezainteresovan egzistencijalno. Nezainteresovana pozicija je ključna da bi se doživeo estetski fenomen.

7

Ova tri faktora remete prohodnost mehanizma recepcije, koji bi se odvijao neproblematizovano da nije raznovrsnosti. Svi britanski estetičari, a kasnije i Kant, bore se protiv parole De gustibus non disputandum. To je estetički primitivizam – ukus je dovoljno stabilan i može se problematizovati.

Hačeson u duhu britanske estetike povezivanje estetiku sa etikom. Pored estetskog, postoji i moralno čulo. Ova čula su odvojeni segmenti u svesti. Služeći se istom postavkom kao u estetici, zato što je njegov sistem koherentan, Hačeson pokreće revoluciju u etici tvrdnjom da je moralno dobro samo ideja u subjektivnoj svesti, da ono ne postoji po sebi, tj. objektivno. Postoji uzročnik na predmetu ideje moralnog dobra, i to je dobrohotnost (engl. benevolence). Benevolencija izaziva ideju dobra u svesti. Zajednički imenilac lepog i dobrog takođe je je nezainteresovanost. Vrednost počinje da dobija novi status: mind-dependent (engl. od svesti zavistan), čime postaje kategorija subjektivizma, relacionizma, ali ne i relativizma.

Dejvid Hjum

Hjum je bio neshvaćen u svom vremenu, intrigantan zbog svog egzotičnog sistema. Imao je presudan uticaj na Kanta, „trgnuo ga je iz dogmatskog dremeža.“ Hjumova gnoseologija je komplikovana. Odličan je stilista, piše čitko, ali mu je misao teško razumljiva. On je prosvetiteljski filozof koji se nastavlja na Lokov novi put ideja, ali je i skeptičar. Ipak, on nije skeptičar kao Dekart kojem skepsa služi kao metodski početak, već je za Hjuma skepsa ishod. Bio je jedan od retkih koji je poništio aristotelovsku ideju istorije. Smatra je da je istorija upravo opšta, paradigmatska, sa logikom zbivanja.

Hjum oštro analizra ljudsku svest. Razlikuje dve vrste predmeta svesti:1) ideje u svesti i njihove relacije 2) iskustvene činjenice Hjum smatra da postoje dve vrste ljudskog saznanja i dve oblasti u koje se sve nauke mogu

svesti. Apriorno znanje (lat. a priori – pre iskustva) je znanje koje imamo nezavisno od iskustva, a primer apriorne nauke je matematika. Ona se bavi odnosima među idejama, ne dotiče iskustvo i na osnovu nje ništa ne možemo da zaključimo o životu iako je božanski istinita i izvesna. Sa druge strane, aposteriorno znanje (lat. a posteriori – posle iskustva) jeste ono do kog smo došli pomoću iskustvenih činjenica. Znanje o molekulskoj strukturi vode ne podrazumeva da se nećemo udaviti – to moramo pojmiti iskustveno. Aposteriorne nauke podatke daju krećući se kroz činjenice.

Princip kauzaliteta je načelo našeg saznanja iskustvenih zbivanja. Hjumova analiza principa kauzaliteta je sa tvrdog empirijskog stava. On raskrinkava kategoriju uzročnosti: analiza našeg iskustvenog doživljaja ne daje nam nužno znanje o uzroku i posledici. To da je kamen topao zato što ga greje sunce ne postoji u iskustvu. U iskustvu postoji samo odnos kamen-sunce, a kauzalnost se projektuje kako bi se dve stvari povezale u vremenu. Ali, i u medijumu prostora postoji samo kontakt dve pojave: ikustveno mi znamo samo za odnos bilijarski štap:kugla, a to da je kugla pokrenuta zbog štapa je projekcija. Kauzalitet je ljudska navika i pokušaj ovladavanja svetom. Tako je Hjum prvo svrgao sa trona princip kauzalnosti.

Hjumova krajnja pozicija je skepticizam i, tačnije, agnosticizmu – nemogućnost saznanja. Nemoguće je spoznati spoljni svet, jer mi ga razumemo samo kroz sopstvenu projekciju. Hjum je ovim napravio labav teren svim naukama. Poznat je i kao kritičar metafizike. Kant će pomoću iste logike napraviti čvrst i siguran temelj spoznaje.

Kao i svi britanski estetičari, Hjum ne razdvaja estetičke i etičke probleme, jedino pravi razliku na diskurzivni i racionalni segment svesti, koji je pasivan i afektivnog segmenta svesti u kojem se nalaze estetsko i moralno čulo i koji je aktivan. Time Hjum uvodi okret u filozofiju, jer prvi pretpostavlja da je razum pasivan, inertan, ili celovito neaktivan, a moralno, odnosno estetsko čulo je aktivno. Iz toga izlazi Kantova filozofija moći svesti. Razum zaključuje o relacijama među idejama i činjenicama. Razum ih odslikava, te se pre može okarakterisati kao tabula rasa nego svet oveka kod Loka. Razum se oslanja na naviku, na kauzalitet i zato ne može imati izvesnu spoznaju.

8

Razum je u problemu kada dođe u kontakt sa moralom i lepotom. Hjum se suprotstavlja racionalističkoj tezi da je razum taj koji spoznaje lepotu. Kada su u pitanju estetski fenomeni, razum je nemoćan. Tradicionalno se smatra da su moral i lepota labilniji od naučnih i filozofskih sistema kroz vreme. Od sofista do Hjuma lepota i moral variraju i mekane su kategorije. Hjum hoće da izniveliše odnos, štaviše, zaoštrava tezu i iznosi da su moral i lepota postojaniji od naučnih činjenica i manje podložni promenama kroz vreme, ili su bar jednako promenljivi. Filozofi se smenjuju, a pesnici pretrajavaju. Ciceron-retor nadživeo je Cicerona-filozofa. Za čoveka je mnogo veći problem ako promeni ukus i moralna načela, nego ako menja naučna shvatanja. Retko ko se u obloasti znanja hvali postojanošću. Sin ne mora da preuzme očeva naučna uverenja, ali biće u problemu ako ne preuzme njegova moralna shvatanja. Iz svega ovoga proizilazi postojanost kategorije lepote i morala, ali implicitno i njihova bliskost, jer Hjum sve vreme te dve kategorija postavlja naspram ostalih i time uspostavlja ravnotežu između morala i lepote. Ipak, on priznaje različitosti u ukusima i moralnim stavovima, ali misli da je veća šarolikost na polju nauke.

Osnovna Hjumova ideja je da razum kada se primeni na moralno i estetsko ćuti, a da u igru stupa unutrašnje čulo, estesko ili moralno čulo, tzv. sedmo čulo. Negiranje uloge razuma u recepciji lepog i moralnog vrši se na osnocu ideje da moral i lepota nisu ni relacije ni činjenice. Razum samo upoređuje predstave i otkriva njihove odnose, a ako isti odnosi imaju različite karaktere, očigledno je da te karaktere ne otkriva razum. Hjum to pokazuje na primeru odnosa roditelja i deteta. Oceubistvo u ljudskom svetu je nešto što izaziva strahovito negativnu ocenu, ali u biljnom svestu drvo često uništi roditeljsko stablo. Ista je relacija, a naša reakcija je potpuno drugačija. Zatim daje bolji primer čisto ljudskih odnosa: Edip ubija Laja, a Neron Agripinu. Ista relacija, ali različita reakcija, jer Edip to čini u neznanju, a Neron hotimice. Da bismo utvrdili vrednost pojave, tj. stvorili stav o njoj, oslanjamo se na reakciju afektivne svesti koja će dati pojavi aksiološku intonaciju. Time Hjum primenjuje Lokovu metodu. Introspektivno posmatramo svoju reakciju, a razumsko razmatranje neće nas dovesti ni do čega. Hjum uništava funkcinju razuma kada je moral u pitanju.

Drugi argumentativni hod se protivi tome da je moral empirisjka činjenica, te da zato razum ne može da ga proceni. Hjum uzima nezahvalnost kao primer. Tvrdi da mi iz činjenica spoljašnjeg iskustva ne možemo da procenimo da li je nešto zahvalno ili nije. Da je nešto nezahvalnost, kao takva, iz činjenice ne vidimo, jer ne znamo pozadinu priče. Empirijska činjenica je samo medijum nezahvalnosti. Moral nije pitanje empirijske činjenice i kroz empirijske činjenice se ne može zaključiti. Tek kada se čitav splet okolnosti predoči svesti čovekovoj i izazove osećaj odobravanja ili neodobravanja, konkretno afektivnom segmentu svesti, onda možemo govoriti o nezahvalnosti. Hjum postulira subjektivnu svest čoveka kao takvog kao ontološki temelj morala. Protiv toga se Platona borio na kraju Hipije Većeg. Vezivanje morala za svest poljuljalo bi sve, jer je subjektivno.

Isti je odnos i prema lepoti. Hjumovi estetički primeri su atraktivniji, ali se moralni prvo iznose kao važniji. I u sferi lepote unutrašnje čulo je vrhovni arbitar. Euklid je u potpunosti objasnio sve kvalitete kruga, ali nije rekao nijednu reč o njegovoj lepoti. Razlog je očigledan: lepota nije svojstvo kruga. Ona se ne nalazi ni na jednom delu linije koje su podjednako udaljene od centra kruga. Lepota je samo efekat koji figura izaziva u svesti posmatrača kao takvoj, čije je posebno ustrojstvo i struktura čine prijemčivom za takve osećaje. To je ontološki garant istinitosti. Ovo je antipitagorejska teza, koji Hjum dalje razvija: „Slušajte Paladija i Peroa kako objašnjavaju delove stuba, ali ne mogu da kažu u kom delu stuba se nalazi lepota. Lepota proishodi iz celine koja se predočava svesti posmatrača.“ Suština Hjumovog razmišljanja jeste da razmišljanjem o lepoti i moralu saznajemo više o sopstvenoj svesti nego o predmetu: „Zatražite od ljubavnika da vam dočara svoju ljubav. On nema reči kojima bi opisao svoju dragu. Jedino što ćemo zaključiti iz njegovog govora jeste da je zaljubljen.“

Hjum insistira na kategoriji nezainteresovanosti. Introspektivnom analizom načina na koji reagujemo na moral i lepotu dolazimo do zaključka da se javlja specifičan osećaj lagodnosti ili nelagodnosti, specifično osećanje zadovoljstva (hedonizam jeste u osnovi ove teorije) i da oni dovode do

9

vrednovanja. Hjum pravi distinkciju između čulnog zadovoljstva, koje je zainteresovano, i moralno-estetskog zadovoljstva, koje je nezainteresovano. Nezainteresovano zadovoljstvo je najuža odrednica koja povezuje moral i lepotu. To je i mana, jer postoji filozofska potreba da se napravi distinkcija.

Hjum decidno pravi poređenje lepote sa Lokovim sekundarnim kvalitetima. Analizom ovih kvaliteta dolazi se do zaključka o svesti, a ne o predmetu.

Svestan je problema relacionizma – relativnosti. Poziva se na Don Kihota i bure i pita kako da ispraznimo filozofsko bure, da vidimo ko je u pravu u vrednovanju? S time se svaki relacionizam hvata u koštac, jer je lepota vezana za svest subjekta. Kod shvatanja da je lepota objekivno svojstvo predmeta taj problem ne postoji.

Svoju antirelaivističku teoriju Hjum iznosi u eseju O merilu ukusa. Hjum priznaje i toleriše razlike u ukusima. On skreće pažnju da kroz istoriju postoji i slaganje o ukusima i to više šokira nego njihova različitost. Homer još uvek izaziva divljenje koje je izazivao u staroj Grčkoj, a promenilo se mnogo toga: klima, religija, politika, jezik... Trajanje kroz vreme je arbitar vrednosti. Ovo je potpuno zdravorazumska konstatacija. Postoje načela, principi odobravanja i neodobravanja koji su opšti. Određeni oblici i kvaliteti zbog ustrojstva našeg duha sračunati su da se dopadnu i stoga se dopadaju kroz vreme. Međutim, posavlja se pitanje o donošenju sudova o nečemu što ne postoji dugo. Tipično britanski, i ovde se Lok poziva na zdrav razum. Zdravo stanje daje istinsko merilo ukusa (čoveku u groznici slatko deluje gorko). Isto tako, po analogiji fizičkog i duhovnog ukusa, postoje zdrav i nezdrav duhovni ukusa. Hjum navodi nekoliko kriterijuma zdravog ukusa, po kojima se treba voditi prilikom prosuđivanja o tome čiji ukus ima veću vrednost:

1) prirodna i urođena istančanost ukusa (engl. delicacy of taste, po Kantovom mišljenju nešto što je a priori dato). Polazi se od teze da svi imamo estetsko čulo kao segment svesti, ali ono nije kod svakog podjednako razvijeno. Nekim ljudima ono je urođeno istančano.

2) arbitru lepote je potrebno iskustvo i često posmatranja određene vrste lepote. Ovo je u skladu sa credom prosvetiteljske estetike je da se ukus vaspitava.

3) arbitar mora biti vičan da pravi poređenja u određenoj umetnosti; 4) arbitar mora da ima nezainteresovan stav, od banalne zainteresovanosti do toga da nije

uvučen u nešto što se tretira kao hobsovska zainteresovanost. Ovo podrazumeva i samozaborav: arbitar ukusa mora očistiti sebe od sebe.

5) arbitar mora da ima zdravu pamet (engl. common sense). Ovaj kriterijum zaslužuje prvo mesto, ali Hjum ga stavlja na poslednje mesto jer se podrazumeva.

Hjum priznaje sa autoironijskim otklonom da su epistemološka osnova njegove teorije Lokovi sekundarni kvaliteti (iako mu je filozofija „drvenasta“). Sekundarni problemi po njegovom mišljenju postoje iako nisu objektivni. Time on anticipira problem: realitet subjektivnog. Subjektivni realitet počinje da se utemeljuje sa Britancima, sa Hjumom koji veruje da je subjektivni realitet ontološki temelj vrednosti. Zato kaže: „Iako je boja samo u našem oku, slikare nećemo manje uvažavati.“ Ovo je kopča ka Kantu. Hjum se nadovezuje i na Lajbnicove petites perceptions, ali ih ne pozicionira nisko kao Lajbnic. Na osnovu njih Hjum objašnjava zbrkanost rvog čitanja nekog dela.

- Francusko prosvetiteljstvo: Deni Didro -

10

Deni Didro, najznačajniji francuski prosvetitelj kada je estetika u pitanju, oštrom kritikom se osvrće na postojeću britansku estetiku i posebno kritikuje Hačesona. Ne dopada mu se britanski termin „estetsko čulo“, ironično ga naziva šestim čulom. U svojoj estetičkoj misli on se poziva opet na Loka, ali na učenje o primarnim kvalitetima, dok sekundarne kvalitete i estetsko čulo smatra mistifikacijama. Njegova estetika je objektivistička: lepota je odnos ideja o redu, povezanosti i simetriji u svesti, a poreklo ovih ideja je u iskustvu. Time on pitagorejsku teoriju prenosi u sferu svesti, što mu nalaže i duh vremena.

Didro iznosi paradoks o glumcu. U Ijonu Platon više kritikuje glumu i rapsode nego pesništvo i pesnike. On govori o dvostrukoj koncentraciji glumca: on plače a istovremeno obraća pažnju na raspoloženje publike; njegovu maníu ne ometa to što mora da otkači kostim od dekora kada se zakači. Dakle, jedna koncentracija je sadržana maníi, a druga je koncentrisanost na racionalne odnose. Bilo bi logično da druga urušava prvu, ali do toga ne dolazi. Didro piše o ovom paradoksu, za razliku od Platona, bez otklona i sa simpatijama.

- Nemačko prosvetiteljstvo -

Polemika Vinkelmana i Lesinga

Johan Joakim Vinkelman jedan je od najuticajnijih mislilaca prosvećenosti i u Nemačkoj i u Evropi. Mnogo mu dugujemo, jer je probudio euforiju prema antici, grčkoj umetnosti i kulturi. Učestvovao je u iskopavanju Herkulaneuma i Pompeje. Imao je veliki uticaj na klasične nemačke filozofe, naročito Hegela. Smatra se ocem istorije umetnosti i idejnim tvorcem stilova kako se danas primenjuju u istoriji umetnosti, tj. biologističkog pristupa (podela na rani, zreli i kasni stil odgovara biološkom hodu).

Vinkelman smatra da je lepota duhovna kategorija i kao takva se duhom prima i doživljava. Vinkelmanova teza je da je čovekov lik najlepši u prirodi zbog emanacije duha. Muško telo je, po njegovom mišljenju, lepše nego žensko, jer je jednostavnije, plemenitije i duhovnije. Žensko telo je čulnije i puno krivina, te izaziva veću zainteresovanost, ali iz njega emanira manje duhovnosti.

Njegova ideja je da je likovna umetnost antike izraz klime. On je i začetnik hermeneutike, jer je rekao da je najuzbudljivije u umetničkom delu sagledati čitav duh epohe koji se uliva u delo. Tako je došao do ključnog izraza antičke duhovnosti u plemenitoj jednostavnosti i mirnoj veličini, što je suština grčkog shvatanja lepote. Ovo stanovište kritikovaće Lesing. Vinkelman ne voli barok zbog previše emfaza, patosa, naglašenosti. Vinkelman je sahranio barok do Velflinove revitalizacije. Sklad, mir, tiho dostojanstvo izraz su lepote po njegovom mišljenju, a sve što privlači pažnju je jeftino i barokno. Ove kategorije lepog on pronalazi u skulpturi Laokon. Majstori su pokazali tihu i dostojanstvenu patnju Laokona, iako on zapravo strašno fizički i duhovno pati. Nema prenaglašenog izraza lica, nego je više prikazan grč tela. Laokon ne podiže strašnu dreku, kao kod Vergilija u Eneidi. Time Vinkelman hoće da kaže da su Grci suptilniji od Rimljana.

Gothold Efrem Lesing negira Vinkelmana. Prvo ističe da je netačno da ponosni Grk ne podiže dreku. Da bi to dokazao, poziva se na Homera kod koga se čak i Ares dere kad je ranjen. Samo današnji „fini“ Evropljani smatraju da pristojnost ne dopušta dreku i plač pred drugima. To je izraz severnjačkog junaštva koji nas uči da se čeličimo. Grci nemaju taj problem, oni plaču i kukaju javno. Navodi još čitav niz primera kod Homera, a treba istaći sledeći: Grci, za razliku od varvara, plaču nad svojim mrtvima, dok Prijam Trojancima zabranjuje da plaču kako ne bi bili razneženi za sutrašnji boj. Grcima ispoljavanje tuge neće otupiti hrabrost u boju, jer im širina duhovnosti to omogućava. Kulturni Grk može istovremeno da plače i da bude hrabar, dok nekulturni Trojanac mora da poništi svaku čovečnost da bi bio hrabar. S druge strane, Trojanci pred boj podižu dreku da bi sami sebi podigli duh, a prethodnim uzdržavanjem od suza su se dehumanizovali, dok Grci idu staloženo u boj.

11

Lesingov Laokon, utuk na Vinkelmanovu analizu skulpture, zaista je polemičan spis. Međutim, zato što se oni lično uvažavaju, Lesing ide direktno na tezu. Do fuzije Vinkelmanovog i Lesingovog mišljenja doći će kod Getea.

U Laokonu Lesing će iskristalisati distinkciju između likovne umetnosti i poezije. Lesingov pristup je estetika odozdo, koja polazi od konkretne analize umetničkog dela i gradi vrednu koherentnu estetičku koncepciju. U Laokonu se govori o estetskom prostoru likovnosti i književnosti. Laokon se ne dere zato što to zahteva poseban estetski prostor likovnih umetnosti, a ne kulturno-istorijski duh. Lesing prvi piše da su Grci imali istančan odnos prema lepoti.5 Imperativ lepote je taj zbog kojeg Grk neće prikazati Laokona kako pravi grimasu. Navodi kao primer dvojicu prokaženih grčkih slikara – Pausona i Pireika. Pauson je imao čudan običaj da slika portrete ružnih ljudi, dok je Pireik slikao žanr-scene. Društvo ih nije uvažavalo i nazivali su ih slikarima smeća. Sa druge strane, Lesing navodi sliku „Žrtvovanje Ifigenije“ na kojoj je tuga jača kod onih likova koji su srodstvom bliži Ifigeniji, ali je lice Agamemnona prekriveno velom, jer jake strasti, očajanje i bol iznakažuju lice. Veo ostavlja slobodnoj svesti subjekta prostor za kretanje. Slično je i sa Timomahovom slikom „Medeja ubija decu“. Timomah prikazuje trenutak unutrašnje borbe i naginjanja ka zločinu, jer prikaz onog što se dešava posle toga ne bi odgovaralo imperativu grčke lepote. Slično je i sa slikom Ajanta: on je naslikan kako iznuren sedi nakon mahnitanja. Lucidnim izborom trenutka ostavlja se prostor subjektivnoj svesti da ga nastavi. Tako se grčki umetnici vode dvama kriterijumima: 1) estetskim (ne slika se ono što je ružna); 2) gnoseološkim (mašti se dozvoljava da dopuni neprikazano).

Trenutak Laokonovog bola nije nepogodan, zato što njegov bol još uvek nije takav da ga poružni. Ipak, ova skulptura nije samo prikaz jednog trenutka, već u sebi sažima duži vremenski period. Zato mi iz prikazanog trenutka vidimo čitav proces, nagoveštavamo i ono što se anticipira, i ono što je retrospektivno. Mašti se ostavlja sloboda igre. U suprotnom, vezivanjem krila mašte skulptura bi bila puk izvor informacija, što bi pasiviziralo svest recipijenta.

Sve likovne umetnosti, ne samo grčka, traže da se pronađe ovaj plodan trenutak koji je budi maštu recipijenta. Likovna umetnost nije vremenska, jer ima samo jedan trenutak. Likovne umetnosti imaju samo dimenziju prostora. Međutim, likovni umetnik krade medijum pisca (vreme) ako uspe da izabere dovoljno plodan trenutak. Zato su likovni umetnik i pisac dva dobra suseda koji dozvoljavaju slobodu kretanja, ali ne u centralnim tačkama.

Pesnik tako ima vreme za medijum, ali ne i prostor. On ne može da prikaže plodan trenutak koji može slikar, ali postoji literarni pandan – dinamički opis. Ovaj opis krade prostornost od likovnih umetnosti. Kao primer za to Lesing je uzeo Ahilejev štit: vidimo kako ga Hefest kuje, ali ne i kako on izgleda, jer time Homr izbegava statičnost. Helena nije nacrtana, već je data kroz dinamičan opis reakcije trojanskih staraca. Ona je opisana kroz radnju, a ne statično. Pisci ne treba da crtaju portrete kao slikari, jer ne treba da se služe likovnim postupcima. Književni postupak podrazumeva puštanje opisa kroz radnju u medijumu vremena. Radeći to, pisac će ukrasti nešto od medijuma prostora. Ovo, takođe, poziva subjektivnu svest da se aktivira, jer se svest ne zatrpava informacijama, već joj se ostavlja slobodan prostor.

Tako vidimo da Lesing donekle daje uputstva umetniku, bar u pogledu toga šta ne treba da radi.

Feliks Baumgarten

5 v. Estetika 1 i 2, Uticaj Sokratove metode na konkretnu umetničku praksu, str. 17

12

Baumgarten je zaslužan za formalno rađanje estetike. Međutim, čak i posle njega neki estetičari ne koriste uvek termin „estetika“ (npr. Kant, dok ga Hegel prihvata). Estetika je za Baumgartena disciplina koja proučava na koji način se čulima spoznaje, ili kako to Kant naziva – moć suđenja. Nemci su imali tendenciju da od filozofije prave nauku, te ne čudi što Baumgarten govori o estetici kao o nauci o čulnoj spoznaji, koju pozicionira niže u odnosu na logiku – nauku o racionalnoj spoznaji.

U tekstu Neke stvari u vezi sa pesmama Baumgarten se zalaže da teorija mašte bude nezavisna nauka. Ovo je značajno za istoriju duha: Baumgarten čini napor da ubedi ljude da je vredno misliti i filozofirati o lepom i umetnosti. Do tada je smatrano da su ovi problemi ispod časti filozofije. Baumgarten samtra da je filozof ipak čovek među ljudima i da ništa ljudsko ne treba da mu bude strano, te pokušava da probije animozitet prema proučavanju umetnosti. U ovo vreme je dominantan filozof u Nemačkoj bio Lajbnic, koji se o lepoti nije izjašnjavao. Baumgarten je verovatno želeo da popuni njegove rupe, ili je sledio sopstene afinitete.

Protivnici estetike kritikovali su estetsko iskustvo zbog svoje zbrkanosti kao majku zablude. Baumgarten to brani na sledeći način: čovek ne može odjednom da izađe na svetlost, on prvo mora da dođe do čulnog nivoa, a tek onda do višeg, racionalnog nivoa. Ovo zvuči kao nipodaštavanja, ali je u skaldu sa duhom vremena.

Baumgartenova estetika je racionalistička, jer podrazumeva da je umetnost vrsta spoznaje. To je niža spoznaja, ali ima veze sa naukom. Estetska spoznaja nije racionalna, ali bez nje se ne može doći do racionalne spoznaje i zbog toga je ona važna. U dekartovskom maniru, Baumgarten spoznaju deli na tamnu i jasnu: tamna spoznaja je ona kod koje ne možemo predmet da izdvojimo iz pozadine i koja stoga ne retenduje na istinu, dok je jasna spoznaja ona kod koje je predmet jasno diferenciran od ostalih. Moguća e podela i na razgovetnu i nerazgovetnu spoznaju: razgovetna spoznaja je ona kod koje su i celina i delovi jasni, a nerazgovetna je ona kod koje je jasna celina, ali ne i sastavni delovi. Na osnovu toga Baumgarten zaključuje da je estetska spoznaja jasno nerazgovetna, a naučna jasno razgovetna. Ipak, estetska spoznaja je nužna i ne može se odbaciti. Baumgarten je pokušao da odvoji autonomni estetski prostor i zato ga ne tretiramo samo kao oca estetike, nego i kao filozofa koji je prepoznao područje autonomnog estetskog. I estetska i naučna spoznaja imaju sebi svojstveno savršenstvo: estetska lepotu, a naučna istinu. Time je lepota savršenstvo jasne nerazgovetne spoznaje. Ovo je bio predmet kritika Baumgartena. Na osnovu podele saznanja Baumgarten pravi razliku između gornjeg i donjeg uma. Gornji um je spoznajni, jasni, koji spoznaje istinu, a donji um je nerazgovetni, nejasni, koji spoznaje lepotu. Pokušao je da pokaže da gornji i donji um mogu biti usmereni na jedan isti predmet. Pojam sreće može biti zahvaćen i dodirnut i gornjim umom tako što ćemo je diskurzivno objasniti, i donjim umom kada sreću pokušamo da dočaramo na umetnički način.

Baumgarten uvodi i pojam ekstenzivne jasnoće, koja je svojstvena lepoti tj. umetnosti, a naročito književnosti, a koja podrazumeva bogatstvo elemenata slike ili čulnog govora. Što više ideja razvija govor, to je jasniji; što više detalja ima slika, to je lepša. Pored ekstenzivne jasnoće, uvodi i pojam estetskog oduševljenja (lat. impetus aesteticus): momenat koji prirodne dispozicije (talenat, maníu) i stečene dispozicije (postignute vežbom) stavlja iz potencije u aktuelnost, tj. iz stanja pasivnosti u akciju. Inspiracija je momenat estetskog oduševljenja: kada se talenat, rad i srećni momenat aktualizacije spoje, nastaje umetničko delo.

Kada govori o mimezisu, Baumgarten ima aristotelovsko viđenje podražavanja naturae naturans (stvaralačka priroda u Spinozinom sistemu), ne stvorene prirode, nego suštastvenog prirodnog principa - physisa.

Klasična nemačka filozofija

13

Imanuel Kant

- Gnoseologija i etika -

Kantova filoyofija se deli u dve faza: predkritičku (u kojoj je napisao tekst O lepom i uzvišenom) i kritičku (gnoseološka Kritička čistog uma, etička Kritika praktičnog uma, estetička Kritika moći suđenja.) Njegova filozofija je najveći i najkoherentniji sistem, bez rupa i nasilnih ubacivanja. Problem je njegov težak i kabast filozofski jezik, ali nema nijednog trenutka flerta sa teškim jezikom. Kao što je to Šopenhauer rekao, on o komplikovanim stvarima govori komplikovanim jezikom. On ne želi da zbunjuje, već kuje termine i pojmove koji su u funkciji njegove filozofije.

Njegova spoznajna metoda poznata je kao kriticizam: kritičko preispitivanje ljudskog uma i svesti. Podstaknut Hjumom i kategorijom uzročnosti, ulazi u kritičku fazu i piše Kritiku čistog uma. Britanska misao je puno uticala na njega, ali on nije ni sa jedne strane kartezijanskog jaza – nije ni racionalista ni empiričar. Kant izlazi sa tezom da u spoznaji podjednako učestvuju i ljudska svest (subjekt) i iskustvo (objekt). Objekt nam daje ono šta spoznajemo (materiju, građu), a subjekat daje sa svoje strane ono kako spoznajemo (formu spoznaje). Opažaji su bez pojmova slepi, a pojmovi bez opažaja prazni. I jedni i drugi su jednako važni. Ljudsku svest on time ne shvata kao pasivnu (tabula rasa), već aktivnu.

Osnovna teza Kantove filozofije je da je ljudska svest i u moralu i u estetici važna. Zato se njegova filozofija naziva filozofijom moći svesti. On je napravio kopernikanski preokret u gnoseologiji: tradicionalno se misilo da je objekat miran, a da subjekat kruži i pokušava da ga spozna onakvog kakav jeste, dok je u Kantovoj teoriji je drugačije – objekt kruži oko subjekta i nudi mu se u spoznaji samo onako kako subjekt može da ga primi. Subjekt ima svest koja je zapljuskivana spolja haosom čulnih utisaka koje sređuje na svoj način i pomoću svojih formi. Zato je ona zakonodavac sveta koji saznaje. Spoznaja je susret na pola puta između formi koje projektujemo u predmet i spoljašnjih čulnih utisaka. Čovekova svest može spoznati samo pojavu (fenomen), a ne stvar po sebi (noumen), jer je uslovljena formama spoznaje. Ipak, pojava nije fatamorgana, zato do spoznaje dolazi između subjekta i objekta.

Kritiku čistog uma počinje razlikom između analitičkog i sintetičkog suda i uvodi pojmove apriornog i aposteriornog saznanja. Od Kanta pa naovamo, a priori je nešto što prethodi svakom mogućem iskustvu, a a posteriori je ono što se oslanja na iskustvo. Analitički sud je aprioran, on analizira već postojeće stvari, a sintetički sudovi su aposteriornim pošto u njima dodajemo nešto što smo stekli iskustvom.6 Kant prihvata Hjumovu ideju da kategorija uzročnosti ne postoji kao takva u iskustvu, već smo samo svesni kontakta dve pojave. Ako kažemo da svaka pojava ima svoj uzrok, rekli smo nešto što ne postoji a priori (uzrok nije sadržan u predmetu), a nismo se oslonili na iskustvo. Na osnovu ovoga Kant dolazi do svojih čuvenih sintetičkih sudova a priori: svest se oslanja na samu sebe i na svoje apriorne forme da bi donela sudove. Svaki proces saznanja za Kanta je sinteza. Na apriornim sintetičkim sudovima temelje se nauke i filozofija.

Kant deli ljudsku svest na tri dela, i prema njima razlikuje tri nivoa spoznaje: 1) Čulnost sintetiše čulne osete u opažaje, što je najniži nivo sinteze. Već na nivou čulnosti

postoje apriorne forme, kalupi u svesti pomoću kojih svest sređuje haos čulnih utisaka. Kant razlikuje dve čiste, apriorne, forme čulnosti: prostor i vreme. Čovek je biće koje opaža stvari u prostoru i vremenu iako oni objektivno ne postoje. Prostor i vreme samo su princip na osnovu kog čovek formira događaje u svesti. Kantova opažajna teorija nadovezuje se na Hjumai završava u agnosticizmu (grč. a-gnose – ne-znanje): stvari kakve su po sebi nikad ne možemo spoznati, ali to nam i nije potrebno. Čovek je biće koje propisuje prirodne procese, on ih vidi onako kako mu je dato da ih vidi – preko urođenih formi u svesti.

6 Primer: Kada o predmetu oblika trougla kažemo da ima tri strane, izrekli smo analitički sud. Ali kada ga uzmemo u ruke (steknemo iskustvo o njemu) i kažemo da je težak, izrekli smo sintetički sud.

14

Ipak, Kant insistira da nije sve na svesti: spoznaje nema ni bez svesti, ni bez čulnih utisaka. Nužan je nadražaj spoljnih utisaka da bi se pokrenula svest. Svest onda stupa kao sintetička snaga koja pakuje utiske spolja. Do saznanja dolazi u aktivnoj sintezi.

2) Rrazum sintetiše opažaje u pojmove, tako da je to viši nivo sinteze. I na nivou razuma postoje apriorne, tj. čiste forme saznanja koje uslovljavaju saznanje. To su dvanaest kategorija. U ovome se Kant oslanja na Aristotelov Organon. Pojam uzroka je jedna od ovim kategorija. Time Kant rešava Hjumov skepticizam: ona se u svesti nalazi a priori, a ne u iskustvu, čime ova kategorija jeste subjektivna, ali dovoljno pouzdana da se na njoj izgradi zgrada nauke. Razum je poprište istine bez obzira što je subjektivan, jer kada se čiste forme primene na iskustvo one daju istinu. Do problema dolazi onda kada se apriorne forme primene na transcendenciju.

Moć suđenja posreduje između čulnosti i razuma i dovodi čulne utiske razumu. Njena funkcija je podvođenje pojedinačnih utisaka pod opšti princip dat a priori u svesti. Kant pravi razliku između odredbene i refleksivne moći suđenja, jedne iste moći koja ima dve funkcije. Odredbena funkcija je inteligencija, brzina podvođenja pojedinačnih čulnih utisaka pod opšte pojmove.7

3) Um je najambiciozniji segment čovekove svesti jer se ne zadovoljava time da primenjuje apriorne forme na iskustvo, nego pokušava da ih primeni van granica iskustva. Um, samim tim, predstavlja čovekov metafizički apetit, stalno kretanje ka transcenentnom.8 Projektijući apriorne forme van iskustva, um se zapliće u antinomije. Antinomije su stavovi koji se mogu podjednako braniti i napadati, tj. koji su gnoseološki jednako validni. Takva su, po Kantovom mišljenju, sva metafizička pitanja. Sa saznajnog aspekta Kant se tretira kao kritičar metafizike, ali on je ipak smatra vrhunskim dignitetom ljudske prirode. Ambicioznost uma je osuđena na jalovost, ali je njegovo dirljivo svojstvo. Istina se postiže na nivou razuma u kontaktu sa čulnim iskustvom koje predstavlja granicu spoznaje. Um pokušava da transcendira tu granicu i zato zapada u antinomije. Apriorne forme uma jesu bog, sloboda i besmrtnost.

Pandan ideji uma jeste estetska ideja. Kao što idejama uma može biti podmetnut nikakav čulni opažaj, tako estetskoj ideji ne može biti podmetnut nikakav pojam. One su antipod definicije. Kada nam se nešto dopadne, mi to ne možemo diskurzivno objasniti.

Kant um deli na saznajni i praktični um. Saznajni um je saznajna moć čoveka koja se zaliće u antinomije, dok je praktični um vrhunska moralna moć spoznaje čija je ključna funkcija da propiše moralni zakon neobazirući se na iskustvo. Praktični um je naredbodavna moć, što je slično Lajbnicovim i Spinozinim shvatanjima. Moral je jemac ljudskog dostojanstva, ono što čoveka čini čovekom. Kada govori o moralu, Kant postaje pesnik.

Kantova etika je deontološka (grč. deonta - dužnost) – etika dužnosti. Niče ga optužuje za etičku rigidnost, što je intelektualno nepravično. Dužnost je nužnost delovanja iz poštovanja moralnog zakona. To je čist imperativ koji vrši pritisak na svest: osećamo pritisak da poštujemo naređenje, nema drugih spoljnih faktora. Ipak, mi to ne moramo i učiniti. Slobodna volja je postulat etičkog delanja. Zato Kant pravi razliku između legaliteta i moraliteta. Radnja je legalna onda kada je počinjena u skladu sa moralnim zakonom, prema dužnosti, ali joj motiv nije isključivo dužnost, dok je moralna radnja ona koja je počinjena iz dužnosti (dužnost je spiritus movens moralne radnje).9 Svako ko krši moralni princip vrši izuzetak za sebe. Kant, samim tim, govori o čoveku kao takvom, njega ne zanima moralna idiotija. U

7 Primer: Kada ne sabiramo pomoću jabuka, nego razumemo pojam zbira. Time čulni utisak podvodimo pod pojam.8 Termin „transcendentno“ odnosi se na onostrano, a „transcendentalno“ je Kantov termin koji podrzumeva saznanje ukoliko je ono moguće a priori. Ispitivanje čistih pojmova u svesti je transcendentalan metod, jer je reč o metanivou sa kojeg se posmatra svest.9 Primera za čistu moralnu nema puno. Roditelji prema svojoj deci postupaju legalno, jer su u njihov odnos upletene emocije. Primer čiste moralnosti koje Kant navodi jeste primer Tomasa Mora: on nije hteo da prizma brak Henrija VIII jer je poštovao moralni imperativ bez emocija i nevezano za posledice i zbog toga je ubijen.

15

moralnom postupanju um se ne obazire na iskustvo. Dikens literarno ovaploćuje ovu ideju: njegovi junaci nisu naučili šta je dobro, ali ga osećaju i u skladu sa njim delaju.

Kant razlikuje dve vrste moralnog imperativa: kategoriški i hipotetički imperativ. Hipotetički imperativ je uslovljen – kada nešto činimo za neku svrhu. Kategorički imperativ se odnosi na svrhu samu po sebi i u tom smislu je bezuslovan. Postoje dva određenja kategoričkog imperativa. Prvo glasi: „Čini tako da maksima tvoje volje može postati opšti zakon.“ Na osnovu ovog određenja kategoričkog imperativa može se reći da je Kantova etika formalistička – ona ima samo formu, ali ne i sadržaj (kao, npr. biblijski zakon: ne ubij, ne kradi...). To da Kantova etika nema materijalna ograničenja znači da i ubistvo i laž mogu biti moralni (što hrišćanstvo ne dozvoljava). Takav je slučaj sa eutanazijom i kurtoaznom laži. Radimo dobro onda kada to što radimo može biti opšte pravilo za sve ljude, a ne izdvajamo svoj slučaj u odnosu na opšti, bez ikakvih materijalnih ograničenja. U tom smislu je Kantova etika elastična. Po drugoj formulaciji kategoričkog imperativa treba činiti tako da čoveštvo u čoveku nikada ne tretiramo kao sredstvo, već kao svrhu. Zato se psihopata ne može braniti traumatičnim detinjstvom – svi imamo slobodu da budemo kakvi želimo, a kada to osujetimo imamo pravo na kaznu.

Čovek je dvostruko biće, i fenomen i noumen. On je istovremeno biće koje podleže kauzalitetu prirodne nužnosti i moralno biće koje može da se upravlja prema kauzalitetu slobode. Na tlu morala čovek je velik i moćan i ima najveću slobodu. Veličina ljudskosti i garant slobode jeste u onome što čovek može. Količina moralnosti je kruna dostojanstva čoveka.

- Estetika -

Kant u poznoj fazi piše Kritiku moći suđenja i time zasniva estetiku na transcendentalnom nivou. Do lepote dolazi analizom moći svesti, naročito moći zadovoljstva, uživanja u lepom. I odredbena i refleksivna moć suđenja dovode u sklad uobrazilju i razum. Odredbena moć suđenja to čini tako što podvodi čulni materijal razumu. Uobrazilja je u ovom slučaju sluškinja razuma. Refleksivna moć suđenja to čini tako što prema lepoti razum i uobrazilju uvodi u nov odnos, gde se uobrazilja ne pokorava razumu, već ulazi u odnos igre sa razumom. U odredbenoj moći suđenja postoji opšte pravilo kojem se čulni materijal podvodi, dok je u refleksivnoj moći suđenja dato samo ono posebno, a opštem se teži iako se ono ne pronalazi. Opšte se reflektira – suština je u hodu ka opštem pravilu, ali se diskurzivnim putem do opšteg pravila lepote ne može doći. Refleksivnu moć suđenja analizira Kantova estetika.

Kant preuzima dve ključne kategorije britanske estetike: lepo i uzvišeno. Lepo je sud ukusa. Samim tim, ne analizira se predmet, već umna moć koja konstituiše lepo. Zato je Kantova estetika transcendentalna. U tome se Kant nadovezuje na Lokov novi put ideja. Sud ukusa ima četiri momenta:

1) Kvalitet: govoreći o prvom momentu suda ukusa, kvalitetu, Kant izazi sa tezom koju je izneo Šaftsberi suprotstavljajući se Hobsu – da je dopadanje bezinteresno. Da bi to objasnio, pravi razliku između saznajnog i estetskog suda. U saznajnom sudu predstava i pojam se povezuju radi saznanja, dok se u estetskom sudu predstava predmeta povezuje sa zadovoljstvom ili nezadovoljstvom. Oba mehanizma su transcendentalna, ali drugi nema veze sa saznanjem.10 Dopadanje se ne vezuje za egzistenciju predmeta zato što je bezinteresno.11 Čak kad nešto neodobravamo i mrzimo, ono može da nam se dopada.

Kant pravi razliku između tri pojma: lepog, dobrog i prijatnog. Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima (npr. ukus vina) i ono izaziva želju za posedovanjem egzistencije tog predmeta (lat. amor habendi – ljubav prema posedovanju), te nije bezinetersno. Dobro posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog pojma na osnovu saznanja. Moramo da imamo pojam o predmetu da bismo znali šta je

10 Primer: analiziramo zgradu – spoznajnim sudom tretiraćemo je ili kao soliter ili kao crkvu na osnovu znanja o njoj, predstavu ćemo povezati sa pojmom, a estetskim sudom moći ćemo da kažemo samo da li nam se dopada ili ne dopada.11 Primer: predstava palate izaziva dopadanje u nama i ne želimo da je posedujemo, jer je dopadanje bezinteresno.

16

dobro. Uvek se moramo opredeliti da li smo za ili protiv egzistencije predmeta za koji prosuđujemo da li je dobar, te ovo (ne)dopadanje nije bezinetersno. Lepo se nalazi između dobrog i prijatnog – odnos prema lepom je čisto kontemplativan, ne stoji u vezi sa moći htenja (čime je nezavisno od interesa) i predstava se povezuje samo sa (ne)zadovoljstvom i zato je bezinetersna. Zato Platon može da ne odborava umetnost, ali da mu se ona ipak dopada. Isto tako, odobravamo izgradnju bolnica ali nam se ona kao objekat ne mora dopadati.

2) Kvantitet: Na nivou drugog momenta suda ukusa, kvaniteta, dolazi do subjektivne opštosti: lepo je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja. U tome je kuriozitet lepote. Saznajni sud bazira se na pojmu, dok estetski sud nema pojam, već optost, otuda subjektivna opštost. Za ovo Kant daje primere iz sfere svakodnevnog: u svakodnevnom govoru ponašamo se kao da lepota pripada predmetu i nao da je naš sud o njoj logičan. Kada kažemo „Ovo vino je prijatno“ podrazumevamo da je vino nama prijatno, a kada kažemo „Ova zdraga je lepa“, podrazumevamo da je to osobina predmeta i tražimo saglasnost. Ipak, estetski sud je uvek pojedinačan – nema opštih sudova. Predstava predmeta uvek je u vezi sa osećanjem (ne)zadovoljstva i neodvojiva je od čulnih opažaja. Logički kvalitet estetskog suda je iz ta dva razloga subjektivan. Estetski sud je izjašnjavanje da je jedan predmet lep, ali da je svaki predmet te vrste lep, logički je sud do koga se došlo upoređivanjem pojedinačnih estetskih sudova. Pravilo za lepotu se stoga ne može uopštiti, već se svaki pojedinačni slučaj mora uporediti. Iako nema paradigmatskog uopštavanja, mi se prema lepoti odnosimo kao da je ona svojstvo predmeta.

Opštost dopadanja zasniva se na uniformnosti ljudske svesti, na ljudskoj svesti kao takvoj. Ipak, kada je reč o lepoti dolazi do razilaženja moći pojedinačnih svesti, dok je kod saznanja drugačije. Stvar je u tome što je ključ estetskog doživljaja sloboda uobrazilje, dok saznajni sud ima definisan odnos razuma i uobrazilje. Refleksivna moć suđenja reflektira o opštosti koju ne nalazi, ali ona ima svoj sud a priori (svrhovitost bez svrhe), za razliku od odredbene moći suđenja. Uobrazilja ima moć da se širi u beskraj, ali u spoznaji ona to ne pokazuje, jer služi samo dovođenju čulnog materijala. U refleksivnoj moći suđenja uobrazilja sebe u slobodnoj igri prilagođava razumu. Kant insistira na ovom pleonazmu zbog razlikovanja estetskog i spoznajnog suda: u saznajnom sudu razum nasilno sebi prilagođava uobrazilju, a u estetskom sudu ona mu se slobodno prilagođava.

Tako uobrazilja, iako ima težnju ka beskrajnom, sama sebe potčinjava u estetskom sudu. Ipak, ona se do beskraja isteže u uzvišenom, jer tu nema razuma da joj nađe meru. Mazohistični smo kada je u pitanju uzvišeno: osećamo bol pred nečim tako velikim, ali svejedno uživamo. Um je taj koji podstiče potrebu uobrazilje da se isteže do beskraja. Ovo samomučenje je dopadanje u nelagodi.

U slobodnoj igri uobrazilja formira estetsku ideju, koja je kao pandan ideji uma, tj. pojmu, unutrašnji opažaj. Unutrašnji opažaj je predstava uobrazilje koja iako joj ne može biti podmetnut nijedan pojam, daje puno povoda za razmišljanje. Sve što provocira ne može se stegnuti u Prokrustovu postelju pojma. Ipak, iako se ne pakuje u pojam, predstava uobrazilje mu se prilagođava time što uobrazilja samu sebe približava razumu. Ovim ona nije nelagodna, jer u prilagođavanju zadržava meru. Do nelagode dolazi pri recepciji uzvišenog, gde nema razuma da uobrazilji da meru.

3) Relacija ili svrha: Svrhovitost bez svrhe, tj. formalna svrhovitost, jeste apriorni princip koji definiše igru razuma i uobrazilje. To je svrhovitost u formi predstavljanja: čista forma svrhovitosti u onoj predstavi pomoću koje nam je pojam dat. Kada predmet doživljavamo kao lep, imamo utisak da je on podešen za naše potrebe i u tome vidimo njegovu svrhu, iako nemamo znanje o onome šta njegova svrha zaista jeste. Mi doživljavamo svrhovitost predmeta koji nam deluju lepim i ova svrhovitost je nužno subjektivna (za razliku od svrhovitosti pojmova, čiju svrhu objektivno znamo). Subjektivna svrhovitost je formalna, svrhovitost bez svrhe, to je svrhovitost forme u predstavi u kojoj nam je data. Objektivna svrhovitost podrazumeva pojam o predmetu za koji znamo čemu je namenjen.

Materija je u području varvarskog suda ukusa (npr. boja i zvuk van konteksta izazivaju ganuće i draž), dok je forma dopadanja predmet čistog suda ukusa (npr. kompozicija). Svaka forma predmeta čula je ili oblik (ako je u prostoru) ili igra (ako je u vremenu).

17

Kant lepotu deli na čistu (pulchritudo vaga) i pridodatu (pulchritudo adhereus). Čista lepota je ona kod koje nemamo pojam o entitetu i zato ona omogućava čist sud ukusa, a pridodata je ona gde je sud ukusa zamrljan jer nije rasterećen od pojma i objektivne svrhovitosti. Pojam o entitetu se nužno ugrađuje u estetski sud. Kada sudimo o nekom predmetu o kom imamo pojam, mi unapred pretpostavljamo kakav on treba da bude, tj. procenjujemo da li je on prilagođen svojoj svrsi.12 Time sokratovski prepon ulazi u estetski sud, i tada govorimo o pridodatoj lepoti. Pošto Kant nije bio ljubitelj umetnosti, za njega je samo crtež à la greque (ornamentalno slikarstvo) primer čiste lepote. Zbog toga je bio oštro kritikovan. Čista lepota je, dakle, forma svrhovitosti ukoliko se opaža bez pojma o svrsi.

Kant razlikuje ukras i nakit. Ukras je nešto što ne spada u predstavu kao njen sastavni deo. To je dodatak koji treba da poveća dopadanje, ali samo svojom formom. Takav je slučaj sa ramom za slike. Ipak, i on postaje deo suda ukusa. Međutim, onda kada se ne nudi svojom formom, već svojom materijom (zlatan ram), predmet postaje nakit i ne doprinosi, već razara lepotu time što privlači svojom materijom. I Tolstoj je smatrao da je lepa žena najlepša u običnoj haljini, a ako je prekićena ona je poružnjena.

4) Modalitet: Pitanje ovog momenta suda ukusa jeste kako se lepota dopada – slučajno ili nužno? Subjektivna nužnost podrazumeva da se lepota nužno dopada zato što poseduje transcendentalnu zasnovanost. Zato podrazumevamo da će se svako složiti sa nama da je neki predmet lep (u čemu vidimo podudarnost sa moralnim imperativom). Apriorno očekivanje ove nužnosti zasnovano je na zajedničkim principima naše svesti iako u empiriji dolazi do razilaženja. Mi pretpostavljamo da postoji zajedničko unutrašnje čulo, sensus communis, i pod ovom pretpostavkom donosimo estetski sud. Kant unutrašnje čulo ne tretira kao poseban organ svesti, kao britanski estetičari, već kao odnos razuma i uobrazilje. U tom pogledu Berk je uticao na Kanta. Unutrašnje čulo nije novo čulo već sklad dve moži svesti – razuma i uobrazilje.

Subjektivna opštost je pandan subjektivnoj nužnosti, te je modalitet pandan kvantitetu. Lepo je, u kontekstu modaliteta, ono što se bez pojma saznaje kao predmet nužnog dopadanja. Ovo empirijski nije tačno, ali Kantu nije ni cilj da isprazni estetičko bure, već ga zanima mehanizam dopadanja.

1) Kvalitet: Kod lepog dolazi do slobodne igre razuma i uobrazilje, a kod uzvišenog dolazi do slobodne igre uma i uobrazilje. Zbog ambicije uma da ide ka transcendentalnom, preko granice, uobrazilji je moguće da i ona ide preko granice. Zato ona u kontaktu sa umom ide u beskonačno, a ovo rastezanje je bolno. Zbog ovoga je uzvišeno ono što se dopada nezadovoljstvom koje izaziva. Ovo je prvi momenat suda ukusa o uzvišenom, momenat kvaliteta. I uzvišeno se, samim tim, dopada nezainteresovano.

2) Kvantitet: Isto kao i kod lepog, predmet drugog momenta suda ukusa o uzvišenom, kvantiteta, jeste subjektivna opštost koja se zasniva na uniformnosti principa ljudske svesti.

3) Relacija: Treći momenat suda ukusa o uzvišenom, relacija, takođe podrazumeva subjektivnu svrhovitost, međutim, uzvišeno za razliku od lepog nema forme, već je subjektivna besformnost. Uzvišeno ruši formu zato što ništa ne sputava uobrazilju. Postoji matematički i dinamički uzvišeno. Matematički uzvišeno (engl. greatness) uzvišeno je u pogledu veličine, a dinamički uzvišeno (engl. sublime) uzvišeno je kao sila. Besformnost nam se, dakle, preporučuje veličinom ili silom, odnosno, forma se ruši veličinom ili silom. Matematički uzvišeno je naprosto ili apsolutno veliko, jer se nezavisno od svakog poređenja u percepciji doživljava kao veliko. Ono je ono sa čim u poređenju u percepciji (iako tako nije objektivno!) sve ostalo doživljavamo kao malo. Matematička veličina ovde se suprotstavlja estetskoj veličini – nešto što je objektivno veliko može u percepciji delovati malo. Ono što u percepciji deluje apsolutno veliko, bez obzira što matematički možda postoji veći objekat, jeste matematički uzvišeno. Kantov primer za matematički uzvišeno jeste crkva Svetog Petra u Rimu, ali mu se mogu dodati i zvezdano nebo, okean i slične pojave koje se beskrajno šire u opažaju. Ove predstave povezujemo sa

12 Zbog toga Kant kritikuje tetovaže – one nisu prilagođene čovekovoj svrsi.

18

izvesnim osećanjem poštovanja. Time u sopstvenoj svesti pronalazimo moć koja je jača od onog što nam se u percepciji nudi.

Kant razlikuje dve vrste opažanja: aprehenziju i komprehenziju. Aprehenzija jeste zahvatanje – posmatranje predmeta deo po deo, dok je komprehenzija obuhvatanje – sve se obuhvata u jednom opažaju. Napregnuti opažaj jeste onaj koji nas dovodi do prskanja, koji napinje našu fantaziju. Da bi se doživelo matematčki uzvišeno, neophodno je da se sjedine aprehenzija i komprehenzija.

Dinamički uzvišeno je ono uzvišeno koje savlađuje velike prepreke. Onda kada taj otpor i sam poseduje silu, reč je o vlasti. Prirodu u estetskom sudu posmatramo kao silu koja nema vlasti nad nama i to je estetski uzvišeno. Međutim, u ovom slučaju, moramo biti fizički zaštićeni da bismo doživeli uzvišenost, jer ako nismo, nismo nezainteresovani. Priroda u svom divljanju i bujanju jeste ogromna sila koja može da nas uništi, ali ima nečeg unutar nas što je jače od nje i što ona ne poseduje – moral. Čovek je biće nužnosti, ali i biće morala. Priroda može da nas uništi samo kao bića nužnosti.

4) Modalitet: Četvrti momenat suda o uzvišenom, modalitet, isto kao i kod lepog podrazumeva subjektivnu nužnosti.

Momenti suda ukusa: LEPO UZVIŠENO

KVALITET

Sud o lepoti je nezainteresovan zbog zadovoljstva koje lepota izaziva. Lepo se, kao kategorija nezainteresovanosti, razlikuje od dobrog i prijatnog koji su kategorije zainteresovanosti.

Sud o uzvišenom je nezainteresovan zbog nezadovoljstva koje uzvišeno izaziva.

KVANTITET

Subjektivna opštost: lepo je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja.

Subjektivna opštost: uzvišeno je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja.

RELACIJA

Čista lepota je forma svrhovitosti ukoliko se predmet opaža bez pojma o svrsi. Pridodata lepota je forma svrhovitosti ukoliko se predmet opaža sa pojmom o svrsi.

Uzvišeno ima svrhovitost, ali je ono besformna subjektivnost. Razlikuju se matematička uzvišenost (koja je uzvišena u pogledu veličine i potrebno je da se opaža ujedno aprehenzivno i komprehenzivno) i dinamička uzvišenost (koja je uzvišena u pogledu sile).

MODALITET

Subjektivna nužnost: Lepo je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nužnog dopadanja. (pandan subjektivnoj opštosti)

Subjektivna nužnost: Uzvišeno je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nužnog dopadanja.(pandan subjektivnoj opštosti)

Kanta obično terete za čoveka koji nema sluha za umetnosti. To i jeste donekle tačno. Kant daje tri suštinske odrednice umetnosti:

19

Prvo, Kant razlikuje umetnost od prirode. Umetnost je za razliku od prirodnog proizvođenja (koje se dešava instinktivno) ona proizvodnja koja svoje radnje zasniva na umu i slobodnoj volji, dakle, na svesnim namerama. Zato pčelinje saće nije umetničko delo – ono nije nastalo svesno.

Drugu distinkciju Kant pravi između umetnosti i nauke. Tu se oslanja na umenje ili veštinu, reč koju umetnost nosi u sebi. Ne možemo nazvati umetnošću ono što se može stvoriti čim se se zna kako se to radi. Ne postoje recepti za lepo, a teorija ne proizvodi nužno i delo. U umetnosti nije dovoljno znati. Međutim, cirkuske akrobacije bi po Kantovom shvatanju došle u isti koš sa umetnošću.

Treća distinkcija odvaja umetnost od zanata. Za razliku od zanata, umetnost je slobodna delatnost. Kant ide ka tome da je zanat naivna umetnost, jer se proizvodi zbog učinka, dok umetnost je dovoljna sama sebi i sama po sebi donosi zadovoljstvo zato što je igra. Rad nikad nije sebi cilj, svrha je izvan njega samog, on je samo sredstvo. Umetnost u ovome ima autonomiju.

Da bi se napravila razlika između zanata i umetnosti Šarl Bate uvodi termin lepe umetnosti. To je bio produkt previranja kako da se nađe termin koji bi obuhvatio sve umetnosti. Kant koristi ovaj termin i određuje lepu umetnost kao onu koja izgleda kao da je priroda. Dok posmatramo umetničko delo imamo svest o tome da to nije priroda, ali ako je ono slobodno od prinude pravila, ono izgleda kao da je priroda. S druge strane, priroda je lepa ako liči na umetničko delo – ako deluje da je nastala po pravilima simetrije, nužnosti i svrhovitosti. Time Kant ukršta i meša teze.

Čuvene su Kantove ideje o genijalnosti. Čovek koji je smislio termin je Mikelanđelo Buanaroti. Reč genius je grčkog porekla. Genijalnost je kao temin u veku prosvećenosti bio veoma popularan, kao i danas. Kroče ga je urušio, i smatrao je da je uvredljiv za ljude. Kant ne pristupa geniju kao čudu prirode, nego govori o genijalnosti kao izvoru umetničke produkcije. On ne divinizuje i ne mitologizuje umetničkog genija. Genije je talenat koji umetnosti propisuje pravila. Genije je urođena duševna sposobnost kojom priroda propisuje umetnosti pravilo. Ipak, to je uvek jedno unikatno pravilo – genijalnost propisuje pravilo samo za jedan slučaj i nije recept za dalja stvaranja. Genije je po definiciji originalan. Originalnost može da bude i besmislica, ali ovde se misli na originalnost koja je paradigma. Genije se ne možemo podražavati, ali služi kao uzor.

Naučnik, po Kantovom mišljenju, ne može da bude genijalan, to može samo umetnik. Kant ovim ne želi da unizi dignitet naučnika, samo hoće da napravi razliku. Ono do čega je naučnik došao može se naučiti, ma kako da je bio potreban veliki um. Diskurzija ne može biti plod genija, zato što možemo da naučimo svaki argument u toku. Međutim, niko ne može da nauči da pravi dobre pesme, makar znao svu teoriju. Njutn se od malog naučnika razlikuje se samo gradualno (po intenzitetu) – i mali i veliki naučnik je naučnik. Nasuprot tome, ako umetnik nije veliki, on nije ni umetnik. Razlika je specifička (potpuno su druge vrste).

Svaka moć svesti ima antinomije, pa i refleksivna moć suđenja. Kant izlaže antinomiju ukusa. Ljudi bez ukusa brane svoje estetske stavove (kao i političke i etičke) krilaticom „O ukusima ne treba raspravljati“. Kant se slaže se da se o ukusima ne može raspravljati, zato što je raspravljanje uzajamno opiranje sudova u nameri da se dođe do saglasnosti na osnovu pojma. Zbog insistiranja na pojmu, o ukusima se zaista ne može raspravljati, ali se o njima može prepirati. U prepiranju nemamo dokaz, tj. pojam, ali i dalje imamo želju da se dođe do saglasnosti. Kantovo rešenje antinomije je uvek isto, da su u pravu obe strane. Sud ukusa stoji u vezi sa nekim pojmom, odnosno zasniva se na transcedentalnom pojmu svesti što omogućava prepiranje, ali nije dokaziv na osnovu pojma. U tome leži svrhovitost bez svrhe.

20

Fridrih Šiler13

Dve struje koje su uticale na Šilera jesu Kant i britanska filozofija XVIII veka. Smatrao je sebe kantovcem, ali je suštinsku ideju pruzeo iz britanske estetike XVIII veka, jer su Englezi inicijatori ideje o jedinstvu moralnog i lepog. Ipak, obično se Šiler uzima za inicijatora ove ideje zato što ju je uveo na velika vrata. Šiler je dao i važnu ideju o umetnosti kao igri, ali je i ovaj pojam pruzeo, ovoga puta od Kanta. Kod Šilera se brkaju dve ravni: on misli da se kreće kantovskom transcendentalnom ravni, a onda kaže da je kultura ta koja je pocepala ljudsko jezgro, ali da je ona i ta koja treba da ga vrati. Time meša transcententalnu ravan sa kulturološkom – ustrojstvo transcendentalne svesti postoji a priori i kultura nema veze sa njom.

Pisma o estetskom vaspitanju počinju otklonom od problema: Šiler kaže da je način kojim se u njegovom tekstu poduhvata problem neadekvatan, jer se diskurzivnim sredstvima lepo rastrže na pojmove i time se do njega ne dolazi. Ipak, u ovome je sadržana metafizička težnja čoveka.

Implicitno se u Pismima o estetskom vaspitanju krije još jedna nedoslednost. Estetsko vaspitanje je zamišljeno kao hod od moralnog vaspitanja do političke slobode. Ljudi koji imaju ukusa, koji su estetski vaspitani, na putu su da postanu moralna bića i da ustroje slobodnu državu, što je šaftsberijevska ideja (čoek neće činiti ono što mu estetsko čulo odbija). Politički čovek mora da bude moralan, a da bi bio moralan, mora da bude estetski. Dok moral ne postane estetska sklonost, čovek neće hteti da bude moralno biće. Ovo se suprotstavlja Platonovoj ideji o čoveku kao političkom biću, gde čovek ne treba da bude estetsko biće da bi bio koralno biće.14 Međutim, nedoslednost je u tome što na kraju Pisama Šiler estetsko postavlja iznad moralnog, iako je ono trebalo da bude hod ka moralnom. Šiler završava Pisma nagonom za igru, gde estetsko postaje ključna vrednost i cilj egzistencije.

Šiler je značajan za evropsku kulturu i filozofiju kao prvi ozbiljan kritičar evropske kulture, podele rada i drugih stvari koje su posledica uspostavljanja tehničke civilizacije. Uočio je u savremenoj kulturi osnovni kulturološki problem kao cepanje ljudskih sposobnosti. Društvo traži od nas da se opredelimo za jednu sposobnost i da se fokusiramo samo na nju, na uštrb ostalih sposobnosti, kako bismo se legitimisali u društvu. Ovo je „rana ljudi modernog doba“. Podele, koje se podstiču od helenističkih podela nauka, staleža i sl, omogućile su raspad suštine ljudske prirode. Šiler, dakle, razvija problem u pravcu toga da je kultura prodrla u transcedentalno ustrojstvo svesti i razorila ga, što je pomenuto brkanje dve nespojive ravni. Za ovo Šiler krivi totalitarni sistem koji je proistekao iz platonovskog principa da je celina važnija od pojedinca. Insistiranje na samo jednoj ljudsko sposobnosti ekonomski je dobro za državu, ali uništava čoveka. Ipak, postoji i nešto u ljudima što to omogućava: kultura ima oslonac u ljudskoj svesti. Zato Šiler kaže: „Osmeli se da budeš mudar (lat. Sapere aude).15 Potrebne su energija i hrabrost da se čovek suprotstavi tromosti srca.“ Neki ljudi su egzistencijlano pritisnuti i nemaju luksuz da misle, dok drugi namerno neće da misle. Ova slabost ljudske duše pravi savez sa kulturom.

Pod uticajem Hobsa i Šaftsberija („Put do glave mora voditi preko srca“), a za razliku od Kanta, Šiler smatra da je pokretački princip ljudske delatnosti nagon, afektivni deo čovekovog bića. Po Šilerovom mišljenju i moral je nagon. Pod uticajem Edisona, Šaftsberija i Hjuma, Šiler smatra da vaspitanje treba ispitati u stanju dokolice, a ne na moralnim maksimama. Treba izgnati sirovost iz zabave kako bi se ona izgnala iz postupaka i misli. Potrebno je očistiti svest već na samom početku moralnog razvoja. U dvanaestom pismu počinje Šilerova filozofija nagona, filozofski ključ njegovog spisa. U razlikovanju tri nagona Šiler zastupa tezu da je ovo učenje transcendentalno koncipirano. To su sledeći nagoni:

1) Čulni nagon ili nagon za materijom (nem. Stofftrieb). To je sve ono vitalno, čulno, telesno u čoveku koje stremi ka opstanku i zadovoljstvu. Čovek je kao fizičko biće individua koja postoji u vremenu

13 Profesorka je čitala citate iz 4, 6. i 13. pisma.14 Ipak, u pogledu ideje da je najsavršenije od svih uemtničkih dela izgradnja političke slobode, Šiler je više platonovac nego šaftsberijevac.15 Atena je boginja mudrosti, ali ona se pojavljuje u oklopu zato što mudrost i borbenost idu zajedno.

21

i prostoru, i zato je podložan zakonu prirodne nužnosti. Čulni nagon je nesaopštljiv, jer je po definiciji individualan. I neukusno je i nemoguće iskazivati svoje bolove i čulna zadovoljstva. Čovek je u svojoj čulnosti sam. Predmet čulnog nagona je život i zato ovaj nagon predstavlja vitalnu dimenziju čoveka – opstanak po svaku cenu, pa i po cenu morala. Pod uticajem Edisona i Kanta, i Šiler smatra da čulni nagon vrši pritisak na racionalni i moralni deo ljudske prirode.

2) Nagon za formom (nem. Formtrieb) polazi od apsolutnog čovekovog bića – čoveka kao takvog, čoveka shvaćenog kao opštost. Ono što dominira ovim nagonom je zakon/pravilo/princip, ali na osnovu slobode. Pod ovim nagonom Šiler objedinjuje razum i moral i time se odvaja ok Kanta koji ove kategorije strogo razlikuje. Odvaja se, naravno, što ih uopšte svrstava pod nagon. Pošto ovaj nagon definiše čoveka kao opštost, kao rod, on nije individualan i stoga je dostupan, saopštiv. Sloboda definiše nagon za formom, a predmet nagona za formom je lik, forma.

3) Nagon za igrom (nem. Spieltrieb) je objedinjujući nagon koji treba ponovo da uspostavi trancendentalno ustrojstvo čoveka. Time Šiler ponovo upada u nedoslednost: da li kultura ili nagon za igrom to treba da učini? Termin za ovaj nagon Šiler preuzima od Kanta, ali on korespondira i sa Edisonovim zadovoljstvom uobrazilje: nagon za igrom podjednako pritiska oba segmenta ljudske duše, i čulni nagon i nagon za formom, te se zato dobija utisak da pritiska nema. Igra je neosetno prilagođavanje pravilima, čovekova priroda se lako i slobodno prilagođava pravilu. Predmet nagona za igrom je živi lik (nem. lebende Gestalt), a živi lik je lepota. Šiler ne razlikuje prirodnu lepotu i lepotu umetničkog dela, to će tek Hartman učiniti. Kod Šilera nije svaki živi lik lebende Gestalt (nije svaki čovek živi lik), ali neživi lik može biti lebende Gestalt (npr. komad mermera).

I čulni nagon i nagon za formom pritiskaju duh, dok ga nagon za igrom oslobađa njihovog pritiska. Kada objedinimo čulnu afekciju i moralni princip počinjemo da se igramo. Ljubav je igranje (čulnom) sklonošću i (moralnim) poštovanjem kada nam oba odgovaraju. Neki kritičari Šileru zameraju da je preveliku težinu dao pojmu igre. Ipak, ideja savremenih estetičara (npr. Hojzinga) jeste da se iz igara jednog društva može mnogo toga zaključiti o tom društvu. Ovo je šilerovska ideja edisonovske provinijencije. Grci se igraju u Olimpijskim igrama, u kojima nema krvi, dok Rimljani uživaju u krvožednim igrama. Iz toga možemo zaključiti i kakvo je političko uređenje tih država, po Edisonovom mišljenju. Šiler Edisonovu ideju širi na državu i društvo: nećemo pogrešiti ako ideal lepote čoveka tražimo tamo gde se on prepušta nagonu za igrom. Čovek se igra samo onda kad je u punom značenju čovek, i on je čovek samo onda kada se igra. Čovek, dakle, igrom dokazuje da je čovek. Utopistička ideja britanskog filozofa Morisona podrazumeva da čoveku rad mora da postane igra da bi se on upotunio.

Šiler razlikuje energičnu i ljupku/blagu lepotu. Energična lepota, lepota koja snaži, bliža je čulnom prostoru, a ljupka lepota, lepota koja blaži, bliža je razumskom i moralnom prostoru.

Fridrih fon Šeling

Šeling je umetnost najviše pozicionirao, dajući joj visoko mesto u filozofskom mišljenju. Zato se njegova filozofija često naziva mitom o umetnosti. Uticao je na romantičare, pa se govori i o romantičarskoj filozofiji. Njegova floskula jeste da je umetnost organon filozofije i živi dokument ontološke suštine svega što jeste, da nam ona dokumentuje ontološku istinu stvari. On je omogućio izvesnu apoteozu umetnosi, ali je bio i kritikovan zbog preterivanja.

Hegel je kritikovao Šelinga rečima da je njegova vizija apsolutnog identiteta noć u kojoj se sve krave crne. Time je hteo da istakne da u njegovoj filozofiji nema dovoljno jasnih distinkcija. Šeling kreće od kritike Kanta, a u estetičkom mišljenju ima dosta sličnosti sa Plotinom. Ipak, kod Plotina je estetika kreacionistička (veća je vrednost u ideji, nego u ostvarenju), a kod Šeling je akcenat na očulotvorenju umetničkog dela.

Bliskost umetnosti i filozofije je neverovatno velika u sistemu Šelingovog mišljenja, i one su za njega dve najjače duhovne čovekove delatnosti. Umetnost je dokument ontološke suštine i organon

22

filozofskog mišljenja, a sa druge strane jedino filozofsko mišljenje prepoznaje vrednost umetnosti, tako da možemo govoriti o potpunoj upućenosti, jer jedna ne može bez druge.

U Šelingovoj filozofiji se razlikuju rana i pozna faza. U njima postoje male razlike u estetičkoj koncepciji, ali Šeling neće promeniti ključni stav, samo će ga preformulisati. Mladoj fazi pripada delo Sistem transcendentalnog idealizma, a poznoj Filozofija umetnosti.

U Sistemu transcendentalnog idealizma Šeling konstatuje da ljudskom svešću vladaju i da je definišu dva potpuno suprotna uverenja, pa će postaviti pitanja otkuda dolaze i kako ih pomiriti. Prvo je da izvan svesti subjekta i nezavisno od nje egzistira svet stvari, odnosno priroda, i da se naša svest i spoznaja podudaraju sa onim što objektivno jeste. Obnuto uverenje jeste da naše predstave, produkti naše svesti, prelaze iz sfere misli u svet stvarnosti i da su one te koje su starije i primarnije, da je subjektivno starije od objektivnog, pa objektivnog na taj način i nema. Problem toga šta je starije jeste teorija o primatu.

Šelingova je teza da između ova dva sveta, subjektivnog i objektivnog, mora da postoji neka primarna harmonija. Njegov zaključak je je biće Jedno (kao kod Parmenida i Plotida), a Šeling naziva ga apsolutom. Zato se njegova filozofija naziva filozofijom apsoluta. Apsolut podrazumeva apsolutni identitet između subjektivnog i objektivnog, idealnog i realnog, slobode i nužnosti, svesnog i nesvesnog, što umetnost dokumentuje. Harmonija se postiže apsolutnim identitetom suprotnih parova. Ovo Hegel naziva crnim kravama u noći, jer je nedovoljno distingvirano. Hegel će to postići dijalektičkim metodom. Ovo je spekulacija koja bi ostala prazna da nema umetnosti koja samim svojim postojanjem dokazuje identitet ovih parova suprotnosti. Umetničko delo je produkt istovremeno svesnih i nesvesnih delatnosti. Bitno je da postoji delo kao dokument, ali ono je i samo otelotvorenje ovih suprotnih delatnosti, zato ovo nije kreacionistička teorija. Na strani subjektivne svesti je umetničko delo, a na strani prirode je živi organizam, kao živi dokument apsolutnog identiteta. Zato oni stoje s različitih strana kartezijanskog jaza.

Šeling razlikuje tri suštinske karakteristike umetničkog dela u Sistemu transcendentalnog idealizma:

1) Umetničko delo, baš zato što je sklad suprotnosti, uvek, po definiciji, sadrži mnogo više nego što je u njega svesno pohranio autor, tj. što je bila autorova namera. Zato se umetničko delo ne može spoznati diskurzivno. Umetničko delo uvek prevazilazi njegovo tumačenje zato što se tumači diskurzivnim sredstvima. Ali, sa druge strane, ovde postoji implicitno zasnivanje hermeneutike. Šeling je rani tvorac ideje hermeneutike, jer ova implikacija opravdava lepezu tumačenja.

2) Po definiciji, svaka umetnička produkcija mora da pođe od osećanja krajnje suprotnosti, od polemósa koji čini početni nemir koji umetničko delo inicijalno nosi u sebi.

3) Međutim, umetničko delo ne ostaje na nivou apsolutnog nemira, već dolazi do harmoníe, apsolutnog identiteta suprotnosti i apsolutnog mira. Zato je umetničko delo istovremeno najveća napetost i najveći mir. Ovaj apsolutni smiraj iz početnog nemira je čudo umetnosti.

U Filozofiji umetnosti Šeling razvija svoje učenje o potencijama, formama filozofije. Izlazi sa tezom da se filozofija bavi opštim kao takvim, dok posebno nije predmet bavljenja filozofije. Posebnim se filozofija bavi samo ukoliko to posebno supsumira u sebi opštost, odnosno apsolutno. Filozofski pristup apsolutnom dešava se na tri načina, odnosno u tri potencije. U ovom segmentu filozofije Šeling je bio pod uticajem Spinoze, koji je mislio da je supstanca suštinski Jedna, ali je mi posmatramo kroz dva atributa: subjekt i objekt. To što su kod Spinoze atributi, kod Šelinga su potencije, ali za razliku od Spinoze, Šeling pronalazi tri potencije. Stoga Šeling smatra da postoje tri osnovna koloseka filozofskog mišljenja:

1) filozofija prirode pristupa apsolutu kroz potenciju prirode, odnosno sa strane objektivnog, nužnog, nesvesnog i realnog;

2) filozofija istorije pristupa apsolutu kroz potenciju istorije, jer su u njoj sadržane posebnosti koje čuvaju opštost, ali filozofija istorije pristupa apsolutu sa strane subjektivnog, idealnog, svesti;

23

3) filozofija umetnosti je krunska, jer pristupa apsolutu kroz potenciju umetnosti, gde se opšte daje u posebnom, ali kroz prizmu apsolutnog identiteta i stapanja ovih suprotnosti. Ovo je najbolje centrirana potencija. Filozofija umetnosti je kraljica među svim duhovnim disciplinama.

Šeling se poziva na tri suštinske Platonove ideje, koje odgovaraju potencijama. Tako ideja istine odgovara potenciji realnog sveta, ideja dobra potenciji istorije, a ideja lepote potenciji umetnosti.

Lepotu Šeling definiše na sledeći način: „Lepota se ispoljava tamo gde je posebno tako primereno svom pojmu (opštosti) da se sam pojam kao beskonačni pretvara u konačno i sagledava se in concreto (lat. u stvarnosti).“ Ovo je slično sokratovsko-platonovsko-aristotelovskoj ideji da što je više ideje u nečemu, to je nešto lepše (što je više konjstva u konju, to je konj lepši).

Kao izuzetak u nemačkoj klasičnoj filozofiji, Šeling ne govori o filozofiji kao o nauci, već smatra da je filozofija svojim kapacitetom moćnija od nauke. Ona se ne bavi samo istinom, moralom i lepotom, već je i njihov zajednički imenilac. Ona pokušava da zajedničku suštinu izvede iz jednog praizvora. Stoga filozofija nije nauka nego ono što je zajedničko nauci, vrlini i umetnosti. Filozofija traži da čovek bude moralno ispravan, teorijski nastrojen i sa senzibilitetom za lepotu.

Šeling je smatrao da je ono što je ideja za filozofiju, mit i bog za umetnost, i da umetnost počiva na mitologiji. Antička grčka mitologija i bogovi predmet su njegovog fokusa, jer smatra da su oni savršen izraz apsolutnog u posebnom. Svaki bog Olimpljanin nosi u sebi opštost, ali i posebnost sa svim manjkavostima, zato su ovaploćenje apsolutnog u posebom i paradigme za umetnos. Ovo su Platon i Ksenofan kritikovali kod homerskih bogova sa stanovišta moralizma.

Slično kao Plotin, Šeling divinizuje umetnika. Umetnik je po njegovom mišljenju jednak bogu, tvorcu prirode, jer on beskonačni apsolutni identitet očulotvorava in concreto. Umetničko delo je ekvivalent životu i prirodi.

Šeling je dao i zanimljivo određenje simboličnog kao sintezu šematskog i alegorijskog. Šematizam, Kantov termin, definiše se kao mehanizam kojim se posebno gleda kroz opšte. Alegorija je obrnuto, kada se posmatra opšte kroz posebno. Sinteza obapodrazumeva da pojedinačno prestaje da bude pojedinačno, a opšte opšte, već postaju apsolutno jedno. Zbog ovoga je kruna filozofije i umetnosti upravo simbol.

Georg Vilhelm Fridrih Hegel

- Hegelov sistem -

Hegel je dao jedan grandiozan dijalektički sistem. Činjenica je da u njemu ima rupa, i to se najbolje vidi u estetici koja je pravljena na osnovu korpusa dela njegovih studenata, tzv. hegelijanskih spisa, koje čine beleške sa njegovih predavanja. Pored estetike, tako je priređena i njegova istorija filozofije. Jedan je od filozofa koji imaju ambiciju da od filozofije naprave nauku. Umro je relativno mlad, verovatno od kolere.

Hegel uranja u filozofiju kritikujući prethodnike, Fihteov i Šelingov idealozam i Kantov agnosticizam. Međutim, ovakva kritika Kanta podrazumeva da se Hegel vraća predkantijanskim dogmatskim pozicijama. Onovna mana Kantove filozofije po Hegelovom mišljenju je gnoseologija, jer ne doseže stvar po sebi. Kako bi to izbegao, Hegel se vraća klasičnom idealizmu, jer za ontološka suština svega uzima ideju.

Čuvena je Hegelova ontologizacija vremena. Prvi put u istoriji ideja vreme postaje ontološka kategorija. Ideja se, po Hegelovom mišljenju, kroz vreme samorazvija (ima imanentan razvoj) i dolazi do samosvesti. Ovakav put razvoja je ontološka suština ideje. Suština je, na osnovu ovoga, podložna promeni kroz vreme. Cilj ovog razvoja je samoosvešćavanje. Ideja progresa kao samoosvešćavanja je prosvetiteljska ideja. Svojom idejom o stalnim promenama Hegel je uticao i na Darvinovu teoriju

24

evolucije, gde se vrsta kroz vreme mejna. Ovakvo viđenje vremena suprotstavlja se grčkom konceptu: suština je suština baš zato što je nepromenljiva.

Hegelov sistem se naziva panlogički zato što polazi od ideje da svest može da spozna stvarnost, jer su obe prožete istom zakonitošću – logosom. „Sve što je stvarno umno je, i sve što je umno stvrano je.“ Ista logika vlada spoljnims svetom i svešću, te su subjekt i objekt definisani istim principom – dijalektikom. Ovim je Hegel pokušao da prevaziđe kartezijanski jaz. Hegelova dijalektika ima tri osnovna koraka kako bi došlo do samorazvoja ideje do samosvesti. Njegovi termini su afirmacija, negacija i negacija negacije, odnosno teza, antiteza i sinteza. Hegelova ideja je da je istinita tek celina. Samim tim, istina nije ni u tezi, ni u antitezi, ni u sintezi, već u razvojnom procesu od teze do sinteze, u celom putu. 16

Sinteza je samo platforma za novi dijalektički hod – ona postaje nova teza. Hegelov encikoledijski sistem uvek polazi od dijalektičke sheme koja je trijadna. Početna pozicija

je tzv. ideja po sebi – ideja u apstraktnom elementu mišljenja, nije se još konkretizovala i koja sa metanivoa posmatra predmet. To je početak procesa koji je ovremenjen, tj. prati se kroz vreme. Nauka koja se bavi idejom po sebi je logika. Drugi momenat je konkretizacija ideje, njeno ospoljenje, opredmećenje. Ovo se često naziva idejom van sebe. Do ovoga dolazi logikom samorazvoja, nužno. Priroda je opredmećena ideja, a njome se bavi filozofija prirode. Ospoljavanjem ideja je donekle negirana. U trećem momentu ona se vraća sebi, dolazi do svesti o sebi i postaje ideja za sebe, a do toga ne bi moglo doći bez drugog momenta tako da su svi momenti važni. Ideja je imenilac sva tri stupnja, ona samo u vremenu dobija različite forme. U prvom mometnu ideja je apstraktna, u drugom je konkretna, a u trećem je konkretna i osvešćena. Samoosvešćenje ideje Hegel naziva duhom, a nauka koja se njime bavi je filozofija duha.

Čovek je jedino biće koje ima duh. Duh ne postoji bez noseće telesnosti, ona je uslov njegovog pojavljivanja. Hegel pronalazi tri forme samorazvoja i samoosvešćenja duha. Razlikuje subjektivni, objektivni i apsolutni duhu, gde je apsolutni duh potpun. U okviru subjektivnog duha je podela na tri forme: duša, svest i um. Duša je prvi stadijum, svest se kritički odnosi prema duši, a um je sinteza. Objektivni duh Hegela mnogo interesuje i njegovom analizom se proslavio. Otelotvoreni, objektivni duh ima tri forme: pravo, moralitet i ćudorednost (običajnost, termin vezan za Hegela koji povezuje pravo i moral). Pravo je ovaploćenje objektivnog duha gde je duh određen spoljnom sankcijom – odgovornost je spoljna, jer nam se sudi po činu, a ne po namerama. Moralitet je sankcionisan iznutra i negira pravo. Za moral nema ni kazne ni nagrade. Sintetički momenat je ćudorednost, gde je volja određena podjednako i spolja i iznutra, i pravnim i moralnim načelima. Postoje tri forme ćudorednosti: porodica, društvo i država, od kojih je država najveća forma. Najplastičniji se princip ćudorednosti vidi u formi porodice: odnosi u porodici regulisani su na oba načina, postoji potpuna fuzija sankcija i iznutra i spolja. Hegel veruje da su i društvo i država takve zajednice.

Vrhunac samorazvoja duha je apsolutni duh, gde je duh došao do svesti o sebi. Ovde Hegel sljubljuje ontologiju i gnoseologiju. Tri forme apsolutnog duha su umetnost, religija i filozofija. Hegelova estetika se naziva racionalističkom, jer je umetnost za njega forma spoznaje. Religija je u početku bila pozicionirana ispod umetnosti, ali ju je vremenom stavio iznad nje. Tako je umetnost najniža forma apsolutnog duha zato što je forma čulne spoznaje apsolutnog duha. Pojavljivanje kroz čulnost biće ujedno i put razvoja umetnosti kroz vreme. U religiji se apsolutni duh spoznaje kroz religijsku predstavu. Najsvesnija forma apsolutnog duha je filozofija jer je potpuno oslobođena čulnosti i jedina dolazi do pojma. Hod ka pojmu je u osnovi ideje o smrti umetnosti. Umetnost će se oslobađati čulnosti i utopiti u apstraktnom kroz noetizaciju umetnosti.

Hegelova filozofija istorije bila je vrlo uticajna, čak se verovalo da je Francuska revolucija ovaploćenje te ideje. Hegel podrazumeva da čovečanstvo napreduje samorazvojem ideje o slobodi. I

16 Hegel navodi dva primera. Suština biljke nije u pupoljku, ni u cvetu, ni u njihovoj sintezi, plodu, već u samorazvoju biljke. Drugi primer je iz filozofije prava: Zakonski poredak je teza, zločin je antiteza, a kazna je pregnantni momenat, jer čuva u sebi prethodna dva.

25

ovde postoji dijalektička trijada: istočnjačke despotije (Egipat i princip vladanja faraona), gde je slobodan samo jedan, a niko drugi nije; antičke države (Grčka i Rim), gde je svest o slobodi napredovala, jer pravo glasa imaju samo neki; protestantske državice u Nemačkoj, gde slobodu imaju svi. Kasnije se konačna faza Hegelove filozofije istorije videla u tekovinama Francuske revolucije, jer je tu postignut najveći pomak u svesti o slobodi. Čuveni pojam Hegelove filozofije istorije jeste lukavstvo uma: apsolutni duh vodi svoj posao na veliko, grabi ka svom cilju, samorazvoju svesti o slobodi, ne birajući sredstva jer je lukav. Logika lukavog uma prikazana je kod Dostojevskog u Zločinu i kazni.

- Hegelova estetika -

Hegel je zasnovao filozofiju umetnosti senso stricto – insistira na tome da je jedino lepo vredno pažnje filozofije umetničko lepo, jer je ono tvorevina duha, dok prirodno lepo nije oduhovljeno zato što nije plod svesne delatnosti duha. U tom smislu on je sličnog shvatanja kao Benedeto Kroče, a suprotnog shvatanja od Hartmana. On je kritikovao mimesis slično Platonu, jer veruje da je umetnost forma spoznaje. Daje čak i sličan primer kao Platon17: Reselova slika „Zabavljanje insekata“ je tako naslikana da je čak i majmun zainteresovano posmatrao sliku. Umetnost je za Hegela mnogo više od pukog podražavanja prirode, zato on pravi otklon od podražavanja.

Predmet umetnosti, najniže forme apsolutnog duha, jeste ideal – ideja koja se ovaplotila u čulnoj formi. Umetnost je podložna istorijskom samorazvoju, menja se i napreduje kroz vreme. Ideal se, dakle, samorazvija kroz vreme i ima tri dijalektička koraka: simbolično, klasično i romantično. Simbolično je momenat gde ideja, tj. sadržaj, još nije našla ovaploćenje u adekvatnoj čulnoj formi, već joj stremi. Klasično je savršen sklad između idejnog sadržaja i forme. U romantičnom idejnom sadržaju čulna forma više nije dovoljna, pa se razbija. Sadržaj probija čulnu ljušturu i prevazilazi je. Ipak, nije sve vreme reč o jedanom istom sadržaju, jer se i on kroz vreme menja. Ideja se unutra u sebi menja i zato traži adekvatno čulno ovaploćenje. Zbog ovoga je razvoj umetnosti toliko dinamizovan i zbog ovoga ideja ide dalje, ka religiji i filozofiji.

Vertikalni, tj. hronološki hod ideala je sledeći: simbolična je umetnost starog istoka, klasična je umetnost stare Grčke i Rima, a romantična je umetnost od hrišćanstva naovamo i tada kreće smrt umetnosti, naročito sa Šekspirom, holandskim barokom i umetnošću XVII veka. Hegel ovu shemu primenjuje i horizontalno, tj. sistemski, na rodove i vrste u umetnosti: simbolična umetnost je arhitektura, pošto je najmaterijalnija, klasična umetnost je skulptura koja individualizuje prostor, a romantične umetnosti su slikarstvo (ukida jednu dimenziju prostora), muzika (ukida sve dimenzija prostora ali zadržava dimenziju vremena) i književnost (koja je potpuno duhovna, jer nije ni u medijumu prostora ni u medijumu vremena). Unutar književnosti različito su hijerarhizovane i poezija i proza – poezija je niža zato što je slikovitija, a proza je viša zato što je pojmovna. Ipak, Hegelu nije aksiološki kriterijum samo duhovnost, po kojoj je proza najviše pozicionirana kao najduhovnija. Aksiološki kriterijum mu je i lepota, ali je po ovom kriterijumu vrhunac umetnosti u klasičnom, zbog sljubljenosti čulnog i duhovnog.

U oba pravca svaka forma deli se na tri podforme, koje se dalje dele na tri forme. Ovo su tri faze simboličke umetnosti u hronološkom hodu:1) Nesvesna simbolika: neposredno jedinstvo značenja i čulne forme i zato čulna forma nije svesni

simbol. Ovo se javlja i u persijskoj religiji zoroastrizma (čiji je osnivač Zaratustra), koja sjedinjuje boga i svetlost, ali ne tretira svetlost svesno kao simbol. Paradigma nesvesne simbolike, ali i simboličke umetnosti uopšte jesu egipatske piramide. Hegel ih vidi kao ogromne kristale koji skrivaju u sebi nešto unutrašnje, a nesvesni su duhovnosti koju pokušavaju da iskažu te su nemušti pokušaj izražavanja duha. Pošto je arhitektura po definiciji simbolična, ona dominira simboličnim periodom i

17 Platonov primer: Zeuksis je tako verno naslikao grožđe da su ga ptice kljucale. To je iluzionističko slikarstvo koje Platon kritikuje.

26

prisutna je u drugim umetnostima koje se u njemu javljaju. Zato je u Egiptu skulptura arhitektonski tretirana.

2) Simbolika uzvišenog: primer za ovu fazu jeste muhamedanska18 poezija, ali Hegel navodi persijsku poeziju. U obema dolazi do sljubljivanja duhovnog sadržaja i slike.

3) Svesna simbolika: u ovoj fazi epoha istočnjačkih civilizacija pretapa se u antičku Grčku. Primere za ovu fazu Hegel ne pronalazi slučajno u literarnom korpusu, u basni, paraboli i poslovici, jer dolazi do oduhovljenja u donosu na prvu fazu simboličkog perioda i priprema se kalsični period. U ovoj fazi ideal će se dovoljno razviti i individualizovati da može da se ovaploti u adekvatnoj čulnoj formi i zato će doći do prelaza u klasični period.

Sledeće faze su podfaze klasičnog perioda:1) Proces obrazovanja klasičnih oblika u umetnosti: Hegel nasleđuje Vinkelamnovu ideju da je idealna

čulna forma forma ljudskog tela. Zato insistira na tome da klasični priod počinje u Grčkoj kada dolazi do unižavanja životinjskog, što je suprotno istočnjačkom odnosu prema životinjama gde se one poštuju kao svete. Hegelovi primeri su žrtvovanje i jedenje životinja i zato hvali Prometeja koji je ovo omogućio.

2) Ideal klasične forme umetnosti: u ovoj fazi umetnost postiže svoju suštinu – uzima za sadržinu duhovno koje potpuno uposebnjuje i individualizuje. Dolazi do priljubljenosti individualnog i apsloutnog. Slično kao Šeling, Hegel ističe da Afrodita nije boginja ljubavi, nego sama ljubav, ovaploćena ljubav ali sa spektrom manjkavosti koji je čine individualnom i zato je ona spoj apsoluntog i individualnog. Antropomorfizmi bogova su stoga predmet klasične forme, a definišuća umetnost jeste skulptura. Pod uticajem Vinkelmana, ovo je za Hegela vrhunska umetnost u estetskom smislu.

3) Ukidanje klasične forme umetnosti: kada duhu prestane da bude dovoljan antropomorfizam dolazi do postepenog prelaza u romantično. U poslednjoj fazi klasičnog to se dešava u satiri koja je puna autoironije. Za Hegela u ironiji umire umetnost kao takva, jer duhovno počinje da se povlači u sopstvenu unutrašnjost umesto da se ospoljuje. Time je satirično zamor umetničkog vrhunca u pogledu lepote, ali ono vodi gnoseološkom umetničkom vrhuncu. Rismki svet je za Hegela po definiciji satiričan.

Za hrišćanstvom se ulazi u romantični period gde duh ponire u sebe nakon što je osvojio čulnu formu i zato je sada razara. Prava sadržina romantike jeste apsolutna unutrašnjost, samoosvešćena subjektivnost. Skulptura prestaje da bude u stanju da izrazi snagu duha, nedostaje joj, na primer, svetlo oka na kipovima. Zato se teži duhovnijoj formi i potrebne su nove umetničke forme. Unutrašnja subjektivnost koja je došla do svesti o sebi, donosno romantično, prolazi kroz tri faze: 1) Religiozno kao takvo: primer za ovu fazu jeste sam Hrist kao nečulan i beskonačan Bog. Ovde nestaje

antropomorfnost.2) Ospoljenje beskonačnog: subjektivni duh se osvetovljuje, tj. izlazi iz sebe u viteškom srednjem veku.

Ovaj period ima tri ključne vrednosti: čast, ljubav i vernost. Vrhunac ovog perioda jeste gotička umetnost. Hegelu je ovde najvažnije posvetovljenje božanskog duha u viteštvu gde božanski duh izlazi u svet. Zato dolazi i do promene u koncepciji ljubavi – antička ljubav je bila čulna, a hrišćanska je kao i samo božanstvo beskonačna i nečulna. Viteška ljubav je isključiva i subjektivnošću obojena, Subjekt se potpuno predaje individui drugog pola i tek u svesti drugoga stiče znanje o sebi. Svoja subjektivnost i celovitost traže se u drugome. Tako je kod Dantea i Petrarke, ali ne i u antici. U renesansi se ovome opire jedino Bokačo. Antika ne poznaje kategoriju vernosti po Hegelovom mišljenju (mada on time zanemaruje Penelopu). Za primer viteške vernosti Hegel uzima celoživotnu

18 Muhamedanska poezija traje do XIX veka. To je primer da jedan tip umetnosti, ovde simbolička umetnost, može trajati i van svog perioda, samo neće biti dominantna. U ovoj poeziji, na primer, slavuj i ruža su puni duhovnog sadržaja ali je on neodvojiv od ove slike.

27

vernost sizerena i vazala. I osećanje časti je različito u odnosu na antiku: Ahilej se ljuti na Agamemnona zbog nanete uvrede, ali se miri kada mu se vrati Briseida i daju pokloni. Ovakav način kompenzacije za uvređenu čast je u viteštvu nedopustiv. Čast se shvata izrazito subjektivno i uvreda časti je pogađanje u najintimniju subjektivnost. Čast je egoistična. Međutim, zato što se ova kategorija ovako shvata, podrazumeva se da čovek može da čini najužasnije stvari a da bude častan upravo zato što je čast subjektivna kategorija.

3) Formalno osamostaljivanje individualnih karaktera: od renesanse do Hegelovog vremena Hegel smatra da je došlo do raspada umetnosti kao takve. Šekspir je za to najbolji primer, jer se u njegovim karakterima formalno osamostaljuje individualnost. Ipak, Hegel ih jednostrano tumači, jer oni nisu samo individue, već su i simboli. Međutim, ono što Hegel kritikuje kod Šekspira jeste to što se ovo ne dešava samo sa glavnim likovima, već i sitnim likovima i najbeznačajnijim temama (pr: individualizacija stražara, posluge, luda grobara...). Isto se dešava i u holandskom slikarstvu, koje je Hegel voleo i proučavao. Dolazi do formalnog osamostaljivanja teme, na primer u žanr-scenama. Holanđani su i van umetnosti pokazali borbu za svakodnevlje: pošto žive u kriptodepresiji, otimali su zemlju od mora dižući brane. Time se uzdiže banalno.

Do smrti umetnosti došlo je u romantičarskoj ironiji. Od tada ona prestaje da bude forma samoizražavanja apsolutnog duha iako pretrajava.

Hegel zatim sistemski postavlja trijadnu podelu kroz umetničke rodove. U horiznotalnom hodu svakada umetnost ima svoju simboličku, klasičnu i romantičnu fazu. Arhitektura, kao simbolična umetnost, kao simbolična javlja se sa egipatskim piramidama, kao kalsična sa antičkim hramom, a kao romantična sa gotičkom katedralom. Dolazi do smanjenja materijalnosti, a gotička arhitektura se čak služi igrom svetla i senke i deluje dematerijalizovano. Kada „munja individualnosti udari u materijalnost“ dolazi do prelaska iz arhitekture u skulpturu. Skulptura, kao klasična umetnost, simbolična je sa egipatskom skulpturom (pr: sfinga), klasična sa grčko-rimskom skulpturom, a romantična sa skulpturom romanike i gotike. Romantične umetnosti su slikarstvo, muzika i književnosti. Time je romantično najbogatiji rod, a likovna umetnost se rasprostire na sva tri roda. Slikarstvo time što ukida jednu dimenziju omogućava duhu da se bolje izrazi nego u skulpturi. Tri faze slikarstva su sledeće: vizantijsko slikarstvo19 je simbolično, renesansno20 klasično, a barokno romantično. Prelazak iz slikarstva u muziku Hegel je opisao na sledeći način: „Zvuk je trenutak u kojem se prostor pretvara u vreme, apstraktna vidljivost u čujnost, a zvuk je drhtaj trunčice materijalnog tela u prostoru koji prelazi u medijum vremena.“ Do prelaska iz muzike u književmnost dolazi kada se zvuk oslobađa čulnosti i reč posatje nosilac smisla. Ipak, u poeziji je reč ujedno i nosilac čulnosti, dok u prozi nije. Za književnost Hegel kaže da je totalna vrednost zato što može da izrazi sve segmente duhovnosti. Ipak, neki estetičari se ne slažu da književnost ne kontaktira sa čulnošću, zato što smatraju da se ona recipira vizualizacijom ili prevođenjem na zvuk. Maks Desoar veruje da književnost samim jezikom utiče na nas.

Moderna estetika

Artur Šopenhauer21

19 Time je Hegel narušio princip jer nije pošao od Egipatskog slikarstva. Ovde je prvi put hronološki došao do renesanse i baroka zato što mu se oni do sada nisu uklapali u sistem.20 Renesansno slikarstvo je klasično zato što se sa Đotom (koji pripada poznoj gotici ali anticipira renesansu) „otvara prozor“ koji nudi iluziju prostora otvaranjem treće dimenzije. Sa Maneovim „Frulašom“ prostor će se ponovo zatvoriti sa idejom da slikarstvo mora da nameće dvodimenzionalnost jer je samo paltno dvodimenzionalno čega je recipijent svestan. Dobar primer za to je Sezanov „Hrist u Čistilišru“.

28

Šopenhauer, kako bi se suprotstavio Kantovoj filozofiji, na stanovištu je idealističkog dualizma. On smatra da je u osnovi svega pored racionalnog i iracionalno: u osnovi sveta su intelekt i volja. Međutim, intelekt je podređen volji. Ovim Šopenhauer pobija Kantovu etiku zasnovanu na kategoričkom imperativu i završava u pesimizmu, jer je volja neutaživa i kao takva večan izvor patnje. Pošto je ona u osnovi svega, ovaj svet je je najgori od svih mogućih svetova. Ipak, iako je njegova filozofija donekle utuk na Kantovu, Kantova filozofija joj je osnova. Šopenhauer polazi od Kantovog „kopernikanskog obrta“: svet je podeljen na fenomene i noumene. Međutim, termin noumen Šopenhauer iz korena menja. On više nema veze sa umnim, već naprotiv, sa neumnim, sa voljom. Tako dolazimo do podele na svet volje i na svet predstave.

S druge strane, Šopenhauer se vraća antičkoj filozofiji, pre svega Platonu i Aristotelu. On preuzima Platonov terim eidos, ali ga koristi u Aristotelovom smislu – svet eidosa ne nalazi se van sveta stvari, već je njegov deo: svaka stvar u sebi sadrži svoj eidos. A eidos je za Šopenhauera, konkretnije, stupanj opredmećenja volje. Tako su najniže ideje one sadržane u neživoj prirodi, zatim slede ideje biljnog sveta, pa životinjskog, a poslednji stupanj čine ideje ljudske prirode.

U platonovskom ključu, za Šopenhauera ono što je istinito, to je i lepo. Tačnije, pošto je potkrepljen Kantovim „kopernikanskim obrtom“, Šopenhauer tvrdi da je lepota u svesnom dolaženju do istine, do eidosa. U dolaženju do ideja čovek se oslobađa sopstvene volje i time ulazi u stanje odsustva bola, što je za Šopenhauera radost. On kaže da čovekova svest ima dve strane: prvu koja je svest o našem Ja, dakle svest o volji, i drugu koja je svest o stvarima van nas. Ove dve strane svesti međusobno se isključuju – što je jedna izraženija, druga je neaktivnija. Zato se prilikom estetskog saznavanja oslobađamo volje. Stvari su lepše ako smo svesniji njih nego nas samih. Ovim je Šopenhauer kontemplaciju nedvosmisleno vezao sa estetičkom radošću.

U ovom smislu umetnost je jedan izlaz iz pesimizma, jer nas oslobađa volje. Ona je i pozicionirana izuzetno visoko, te verovatno Šopenhauerova filozofija pre nego Šelingova zaslužuje naziv „estetička metafizika“. Ipak, Šopenhauer se prema umetnosti ne odnosi uvek isto. Njegov dominantan stav jeste da umetnost i filozofija idu zajedno. Zato kada govori o pesništvu pokušava da premosti provaliju koju je između pesništva i filozofije napravio Platon. Šopenhauer smatra da je pesništvo oslonac filozofiji zato što je za nju izvor primera, sredstvo koje podstiče na razmišljanje ali i probni kamen filozofskih principa. Pesništvo se prema filozofiji odnosi kao iskustvo prema nauci, zato između njih vlada potpun sklad. Ipak, na drugom mestu Šopenhauer kaže da je umetnost niža od filozofije zato što ne govori jezikom refleksije. Umetnost daje primere umesto pravila, nije u stanju da dâ celinu zato što se ona nalazi samo u pojmu. 22

Mudrost je u umetnosti sadržana implicitno, a u filozofiji eksplicitno.No, visok položaj umetnosti ostaje. Prilikom estetičkog zadovoljstva čovek pretvara svet iz volje u

predstavu, i to predstavu čiji je predmet vredan gledanja. Estetička radost je stanje potpune dovoljnosti i konačnog zadovoljstva zato što subjekt u ovoj situaciji postaje čist subjekt saznanja – čisti se od samog sebe u potpunoj predaji posmatranom predmetu. Ovakvo stanje čoveka Šopenhauer naziva objektivnim. Ipak, većina ljudi nije sposobna za ovakvu objektivnost. To je prvenstveno sposobnost genija, koji su ili filozofi ili umetnici. Zato genije po Šopenhauerovom mišljenju nikada ne može biti žena, jer je žena suviše subjektivna.

Predstavna moć, intelekt, time što postaje objektivan prestaje da se stara o svom subjektu. Do ovoga dolazi usled toga što intelekt, koji je obično podređen, sada potiskuje nadređenog, volju, a volja je ta koja se stara za naše blagostanje. Zbog ovoga objektivnost nužno nije trajna, jer nas egzistencijalno

21 Pisano na osnovu Gilbert-Kunove Istorije estetike i Šopenhauerovih poglavlja o lepom i umetnosti iz Sveta kao volje i predstave u izdanjima Metafizika lepog i O geniju.22 Ovo ne protivreči samo prethodno navedenom, već i Šopenhauerovoj distinkciji između genija i talenta. On kaže da dela običnih talenata niču iz pojmova, a da se svako iskonsko mišljenje vrši u slikama. Talentovani umetnici ne mogu da stvore sliku u svesti, pa „glođu pojmove i apstrakcije“. Spoznaja talenta je, dakle, diskurzivna, a spoznaja genija intuitivna. Takođe, on insistira na tome da genije uspeva da prikaže celinu zato što ga se ona tiče.

29

ugrožava. Šopenhauer smatra da su zbog ovoga umetniku potrebni ili Mecena ili umerenost želja. Zato što je u geniju izraženiji intelekt od volje23, on stvari intelekta ozbiljnije shvata od stvari volje te se neozbiljno postavlja prema egzistencijalnom blagostanju. Obični ljudi usled toga genija često smatraju ludim. Najsrećnija sudbina koja može da zadesi jednog genija jeste da bude oslobođen rada, a najveći poklon koji društvo može da mu dâ jeste on sâm, tj. vreme da se slobodno raspolaže sobom i svojom umetnošću. Genije je stoga predstavnik aristotelovskog vita contemplativa, nasuprot vita attiva. Geniju je njegova umetnost cilj. Zato što je ona cilj a ne sredstvo dolaska do novca, ona kao takva ne sme biti korišćena. Insistiranjem na umetnosti radi umetnosti Šopenhauer anticipira larpurlartizam.

Jedino u saznavanju lepog, tj. istine, intelektu nije potrebno da bude podstaknut voljom, zato što lepo nije korisno. Ovim se Šopenhauer nadovezuje na ideju britanske estetike XVIII veka, koju je preuzeo i Kant, koja insistira na tome da je dopadanje uvek bezinteresno. Proces saznavanja lepog je, time što je bez volje, i bez namera. I proces stvaranja je nenameran zato što je umetnost svrha samoj sebi. Ideje su dostupnije u umetničkim delima nego u spoljašnjem svetu upravo zato što umetnička dela uvek posmatramo nezainteresovano, dok prema svetu takvi nismo. U posmatranju spojašnjih stvari volja kontaminira opažanje, a to je kod umetničkih dela dodatno ublaženo i time što je umetnik u samom činu stvaranja pokušao da istakne suštinsko a da ukolni nesuštinsko. Zato Šopenhauer kaže: „Sve je lepo samo dotle dok nas se ne tiče.“ Iz ovog razloga život ne može biti lep. On je lep samo u preobražajnom ogledalu umetnosti.

Prilikom posmatranja objekta posmatrač postaje ogledalom objekta, tj. medijumom objektivizacije volje. Zato se posmatranjem volja crpi i iz samog predmeta i on na kraju postaje čist objekt. Tako su krajnja posledica estetičke kontemplacije čist subjekt saznanja i čist objekt saznanja. Umetnost prečišćava svet od volje i prevodi ga u čisti svet predstava.

Lepo je ono što jasno izražava svoju ideju. Ovu kategoriju Šopenhauer preuzima od Dekarta, koji ju je, kao jezuitski đak, preuzeo iz sholastičke estetike. To je sholastički claritas, kategorija koja nužno povezuje estetiku i gnoseologiju. Sve stvari su lepe, jer sve stvari izražavaju ideje. Kao lepo nećemo videti samo one stvari koje nismo u stanju objektivno da sagledamo, pa ne možemo doći do njihove ideje. Na primer, majmun verovatno ne može biti smatran lepim zato što previše liči na čoveka, pa nam njegova ideja nije jasna. Jasnost mora biti i kriterijum u vrednovanju umetničkog dela. Umetičko delo prikazuje istinu, a omiljeni ukras istine je nagost. Šopenhauer kritikuje korišćenje ukrasa, zato što remete jasnoću. Zbog ovoga je, po njegovom mišljenju, vredniji antički hram od gotičke katedrale, ali i proza od poezija.

Svaka umetnost prikazuje ideju, ali te ideje nisu iste. Postoji hijerarhija ideja, zavisno od stupnja njihovog opredmećenja. Analogno stupnju opredmećenja volje u prirodi Šopenhauer vrednuje i umetnosti. Arhitektura je najniža umetnost jer je njena suština, kao i suština beživotne prirode, da pokaže odnos težine i gravitacije. Njena volja jeste volja uspravnosti. Nedosledno tome, Šopenhauer tvrdi da je funkcija arhitekture da pokaže prirodu svetlosti.

Pošto Šopenhauer vodu izdvaja iz kategorije beživotne materije, jer se ona prema gravitaciji odnosi kompleksnije nego ostala beživotna priroda, on uvodi hipotetičku umetnost vode. Ova umetnost bila bi pandan arhitekturi, umetnosti zemlje. Biljni svet se posmatra takođe u kontektsu odnosa prema gravitaciji – biljni svet ne podleže zakonima gravitacije, već im se svojom vertikalnošću suprotstavlja. Umetnost koja odgovara biljnom svetu jeste pejzažna arhitektura.

Životinjska suština otkriva se u druge dve likovne umetnosti – slikarstvu i vajarstvu. Životinje imaju samo lepotu tipa, ne i lepotu individue. Lepotu individue ima samo čovek. Čovek je vrhunac razvoja prirode i u njemu je najjasnije izražena ideja, jer lepota i gracija čoveka predstavljaju najjasniju vidljivost volje. Zbog toga je čovek najuzvišeniji predmet umetnosti. U ovom shvatanju Šopenhauer je blizak Vinkelmanu i Hegelu.

23 Genije se sastoji od 2/3 intelekta i 1/3 volje, dok je kod običnog čoveka obrnuto. Intelekt se kod genija, takođe, i drugačije koristi: običan čovek intelektom samo uspostavlja relacije između predmeta, a genije proniče u suštinu predmeta nevezano za njihove relacije sa drugim predmetima.

30

Pesništvo najbolje pokazuje čoveka. Šopenhauer ga definiše kao moć da se pomoću reči razigra mašta. Zato što se služi maštom, pesništvo je u prednosti u odnosu na likovne umetnosti, koje se uvek odnose na stvari u svetu. Mašta je sposobnost da se te stvari, kao duhovi, prizovu u svesti i onda kada nisu tu, što im daje momenat opštosti. Šopenhauer iznosi čitavu poetiku i retoriku. Posebno treba istaći njegovu teoriju tragedije. Šopenhauer redefiniše Aristotela: tragediji su strah i sažaljenje sredstva, a ne cilj. Cilj joj je odvraćanje volje od života.

Najviša od svih umetnosti, i neuporediva sa ostalim umetnostima, jeste muzika. Ona je za Šopenhauera sveopšti jezik koji se svuda razume. Ona ne govori o stvarima u svetu, već o sreći i patnji kao takvim, što su jedini realiteti volje. Dakle, ona ne govori o različitim stupnjevima opredmećenja volje, već o celokupnoj prirodi, te je zbir svih umetnosti. Ne obraća se glavi već isključivo srcu. Zbog toga je ometa mešanje sa stvarima koje govore glavi, kao što su fabula, tekst i ples. Zato Šopenhauer u operi vidi smrt muzike. Muzika je u stanju potpuno da obuzme duh, zato je ne treba remetiti. U suprotstavljanju Lajbnicovom određenju muzike kao slepom praktikovanju matematike Šopenhauer kaže da je muzika slepo praktikovanje metafizike, tj. nesvesno filozofiranje. Kao što u umetnosti pravi hijerarhiju analognu volji u prirodi, tako i u muzici pravi hijerarhiju glasova: najniži glasovi odgovaraju neživoj prirodi, srednji živoj, a najviši čoveku.

Šopenhauer je umetnosti hijerarhizovao slično kao i Hegel, sa izuzetkom muzike. On je prvi, posle pitagorejaca, istakao muziku kao najvišu umetnost. Bitno je istaći i da iz ovakve hijerarhizacije implicitno proizilazi shvatanje umetničkog mimesisa saglasno sa Aristotelom, a suprotno Platonu, što se može potkrepiti i Šopenhauerovom ekspilicitnom idejom: umetnost ne treba da podražava prirodu, već treba da bude stvarana u duhu prirode – forma umetnosti ima isti karakter kao forma prirode, ali to nije ista forma (u čulnom smislu, a ne aristotelovskom).

Šopenhauerovo viđenje lepog i umetnosti nije potpuno originalno, ali je od velikog značaja. On je lepo i umetnost pozicionirao izuzetno visoko, možda i na istoj visini sa najvišom čovekovom delatnošću po mišljenju većine filozofa – filozofijom. Ipak, one kod Šopenhauera još uvek nisu autonomne, jer su vezane za saznanje, te se prvenstveno tretiraju gnoseološki. Umetnost i uživanje u lepom za njega su verovatno najoptimističniji izlaz iz surovosti sveta, zato što podrazumevaju kreaciju i zadovoljstvo, pa je kroz viđenje lepog i umetnosti moguće problematizovati shvatanje Šopenhauerove filozofije kao pesimistične.

Fridrih Niče24

Niče ustaje protiv hegelijanskog idealizma, ali manje eksplicitno nego Kjerkegor. Ipak, čitava njegova filozofija predstavlja bunt protiv Hegelove teze o umnosti postojeće stvarnosti, istorijskom progresu i racionalizmu. Ovakva teorija, po Ničeovom mišljenju, čoveku prilazi preko postojećeg objektivnog poretka stvari, društvene svesti i institucija, a Niče hoće da u pojedincu rehabilituje smelost za sopstvenu prirodu. Međutim, u njegovoj filozofiji je ipak sadržana idealistička klica. Iako je Ničeov svemir prirodan i nepodržavan transcendentnom silom, on je večan, što je transcendentna kategorija. Slične dvosmilenosti sretaćemo i u Ničeovoj estetici.

Ničeova radikalna filozofija jeste očajnički optimizam zasnovan na trima osnovnim idejama: „Bog je mrtav“, „Volja za moć“ i „Večno vraćanje istog“. Ideja da je bog mrtav proističe iz nihilizma. Ničeov nihilizam je dvojak: pasivan, jer označava stanje propadanja svih vrednosti, i aktivan, jer zahteva da se sve vrednosti prevrednuju. Evropska kutura sazdana je od autonomnih i heteronomnih vrednosti koje su stvorene kada je došlo do rascepa između razuma i života: ukrotiteljski razum postavljen je nasuprot individualnog života. Do ovog rascepa dolazi sa Sokratovom filozofijom, a kulminira u hrišćanstvu. Predsokratovska kultura slavila je celovitu ljudsku prirodu, a priroda je označavala život kao volju za moć. Po Čičeovom mišljenju, ovo je bilo vreme kada je umetnost bila iznad filozofije, jer je bivstvovanje bilo 24 Pisano na osnovu Gilbet-Kunove Istorije estetike i izbora iz Egzistencije, realnosti i slobode M. Životića u hrestomatiji za Uvod u filozofiju.

31

stvaralačko, delo je bilo povezano sa delateljem umnim strastima i strasnim umom. Sa Sokratom čovekova priroda ustupa mesto čistom razumu, pa konsekventno i umetnost ustupa mesto filozofiji. Sokrat je vrlinu identifikovao sa racionalnom istinom. Ova vrlina je potpuno apstraktna, pa je i čoveka učinila apstraktnim, izdvajajući ga od sveta.

Odvajajući razum od celovite ljudske prirode racionalistička kultura pretvorila je čovekov život u sistem autoritativnih normi-cenzura, što je depersonalizovalo čoveka. Aktivni nihilzam teži da rehabilizuje predsokratovska shvatanja čoveka kao celine. Čovekov život je s one strane dobra i zla, tj. s one strane represivnih vrednosti. Aktivni nihilizam teži da ponovo rodi Dionisa, tj. da reafirmiše životne sile i da ih sjedini sa Apolonom. Cilj aktivnog nihilizma je natčovek, onaj ko u ruševinama životu kaže „da“ i koji večno vraćanje istog, besmisao objektivne smtvarnosti, pretvara u slobodnu igru stvaralačkih snaga. On ima sve atribute Boga osim jednog, besmrtnost, zato što on ne negira život, ne odriče se ovog sveta u ime onostranog, već tragičnu konačnost večnog vraćanja istog osmišljava u svojim delima. Ovo se postiže afirmacijom ličnih stvaralačkih snaga, čime svet postaje autohtono umetničko delo. Zato je najpotpuniji izraz te stvaralačke igre ličnim snagama umetnost. Volja za moć je samorealizacija čoveka koja proističe iz saznanja da stvarnost van čoveka nema smisla. Otuda Ničeov optimizam prvenstveno afirmiše lične životne energije: religija i moral vaspitavaju niže vrste ljudi, a natčovek je uvek izuzetak koji ima vlastite nezavisne vrednosti.

Međutim, ovo je samo jedna strana Ničeovog odnošenja prema umetnosti. Niče je, iako filozof, bio i sam donekle umetnik. Ali kako ne bi imanentno urušio svoju filozofiju, on je donekle urušio umetnost. Tako, na primer, Niče kaže da je umetnik kvaritelj filozofskog poštenja.

Niče se suprotstavlja tradicionalnoj estetici, zato što smatra da ona zauzima samo stav posmatrača umetnosti i da estetsku kontemplaciju tumači kao način odstranjivanja uma od našeg sveta. A umetnost je za njega potvrđivanje, blagosiljanje, bogotvorenje postojanja. Međutim, život kao središte umetnosti shvaćen je ovde u užem smisli – kao seks, rađanje, rastenje, kretanje. Zato se njegova estetika često naziva biloškom estetikom. Ipak, ona je samo pesudobiološka. Ona ostaje u domenu bilogizma i naturalizma sa idejom da lepo spada u generičku kategoriju biološki vrednosti kao što su korisnost, zdravlje, uvećavanje života, ali ih prevazilazi kada kaže da je osećanje lepote porast osećanja moći. Umetnost je podsticanje životinjskih energija slikama i željama pojačanog života. Ovo imlicitno sadrži aktivni nihilizam. Jer umtnost se, kao što je već napomenuto, stavlja naspram metafizike. A sokratovska metafizika je za najvišu vrednost postavila racionalnu istinu. Zato nam je, po Ničeovom mišljenju, umetnost potrebna da ne bismo umrli od istine. Naš sud o lepoti, samim tim, predmetu pridaje čar koji je stran tom predmetu, jer nije istinit. Shvatiti neki predmet kao lep znači shvatiti ga pogrešno.

Umetnik, dakle, nasilno preobražava datu stvarnost u lepotu, što zahteva sputavanje prirodnih sklonosti i osećanja. Zato Niče kritikuje romantičku umetnost koja insistira na originalnosti, spontanosti i nekontrolisanom stvaranju.25 Stvaranje nije lako. Treba postati gospodar svog vlastitog haosa, prisiliti taj haos da poprimi oblik i postane logičan, prost i nedvosmislen. Ovakav je klasični ili visoki stil, čije su glavne karakteristike hladnoća, jasnost i tvrdoća. Ambicija ovog stila je da posatne zakon, matematika. Da bi dostigao slobodu stvaralačke igre, umetnik mora dostići ovaj nivo. Razliku između klasičnog i romantičnog stila, tj. zdrave i dekadentne umetnosti, Niče izvodi iz ideje da je sam život u sebi protivrečan: on je sveopbuhvatan, te ga ništa ne ugrožava izvana, a on je ipak ugrožen, jer sam sebe ugrožava. Život rađa vlastitu negaciju. Dekadentna umetnost nastaje iz ovog poricanja života, ona je ulivanje otrovnog pesimizma, lišena je spokojstva i mere. Ovde Niče ubraja Flobera i Paskala, a predstavnik ove umetnisti je Rihard Vagner. Za primer klasične umetnosti, umetnosti koja nastaje iz obilja, Niče uzima Getea. Ipak, dekadencija je prirodno opadanje i kvarenje života. Zato teorija o dva

25 Ipak, Niče je u mladosti bio duboki poštovalac Vagnera, kojeg će kasnije smatrati prototipom romnatičara. On je svoju estetiku razvio kao otpadanje od Vagnera. U tom smislu je njegova antiromantička kampanja poreklom od romantizma, te može biti reči o samouništenju romantizma.

32

suprotna tipa umetnosti nosi u sebi ideju o istorijskom životnom ciklusu. Ova podela napravljena je prvenstveno po kriterijumu zdravlja, koji se ne pokazuje dovoljno doslednim kriterijumom.

Ideja o umetnosti koja nas spašava od istine ima u sebi i shvatanje da je postojanje podnošljivo samo kao estetski fenomen. Ipak, i ova vrednost je pretvorena u svoju suprotnost. Niče kao najveće vrednosti svog natčoveka određuje hrabrost i poštenje – natčovek se oseća dovoljno jakim da se suoči sa istinom. On odbija da traži utočište u onom svetu ili da sebe obmanjuje laskavom slikom ovog sveta. Ali umetnik to čini. Pošto isključuje istinu, umetniku se može prebaciti da laže. I po istim kriterijumima po kojima su hrišćanin i metafizičar bili optuženi za beg od stvarnosti, to postaje i umetnik. U tom kontektu Niče kaže: „Da je Homer bio Ahil a Gete Faust, niti bi Homer naslikao Ahila niti Gete Fausta.“

Pošto sud o lepoti nije zasnovan na svojstvima realnih predmeta, do njega je potrebno doći u stanju zanosa koji će nas uzdići iznad trezvenog i racionalnog osenjivanja stvarnosti. Ovo je problem Ničeovog Rođenja tragedije. Da bi ovakvo stanje postojalo, nužno je potrebno da ono dođe iz transcendencije. Ipak, ova transcendencija je imanentna. To je stanje duha koje život primorava da prevaziđe sebe, ali da ipak ostane u vastitoj sferi. Prvi stupanj ovog stanja je Rausch – sveto pijanstvo, dionizijsko ludilo. Iz umetnika u ovoj fazi izbija večna požuda za postojanjem kojom se uništavaju obični okviri postojanja. Svest, ispunjena mešavinom užasa i radosti, utapa se u večni tok stvari koji sa sobom nosi i stvaranje i uništenje. Zatim dolazi do drugog stupnja, kada se izdvaja apolonska vizija života – svetlo simbolično snoviđenje koje iskupljuje iskonski bol dionizisjke ekstaze i ponovo uspostavlja pojavu sređenu prema večnim zakonima. Glumac, plesač, muzičar i lirski pesnik su dionizijski umetnici, dok su slikar, vajar i epski pesnik apolonski umetnici. Arhitekta je van ove podele, jer je njegov stvaralački cilj voljna moć u čistom stanju.

Benedeto Kroče

Benedeto Kroče izzetno je popolaran savremeni estetičar koji je dao snažan zamah italijanskoj estetici. Njegova koncepcija ima elemente jednostavnosti, te je atraktivna zbog jednostavne suštine. Želeo je da pobegne od komplikacija nemačke klasične filozofije. Glavni Kročeovi uticaju su Plotin i Hegel. Mladi Kroče počinje kritikom Hegela: šta je živo a šta mrtvo u Hegelovoj estetici. On preuzima Hegelovu dijalektičku metodu mišljenja, ali smatra da Hegel pravi suštnski grešku kada misli da potonji stupnjevi sahranjuju i prevazilaze prethodne. Kroče smatra da dijalektiku treba preobraziti u teoriju distinkcija. Treba razlikovati stupnjeve u razvoju, ali ne smatrati da potonji korak jede prethodni, jer su oni samo različiti momenti u duhovnoj stvarnosti. Zato umetnost, iako vremenski prethodi filozofiji, nije manje vredna od nje. Hegelovu estetiku Kroče smatra nadgrobnim govorom: on progres vidi kao napredovanje unutrašnjih raspadanja u sukcesivnim formama koje su poslagane u grob, a filozofija je ispisala epitaf.

Kroče razlikuje pet većih stupnjeva potrage za Istinom iz kojih proizilazi pet vrsta estetike. One nisu određene istorijski, već su u pitanju modusi. To su:1) Empirizam: emspirijska estetika na pitanje šta je umetnost odgovara empirijskim nabrajanjem

umetničkih dela. Takve su Berkova i Fehnerova estetika. Kroče se ovde ne pokazuje kao naročito pošten mislilac, jer ovde svrstava svoje protivnike, a empirizam tretira kao puko faktičko nabrajanje činjenica, što on nije.

2) Prakticizam: prakticistička estetika je nužno heteronomna, zato što traži spoljašnju svrhu za umetničko delo, tj. traži je van njega samog, najčešće u moralu (moralni pragmatizam) i zadovoljstvu (hedonizam).

3) Intelektualizam: intelektualističke su one estetičke varijacije koje umetnost tretiraju kao niži oblik spoznaje. Ovde Kroče ubraja Hegela i Baumgartena, ali i Lajbnica, koji čak i nema estetiku.

4) Agnosticizam: agnosticistička estetika je Kantova. Pored njega, Kroče ovde ubraja i Franju Petrića. Po ovoj varijaciji, umetnist ima svoj sopstveni princip i stoga se o njoj ne može reći ništa niti se ona može

33

svesti na bilo šta rečeno. Njeno temeljno ishodište je neiskazivo zato što beskrajna igra razuma i uobrazilje nema finalno ishodište.

5) Misticizam: misticistička estetika jeste estetika Plotina i Šelinga. Ova estetička varijacija tretira umetnost kao najviši vrh sa kojih druge oblasti deluju ništavne, jer umetnost jedina nadilazi pojmovno. Zato se obično kaže da Šeling uvodi mit o umetnosti.

Kročeova estetika umetnost tretira kao vrstu spoznaje, ali na sasvim drugačiji način. Po tradicionalnom shvatanju intuicija, ključni pojam Kročeove estetike, neiskaziva je. To Kroče menja. On intuiciju suprotsatvlja naučno-spoznajnim pojmovima, tj. diskurziji. Ona se razlikuje od diskurzije u sledećim stavkama:

1) intuicija spoznaje individualno, a diskurzija opšte i univerzalno;2) intuicija spoznaje putem imaginacije, koja je u XVIII-vekovnoj estetici poseban segment svesti, a

diskurziji je razum organon;3) intuicija uočava i prima činjenice, a diskurzija se bavi njihovim relacijama;4) intuicija koristi sliku, a diskurzija iznosi saznanja kroz pojmove.

Intuicija, takođe, stoji s one strane realnog i nerealnog. Razlikovanje realnog i nerealnog joj je strano, te ona lako spaja realno i moguće. Suština umetničkog doživljaja je intuicija, a ona je potpuno unutrašnja. Tako Kroče suprostavlja intramentalnu intuiciju radu u materiji, koji je kao i kod Plotina rad robova.

Ideju da je intuicija neiskaziva Kroče poriče izjednačavajući intuiciju sa ekspresijom: intuicija se automatski dokazuje samim izrazom. Ako je intuicija tačna, iskaz ne može omanuti. Izraz je, kao i intuicija, individualan. Jedino što se ponavlja u umetnosti jeste neponovljivost izraza. Time Kroče ističe i značaj individualnog i originalnog talenta. Ipak, ova koncepcija ne uspeva da odgovori na problem ružnog i neuspešnog umetničkog dela, jer čim se nešto izrazilo, znači da je uspelo. Time dolazi do demokratizacije umetnosti: nema genijalnosti kao takve zato što je čovek kao takav genijalan. Kao što je Kant podrio diferenciju između naučnika i umetnika, tako je i Kroče podrio diferenciju između genijalnih i običnih ljudi. Razlika nije u intenzitetu intuicije, već u ekstenzitetu. Ljudi koji se mogu smatrati genijalnim nemaju nešto što obični ljudi nemaju, već je kvantum njihovih intuitivnih primanja veći. Kao i kod Kanta, razlika je gradualna, a ne kvantitativna.

Prevod je po Kročeovim shvatanjima principijelno nemoguć, jer se jedan izraz ne može pretočiti u drugi, jer je on samo taj koji jeste. Samim tim, svaki nov prevod jeste novi izraz koji je blizak prethodnom, ali nije isti. On je poput novog umetničkog dela, jer svaki individualni izraz podrazumeva krug od intuicije ka ekspresiji i zato je umetnički. Prevod je i suštinki hermeneutički postupak.

Osnivač formalističke estetike: Konrad Fidler

Konrad Fidler u drugoj polovini XIX veka uvodi formalizam u estetiku, ili kako se ona drugačije naziva, teoriju čiste vizuelnosti (zato što se primarno bavi likovnim formama). To podrazumeva da se akcenat stavlja na kategoriju forme. Formalisti polaze od toga da je forma puna značenja, nikako prazna. Fidler izlazi iz Kantove Kritike čistog uma, koja je se pokazala uticajnijom na formalizam uopšte od Kritike moći suđenja. Fidler od Kanta preuzima ideju o čovekovoj svesti kao aktivnoj i stvaralačkoj, koja svojom moći oblikuje svet time što mu daje formu. Ovakva gnoseologija je estetična. Svest savlađuje i iz same sebe formira haos utisaka. To je saznajni estetizam.

Fidler, kao i Niče samo manje grlato, kritikuje sokratovski racionalizam. Savremena kultura je previše intelektualistički intonirana, jer nas je Sokrat svojim učenjem o pojmu naučio da suštinu tražimo u opštem i onome što je svemu zajedničko. Tim hodom je civilizacija srušila opažaj na uštrb diskurzije. 26

Tri su odnosa svesti prema spoljašnjem iskustvu, koja Fidler preuzima od Kanta: osećaj (tj. oset), opažaj i

26 Primer: u matematici se insitira na pojmovnom nasuprot opažajnom, jer ne smemo računati vizualizujući jabuke.

34

pojam. Oset je pasivan i njime se ne savlađuju čulni predmeti. Osetu celina svesti ostaje tuđa, jer je svest pasivna zato što nije u kognitivnoj funkciji. Opažaj i pojam ravnopravni su u svesti, jer pomoću oba sređujemo haos utisaka. To je svojevrstan Fidlerov dodatak Kantu, koji daje prednost pojmu u odnosu na opažaj. Pojam i opažaj samo su različiti načini savlađivanja prisvajanja spoljašnjosti. Ovladavane svetom, samim tim, vrši se i putem nauke i putem umetnosti. Ovim Fidler ne oduzima dignitet pojmu, samo ga dodaje opažaju.

Spoznaja, po Fidlerovom mišljenju, više je od spoznaje onoga što već postoji. Nauka i umetnost nisu puki mimesis, već su one plodovi stvaralačke spoznaje, tj. stvaralačkog formiranja sveta. Svako saznanje ujedno je i stvaranje, jer sve što saznajemo ne postoji pre našeg saznanja. To je u skladu sa Kantovom gnoseologijom. U tom kontekstu Fidler kaže: „Nije priroda potrebna umetniku, već je umetnik potreban prirodi.“ Umetnik na opažajni način objašnjava prirodu, on je ne podražava. Opažaj je saznajna, stvaralačka i oblikotvorna akcija svesti.

Sve naučne teorije i umetnički procesi su ravnopravni, jer svaki na nov način obuhvata stvarnost. Umetnik sa većim opažajnim sposobnostima omogućava nam da vidimo stvari koje ne vidimo. Zato je odnos umetničkog stvaranja i recepcije isti. Ovo je blisko kročeanskoj ideji o demokratizaciji umetnika kroz razlikovanje gradualnosti intuicije.

Fidler daje kritiku kritičara umetnosti. Oni umesto da umetnička dela posmatraju kao neizmerni izvor saznanja u umetničkom delu traže ono što im je poznato. Po Fidlerovom mišljenju, umetnik uvek otvara nešto novo, jer stvarnost zahvata na nov način. Odnosi subjektiven svesti prema stvarnosti su bezbrojni jer su beskonačni modusi ovladavanja stvarnošću, Samim tim, opažajno saznanje je, kao i pojmovno, beskonačni proces.

Opažaj i pojam su transcendentalne kategorije koje pripadaju subjektivnoj svesti i načinu na koji se ona odnosi prema stvarnosti, te postoje dve istine: naučna, do koje se dolazi pojmovnim saznanjem, i umetnička, do koje se dolazi opažajnim saznanjem. Iz ovoga Fidler izvodu transcendentalnu analizu ljudske svesti. Svest prirodno teče od oseta, preko opažaja do pojma. Zastajanje na opažaju nije utilitarno i stoga se vremenom manje praktikuje, pa je najčešće kod dece. Pragmatičnost života nas tera pojmu. Fidler kritikuje obrazovni sistem koji nas udaljuje od opažaja. Društvo treba da uvaži opažaj.

Formalistička estetika: Hildebrand, Velflin, Berenson, Fraj, Bel i Fosijon

Adolf fon Hildebrand, vajar, bliže je odredio Fidlerov opažaj praveći distinckiju između umetničkog i svakodnevnog opažaja. Postoje daleko i blisko opažanje. Daleko je umetničko opažanje koje daje zakone jedinstva predmeta, jer je u pitanju jedinstven i simulativan opažaj. Drugi naziv za ovaj opažaj je optička vizija. To je aktivna i delotvorna forma. Svakodnevni opažaj drugačije se naziva taktilna vizija, jer oko pri ovom opažaju kao da dodiruje predmet, taktilno klizi po njemu i pragmatično se vodeći bira šta nam je potrebno za saznanje. Ovakav opažaj sukcesivno vodi do saznanja i ne dopire do suštine predmeta.

Hajnrih Velflin je istoričar umetnosti koji se naročito bavio barokom i renesansom, a iz njihove analize je potom izgradio čitavu estetičku poziciju, stoga je njegova estetika, kao i Lesingova, estetika odozdo. Od Fidlera preuzima transcendentalnu koncepciju opažaja, ali unosi promenu time što istorizuje opažaj. Dve forme ljudskog ukusa se kao opažaji istorijski smenjuju, mada Velflin ne objašnjava zašto. Postoje dve vrste opažajnog formiranja, tj. dve oblikotvorne forme (nem. Biltformen): klasično i barokno. Velflin je prvi od baroka napravio pojam, kategoriju koja nije strogo vremenski određena. Dao mu je i dignitet, jer je barok do njega tretiran kao dekadencija renesanse. Velflin ove dve forme retrospektivno transponuje na druge epohe. Kao klasičnu umetnost vidi antičku grčku umetnost, a kao baroknu helenističku umetnost, gotiku, barok i impresionizam.

Još su dva značajna Velflinova uticaja: kulturolog i istoričar umetnosti čija je predavanja Velflin slušao - Jakob Burkhart, koji posmatra umetnost kao kulturnu pojavu; i Vilhelm Diltaj, koji smatra da je

35

umetnost izraz duhovne tendencije epohe (nem. Weltanschauung). Ipak, ova tri uticaja ne čine Velflina eklektičarem, zato što eklekticizam obično podrazumeva sušinsko nepovezivanje stvari. On je napisao dve značajne studije: Renesansu i barok, pod uticajem Burkharta, gde prati kako se likovn forme menjaju od renesanse ka baroku; i Osnovne pojmove istorije umetnosti. U prvom radu analizira renesansu i barok kroz pet parova suprotnosti koje karakterišu:

1) prelažnje linearnog ukusa (u kojem je kontura27 jasna) u slikarski (gde se kontura razbija);2) prelaženje površinskog u dubinsko (barokno slikarstvo vuče nas gotovo nasilno u treću

dimenziju, dok je renesansno slikarstvo više površinsko iako i ono uvodi treću dimenziju);3) prelazak zatvorene forme (koju kontura zatvara) u otvorenu (Ovo je važan termin koji Velflin prvi

uvodi. Forma oslobođena konture stvara iluziju kretanja.);4) prelazak višestrukog (svaki segment slike ima jednaku važnost) u potpuno sjedinjavanje (slika sa

centralnim težištem);5) prelazak jasnog u neodređeno.

Bernard Berenson popularizovao je formalističku estetiku i prvenstveno je zbog toga značajan. On je povezao opaćajne forme sa fiziologijom. Ideja da su forme povezane sa fiziološkim procesima njegovu teoriju dovodi na ivicu banalnog. Njegova je ideja da crtež podstiče čulo dodira i podstiče kretanje. Prostorna kompozicija i muzika deluju na vazomotorni sistem i podstiču ubrzano disanje, rad srca i oticanje krvi. Boje utiču na tonička stanja (prijatno-neprijatno). Čulo vida je najproduhovljenije i ima svojstvo da veže forme i fiziološka stanja.

Rodžer Fraj razlikuje praktično opažanje i kontemplativnu, estetsku viziju. Praktično opažanje vezano je za vitalne funkcije i dnevne interese, dok je estetska vizija, koju pripisuje detetu i umetniku, nezainteresovana, nesvrhovita, intenzivna, egoistično intonirana i kontemplativna. Međutim, čovek nužno teži utilitarnoj stenografiji stvari, jer samo tako može da opstane, pa estetska vizija koju ima kao dete postaje zapostavljena kako odrastamo.

Klajv Bel uvodi termin značajna forma (engl. significanr form), koju distancira od prijatnog i lepog. On odvaja lepo od umetničkog, tako da je njegova konotacija lepig sužena i bliska ljupkom. Kvalitet značajne forme jeste njoj inherentno značenje, zato ona ne može biti lepa. On je težio, za razliku od Berensona, da na svaki način izbegne heteronomiju objašnjenja: značajna forma nije ni lepa, ni prijatna, ni korisna... Njeno autonomno značenje zasniva se na tajanstvenim zakonima, što je blisko Hačesonovoj ideji. Ove forme imaju moć da nas na sasvim poseban način uzbude. Bel je značajan zato što je uveo autonomiju forme, iako se kao i Kroče zapetljao u definisanju.

Anri Fosijon je teoretičar i istoričar arhitekture koji je predavao na Sorboni. Napisao je studiju Život formi u kojoj uopšte ne citira, te se njegovi uticaji samo naslućuju. Njegova osnovna ideja je da likovna forma nije znak, jer znak po definiciji označava nešto van sebe samog. On se borio protiv heteronomije. Cilj forme nije da izazove psihičko uzbuđenje. Forma izražava samu sebe. Ideja da forma živi svoj sopstveni život je nova.

Pod uticajem Vinkelmana koji biologistički razlikuje početak, zrelu fazu i opadanje nekog stila, Fosijon govori o sledećim stadijumima razvoja stila: eksperimentalni stadijum, klasični stadijum, doba utančavanja (što je manirističko opadanje klasičnog) i barokni stadijum.

Najznačajnija Fosijonova teza jeste upućenost materije na formu, što je blisko Aristotelovoj entelehiji – apetitom materije prema formi i obrnuto. Van materije ne postoji forma. Bez materije može biti samo reči o nestalnim namerama, težnjama i zamišljanjima. Materija održava formu. Zato Fosijon kaže: „Blago onom ko obrađuje tvrdi kamen.“ Tako se on razlikuje od Ciceronovog i Platinovog viđenja. Ipak, postoji dijalektika materije i forme: umetnost teži da se oslobodi materije, ali je materija ontološki vezana za formu i podržava je. Materija u sebi nosi određenu sudbinu, formalno stremljenje. Ovo je slično fenomenološkoj ideji o intencionalnosti. Samim tim, svaka materija je negde u sebi i sama forma. 27 Kontura podrazumeva omeđenost predmeta linijom, što u prirodi ne postoji. Razbijanjem konture dolazi do rastakanja forme.

36

Ipak, ista forma u različitim materijama izgleda drugačije.28 Materija suštinski utiče na formu, te forma traži sebi adekvatnu materiju. Samim tim, kod Fosijona sama tehnika ima estetičku težinu. Ona je sredstvo koje budi formu u materiji. Sredstvo koje budi formu u materiji je dodir.

Fenomenološka estetika: Nikolaj Hartman

Nikolaj Hartman je fenomenolog,29 atipičan za savremenu estetiku kao njen jedini sistematičar. Njegove ontologija, gnoseologija, etika i estetika povezane su, dok je za savremenu filozofiju karakteristična fragmentarnost i esejističko mišljenje. Harman sistematizuje estetičke probleme. Prvi posle Hegela govori o prirodnom i ljudskom lepom, a smatra, za razliku od Hegela, da je sve što se dopada relevantan predmet estetike. Hartman ljudsko lepo određuje preko kategorije vitalnosti – životna, elementarna moć čini čoveka lepim, a ne samo visina moralnog karaktera. Pronalazeći ovu kategoriju, on rušu princip kalokagatíe.

Hartman analizira estetski akt i estetski predmet.U analizi estteskog akta bavi se problemom percepcije. Prihvata iskustva geštalt psihologije, koja se bori protiv tradicionalnog uverenja da opažamo segmente. Oni tvrde da mi percipiramo cjelinu prije nego fragmente, djelove, detalje. Hartman polazi od ove pretpostavke i poziva se na „prvobitni stav” – fenomen „gledanja kroz“: posmatrajući ljudski lik moguće je uočiti njegovo raspoloženje, ili čak osobine karaktera. Opažaj i osećanje automatski idu zajedno. „Gledanje kroz” je više opažanje – mi tada uz fizički opažaj vidimo i duhovni sadržaj. Podela na niže i više opažanje ne proizilazi iz aksiološkog kriterijuma. Niže opažanje je puko čulno opažanje, „protrčavanje kroz” koje karakteriše praktična selektivnost perceptivnog polja. Tada uočavamo samo ono što nam je iz nekog razloga važno. Livadu ne posmatra na isti način nezainteresovani posmatrač i neko ko hoće da je kupi. Tako se Harman nadovezuje na Šaftsberijev pojam nezainteresovanosti. Uslov sine qua non estetskog opažanja jeste nezainteresovanost. Umjetnički, estetski pogled vraća se dečijom stazom, „prvobitnom stavu“.

Ipak, postoji razlika između prvobitnog i estetskog stava. Za estetski opažaj karakterističan je fenomen zastajanja na slici. U tom smislu on s erazlikuje od Avgustina, koji ne dozvoljava zastajanje na slici, jer nas ono odvlači od Boga, a jedini cilj slike jeste da približi dušu vernika Bogu. Specifikum estetskog opažaja jeste upravo zastajanje na slici. Tu dolazi do priljubljivanja nižeg i višeg opažaja: imamo „gledanja kroz” ali uz znanje šta nam to tačno donosi osjećanje gnjeva, dobrote i sl. Priljubljivanje nižeg i višeg opažaja jeste specifikum za estetski opažaj. U svakidašnjoj percepciji slika iščezava nakon što je ostvarila svoj efekat. I estetskoj percepciji ona je bitna i nastavlja da postoji sama za sebe.

Kada Hartamn govori o estetskom predmetu, Harmanu je težište interesovanja umentičko delo, ali se dotiče i lepote kao takve. On estetski predmet određuje kao suštinski dvoslojnog. Razlikuje čulni, prednji plan estetskog predmeta, Vordergrund, i duhovni, zadnji, drugi plan, Hintergrund. Hartmanova definicija lepote je hegelijanske provinijencije: lepota je pojavljivanje pozadinskog u prednjem planu.

Na ovom mjestu potrebno je napraviti ekskurs u Hartmanovu fenomenološku ontologiju. On razlikuje četiri osnovna sloja bića: sloj mrtve materije/neorganskog, sloj organske materije, sloj psihičkog/duševnog (afektivno-emotivni segment, životinje sa dušom) i sloj duhovnog (koji ima samo čovek). Svaki viši sloj fundiran je na nižem, pa je samim tim i kompleksniji. Logika života je takva da nema duhovnog bića bez nekog organskog tijela, bez ostalih slojeva. Niži slojevi su od viših egzistencijalno 28 Primer: zapremina tela drugačija je u mermeru i drvetu. Drvo, takođe, pojačava eskpresiju.29 Fenomenologiju zasniva Edmund Huserl i njegova glavna teza je da se do suštine entiteta dolazi načinom na koji se taj entitet pojavljuje u svesti. Zato on suštinski proizilazi iz Kantove gnoerologije,

37

izdržljiviji. Ontološki specifikum čoveka je objektivirani duh, objektivacija. Objektivacija je mogućnost da se duhovni sadržaj direktno poveže uz neorgansko, sloj mrtve materije, što se u prirodi ne dešava. Postoje obična i umetnička objektivacija. Obična objektivacija je kada, na primer, novčanica, koja je koman papira tj. materija, zadobije duhovni sadržaj, u ovom slučaju kupovnu moć. Ovom prilikom konvencija određuje odnos materije i duhovnog sadržaja. Razlika između umetničke i konvencionalne objektivacije jeste ta što pozadinski plan umetničkog dela direktno zavisi od oblikovanja prednjeg plana. Umjetnička objektivacija je priljubljenost duhovnog sadržaja za neki mrtvi materijal. Objektivacija je sama po sebi čudo jer ima mogućnost da preskače slojeve. Načinom formiranja mrtve materije izvlači se iz nje duhovni sloj. Samim tim, duhovni sadržaj nužno je određen materijom.

Svako umjetnicko djelo sastavljeno je od Vordergrunda, koji se obraća nižem opažaju, i Hintergrunda, koji se obraća višem opažaju. Vordergrund postoji objektivno, po sebi (na primer, komad kamena od kojeg je sačinjeno vajarsko djelo). Hintergrund podrazumijeva duhovni sadržaj pohranjen u kamenu. On postoji samo za svijest subjekta koji opaža. Između ova dva plana postoji ontološka diskrepanca. Bez svijesti subjekta kao ontološkog temelja nema umjetničkog djela. Ovo je glavna teza fenomenologije. Dakle, ontološki temelj umjetničkog djela je svijest subjekta: ona će mu omogućiti da se razlista. Što je djelo moćnije, više slojeva će se razlistati u percepciji. Ovo implicira da, dok je Vordergrund monolitan, Hintegrund je slojevit.

Dva ključna zakona odnosa pojavljivanja duhovnog u umjetničkom djelu su zakon fundiranosti i zakon transparentnosti. Zakon fundiranosti je princip utemeljenja viših slojeva na nižim. Za zakon transparentnosti važno je da je svaki niži sloj transparentan za viši, tj. Ima moć da pokaže viši sloj.

Ovo Hartman pokazuje analizirajući Rembrantov autoportret. U njemu on razlikuje sledeće slojeve pozadinskog plana, idući od nižih ka višim:1) sloj pozadine: iluzija trodimenzionalnosti i svetla;2) sloj pokreta žive telesnosti: životna mimika;3) sloj duševnosti: karakter, unutrašnja sudbina. Ovaj sloj se verovatno najviše doima. Ovo je prvi

nečulan sloj. Na ovom sloju većina portreta staje;4) sloj ediosa pojedinačnog čoveka: u čoveku kakav jeste pojavljuje se čovek kakav nije ali bi mogao da

bude. Individualni eidos javlja se kada nešto gledamo pogledom punim ljubavi (kada nekog volimo u stanju smo da vidimo šta bi on mogao biti). Takav pogled sličan je estetskom pogledu;

5) sloj individualnosti: ono po čemu je neko jedinstven, na primer moralnost;6) sloj paradigmatskog: ono ljudski opšte što isijava iz portreta i u diskrepanci je sa individualnim

eidosom.Kao delo skulpture, Hartam analizira „Bacača diska“. Mi anticipiramo pokret, kretanje diska, kada

posmatramo ovo Mironovo delo. Doživljaj prostora suštinski emanira iz „Bacača diska“. Uočava se i, za antiku karakteristična, odlika da se dohvati paradigmatsko i opšte.

Književnost ima poseban status. Ona oblikuje jezik koji je sam po sebi objektivacija. Stoga se može odrediti kao dvostruka objektivacija. Ona od konvencionalne pravi umetničku objektivaciju. Način na koji oblikuje jezik vrši direktan uticaj na pozadinski plan. Slovo na papiru ili zvuk reči (prednji plan) ne znači ništa bez svesti subjekta. A reč deluje tananije na svest nego ostali medijumi.

Književnost je kompleksnija i duhovnija u odnosu na ostale umetnosti, to je njen specifikum. Hartman govori o autohtonosti jezika. Jezik ima posebnu komunikaciju sa svešću subjekta. Otuda ekranizacija književnih dela gotovo nužno završava u banalizaciji. Nemoguće je u celosti transponovati

38

reči na vizuelno ili auditivno, a da se time ne osiromaši potencijal reči. Prvi sloj književnog dela je sloj mimike, pokreta – to je sve ono što glumac može da preuzme iz teksta; sloj akcije, zbivanja, konflikta. U sloju duševnog formiranja otvara se karakter junaka.

Harman distingvira istinu fakticiteta od umetničke istine. Umetničkom delu nije potreban zahtev za istinom fakticiteta. Samo loši pisci empirisjki podražavaju stvarnost. Razlikuje i dva pojma umetničke istine: životna i suštinska istina. Obe su distancirane od istine fakticiteta, koja je činjenična istina. Životna istina umetničkog dela usaglašava se sa realnim životom samo u načelnom i ljudski bitnom, a ne u pojedinačnom i individualnom. Šekspir kroji lik Marka Antonija, Koriolana, Henrija IV, Ričarda III i dr. poštujući životnu istinu. Suštinska istina odvaja se čak i od zahteva za životnom istinom. Lik Don Kihota ne bi mogao da postoji u stvarnom životu, kaže Hartman. I on, pa i Sančo Pansa, jesu zapravo kristalizacije jednog dela ljudske svesti – oni su idealizacije. Ovakav otklon od životne istine jeste opasna zona, i malo umetnika može tu da se snađe. Kralj Lir je takođe pogodan primer. Ni Lir, ni kćeri nisu životno istinite. Ova drama je analiza supstance ljudske suštine. Primer suštinske istine može biti i scene prosidbe ledi Ane u Ričardu III: ova scena nema veze sa životnom istinom, ne prati logiku žive žene, Šekspir ovde suštinski ulazi u analizu ljubavne žrtve.

Hartman je jedan od retkih koji se dotako istine u neprikazivačkim umetnostima – arhitekturi i muzici.30 Kada su one u pitanju, Hartman govori o imanentnoj istini. Ona podrazumeva unutrašnju nužnost ili umetničko jedinstvo tvorevine. Ukoliko u arhitekturi postoji diskrepanca između unutrašnjeg i spoljašnjeg (glamurozna zgrada sa malim stanovima) imamo posla sa imanentnom laži. Zahteva se logička koherentnost. Ukoliko se jednostavna, narodna pesma pompezno orkestrira opet se javlja diskrepanca, kršenje unutrašnje logike koje je imanentna laž. Potrebna je usklađenost spoljašnjeg i unutrašnjeg. Hartman govori o preambicioznoj ljušturi, a nekvalitetnoj suštini.

Egzistencijalistička estetika: Hajdeger i Sartr

Martin Hajdeger je suprotan duhu savremene filozofije, jer se vraća predsokratovcima i konotacijama starogrčkog jezika. Njegova filozofija je ezoterična usled artificijelnosti komlikovanog filozofskog izraza. On kritikuje tradicionalnu metafiziku zato što smatra da ona brka bivstvujuće i biće, tj. sve što jeste i suštinu svega što jeste, odnosno princip po kojem sve što je bivstvujuće jeste. Tradicionalna metafizika potura bivstvujuće pod biće, pa tako, na primer, Tales kaže da je biće voda, a Dekart da je to res cogitans. Hajgeder je blizak Parmenidu, za kojeg je biće Jedno. Tako je za Hajdegera biće totalitet koji održava raznovrsnost bića. Dijalektika bivstvujućeg i bića jeste u tome što se biće skrivajući razotkriva i razotkrivajući skriva.31 On za svoju filozofiju, koja teži da razotkriva biće iz temelja zato koristi termin fundamentalna ontologija.

Hajdeger se vraća predsokratovskom određenju istine kao aletheie, tj. razotkrivanja bića. Tradicionalna gnoseologija tretira istinu kao poklapanje suda svesti sa faktičkim stanjem. Za njega istina nije to, već razotkrivanje bića. Hajdeger se vraća Platonovoj ideji da je otkrivanje bića ujedno i lepota. Dakle, aletheia, istina je lepota. On ne pravi diferenciju u lepom, ne razlikuje prirodno lepo i umetničko lepo, već na predsokratovski način gleda lepo u krupnom planu – umesto da distikgvira, on objedinjuje.

Umetničko delo je istrzanje tajne bića koja se čuva u skrivanju-razotkrivanju. Umetničko delo ostvaruje i razotrkiva istine bića. Ono je sebe u delo postavljanje istine –instina koja se sama postavlja u

30 Hartman preuzima antičku podelu umentosti na prikazivačke i neprikazivačke.31 Hajdeger daje primer ondosa svetlosti i bivstvujućeg: svetlost razotkriva bivstvujuće ali se u tom procesu samo skriva.

39

delo i sama u njemu razotkriva. Umetnost, dakle, ima ontološku funkciju. Suština umetnosti je, dakle, u istrzanju tajne bića na videlo, ali umetnik je samo medij, biće zapravo sâmo sebe razotkriva kroz umetnost. Umetnik je pastir bića, on nije stvaralac, već samo osluškuje i kao evanđelist prenosi taje bića.

Hajdeger je bio zaljubljen u Helderlinovu poeziju, mada ona nije najbolji primer za njegovu estetiku. Po njegovom mišljenju, poezija je simbol umetnosti kao takve. Ona se na nemačkom zove Dichtung, što Hajdeger dovodi u vezi sa srodnim terminom – diktat. Poezija je diktat bića – biće tera pesnika da se izrazi. Hajdeger vidi sličnost između pesnika i mislioca: „Mislilac kazuje biće, a pesnik imenuje ono što je sveto.“ Oni rade istu stvar, ali različitim sredstvima.

Velika umetnička dela su revolucionarna, tektonski poremećaji u vremenu, ona otvaraju nove epohe i nove načine otkrivanja bića. U tom smislu, otkrivanje istine je istorijski prekid.

Hajdegerova estetika ima i fenomenološki segment. Umetnčko delo, po njegovom mišljenju, ima dva plana: zemlju (materiju) i svet (duhovni sadržaj). Ipak, ovde nije reč o raslojavanju. Ta dva plana se cepaju i susreću u harmoniji. Tu se Hajdeger udaljava od fenomenologije, ali se bliži Heraklitu, koji govori o slaganju suprotnosti.

Žan-Pol Sartr u eseju Šta je književnost? pravi hegelijasnku distinkciju između poezije i proze i daje prednost prozi, ali po novom kriterijumu. On je bio politički snažno opredeljen levičar, ali nije politikant, već politički intoniran pisac. On insistira stoga na angažovanoj književnosti. Pod uticajem Hegela, smatrao je da je funkcija proze da ljudima izbruši svest o slobodi. Književnost, dakle, ima filozofsko-istorijsku misiju, jer vodi istorijskom progresu. Prozni pisac je sav uronjen u stvarnost i zato je njegova proza ideološka i vodi čoveka do ideje o političkoj slobodi. On razotkriva ono što je skriveno iza političkih kulisa. Sartr nije elitista jer smatra da se proza mora obraćati masama, tj. mora biti egzoterična. Potrebno je prosvetliti mase. Književnost treba da raskrinka stvarnost, ali na književni način. Satrt prozu uopšte ne posmatra u ključu lepote.

Sartr poeziji pristupa pod uticajem fenomenologije: poezija je intencionalni tok svesti koji irealizuje. Plod ovog toka svesti je imaginarno, ono čega nema. Imaginarna je lepota, a ona je isto što i zlo, zato što nastaje iz imaginarnog koje pravi otklon od realnosti, što je nužno ideološko zlo. Ovo je logički moguće kritikovati. Esteta je čovek određen takvom intencionalnošću svoje svesti da zaboravlja stvarnost, gubi se u lepoti i imaginarnom i zato je zao. Pored toga što je po definiciji zao, esteta je i mazohista, jer se ovakav tok svesti obrušava protiv sopstvenog subjekta. Esteta postaje poeta kada iz mazohiste pređe u sadistu. Poeta recipijente truje imaginarnim, lepim i zlim. Zato je on još više zao od estete. Poeta sebe čisti time što irealizujući tok sa sebe prebacuje na recipijente. Ovo je fenomen obrnute katarze, zato što se kod Aristotela pročišćavao recipijent, a ovde se pročišćuje umetnik. Primer za ovo Sartru su ukleti pesnici. Kako bi to obrazložio, on se čak bavi i njihovim biografijama.

Ova estetička koncepcija je egzotična, ali nije bez uticaja – jasni su uticaji Hegela i fenomenologije.

40